Pragmtica do Gosto

Pragmtica do Gosto

Antoine Hennion*

Resumo
O artigo trata dos problemas para a sociologia da cultura com relao ao gosto, focando
primariamente no caso da msica e seus vrios gneros, mas tambm incluindo compa-
raes com outros objetos de paixo como a culinria e o vinho ou o esporte. Diversos
estudos provaram convincentemente a natureza sobredeterminada dos gostos, sua funo
como marcadores de diferenas e identidades sociais, seu funcionamento ritualizado, rela-
es de dominao entre alta e baixa cultura etc. O artigo se baseia em investigaes sobre
diferentes formas de ligao, tentando afastar a sociologia do gosto de uma concepo
crtica que se tornou dominante e na qual o gosto concebido somente como um jogo
social passivo e as prticas reais reduzidas a seus determinantes sociais ocultos. O gosto
antes de tudo uma modalidade problemtica de ligao com o mundo. Os amadores
so competentes, ativos e produtivos; eles transformam constantemente objetos e obras,
performances e gostos. Nos termos dessa concepo pragmtica o gosto pode ser analisa-
do como uma atividade reflexiva, corporada, enquadrada, coletiva e equipada, ao mesmo
tempo produzindo competncias de um amador e o repertrio de objetos que ele valoriza.
Palavras-chave: pragmatismo, gosto, amadores, ligaes.

*
Centre de Sociologie de lInnovation, cole des Mines de Paris.

Desigualdade & Diversidade Revista de Cincias Sociais da PUC-Rio, n 8, jan/jul, 2011, pp. 253-277 253
 Antoine Hennion

Abstract
Pragmatics of Taste
The paper considers the problems facing the sociology of culture with respect to taste. It
focuses primarily to the case of music and its various genres but also includes comparisons
with other objects of passion such as cookery and wine, or sport. Various studies have con-
vincingly proved the over-determined nature of tastes, their function as markers of social
differences and identities, their ritualized functioning, relations of domination between
high culture and popular culture, etc. The paper draws on inquiries on different forms of
attachment. It aims at steering the sociology of taste away from such a critical conception,
that has become dominant, in which taste is conceived only as a passive social game and
real practices are reduced to their hidden social determinants. Taste is first and foremost
a problematical modality of attachment to the world. Amateurs are competent, active
and productive; they constantly transform objects and works, performances and tastes. In
terms of this pragmatic conception taste can be analysed as a reflexive activity, corpora-
ted, framed, collective, equipped and simultaneously producing the competencies of an
amateur and the repertoire of objects that she/he values.
Keywords: pragmatism, taste, amateurs, attachments.

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Esta contribuio prope retomar os problemas que se colocam para a sociologia da

cultura pela questo do gosto. Ela se apoia de maneira privilegiada sobre o caso da msica
e de seus diversos gneros2. O objetivo das pesquisas que realizei sobre diferentes formas
de ligao3 era o de afastar a sociologia do gosto de uma concepo crtica que havia se
tornado hegemnica e que o concebe como nada mais que um jogo social passivo em
grande parte ignorante sobre si mesmo. Como incorporar a contribuio da sociologia
sem endossar a reduo concomitante de prticas reais a seus determinantes sociais ocul-
tos? Vrios estudos provaram a natureza sobredeterminada dos gostos, sua funo como
marcadores de diferenas sociais e identidades, seu funcionamento ritualizado, relaes
de dominao entre alta cultura e cultura popular etc. (Hoggart, 1957; Toffler, 1965;
Williams, 1982; Bourdieu, 1984; Mukerji e Schudson, 1991; Lamont e Fournier, 1992;
Crane, 1994). Mas o gosto , antes de tudo, uma modalidade problemtica de ligao
com o mundo. Nos termos dessa concepo pragmtica, possvel analis-lo como uma
atividade reflexiva, corporada, enquadrada, coletiva e equipada, produzindo, ao mesmo
tempo, as competncias de um amador4 e o repertrio de objetos que ele valoriza.

Levando o grande amador a srio

Mestra na anlise dos determinantes ocultos das prticas culturais, a sociologia do
gosto de fato abriu caminho para uma mensurabilidade precisa daquilo que h pouco
tempo era do domnio do impondervel. Os resultados dessa abordagem so valiosos. Ela
reintroduziu, de maneira irreversvel, as prticas culturais e os gostos num mundo real
feito tanto de possibilidades quanto de restries, relacionando-os simultaneamente s
circunstncias e s condies (materiais, tcnicas, econmicas e institucionais) e a fatores
determinantes (ainda que estes sejam muito rapidamente reduzidos, por um lado, a cate-
gorias socioprofissionais do meio familiar e ao contato com prticas culturais na juventu-
de e, por outro, ao percurso escolar e, eventualmente, artstico).
Mas preciso ter dimenso dos limites dessa abordagem, em particular a teoria do
ator excessivamente restritiva que est implcita na sociologia crtica e, sobretudo, sua vi-
so totalmente passiva do amador. Nos piores casos, ele um cultural dope que se engana
quanto natureza daquilo que faz; nos melhores, ele o sujeito passivo de uma ligao
cujas determinaes verdadeiras ele ignora e que, a despeito de suas resistncias, so re-
veladas por impassveis estatsticas. Sua relao com a cultura ou com os objetos de sua
paixo submetida a uma anlise puramente negativa que mostra que essa relao no
o que ela acredita ser. Nessa tica, os gostos so radicalmente improdutivos: seus objetos
no passam de signos arbitrrios e os sujeitos apenas reproduzem a hierarquia das posies
sociais. O gosto a mscara colocada pela cultura sobre a dominao.
Seria bom se a sociologia levasse o amador mais a srio e, mesmo, que o tratasse com
mais respeito. Concebendo o gosto como atividade reflexiva dos amadores (Frow, 1995;
Frith, 1996; Hennion, 2001), possvel recuperar a importncia dos objetos sobre os
quais se apoiam essas prticas; dos formatos e procedimentos com frequncia bastante

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elaborados que os amadores empregam e discutem coletivamente para garantir sua fe-
licidade; da natureza da atividade desenvolvida; das competncias envolvidas e portan-
to, sobretudo, de suas capacidades criativas, e no s reprodutivas. Como Frith (1996),
com razo, argumentou contra a tese unilateral de Bourdieu sobre a dominao cultural,
isso to pertinente no caso da cultura popular quanto no da alta cultura (se no mais:
ele mostra fs passando horas e horas tarde da noite discutindo cada detalhe de discos e
performances de rock). Isso significa reconhecer o que acontece atravs dessas ligaes,
o que produzido no que diz respeito aos objetos, aos coletivos, s relaes com os ou-
tros e consigo, e aos prprios amadores. O gosto, a paixo, as diversas formas de ligao
no so dados primrios, propriedades fixas dos amadores que podem ser simplesmente
desconstrudos analiticamente. As pessoas so ativas e produtivas; elas transformam in-
cessantemente tanto objetos e obras quanto performances e gostos. Insistindo no carter
pragmtico e performativo das prticas culturais, a anlise pode colocar em evidncia a
capacidade dessas pessoas de transformar e criar novas sensibilidades, em vez de somente
reproduzir silenciosamente uma ordem existente.
Estudos sobre rock e cultura popular mostraram o caminho: primeiro, deram voz
a gneros baixa cultura, tanto tradicionais quanto comerciais, que eram grandemente
ignorados e menosprezados pela musicologia e music studies (cf. Popular Music, e a As-
sociao Internacional para o Estudo de Msica Popular (IASPM), fundada em 1981).
Mas, ainda mais importante, eles abriram o caminho para uma compreenso muito mais
ampla da anlise musical em geral, considerando tanto a produo quanto a recepo:
mdias, cenrios, a produo da imagem dos astros, as tcnicas de gravao e a indstria
fonogrfica, a juventude como um novo mercado... todas essas questes foram colocadas
no centro das anlises, e no consideradas como realidades puramente tcnicas ou eco-
nmicas ao lado da msica em si (para citar apenas os precursores, ver Hirsch, 1970;
Gillett, 1972; Peterson, 1975; Frith, 1978). Meu prprio trabalho sobre as mediaes
musicais mostrou, por meio de um estudo de hits criados por profissionais dentro de
estdios, como a audincia foi incorporada produo (Hennion, 1983, 1989), e em ou-
tro tratei da mesma produo circular de sua audincia por estaes de rdio atravs da
programao (Hennion e Madel, 1986). Em relao s audincias, as anlises musicais
no mais poderiam ficar isoladas dos significados sociais, sexuais, geracionais e polticos
da msica, e nem a escuta poderia estar separada de sua realizao coletiva e altamente
ritualizada (Willis, 1972; Hebdige, 1979; Frith, 1981); de maneira mais geral, as prticas
ativas dos amantes de msica foram colocadas sob minucioso escrutnio etnogrfico (Ben-
nett, 1980; Cohen, 1991).

O exemplo da msica
O caso da msica exemplar para um projeto como este, devido tanto variedade
de seus gneros (msicas populares, orais, cultas, eletrnicas, comerciais etc.) quanto ao
desenrolar de suas prticas sobre um contnuo de mediaes: instrumentos, partituras,

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repertrios, intrpretes, palcos, mdias, suportes etc. Apoiando-se sobre a anlise dessas
mediaes, possvel escapar da oposio estril entre saberes musicais e anlises sociais
que caracterizou os estudos clssicos sobre a msica e que reforada ainda na prtica e na
organizao das disciplinas pelos tratamentos opostos a que so submetidos os gneros.
Pertencendo msica clssica ou culta, so atribudos musicologia; se vm das msicas
tradicionais, so atribudos etnomusicologia; ou, se fazem parte das msicas populares
modernas, neste caso so prioritariamente tomados pelos socilogos, pelos cultural stu-
dies e pelos historiadores do tempo presente.
De um lado, temos as cincias do objeto rejeitando os aspectos sociais da msica
como um entorno secundrio da obra, basicamente confundindo a msica com a par-
titura escrita um ponto j levantado por musiclogos crticos como Durant (1984),
Kerman (1987), e Bergeron e Bohlman (1992); de outro, uma sociologia da msica que,
na falta de meios especficos para poder agarrar os objetos musicais, contentou-se em gi-
rar em torno deles, dando msica um contexto, ou transformando-a em pretexto para
jogos cujas verdadeiras determinaes so sociais. Quer se trate, negativamente no caso
da msica culta, de fazer dela um mero suporte ilusrio dos mecanismos da distino e da
naturalizao da dominao social ou, de maneira, sobretudo positiva, no caso das msi-
cas populares, de mostrar sua capacidade de exprimir e de realizar as novas identidades, as
geraes e os grupos, os modos e os estilos de vida, nos dois casos a msica no existe mais
enquanto tal, ela no passa do suporte indiferente do jogo social, e ainda bastante difcil
considerar de que maneiras a msica em si importa.
Para ultrapassar essa dualidade prejudicial anlise, possvel formular, a partir dessa
constatao, as regras de mtodo de um programa de pesquisa sobre um objeto como a
msica:
- respeitar a especificidade do objeto (contra uma sociologia crtica sempre pronta a fa-
zer desaparecerem todos os objetos ao transform-los em peas de jogos sociais ou rituais);
- sem, no entanto, tomar esse objeto musical como dado (contra uma musicologia, ao
contrrio, demasiadamente positivista, que considera sua existncia como uma evidncia
e que sobretudo, no plano prtico, refora a ausncia de interrogao crtica ao confundir,
no essencial, a msica com a partitura escrita);
- interessar-se sistematicamente pelas mediaes por meio das quais as relaes musi-
cais reais passam em sua diversidade histrica e geogrfica, e no reduzi-las categoria de
instrumentos ou meios mais ou menos fiis que apenas transportam os objetos musicais
autnomos, que poderiam ser analisados de maneira independente;
- por fim, analisar os lugares e os cenrios, os dispositivos e as condies concretas da
performance e da escuta musicais como partes integrantes da msica, produtores da es-
cuta, e no como meios de realizao de um acontecimento musical diante de um sujeito
musical cujas competncias e a percepo seriam, simetricamente, analisveis de maneira
autnoma.

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Um aliado de valor: a Histria da Arte

Neste ponto da anlise, gostaria de fazer um desvio e apoiar-me sobre a histria da
arte para mostrar a necessidade de realizar um duplo movimento, passando de uma con-
cepo baseada na sociologia crtica da msica a uma concepo pragmtica do gosto. Esse
tratamento mediado e especfico dos elementos musicais supe que passemos simultanea-
mente de um questionamento sobre as disciplinas da msica e de uma crtica das aborda-
gens existentes logo de uma reflexo sobre o que convm fazer desse objeto movedio, a
msica, com os utenslios sociolgicos e musicolgicos de que dispomos a um questio-
namento sobre o que a msica faz. Ao mesmo tempo, o foco passaria da msica para uma
interrogao centrada na escuta, no amador e no gosto (Morrow, 1989; Johnson, 1995;
DeNora, 2000; Szendy, 2001). Naturalmente, os dois movimentos se correspondem, am-
bos caracterizando a passagem pragmtica a ser feita: um em termos da abordagem, o
outro em termos do objeto de anlise.
Para realizar esse movimento, vimos que as divises disciplinares que vigoram no
domnio da msica atrapalham mais do que permitem avanar, sua crtica no sendo su-
ficiente para produzir nada de novo. Mas podemos nos apoiar sobre a histria da arte.
Uma vez que todos acabaram chegando a um acordo quanto pobreza e a arbitrariedade
das anlises de inspirao marxista em termos de reflexos e superestruturas, autores como
F. Haskell e M. Baxandall, por exemplo, partindo de perspectivas opostas, encontraram
caminhos que lhes permitiram tirar sua disciplina da oscilao entre a exegese infinita das
obras e a sua intil reinsero num contexto social e poltico desesperadoramente incapaz
de falar delas ou de faz-las falar. Interessando-se pelo olhar, os usos, as colees, os gestos,
a trajetria das obras e a formao do gosto (Baxandall, 1972, Haskell, 1976, Haskell
& Penny, 1981), esses autores, por razes similares e com efeitos analticos, tericos e
metodolgicos anlogos, j realizaram a passagem descrita acima. Seus trabalhos mos-
tram que as famosas obras em si, esses absolutos da beleza, mudaram incessantemente de
sentido, de significado, de forma, de lugar e de direo ao longo da histria, tanto quanto
os julgamentos sobre elas. Acima de tudo, eles mostraram que essas obras, atravs de seus
suportes, suas restauraes, da maneira como foram reunidas, apresentadas, comentadas e
reproduzidas, reconfiguraram continuamente o quadro de sua prpria apreciao.

Uma teoria das ligaes

A lio poderosa. Ela nos diz que a histria do gosto no algo separado da hist-
ria das obras, do mesmo modo que os princpios da recepo no so opostos queles da
criao (no obstante sua contribuio crucial, este um limite das teorias da recepo
de Jauss (1982) e de Iser (1978)). No possvel distinguir com clareza entre as duas. As
obras fazem o olhar que se lana sobre elas, e o olhar faz as obras. Essa histria misturada
no desemboca, portanto, numa teoria do arbitrrio, no sentido de que a variedade infi-
nita de situaes e apreciaes levaria a duvidar da prpria possibilidade de se estabelecer
qualquer relao que seja entre as obras e o gosto associado a elas. Ao contrrio, levando

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tudo em considerao, esse modelo demanda sempre mais vnculos, mais ligaes, mais
mediaes ao colocar nfase na coformao de um conjunto de objetos e do quadro de sua
apreciao. Progressivamente, cada passo modifica ao mesmo tempo a percepo futura
e o catlogo passado das obras, em reconfiguraes que reescrevem constantemente sua
prpria histria para desenvolver seu futuro, e que no podemos autonomizar sem que
acabemos por acreditar ingenuamente em algo que no seno uma verso histrica entre
tantas outras do repertrio e dos gostos.
Haskell ou Baxandall nos mostram, ao contrrio, a arte desenhando pouco a pouco
o quadro dentro do qual a compreendemos, em todos os sentidos da palavra: todo o
trabalho que foi necessrio para que emergissem os sistemas de circulao, de valorizao,
de julgamento e de apreciao e, reciprocamente, a mudana realizada nas prprias obras
pelo estabelecimento dessas redes ligando-as atravs de meios precisos aos apreciadores de
arte incluindo a as obras do passado, at mesmo em suas caractersticas mais concretas.
Essa anlise dos mecanismos precisos de coproduo do valor dos objetos artsticos (ou
melhor, de seus valores) nos faz passar sem soluo de continuidade do mais local ao mais
global; da matria e do local fsico destinado a um determinado quadro ou determinada
esttua a sua restaurao, sua exposio e sua conservao, srie de suas reprodues e
cpias, chegando at os julgamentos mais gerais sobre esttica e ao funcionamento mais
abstrato de um mercado internacional. Essa srie de mediaes heterognea porm con-
tnua, a produo do mundo da arte se faz por passagens, ajustes, transformaes cruza-
das, e no pela superposio de dimenses e de fatores que o prprio erudito extrairia
por meio de sua anlise. Tentamos aplicar essa lio anlise do uso e no da recepo!
de Bach na Frana no sculo XIX (Fauquet & Hennion, 2000).

A virada pragmtica
Aqui estamos, graas aos historiadores da arte, em melhores condies para compre-
ender um significado mais fundamental da virada de que falei: no somente uma mudana
de objeto (das obras em si para o gosto), nem uma mudana de mtodo (da anlise frontal
e da abstrao de diversas dimenses ao estudo meticuloso das mediaes realmente em-
penhadas), mas uma mudana do estatuto da prpria interpretao. O explicado se torna
aquilo que explica. As variveis que servem como padres de referncia so na verdade o
produto da histria que as obras s quais ns as aplicamos escreveram. As causas no vm
de cima, das disciplinas que se debruam, como se diz muito acertadamente, sobre os ob-
jetos de que se ocupam, mas de baixo, do longo trajeto que produziu a realidade estudada,
e que conduz (por vezes) elaborao autnoma de disciplinas inteiras.
Essa virada se exprime vigorosamente tambm no presente, num plano sincrnico:
a palavra pragmtica que o diz muito bem desta vez (Austin, 1962 e, sobre cultura popu-
lar, Shusterman, 1992). A msica se faz, ela faz seu mundo e seus ouvintes, e ela s pode ser
medida atravs daquilo que ela faz. Da mesma maneira que ela uma histria escrevendo
sua prpria histria, ela tambm uma realidade fazendo sua prpria realidade. Os pontos

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do mtodo so os mesmos: preciso passar por cada mediao, observar cada dispositivo,
ver cada situao se desenrolar e acompanhar a maneira como circulam peas, linguagens,
corpos, coletivos, objetos, escritos, modos de julgar e modos de ouvir, produzindo ao mes-
mo tempo conjuntos de obras ou estilos de msica qualificados e comentados, e pblicos
prontos para receb-los. Ainda uma vez, essa circularidade geral no nos leva de volta ao
arbitrrio estril de um jogo com cdigos, mas coformao de objetos musicais portado-
res de diferenas cada vez mais elaboradas, de ouvintes cada vez mais aptos e desejosos de
perceb-las e delas usufrurem e, de modo mais geral, dos quadros coletivos que permitem
a essa atividade se desdobrar em toda sua diversidade. isso que faz necessrio elaborar
uma pragmtica do gosto.
Dito de outra maneira, trata-se de restabelecer a natureza performativa da atividade
do gosto ao invs de fazer dela uma constatao. Quando algum diz que gosta de pera
ou de rock e o que gosta, como gosta, porque etc. isso j gostar, e vice-versa. A msica
evento e advento, o que significa que ela sai sempre transformada de todo contato com
seu pblico, pois depende inevitavelmente de sua escuta. Degustar5 no significa assinar
sua identidade social, afixar-se uma etiqueta de conformidade a um determinado papel,
observar um rito ou ler passivamente, de acordo com sua prpria competncia, as proprie-
dades contidas num produto. Degustar uma performance: algo que age, que engaja,
que transforma, que faz sentir.
aqui que temos que realizar mais uma virada, em direo ao amador, o praticante,
o f aquele que faz algo com msica (uso a palavra amador num sentido amplo como
tambm em relao a gosto , referindo-me a qualquer forma de amor ou prtica, e no
somente ao sentido cultivado de uma especialidade de conhecedor centrada no conhe-
cimento do objeto em si). Isso feito no para estudar os sujeitos em vez dos objetos ou
para opor os determinismos sociais s injunes estticas, mas para partir daquele que
faz algo da msica. a melhor maneira de no tomar a msica como um dado. o gosto
como atividade que nos interessa, e no o amador em si, que tomaria o lugar das obras
em si (antes de tambm desaparecer sob suas determinaes sociais ao toque da varinha
mgica do socilogo). Formulada assim, no h nenhuma razo para que a hiptese nos
leve de volta a um sujeito em vez de nos levar multiplicidade de elementos necessrios ao
desdobramento da escuta (Szendy, 2001): tal atividade primeiramente um quadro, um
coletivo, um conjunto de dispositivos materiais, discursivos, a acumulao de maneiras de
fazer ou de praticar e de muitos objetos e meios em que se apoiar. tambm um corpo,
uma mente que se habitua msica mas que, precisamente, se produz pouco a pouco na
msica, com ela, e no face a ela, caso em que esta serviria apenas para revelar as compe-
tncias virtuais de um sujeito universal.

O carter reflexivo das teorias do gosto

De fato, a virada pragmtica demanda tambm uma reforma no estatuto das teorias
do gosto, trazendo mente as lies da etnometodologia (Garfinkel, 1967): o analista faz

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 Pragmtica do Gosto

parte desse grande processo de produo coletiva. Seu trabalho terico no mais consiste
em extrair da profusa atividade dos amadores uma dimenso especfica para transform-la
numa varivel explicativa externa. Este trabalho consiste em considerar reflexivamente a
autoformao pragmtica do gosto pelos prprios amadores, e no em reduzir criticamen-
te o gosto real atravs de sua sujeio a uma interpretao purificada.
O desafio da anlise aumenta: trata-se de considerar as ligaes, os gostos, os modos
de fazer e os prazeres do amador como uma atividade em si mesma e uma competncia
elaborada, capaz de autocrtica, em vez de ver nela apenas o jogo passivo da diferencia-
o social. Atualmente esta ltima viso est a tal ponto generalizada que muitas vezes os
prprios amadores apresentam seus gostos exclusivamente como sinais sociais puros, que
so determinados por sua origem e que eles sabem que so relativos e histricos, pretextos
para rituais diversos e paradoxalmente o socilogo quem tem que des-sociologizar
o amador para que ele fale sobre seu prazer ou sobre as surpreendentes tcnicas que ele
desenvolve para chegar, por vezes, felicidade. Pois o amador um virtuose em termos de
experimentao, esttica, tcnica, social, mental, corporal. Longe de ser o cultural dope
de que falava Garfinkel, o grande amador em quem focamos aqui o modelo de um ator
inventivo, reflexivo, estreitamente ligado a um coletivo, obrigado a pr incessantemente
prova os determinantes dos efeitos que ele procura, seja do lado das obras ou dos produtos,
do determinismo social e mimtico dos gostos, do condicionamento do corpo e da men-
te, da dependncia de um coletivo, de um vocabulrio e das prticas sociais e, enfim, dos
dispositivos materiais e prticas inventados para intensificar suas sensaes e percepes.
Dar novamente a palavra a essa expresso do amadorismo tambm mostrar a im-
portncia social e poltica dessa tcnica de relao consigo, com os outros e com o mun-
do, e dessa maneira contribuir de maneira mais geral para uma melhor compreenso das
modalidades heterogneas de nossas ligaes. Defender uma sociologia pragmtica do
amador no , portanto, manifestar qualquer reserva que seja pelos nmeros, afastando
uma sociologia quantitativa em favor de uma etnografia qualitativa. No se trata de falar
em favor do corao e da paixo contra a razo e a cincia, nem de complementar por um
lado subjetivo mais atraente a fria objetividade das medidas estatsticas. Ser cientfico no
esconder-se atrs dos nmeros, mas sim realizar medies que sejam homogneas com
a mtrica que se toma, com as hipteses que se faz sobre os seres, as relaes povoando
os espaos observados. Medir, objetivar, no significa transformar os atores humanos em
vetores passivos de determinaes que eles ignoram. Isso deve consistir tambm, antes de
medir as relaes entre elementos considerados como fixos, determinados as prticas
culturais de um lado, seus praticantes de outro, caracterizados por diversas variveis , em
perguntar-se de maneira reflexiva, a partir da experincia dos amadores, sobre a maneira
como se formam essas relaes e sobre o que elas mudam nos seres.

Uma atividade composta

Entendido como um trabalho e uma construo conduzidos no tempo, o gosto no

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tem nenhuma relao com o face a face entre um objeto e um sujeito, tal como a querela
entre a esttica e a sociologia crtica nos habituou consider-lo. Trata-se de uma atividade
que se apoia sobre numerosos elementos heterogneos.
- Esse trabalho passa por um coletivo, que fornece o quadro, sugere a pertinncia do
esforo, garante os resultados, guia, acompanha, coloca em palavras etc. Em troca, a pro-
duo de um gosto faz seus prprios coletivos, aos poucos definidos e estabilizados por
essa comunidade6, que tanto mais forte quanto ela no calculvel e se apoia sobre sen-
saes, corpos, gestos e objetos, e no sobre uma vontade geral postulada pelo filsofo
da poltica ou, inversamente, sobre um pertencimento determinista, regulado pelos jogos
sociais.
- Ele depende das situaes e dos dispositivos do gosto: enquadramento temporal e es-
pacial, ferramentas, circunstncias, regras, a degustao precisa de suas maneiras de fazer.
Longe de ser reveladora de um carter na verdade puramente ritual ou arbitrrio de nossos
gostos, sua importncia assinala o carter condicional, no sentido forte, do prazer e do
efeito, sua no-dependncia mecnica em relao a, de um lado, os produtos e, de outro, a
nossas preferncias. O gosto depende dos dispositivos que o fazem surgir, das tcnicas de
apresentao de si que tanto o objeto quanto o amador sabem desenvolver: comparaes,
repeties, comentrios e discusses, testes, a colocao das prprias preferncias prova,
etc. (Teil, 2002). A convergncia em direo estabilizao de um gosto mais cultivado,
em direo diversidade de uma pluralidade de gostos ou ainda em direo versatilidade
de um gosto que sinal de pocas e identidades, depender, dentro de cada domnio, das
formas que a aparelhagem coletiva do gosto assume.
- O gosto como trabalho supe tambm um engajamento do corpo que degusta. Mes-
mo a no h nada de mecnico: esse corpo que degusta no um dado natural. Ele
o produto da atividade, um engajamento que vai do treinamento das faculdades no
sentido quase esportivo da expresso no longo prazo ao carter ativo da colocao de
si prprio em condio no momento de degustar (no momento da performance, para
permanecer na imagem esportiva). essa omisso do engajamento do corpo no gosto que
permite analisar aquelas clssicas cenas problemticas em torno da dificuldade de com-
partilhar aquilo de que gostamos: ao contrrio do que sonha o amador, sempre animado
em convencer algum prximo, e focado no objeto amado, isso no transmitido como
isso a algum que no tem ouvido para isso e o que parece estar pleno do sublime, da
felicidade, do que excelente para aquele que est pronto a receb-lo, deixa frio o amigo
que se considerava que no poderia resistir evidncia...
- Enfim, o gosto depende dos retornos que o objeto degustado oferece, do que ele
faz e do que ele faz fazer. Dessa vez, a evidncia s um paradoxo para os socilogos, que
levam em considerao tudo na relao de gosto menos a presena e os efeitos do produto
degustado. Mas aqui no se trata tambm de fazer uma simples anlise de suas proprieda-
des. O objeto no contm seus efeitos algo que a esttica elaborou muito bem falando
da obra: o gosto se revela precisamente a partir da incerteza, da variao, do aprofunda-

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 Pragmtica do Gosto

mento dos efeitos do produto e que no se devem somente a ele, mas tambm a seus
momentos, seus desdobramentos e s circunstncias. Reencontramos a ideia de performa-
tividade: os prprios meios que nos damos para apreender o objeto para instrumentar a
escuta que se faz dele, no caso da msica fazem parte dos efeitos que ele pode produzir.
nesse sentido que se pode dizer que o amador escreveu a msica tanto quanto a histria
da msica produziu seus amadores. Eles se formaram um ao outro.

O gosto como atividade reflexiva

Retomemos essa srie de hipteses, cujo objetivo sugerir o quadro de uma socio-
logia pragmtica do gosto, compreendido como uma atividade produtiva de amadores
crticos em oposio a uma sociologia crtica do gosto compreendido como atributo
determinado de sujeitos passivos. A noo chave aqui , com efeito, a de reflexividade,
ao mesmo tempo como modalidade central da atividade dos prprios amadores e como
mtodo necessrio ao socilogo para dar conta de tal atividade (Clifford e Marcus, 1986;
Beck, Giddens et al., 1994). Dizer, por exemplo, que o objeto musical ou o gosto do vi-
nho no so dados, mas resultam de uma performance daquele que degusta ou que escuta
uma performance que se apoia em tcnicas, treinamentos corporais e testes repetidos,
e que levada a cabo no tempo, tanto porque segue um desenrolar regrado quanto por-
que seu xito tributrio em grande medida dos momentos significa enviar em grande
medida a prpria possibilidade de uma descrio de volta ao know-how dos amadores. O
gosto, o prazer, o efeito no so variveis exgenas ou atributos automticos dos objetos,
eles so o resultado reflexivo de uma prtica corporal, coletiva e instrumentada, regulada
pelos prprios mtodos incessantemente rediscutidos: por isso que preferimos falar de
ligaes e de prticas, o que coloca menos nfase nas etiquetas e mais na atividade enqua-
drada das pessoas, e deixa aberta a possibilidade de considerar o que emerge dela.
Esse carter reflexivo quase uma definio do gosto, seu gesto fundador, uma
ateno, uma suspenso, um deter-se sobre aquilo que se passa e, simetricamente, uma
presena mais forte do objeto degustado, que tambm avana, se demora, se desdobra
(Merleau-Ponty, 2003). Se algum bebe algo casualmente, enquanto pensa em outra coisa,
no um amador. As coisas belas s se do queles que se do a elas. Mas se esse algum
se detm por uma frao de segundo que seja e se observa a si prprio enquanto degusta7,
o gesto se estabelece. De um acontecimento fortuito, isolado, passa-se continuidade de
um interesse, e o instante se torna uma ocasio entre outras dentro de um percurso que se
baseia nas ocasies passadas. Essa a diferena entre gostar e ser amador, ainda que num
grau mnimo. V-se que isso tambm tem relao com uma dupla historicidade, pessoal e
coletiva, e, de maneira mais geral, com um espao prprio dentro do qual a atividade pde
se dar os lugares, os momentos e os meios de se constituir como tal: aquilo a que nos referi-
mos ao dizer que o gosto uma atividade enquadrada. No se gosta de vinho ou de msica
por acaso, as pessoas gostam de msica e as pessoas gostam de msica (ou de uma msica
especfica): descolamo-nos ligeiramente de ns mesmos para entrar nessa atividade, que

263
 Antoine Hennion

possui um passado e um espao balizados por seus objetos, seus outros participantes, seus
modos de fazer, seus lugares e momentos, suas instituies um ponto que o rock deixa
bastante claro, os fs tendendo muito mais a dizerem sou roqueiro do que eu gosto de
rock. Deixemos claro que o carter reflexivo de uma atividade (aqui em seu grau zero de
simplesmente fazer entrar numa disposio identificada) no pressupe que haja necessa-
riamente reflexo dos atores o que implica um grau de clculo e de conscincia do que se
faz muito mais elevado e a passagem de uma simples variao em nossos modos de presena
nas situaes para o registro da ao deliberada (ver, por exemplo, Thvenot, 1990).
A reflexividade descrita nesse exemplo em seu nvel mais local e instantneo se faz
presente tambm no nvel mais global de um domnio do gosto ou de uma forma de ama-
dorismo como a msica ou a paixo por vinhos. medida que o domnio ganha em gene-
ralidade, vemo-lo sustentado e tensionado por crticas, guias, relatos, prescries, normas,
debates sobre o que deve ou no ser feito e formas diversas de discursos autodescritivos
(Strathern, 1999). O gosto se faz dizendo-se e se diz fazendo-se. A ferramenta da reflexi-
vidade tende a assumir a forma mais clssica da escrita e, de modo bastante caracterstico,
cada domnio gera um vocabulrio especfico, mais ou menos desenvolvido, que vem se
alojar entre a descrio fisiolgica ou tcnica dos objetos e o relato literrio das comoes
do amador: nesse sentido, as ricas revistas dos amantes de pera no so to diferentes dos
fanzines de heavy metal ou de house music. Atravs dessas expresses altamente codifica-
das, sobre o gosto do vinho, por exemplo (frutas vermelhas, razes, cogumelos, trufas, ma-
deiras...), nem puramente tcnicas nem somente imagticas, o gosto identificado, equi-
pado e pode ser partilhado com os outros. Em msica uma parte do trabalho da crtica
o de tecer essa linguagem intermediria, que frequentemente irrita tanto o profissional
quanto o ouvinte, mas que ao mesmo tempo oferece possibilidades que nem o comentrio
subjetivo nem a anlise musical tcnica conseguem fornecer para expressar o que se pas-
sa, e no para dizer, de um lado, o que a msica ou, de outro, para descrever livremente
os universos para onde ela leva a imaginao.

Quatro pontos de apoio para construir o gosto

Sem lhes atribuir qualquer carter exclusivo ou de anterioridade, tentei ento definir
uma espcie de armadura mnima dos componentes do gosto, um quadro vazio formado
pelos elementos de base que toda ligao mobiliza de uma maneira ou de outra. Em um
sentido, as diversas ligaes particulares se apoiam sobre esses elementos, concedendo
uma importncia diferente a cada um. No outro sentido, essas construes redefinem e
reconfiguram continuamente os gostos atravs de suas prprias elaboraes.
Para servir de armao inicial, chegou-se a esses quatro elementos: o objeto degus-
tado, o coletivo dos amadores, os dispositivos e condies da degustao, e o corpo que
experimenta. O propsito dessa lista provisria no o de chegar exaustividade, nem o
de buscar, em si, uma pertinncia ou uma estabilidade, ainda que relativas. O argumento
principal trata do estatuto desses elementos de base. Nunca nenhum deles dado ou

264
 Pragmtica do Gosto

natural, preexistente. Seu contedo se revela aos poucos, seu sentido prprio se especifica
precisamente atravs das exploraes, das provas, das experincias realizadas pelos ama-
dores. O gosto produzido, ele no dado, ele tentativo. Ele est por fazer a partir
daquilo que se passa, ele no a comprovao de uma realidade externa.
E isso verdade em relao a cada elemento. Quer se trate dos objetos degustados e de
suas qualidades, dos coletivos de amadores, do prprio corpo que se engaja na prova e de
suas capacidades, das tcnicas a serem desenvolvidas e dos materiais a serem mobilizados,
todos esses componentes se mostram, se revelam durante a produo. De maneira incerta e
cambiante eles aparecem, se fazem e ganham consistncia em situao: eles so escrutados,
interrogados, questionados e redefinidos de maneira reflexiva e problemtica esse o
prprio objeto da performance, da degustao, do prazer. preciso colocar-se em grupo
(pode ser pela reunio fsica, como frequentemente o caso, mas pode tratar-se simples-
mente do apoio indireto sobre uma comunidade, sobre as tradies, sobre os relatos e os
escritos, ou sobre o gosto dos outros), preciso treinar as faculdades e as percepes (tanto
coletivamente quanto individualmente), preciso pegar o jeito e aprender as maneiras de
fazer, dispor de um repertrio, de classificaes, de tcnicas que fazem falar as diferenas
dos objetos, preciso tomar conscincia do corpo que se faz sensvel a essas diferenas, que
no somente ensina a si prprio, mas se inventa e se forma, ele tambm, na prova.
Nada disso tudo est dado, nisso que o gosto sempre prova. No sentir a partir
do que conhecemos, mas descobrir-se degustador atravs do contato trabalhado e repe-
tido com aquilo que no era percebido e, graas a essa elaborao (e em primeiro lugar
apresentao na maioria das vezes oferecida pelos outros amadores fazendo o papel de
mediadores), perceber aquilo que no percebamos.

Objetos
Essencialmente, esses so os prprios objetos pelos quais o amador se interessa, que se
caracterizam por esse estado aberto, em devir, indissociavelmente dependente do interesse
que lhes dirigimos em oposio hiptese essencialista que lhes empresta logo de incio
uma natureza primeira ou dada a priori, que se poderia descrever independentemente da
ligao que temos com eles, mas tambm em oposio teoria sociologista, que os trans-
forma automaticamente em signos arbitrrios e fecha sem inspeo a prpria questo de
sua presena, de sua ao, de seus efeitos, de sua potncia. Os objetos so entidades a serem
provadas, que se revelam no e pelo trabalho do gosto, indissociveis da atividade coletiva
e histrica que faz deles objetos com os quais nos ligamos.
Objetos no duplo sentido que o termo naturalmente assumiu, o de alvos desse amor
ou desse gosto e o de suportes materiais, de coisas, de formas, de utenslios e de meios cuja
consistncia e durabilidade permitem ao gosto organizar-se em torno deles. Objetos, no
plural, ento, mais que o Objeto com O maisculo que o modelo da obra de arte tende
a privilegiar. O plural mais adequado, como a msica ajuda a compreender: gostar de
msica no se reduz questo da obra, no simplesmente um caso de se tratar de tal ou

265
 Antoine Hennion

tal pea, algo que passa por uma multido de mediadores (Hennion, 1993). Tomando
apenas o momento presente, h o som de um instrumento, o ambiente de uma sala, o
chiado de um disco, o timbre de uma voz, o corpo de um intrprete... mas, igualmente, na
durao histrica esto as partituras, os repertrios e os estilos, os gneros e as formas mais
ou menos estabilizadas... ou, para cada indivduo, h um passado, as obras ouvidas, os mo-
mentos perdidos, os desejos no realizados, os trajetos percorridos junto aos outros etc.
Apaixonadamente debatida pelos amadores a partir das posies estticas opostas, a
importncia relativa de todos esses objetos na performance musical varia consideravelmen-
te segundo os gneros musicais. O prprio amor pela msica enquanto objeto incerto
e cambiante, e as discusses entre amadores se apoiam sobre todos os elementos daquela
corrente de mediadores sem soluo de continuidade. Intrpretes, peas favoritas, frmu-
las, sonoridades, maneiras de tocar ou ritmos caractersticos, meios tcnicos, sons e instru-
mentos, formatos e locais de concerto ou de escuta, por vezes eles prendem a ateno (ou
a monopolizam, segundo alguns), outras vezes, eles se apagam para reenviar a ateno para
alm deles, eles se tornam novamente os modestos meios do acontecimento musical. s ve-
zes a prpria msica que no mais que o suporte de um xtase que a ultrapassa. Servindo
de gancho para a intensa atividade dos amadores (de apreciao, de crtica, de julgamento,
de classificao, de pesquisa, de provimento...), respondendo a seu apetite (aumentando-o
mais que o satisfazendo), ao mesmo tempo suportes e produtos de sua ligao, os objetos
da msica amada so inseparveis da msica como objeto de amor.

Coletivos
O mesmo vale para os coletivos de amadores. Foi com bastante justeza que Bourdieu
disse que o gosto sempre um desgosto. No se ama se no se rejeita (sobretudo se for
aquilo que se amou na vspera): O qu? Como voc pode gostar disso? insignifican-
te, infame! E esse desgosto sempre se baseia no gosto dos outros, seja negativamente,
como nesse exemplo, seja positivamente (a presena recorrente de um mediador, de um
iniciador, de um introdutor, nas etapas decisivas da constituio do gosto de um amador e
na dimenso dos mtodos prticos usados para desenvolv-lo, o exemplo desempenhando
um papel central8). Mas a sociologia se apressa um pouco nessa tarefa, agindo como se
fosse a nica guardi de direito desse registro. Ela se apodera da dimenso coletiva das
prticas amadoras, reconstri-a fora do alcance dos prprios amadores e a elabora em um
princpio de causalidade independente, sistemtico, externo. Ao fim dessa reconstruo,
ela est em condies de voltar contra os amadores o carter coletivo de suas prticas, que
se tornou o determinante oculto de sua atividade, determinante que lhes revelado por
um socilogo heroico a despeito de suas resistncias e denegaes. Nada est mais distante
de qualquer situao real que essa viso do amador. Ao contrrio, o B-A-BA da experin-
cia do amador aprendiz nos mostra: no h gosto enquanto se est s diante dos objetos,
no existe amador que saiba de incio apreciar as boas coisas, ou que simplesmente saiba
aquilo que ama. O que bom no aparece como tal ao simples contato. a histria

266
 Pragmtica do Gosto

exatamente inversa que cada amador revive, sob mltiplos avatares. O gosto comea pela
a confrontao com o gosto dos outros. O coletivo no a verdade oculta do gosto, ele
seu ponto de partida obrigatrio. Alguns desses outros amadores servem de modelo ou de
iniciadores, forando-nos a desprezar aquilo de que havamos gostado e a gostar daquilo
que h pouco deprecivamos. Outros servem de contraste ou de imagens nostlgicas de
gostos passados, ajudando-nos a desembaraarmo-nos de ligaes inadequadas: voc s
gosta do que voc j foi, ouvi certa vez um f de rock dizer a outro cujos gostos rgidos o
irritavam. O comentrio profundo: ele indica conscincia do fato de que o gosto uma
histria determinada por um passado, mas tambm que negociao no presente com
aquele passado que pode e deve ser deixado para trs.
No h nenhuma razo, portanto, para deduzir desse apoio do amador sobre um
coletivo que se deva lanar o gosto num puro jogo social de diferena e identidade o que
tornaria a op-lo implicitamente a um gosto verdadeiro, que seria o gosto pela prpria
coisa. Essa oposio transpe para o universo dos gostos o modelo dual que a sociologia
herdou de Durkheim, opondo objetos naturais e signos sociais: tudo que dado a uns
tirado dos outros. Se supomos, ao contrrio, que os objetos nunca j esto a e que eles
devem se revelar com a sensibilidade que os sente, o apoio sobre os outros se torna apenas
uma boa maneira de antecipar as prprias inclinaes, e de obter algumas garantias ao
delegar parcialmente o prprio julgamento queles que possuem mais experincia. Essa
simplesmente uma das tcnicas elementares de que o novato dispe para se aproximar
das boas coisas (atravs das tentativas, das comparaes, da consulta de guias etc. todas
maneiras de fazer coisas que, similarmente, s podem ser desdobradas por meio da ao
coletiva e da inscrio de um gosto no tempo)9.
No h nada a que permita opor um julgamento direto, fundado sobre os objetos,
a um julgamento indireto, mediado, ou social, produzido pela imitao dos outros: os
outros j esto presentes no julgamento sobre os objetos atravs da garantia que eles ofere-
cem, e os objetos j esto presentes no julgamento dos outros atravs das experincias acu-
muladas que eles tiveram de tais objetos, e que na maioria das vezes eles explicitaram ou
exprimiram sob diversas formas. Mesmo se essas opinies j formadas so constantemente
recolocadas em questo, elas delineiam a elaborao comum de uma ligao. Elas tanto
do a medida dos efeitos dos objetos em questo quanto no outro sentido elas permitem
traar os contornos do coletivo dos amadores formado em torno desses julgamentos e
desses combates.
Longe de se reduzir ao esnobismo mais ou menos assumido do grande amador ou a
um jogo inconsciente de autodefinio em relao aos outros, essa modalidade coletiva
de produo de um gosto elaborado um meio bastante eficaz para experimentar a es-
tabilidade, a durabilidade, os diversos tipos de respondncia dos objetos amados sua
capacidade de responder, com o uso e no longo prazo, aos desejos neles depositados e,
reciprocamente, para dar coletivamente cada vez mais importncia a essas diferenas de
qualidade, e assim produzir ao longo do tempo a competncia para perceb-los.

267
 Antoine Hennion

Com essa primeira interrogao sobre os respectivos papis dos objetos e do coletivo
para o gosto, permanecemos no terreno dos debates clssicos da sociologia, em particular
da sociologia da arte, em torno do estatuto da obra. Os elementos de base que se seguem
abrem ainda mais o espao dentro do qual o gosto pelas coisas pode se desenrolar.

Dispositivos
Os dispositivos materiais e as condies em que se desenrola a atividade dos ama-
dores tm um papel decisivo. A maior parte dos debates reais entre amadores trata deles.
Estudei, por exemplo, a renovao da msica barroca nos anos 1970-80 (Hennion, 1993,
Une musique dans tous ses tats, pp. 25-67). Aquilo que foi apresentado posteriormen-
te como um debate esttico, at poltico, entre dois campos claramente separados foi de
incio um questionamento sistemtico de todos os meios, suportes, objetos e dispositivos
da execuo musical: o diapaso, as vozes, os instrumentos, os acordes, os efetivos, a inter-
pretao das partituras e dos ornamentos, as maneiras de tocar e o lugar da improvisao,
os locais e formatos dos concertos, o lugar do pblico, o estatuto da gravao, etc. A que-
rela tratou menos das questes fundamentais que da srie completa dos mediadores da
msica. A mesma coisa vale para o rock e suas diversas correntes: nada descreve melhor as
oposies entre estilos e tendncias que o tipo de material sobre o qual os msicos atuam
e os locais onde eles so produzidos.
O gosto tudo menos um face a face purificado entre um sujeito e um objeto, essa
viso romntica que a critica sociolgica paradoxalmente retomou por conta prpria sob
o pretexto de mostrar sua natureza social oculta. Uma multido de dispositivos materiais
e espaciais, uma organizao temporal minuciosa, os arranjos coletivos, os objetos e os
instrumentos de todos os tipos, um amplo leque de tcnicas para gerir tudo isso... Uma
tal imagem do gosto como performance realizada atravs de uma procisso de mediaes
remete, ao contrrio, diretamente definio que estou tentando clarificar aqui, do gosto
como atividade altamente equipada, instrumentada, situada, coletiva.
No plano do mtodo, esse carter grandemente equipado do gosto bem apro-
priado, num domnio onde os principais efeitos so difceis de enxergar diretamente por
surgirem do prazer, da emoo, da satisfao sentida no exerccio de um contato: esses
diversos suportes tcnicos e materiais do gosto so tambm os suportes privilegiados de
sua enunciao e das discusses que visam a coment-lo, a aument-lo, a melhor-lo ou
a contestar algumas de suas caractersticas, e nisso oferecem uma entrada privilegiada ao
observador.

Corpo
O quarto elemento de base que proponho para avanar na anlise do gosto prova-
velmente aquele que coloca mais problemas para a sociologia: o engajamento do corpo e
da alma na experincia artstica ou nas emoes do amador e de maneira mais geral o
reconhecimento, por qualquer forma de sociologia que seja, de nossas sensaes, de nos-

268
 Pragmtica do Gosto

sos sentimentos, de nossas emoes. A sociologia tem ainda mais medo do corpo que dos
objetos porque ele lhe parece ser o prprio smbolo de uma interpretao naturalista das
ligaes e dos gostos. Como fazer justia, neste quadro, ao fato de que o gosto, o amado-
rismo, a paixo por um objeto ou o interesse por uma prtica so atividades corporadas?
A palavra melhor que incorporado (constantemente utilizado por Bourdieu em par
com objetivado, num uso perfeitamente simtrico), ou que o ingls embodied (bastante
frequentado pelos cultural studies): essas duas ltimas palavras, longe de avalizarem o
aspecto corporal da arte, da msica ou do gosto, regulam a questo ao insistirem unilate-
ralmente na ideia de uma construo social do corpo pelos dispositivos e as normas e, no
prolongamento das soberbas passagens de Mauss sobre o corpo ou a mo (Mauss, 1985),
no fato importante de que o corpo se torna o receptculo ideal malevel, silencioso e efi-
caz para as maneiras de se manter e para as coaes de toda ordem, notadamente sociais
e educativas, que lhe inculcamos.
A palavra mais neutra corporado aponta para a direo oposta, no menos importan-
te. No somente um social, sobredeterminante e amplamente ignorado pelo sujeito vindo
imprimir sua marca sobre um corpo que se acreditava natural, mas igualmente um corpo
que se ignora, que deve se revelar, aparecer para si mesmo e para o sujeito medida que sua
interao prolongada com os objetos e seu treinamento pelas prticas repetidas o fazem
mais apto, mais hbil, mais sensvel ao que se passa, e que, inversamente, essa produo de
um corpo apto a sentir faz aparecerem mais claramente os objetos de que ele se apodera,
que sente, que apreende, e mesmo a prpria capacidade de reconhecer aquilo que outros
reconhecem e de partilhar com outros corpos os efeitos sentidos. (DeNora, 1999)
A questo no tanto compreender como um corpo natural de fato determi-
nado, adestrado, formado e deformado por seu entorno social. Antes disso, trata-se da
coproduo do corpo que gosta e do objeto amado atravs de uma atividade coletiva e
instrumentada. Por mais natural que ele se torne, o gesto do jogador de tnis, do qual a
bola parte to mais rpido quanto mais relaxado ele estiver, no pode se concretizar seno
com a raquete, a rede, a quadra, as regras do jogo, o adversrio e cem anos de prtica de seu
esporte. Nada de lngua, nada de nariz, nada de gosto pelo vinho antes do vinho se tornar
objeto de um conjunto de prticas que o colocam em seu centro. Nada de ouvido, nada
de emoo musical sem uma msica para escutar com efeito, foram necessrios mais
de trezentos anos de prticas e de invenes para criar nossa maneira de gostar de msica
(Szendy, 2001).
Dito de outra maneira, o corpo (ou melhor, como diziam os psiclogos franceses
do incio do sculo, le corps, lme et lesprit, algo parecido com o body and soul dos
bluesmen...) , ele tambm, um desconhecido que preciso fazer surgir e se revelar esse
corpo, equipado e tornado apto, um resultado da mesma maneira que o o conjunto
dos elementos colocado em cena pela degustao, pelo corpo que prova, pelos objetos
do gosto, pelos coletivos de amadores e pelas boas condies materiais e temporais da
apreciao das coisas. Como notou muito bem Merleau-Ponty, se o corpo o suporte

269
 Antoine Hennion

mnimo de nossas sensaes e de nossas aes, se ele o que no se destaca de ns, no

nossa propriedade, mas o que nos prprio, inversamente, ele que d corpo por ns aos
objetos exteriores, pelo contato, a apreenso, os sentidos. Ele sempre o ponto de partida
para que sobrevenha alguma coisa.
por isso tambm que, para falar desses temas do gosto, o termo aprendizagem no
satisfatrio. Ele supe objetos muito definidos e exteriores a esse corpo que emerge da
prpria atividade do amador, por um lado, e por outro, em face desses objetos, um corpo
muito dcil, malevel, ao qual bastaria aprender tais objetos, como se se tratasse de um
saber e no de uma coproduo de sensaes. O corpo sentindo no um dado, um ob-
jeto fsico autnomo e preexistente ao qual bastaria incorporar uma formao (musical,
enolgica, visual...). O corpo criado pelo gosto que dele se apodera, mas que ele realiza,
por sua vez. a boa palavra exerccio que o diz: o corpo se exercita e se adapta a esse
exerccio, e na passagem o sentido da palavra exercitar desliza do treinamento que exercita
para a faculdade que exercemos.
No caso da msica, por exemplo, nossos corpos e almas musicais so ao mesmo
tempo os meios e os produtos da performance musical. Inversamente, eles no podem se
apropriar de si prprios seno nessa performance, nessa atividade regrada porm incerta,
procedendo por tentativas e erros, ela mesma se corrigindo no caminho. O gosto se man-
tm ligado precisamente gesto dessa incerteza criativa.

Configuraes a comparar
Para concluir, voltemos questo central, a do estatuto dos diversos elementos em
nossa anlise comparativa. Eles servem de base provisria, de grade mnima para fazer sur-
girem os diversos aspectos dessas configuraes de espaos instrumentados e corporados
que so os universos do gosto. Mas no so pontos fixos, de contedo definvel fora da
prova. Por isso a ideia de base provisria: a grade proposta no passa de uma linguagem
mnima visando mais a fornecer uma infra que uma suprateoria ou um metadiscurso. Seu
objeto primeiro permitir conduzir comparaes sistemticas entre diversas formas de
ligao. A comparao sempre um mtodo bastante fecundo: ganhamos de todos os la-
dos, tanto os pontos comuns quanto as diferenas so igualmente produtivos. O esporte,
por exemplo, vai nos permitir dirigir a ateno mais para o treinamento de longo prazo
de uma capacidade, de uma habilidade corporal, mental e tcnica, produzindo um corpo
mais competente, no sentido estrito do termo10. Mas no h esporte sem objeto sem
barra para fixar a altura a ser saltada, sem rede para separar dois jogadores. um obje-
to mnimo, certamente, se o comparamos riqueza do da msica ou concentrao do
vinho. Objetos mnimos tambm no plural, no sentido de objetos necessrios prtica
da atividade. Mas nessas duas acepes cmplices da palavra objeto (objetivo a alcanar
e material necessrio), o papel desse elemento indispensvel para que o esporte possa
existir. Nada de salto com vara sem barra e nem sem competies, sem recordes, sem a
rivalidade e a cumplicidade dos outros saltadores, sem treinadores, sem estilos e escolas de

270
 Pragmtica do Gosto

pensamento, nem sem uma multido de tcnicas a transmitir e por serem desenvolvidas,
tanto no nvel do corpo quanto no do material. Todos os elementos de nossa base provis-
ria esto a. Resta ainda que, no caso do esporte, em relao aos quatro elementos de base
propostos (os objetos, os coletivos, os dispositivos, os corpos), os elementos cruciais em
jogo na atividade giraro mais em torno da produo de um corpo hbil e para ns, analis-
tas, serviro mais claramente demonstrao de que no h nada parecido com um corpo
natural, dado antes dele se descobrir em seu prprio exerccio. Somente um longo e pa-
ciente treinamento, duro e laborioso, termina por dar aos atletas o sentimento forte (que
os cantores partilham com eles, por exemplo) de que eles tm sua disposio um corpo
natural, cujos gestos vm articular sua performance sem esforo e sem clculo: o lgico
ver talvez um oxmoro neste tema do natural, constante em todos aqueles que treinam
preciso trabalhar para se tornar natural. O amador, ele no v a nenhuma contradio,
ele no faz seno tomar posse de uma competncia corporal coletivamente elaborada.
O caso do vinho, por exemplo, levar a anlise sobretudo para a capacidade de um
objeto tal como o vinho de no caber dentro de uma taa, de escapar dela para se desen-
volver, de precisar de um desdobramento, de um passado e de um futuro variveis, ofere-
cendo de conta gotas os sabores, as intensidades, as presenas que s o gosto colocado nele
permite fazer assim surgir, sem que nunca saibamos com certeza que tudo sobre ele foi
expresso. Esse estatuto bizarro de um objeto que preciso considerar como uma histria
potencial e um devir em potncia ser o ponto crtico. Mas da mesma maneira que no h
esporte sem objeto (nem sem objetos), no h vinho sem degustadores, sem dispositivos,
sem toda uma histria acumulada que permitiu concentrar o gosto do vinho dentro da
taa de um degustador experiente, cujo paladar se tornou o reverso do vinho, o outro
corpo indispensvel para que o vinho tenha gosto.
No dou aqui esses exemplos seno indicativamente, para mostrar a fecundidade das
comparaes entre terrenos diferentes: que pensemos apenas nos casos do esporte e do
vinho que acabei de evocar, tendo em mente os msicos e no somente os profissionais
mas tambm os ouvintes e a fraqueza do modelo dual msica-sociedade, negligencian-
do os corpos e os dispositivos, gritante. No h msica sem a lenta produo coletiva,
no longo prazo, de uma escuta, de um ouvido especfico (Hennion, 2002), o que vai do
estabelecimento mais geral de um quadro da ateno (escutar a msica pela msica) ao h-
bito mais local e pessoal de escutar tal ou tal pea no momento e lugar em que quisermos,
uma maneira de fazer que a indstria do disco sistematizou (Maisonneuve, 2001), mas
que ganhou importncia desde o fim do sculo XVIII com a atividade dos fabricantes de
pianos e a expanso da edio musical.
Sempre houve profissionais, da msica, da cena, do recital pblico, da dana, da es-
cultura e da pintura por toda parte onde houve uma atividade ritual, religiosa, poltica
ou mundana. O que novo no a execuo pblica de atividades artsticas pelos pro-
fissionais, a ascenso do amador, do espectador, e a formao de um pblico focado,
vindo precisamente para tal ou tal performance. No somente enquanto pblico de massa

271
 Antoine Hennion

e enquanto mercado, como os analistas tm forte tendncia a compreend-lo, seguindo

os rastros de Walter Benjamin (1994), mas como nova competncia, lentamente e minu-
ciosamente elaborada atravs dos dispositivos, das prticas, dos objetos, dos repertrios e
de novos formatos sociais, produzindo assim novas sensibilidades individuais e coletivas
e, antes mesmo disso, produzindo simplesmente novas capacidades auditivas e uma nova
ateno precisamente o que poderamos chamar de um corpo musical11.

Uma presena no mundo

O gosto uma mquina de fazer surgir diferena mas no no sentido de uma redu-
o a uma mecnica conhecida, um estoque social disponvel de diferenas de uma outra
ordem, social ou ritual, projetadas sobre a tela fictcia do natural. No sentido que, como
o prprio social, alis, esse natural inapreensvel sem procedimentos, ele no dado, ele
deve surgir, se fazer apreender, ele no se prova seno atravs de um mecanismo de prova
e um corpo ele prprio posto a prova.
Uma ltima ideia ela mesma um pouco tentativa guisa de concluso: por que
no generalizar essa anlise das competncias do amador para formas muito variadas de
ligao? Seu saber minucioso, muito elaborado, debatido, ser que ele no pode fornecer
um modelo para analisar os dispositivos mais ordinrios, profanos, silenciosos, por meio
dos quais estamos (e nos fazemos) presentes nas situaes que vivemos ao longo do dia?
Isso que os grandes amadores permitem observar mais facilmente graas a seu alto nvel de
engajamento em uma prtica particular um catlogo de tcnicas sociais que nos tornam
aptos a produzir e a corrigir continuamente uma relao criativa com os objetos, com os
outros, conosco mesmos e com nosso corpo: dito de outra maneira, uma presena prag-
mtica no mundo que fazemos para ns mesmos e que nos faz.

272
 Pragmtica do Gosto

Notas

1.
Traduo de Frederico Barros a partir de Hennion, Antoine. Ce que ne disent pas les
chiffres Vers une pragmatique du got, in: Donnat, O.; Tolila, P. (dir.). Le(s) public(s)
de la culture. Politiques publiques et quipements culturels. DEP/Ministre de la culture/
OFCE-Fondation nationale des sciences politiques Paris: Presses de Sciences Po, 2003,
vol. I: 287-304 e Hennion, Antoine. Pragmatics of Taste in: Jacobs, M.; Hanrahan, N.
(eds.) The Blackwell Companion to the Sociology of Culture. Oxford UK/Malden MA:
Blackwell, 2004, 131-144. (N.T.)
2.
Mas diversos outros objetos de paixo, hobbies ou amadorismos que investigamos servi-
ro de pontos de comparao, como a culinria e o vinho, o esporte e as atividades corpo-
rais, ou diferentes tipos de coleo.
3.
No foi possvel encontrar uma traduo plenamente satisfatria para a palavra attache-
ment, vertida para o ingls pelo prprio Hennion como attachment. Optou-se ento por
ligao, que em parte por seu carter vago pareceu ser a palavra que menos perdas
causaria ideia inicial de attachement. Desse modo, o que mais importante reter do
conceito seu carter ativo, algo que a palavra vnculo outra possibilidade de tradu-
o tende a perder de vista ao sugerir algo mais estvel ou mesmo que j estaria dado de
antemo. Desse modo, ligao, ao contrrio, deve ser entendida aqui no sentido ativo de
estabelecer uma ligao. Assim, o fato de ligar ou de estar ligado no passa de um resulta-
do passivo ou de algo constatado posteriormente ou do exterior. Alm disso, as ligaes
podem ser dos tipos mais variados, indo de hbitos bastante neutros, como o caf da
manh, at o afeto familiar ou entre amigos, a saudade da cidade de origem, o amor por
obras de arte e mesmo a relao que se estabelece com grandes ideias ou valores, como a
liberdade, por exemplo. (N.T.)
4.
A traduo mais direta de amateur seria amador, no entanto, o duplo sentido que a pa-
lavra tem em francs e que explorado na argumentao de Hennion tem pouca
fora em portugus. Se em francs amateur designa tanto aquele que ama algo, que tem
com esse algo uma ligao, quanto o amador no sentido do praticante ou apreciador no-
-profissional, em portugus o primeiro sentido da palavra, embora possvel, tende a ser
obscurecido em favor do segundo. (N.T.)
5.
O autor usa aqui a palavra goteur (taster na verso inglesa), a rigor, o gostador,
ou seja, aquele que realiza a performance de provar, de experimentar, de sentir o gosto de
algo. O mesmo vale para quando o autor fala de algum que realiza o ato de gostar mais
no sentido de experimentar algo, como o to taste em ingls. Tal terminologia coloca
problemas traduo no s na medida em que no h em portugus palavras diferentes
para goter e aimer (cujos correspondentes ingleses so taste e like, e visto que
muitas vezes no o caso de traduzir aimer por amar), mas tambm porque, por exem-
plo, o particpio de gostar, que seria a forma de traduzir objet got, gerando objeto
gostado, incomum em portugus. Optei ento autorizado pelo uso que Hennion faz

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 Antoine Hennion

da mesma palavra em francs, visto faltar-lhe algo como gostao para designar o ato de
experimentar por usar a palavra degustar e suas derivaes quando no fosse possvel
usar as derivaes de gostar, chamando a ateno para a possibilidade de se entend-la
em sentido amplo, como qualquer fruio ou experimentao de algo, quer esteja envolvi-
do o paladar, a audio, o olfato ou a viso. (N.T.)
6.
Aqui aparece uma ambiguidade que talvez seja importante assinalar. Communaut
pode ter, neste caso, dois sentidos estreitamente relacionados, porm diferentes: Hennion
pode estar falando de uma comunidade, de um grupo de pessoas e/ou de coisas e este
o sentido mais imediato que a palavra tende a ter em portugus , mas tambm, por outro
lado, pode estar se referindo preferencialmente ao estado, ao carter de algo que comum,
uma leitura que o restante da frase parece corroborar. (N.T.)
7.
Ver nota 5 (N.T.).
8.
O exemplo dado por um amador reconhecido crucial aqui, como quando um f de
pera mais antigo corrige os preconceitos de um mais iniciante, que entra naquele do-
mnio e ainda menospreza Bellini ou Auber: espere um pouco, voc vai ver o que voc
vai pensar deles mais tarde...; ou, nos mesmos moldes, quando um amante de techno d
de ombros ao ver os discos de seu colega mais jovem e lhe deixa ouvir a coisa certa, bem
diferente de todas aquelas coisas comerciais. No h gosto enquanto se est sozinho, en-
carando os objetos; nenhum amador sabe de sada como apreciar boas coisas, ou simples-
mente aquilo que ele gosta. O gosto comea com a comparao com o gosto dos outros.
9.
Reciprocamente, como o caso do rock mostrou com tanta obviedade ao ponto de se
tornar um clich, a produo de um gosto faz seus prprios coletivos (isto , formas de
viver, vestir, de sair para se distrair, de andar etc.), gradualmente definidos e estabilizados
por essa comunidade, especialmente a partir do momento em que isso no calculvel e se
baseia em sentimentos, corpos, gestos e objetos, e no em uma vontade geral postulada
pelo filsofo poltico ou regulada por jogos sociais em um pertencimento determinista. O
gosto um dos formadores de grupo mais eficientes.
10.
A expresso usada pelo autor performant, que vem de performance, mas que, no sen-
tido estrito do termo, significa algo capaz de altas performances, ou seja, competitivo.
Optei aqui por competente por sugerir a ideia de capacidade para realizar algo com
bom desempenho, permitindo ainda que se chamasse a ateno para o sentido estrito do
termo, que remeteria a competncia e competitividade. (N.T.)
11.
No sentido que faz perguntar-se a W. Weber se as pessoas realmente escutavam msica
no sculo XVIII (Weber, 1997): sem o conjunto complexo de dispositivos e de disposi-
es que faz nosso ouvido, o que seria seno puro anacronismo empregar sem investigao
a palavra escutar a respeito de um outro sculo que no o nosso?

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 Pragmtica do Gosto

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