INFRA-MINCE ou um murmrio secreto1

Patricia Dias Franca-Huchet

Universidade Federal de Minas Gerais, Brasil
patriciafranca.huchet@gmail.com

Avant-Propos

Quando minha me e Marcel comearam a se encontrar no incio dos

anos cinquenta, passava a maior parte do meu tempo na Universi-
dade e no o encontrei imediatamente. Antes das frias de Natal,
minha me me disse que Marcel viria fazer-nos uma visita em nossa
casa de campo, em New Jersey. Eu cheguei, na vspera de Natal,
e me dirigi diretamente ao salo para me apresentar e o encontrar.
No entanto, o que eu vi em primeiro lugar foi a rvore de Natal. No
se precisava mesmo perguntar quem a havia instalado. Preferindo
no se debater com o tradicional suporte de metal, procedimento
sempre difcil e frustrante, ele havia fixado a base do tronco em
uma das vigas do teto, operao que no deve ter-lhe tomado mais
do que cinco minutos. A rvore estava bem entendido de ca-
bea para baixo e, como ele observou com o seu humor habitual,
essa orientao deixava mais espao no solo para os presentes.
Ns passamos um delicioso Natal juntos. [] Em 1963, Marcel ficou
encantado descobrindo que universitrios estavam prontos a lhe pa-
gar para fazer uma conferncia sobre ele mesmo. Com a ajuda de
slides de seus trabalhos, ele relembrou a sua carreira e improvisou
descries de suas obras com muito humor. No final de uma de suas
intervenes, perguntaram-lhe se o non-sens que ele havia utilizado
em suas obras eram um verdadeiro non-sens. Aps um momento
de perturbao, ele disse finalmente: sens e non-sens so dois as-
pectos da mesma coisa e o non-sens tem o direito de viver. E ainda
continuou: Vocs entendem [veem] o que quero dizer? Houve
um momento de silncio e de repente a sala o aplaudiu. (MATISSE,

Marcel Duchamp Notes, 1980, p. 9).2

1 Este texto uma verso aprofundada e expandida da apresentao da comunicao Infra-mince

ou como nomear o imperceptvel no encontro anual da ANPAP: Associao Nacional dos Pesquisado-
res em Artes Plsticas, Belo Horizonte, 2014.
2 Paul Matisse (1933-), neto do pintor francs Henri Matisse (1869-1954) e enteado de Marcel Du-
champ (1887-1968).

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O Infra-mince um enunciado de Marcel Duchamp sobre um conjunto de notas

evocando aspectos sensoriais e envolvendo percepes da ordem do sensvel, da
sensao, da linguagem e da complexidade dos jogos de palavra. No ano de 1998
escrevi um artigo sobre a denominao Infra-mince, mas com outro enfoque.3
Volto a este assunto que ainda penso em reiterar no futuro. Duchamp, partindo
sempre do devir imperceptvel da sensao, legou-nos pelas notas do Infra-mince
aquilo que considero o seu maior segredo. Esse conceito Infra-mince contm
toda a potncia de seu trabalho e induz a pensarmos em seu carter plstico, te-
rico e mesmo histrico. No mbito da histria da arte, poucos so os que se in-
teressaram pela questo da invisibilidade e pela sensorialidade. Fazer obras com o
quase nada, o quase imperceptvel ou com o invisvel fumaa, respirao, hlito
parece-nos ser o desafio dos intangveis que constituem um estado das coisas
que participam de nosso entorno. A imaginao junto ao nada, ao quase nada,
nos faz refletir, pensar, indagar. Implica formaes de imagens, contemplao e a
percepo de procedimentos visuais e plsticos. Acredito que a est Marcel Du-
champ, na exigncia do cotidiano da vida, na brincadeira que podemos fazer, nos
erros que podemos cometer erros de apreciao, de compreenso das coisas na
busca do entendimento de si mesmo e, sobretudo, no encarar uma prtica artstica
que no seja simplesmente cercada de intenes formais, tentando encontrar um
espao onde o mistrio traga algo a acrescentar, algo que no seja imediatamente
visvel. Falamos de uma obra jubilatria.

Duchamp prope trs maneiras de escrever o Infra-mince: grafando-o com uma

3 Marcel Duchamp deixou-nos 46 notas que intitulou Infra-mince. Duchamp opera, em suas Notas,
uma sutil dosagem entre aspectos ldicos e hipersensveis ora sensitivos. [...] sem dvida seu
carter especulativo e irnico que lhe proporciona uma tonalidade ao mesmo tempo esttica e com
aspectos cientficos. [...] Infra-mince seria o atributo ou adjetivo constitudo por Marcel Duchamp
para proposies estticas, jogos semnticos, jogos com a linguagem, para o conjunto de sensaes
sutis que constituem suas 46 notas. Infra-mince seria, por exemplo, o momento ltimo da passagem
pelas roletas do metr: nota n 9 (recto) les gens/ qui passent au tout dernier moment Infra-
mince. [Seria tambm] o momento impondervel onde qualquer coisa que selada, microscpica
ou infinitesimal, acontece. Infra-mince [...] a sensao resultante da esfregao de um tecido de
veludo pelas pernas: nota n 9 (verso) - Pantalons de velours - leur sifflotement (dans la) marche
par / frottement des 2 jambes est une / sparation Infra-mince signale / par le son (ce nest pas? un
son infra-mince). O jogo da tactilidade e da sensualidade a se torna aparente com toda evidncia.
FRANCA-HUCHET 1998, p. 20.

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s palavra: Inframince; com duas palavras, o infra se seguindo de mince: infra

mince; e com o uso do hfen: infra-mince. Observa-se que o uso de diferentes gra-
fias da palavra j faz dela um exemplo daquilo que descreve. Duchamp, brincando
com as formas lingusticas, indica atravs de uma forma experimental e escritural
aquilo que queria explorar teoricamente. Ora, ela seria, ento, uma s palavra e
concentraria todo o sentido de um s golpe, de uma s visada. Ao se utilizar do
espao entre Infra-mince, poder-se-ia at mesmo pensar na plasticidade da pala-
vra, sua espacializao, sua temporalizao, sua distenso. A terceira verso, com
o uso do hfen como trao de unio ou o simples trao horizontal, pressuporia
algo partido ou igualmente composto. Na Bote Blanche (Caixa Branca) encontra-
mos a nota Procurar discutir sobre a durao plstica [...] Eu quero dizer tempo
e espao (Duchamp citado por Sanouillet, Paris, 1975).

Praticamente, todas as Notas de Duchamp e suas intervenes podem ser defini-

das como um jogo lingustico que incluiria o clich, o provrbio, o ditado e o afo-
rismo, como se Duchamp quisesse distender um pouco as realidades fsicas. No
nvel da palavra, o duplo calembour de Duchamp , na grande maioria dos casos,
ancorado em uma dialtica homofonia/homografia, homonmia/paronmia. Todas
as interferncias, relaes e combinaes som/sentido/grafia so utilizadas. Diz
Michel Sanouillet (1975, p. 147) que assinala o ardor subversivo de Duchamp, no
que diz respeito linguagem no nvel da palavra e no da frase, que se recortam
frequentemente no plano estrutural. Paul Matisse autor do avant-propos do
livro Marcel Duchamp Notes encontrou-as aps a morte do artista em 1968 e
disse hav-las descoberto em um pequeno pacote de notas manuscritas; estas j
datavam pelo menos de cinquenta anos precedentes. Em 1976 Teeny Duchamp,
viva de Marcel e me de Paul Matisse, lhe pediu para coloc-las em ordem tal qual
as teria encontrado, o que foi realizado. Paul Matisse relata que a ordem dessas
notas, publicadas em Marcel Duchamp Notes, era quase exatamente aquela na
qual as havia encontrado, pois Duchamp as conservava agrupadas em diferentes
envelopes e pastas.

Dividi a obra em quatro sesses, a primeira condizendo ao conceito

de Infra-mince. Na segunda estavam as que se referiam ao Grande
Vidro e na terceira estavam aquelas que se reportavam a diferentes
projetos. A ltima sesso era consagrada s notas dos jogos, pa-
lavras, aforismos, calembours e anagramas. (Matisse, 1980, p. 9)

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Paul Matisse intrigou-se com o fato de nenhuma explicao acompanhar essas

notas e, parafraseando Duchamp, disse que as explicaes no explicam nada, e
que, talvez, o melhor fosse, como podemos ler no avant-propos, concluir o texto
sem nenhum comentrio. Mas as notas inspiram e aguam os sentidos, e a es-
sncia lingustica do homem consiste naquilo que o faz nomear as coisas.4 (Ben-
jamin, 2000, p. 146).

Nota n 1
O possvel um Infra-mince.
A possibilidade de muitos tubos de cores devirem um Seurat a
explicao concreta do possvel como Infra-mince.
Possvel implicando um devir a passagem de um ao outro tem
lugar no Infra-mince.
Alegoria sobre o esquecer.

Nesta nota, observamos que certa mise-en-scne da realidade, uma pequena cena
ou um pequeno espao acolhem muitos tubos de cores esperando a possibilidade
de se tornarem um Seurat. Possibilidade concreta de um possvel como Infra-min-
ce. Duchamp havia escrito suas Notas em torno dos anos 1930 e Seurat j era uma
lembrana, pois morrera em 1891, aos 31 anos. Suas imagens luminosas eram
fruto da tcnica que inventara: o cromo-luminarismo, conhecido familiarmente por
pontilhismo. Essa teoria vem inspirada pelos escritos do cientista Michel-Eugne
Chevreuil sobre a lei do contraste simultneo das cores. Outras teorias o influen-
ciaram, como a obra crtica Gramtica das Artes do Desenho (Paris, 1876) do crti-
co Charles Blanc, e a teoria cientfica das cores, de Ogden Rood (New York, 1879).
Seurat interessava-se por teorias cientficas e encarnava a nova gerao de pinto-
res e artistas que anunciavam novas concepes do espao pictural. A teoria, cara
a Seurat, o cromo-luminarismo, era fundamentada pela tica e a ideia de que a
luz resulta da combinao de muitas cores e, que um conjunto de pontos coloridos
justapostos podem, observados de certa distncia, recompor a unidade do tom e
tornar a vibrao luminosa com superioridade sensorial. Mas, por isso, Seurat foi
condenado como positivista, sendo visto mais ao lado do laboratrio cientfico que
do ateli do artista. Fala Duchamp: Entre os impressionistas, Seurat me interessa

4 (...)lessence linguistique de l homme consiste en ce quil nomme les choses.

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mais do que Czanne [] O nico homem do passado que eu respeitava realmen-

te era Seurat, que fazia os seus grandes quadros como um carpinteiro, como um
arteso (Duchamp citado por De Duve, 1984, p. 250)

No seu livro Nominalisme Pictural, Thierry De Duve se pergunta: Mas, por que
Seurat? Por que a explicao no se desviaria e diria a possibilidade de muitos tu-
bos de cores se tornarem um Duchamp?. De Duve penetra em uma longa anlise
sobre a nota n 1, no datada, e diz que o tubo de cor ready-made um quadro
possvel (idem). certo que a nota n 1 nos fala dos muitos tubos de cores se tor-
nando um Seurat como uma explicao concreta do Infra-mince. Contudo, poder-
se- imaginar pontos de cores se tornando uma imagem, o jogo Infra-mince das
exploraes tteis da visibilidade. Seurat construindo uma imagem [um quadro]
por gestos, admitindo a observao cientfica da luz para construi-la. O quadro
possvel a imagem possvel, aquilo que faz corte e recorte na vontade artstica da
operao tcnica, celebrando a luz e a questo cara a Duchamp do cart e do aca-
so, hasard chamado tambm por ele de Regime da coincidncia5 em uma de
suas notas de sua clebre Bote Verte (Caixa Verde) sobre seu trabalho Les Trois
Stoppages talon. Seurat manifesta um salto no pensamento tcnico, cuja refe-
rncia atmosfera luminosa de suas representaes figurais funciona como um
encontro fsico entre os tubos de cores e a superfcie pictural. O pintor parecia se
interessar pelo inteligvel em sua pintura pontilhista, mas queria torn-las sens-
veis. Quando olhamos de uma distncia justa um quadro imagem de Seurat,
percebemos as modulaes luminosas. Faculdade que a imagem tem de nos fazer
perceber e repensar coisas, ultrapassando a concepo tcnica e cientfica.

5 Sobre o Regime de Coincidncias: insistncia do interesse recorrente pelo acaso por Marcel Du-
champ. O Regime de Coincidncias aparece em uma nota autografada que se encontra na Bote
Verte, inventariada pelo nmero AM 1997-96 (23). A nota se intitula Regime de la Pesanteur (Regi-
me da gravidade) e se encontra no Gabinete de Artes Grficas do Centre Georges Pompidou, Paris,
Frana. [...] Rgime de la pesanteur Ministre des concidences, Dpartement (ou mieux): Rgime
de la concidence Ministre de la pesanteur [...]. Regime da gravidade, Departamento (ou melhor):
Regime da coincidncia, Ministrio da gravidade [...]. Duchamp se interessou muito pela queda, pela
gravidade, o que podemos observar em vrios de seus trabalhos, como o Trois toppages talon
cujo acaso resultado da queda de trs fios de um metro de altura tiveram suas formas fixadas em
trs rguas de madeira. Lembramos tambm o seu clebre trabalho levage de poussire, no qual a
poeira que cai cultivada, ao acaso.

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Considera-se de forma mais preponderante o conhecimento cientfico, fundado

sobre a razo e a lgica, sobre a experimentao e a verificao como um mtodo.
Entretanto, podemos observar que existem outros caminhos para o conhecimen-
to. Lembramos igualmente a abordagem que se desenvolve muito hoje em dia,
na qual a ideia principal dizer que o mais importante no so os objetos em si,
mas a relao que produzir certo nmero de fenmenos entre esses objetos. No
entanto, poder-se-ia pensar em outras vias de abordagem do conhecimento que
tratam da questo do sentido. Ora, o homem no se alimenta somente de po,
mas tambm de sentido, e isso uma realidade bem objetiva: foras significantes
existem no mesmo nvel que as foras fsicas, que as foras da mecnica new-
toniana ou mesmo quntica. Em arte, podemos afirmar que existem formas de
pensamento ou abordagens de conhecimento elaborando o mundo dos sentidos.

Ns, humanos, temos uma linguagem falada, que ao mesmo tempo lgica e
simblica, gramatical, mas as palavras podem parecer dizer outras coisas que pa-
recem dizer. Por exemplo, a natureza, os acontecimentos com os quais nos depa-
ramos um rosto, uma flor, uma rvore, um animal tudo isso como linguagem
muda que nos conta e inspira histrias. Linguagem muda no quer dizer que seria
o non-sens, mas antes de tudo que uma histria que cabe a ns decifrar e per-
ceber a dimenso potica em nossa relao com a realidade. Assim, parte da nota
n 1, o possvel implicando um devir a passagem de um ao outro tem lugar
no Infra-mince, nos integra a toda uma contingncia de futuros possveis, uma
tnue percepo da superfcie [pictural]; a fenomenologia do Infra-mince seria
uma fenomenologia do afloramento (Didi-Huberman, 1997, p.167). O infra-min-
ce poderia ser entendido como fragilidade, no entanto nos parece de uma grande
exigncia sensitiva e intelectvel, pois algo essencial e pontiagudo, que toca em
questes essenciais do processo perceptivo.

Nota n 06
A alegoria (geralmente) uma aplicao do Infra-mince.
Nota n 16
Alegoria do esquecer.

Walter Benjamin concebe a alegoria como uma chave do conhecimento. As ale-

gorias, para ele, so para o reino do pensamento o que seriam as runas no do-

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mnio das coisas. A conscincia do carter efmero das coisas, e a preocupao

de as tornar eternas, para as salvar, um dos motivos mais fortes da alegoria
(Benjamin, 1985, p. 216). Alegoricamente o passado ressurge na experincia da
memria, marcada pela imagem. Mas, o que esquecer? No procuremos muito ra-
pidamente responder o que seria a alegoria do esquecimento, mas lembremos de
Walter Benjamin e sua posio sobre a memria involuntria, dizendo que somen-
te poder pertencer memria involuntria o que foi realmente vivido, pois longe
de restituir a durao integralmente conservada no sentido de Bergson, ela nos
libera sobretudo percepes inconscientes. O recurso alegoria, figura retrica
que consiste em representar uma ideia abstrata atravs de smbolos ou imagens
poticas, parece nos propor para o esquecimento uma operao de sentido tempo-
ral. O termo alegoria, na nota, possui um significado bem mais amplo do que em
primeira instncia, pois se aplica a um certo tipo de operao de leitura. Um texto
dito alegrico quando prope, em uma primeira leitura, um certo significado,
quando na verdade recobre um outro; assim, o leitor dever perceber os jogos e
as transposies necessrias. Oferecendo um duplo jogo compreenso, a alego-
ria tende a ocultar o alvo semntico que constitui a leitura de um texto e a colocar
a produo sob o signo da transposio das aparncias. Estvamos em tubos de
cores em devir de se transformarem em quadros de Seurat, e o possvel seria o
lugar do futuro, onde o devir da imagem a encontraria sua concretude. As passa-
gens dos tubos para a imagem e a imagem tecnicamente feita pelas cores, resul-
tam em modulaes Infra-minces. Duchamp parece propor o ready-made [tubos
de cores] como proposio para pensar a pintura, mas tambm para esquec-la no
sentido em que esta era vista e praticada pelo meio artstico dominante do incio
do sculo XX. Posto isso, percebemos uma dimenso espacial o devir do quadro,
da imagem e a possibilidade de um tubo de cor se tornar um Seurat, uma espacia-
lidade concreta do possvel em uma dimenso temporal. O Infra-mince sensorial,
perceptvel infinitesimalmente, contudo existe um misterioso esquecimento. In-
fra-mince e intervalos imperceptveis de esquecimento entre dois fenmenos.

Uma lacuna remetendo substncia do tempo o que parece nos remeter a alego-
ria do esquecimento. A lacuna como um cart Infra-mince que espacializaria algo
entre a lembrana e o fato, lacuna como uma falta, que por sua vez, poder-se-
ser procurada e encontrada. Mas encontr-la ou sua emergncia na conscincia

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nos parece na nota 06, estar acompanhada pela imaginao, se voltando para
a fico, para o inventivo. A alegoria, sendo metfora continuada, dizendo uma
coisa para se fazer entender outra, encontra no universo duchampiano um lugar
de confluncias, pois observamos muitas transposies discursivas. Se a alegoria
uma aplicao do Infra-mince, vamos consider-la pois como uma fenomenolo-
gia estilhaada, mas no necessariamente dispersa, pois a relao com o tempo
permanece no enunciado; o caminho que intentamos seguir aqui: o campo po-
lissmico do esquecimento atravessado pelas formas alegricas, que modificam
e induzem a construo do esquecido que, embaralhado, reconstri suas partes
como as peas de um quebra-cabeas.

Arriscamos dizer que olhamos para as Notas do Infra-mince como um campo de

convergncia inter-relacional e fenomenolgico. Existe um fenmeno que tem
como visada criar enunciados em uma tonalidade conceitual, mas com uma face
que quer habitar o espao para senti-lo, descrev-lo, compreend-lo. preciso
primeiramente ser espacial. O Infra-mince no procura a clareza em suas pro-
posies, mas ganhamos terreno, caminhamos e avanamos quando recebemos
tambm as sombras do segredo, da opacidade de uma frase que nos devolvida
com intempestiva estranheza, quando nos abismamos, nos perdemos e assumi-
mos a obscuridade e a ambiguidade. Assumimos o obscuro pois sentimos que os
fenmenos se justapem em muitos planos que, por vezes, soam apenas como
brincadeiras do non-sens, mas que bem sabemos, para Duchamp, as questes no
se satisfazem com uma nica resposta.

Entre alegoria e esquecimento se trata de uma polaridade: por um lado esque-

cemos algo, apagamos, por outro alegorizamos, pensamos sob a forma figurada,
ficcionando. Toda a pintura poderia ser entendida atravs desta dialtica. Uma
imagem pede para ser encontrada. Momento para rememorar o instigante quadro
de Marcel Duchamp La Marie.6

Ele partira para uma viagem no vero de 1912 a Munique aps a atmosfera inc-
moda que suscitou o seu quadro O Nu descendo a escada. Ficara triste e entediado

6 Marcel Duchamp, Marie, 1912 Huile sur toile, 89,5 x 55,6 cm Philadelphia Museum of Art, Phila-
delphie The Louise and Walter Arensberg Collection, 1950 - Schwarz n253. a imagem disponvel
em: http://www.wikiart.org/en/marcel-duchamp/transition-of-virgin-into-a-bride-1912

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com o dilogo entre o quadro e o meio artstico parisiense. Seu horizonte de traba-
lho se viu barrado, mal compreendido, o que o fez mergulhar em uma melancolia
particular. A escolha por Munique foi justamente por ser um centro importante
da prtica da pintura na Europa. Muitos artistas ali estavam ou por ali passavam;
Klee, Kandinsky, De Chirico, Delaunay e, Marcel Duchamp disse, ele mesmo, que
sua estadia em Munique teria sido uma liberao completa para ele. Visitando os
museus de Ble, Viena, Dresde, Berlim foi atingido pelo novo ambiente.

Foi muito marcado por uma Vnus de Cranach, cuja representao carnal o im-
pressionou bastante. L, traou o plano geral para um grande trabalho, de grande
formato, que o ocuparia por muito tempo na sequncia, com problemas tcnicos
desafiantes para resolver. Eram as premissas do Grande Vidro.7 Ele realiza, junto
Passage de la Vierge a la Marie, o quadro La Marie, em 1912, cuja execuo
extraordinariamente bem cuidada, inspirada na tcnica pictural alem a do
pintor Cranach em particular revela um novo interesse artstico, ajudando-o a
superar as dificuldades que o perpassavam desde Paris. Amo estes Cranach... os
adoro [...] dir ele. A natureza e a matria de seus nus me inspiraram para a cor
da carne8 [...] Ele se impregnou dos aveludados dos quadros, mas tambm de
seus glacis,9 uma tcnica pictural que fazia surgir a luz da profundidade inerente
tela. Para Robert Lebel, essas encarnaes fazem mergulhar at as profundida-
des do inconsciente orgnico (Lebel, 1966, p.15). Esse quadro se tornaria a parte
superior do Grande Vidro.10

um pequeno quadro vertical, de 80 x 55 cm, que figura uma representao irreal,

pintada, portanto com um extremo realismo. Foi executado nos tons cinza, bege e

7 Le Grand Verre, O Grande Vidro, obra de Marcel Duchamp cujo nome original era La marie mise
a nu par ses celibataires mme foi realizada entre 1915 e 1923 em New York. leo, verniz, folha de
chumbo e poeira entre dois painis. Suas dimenses so 277.5 X 175.9 cm e se encontra no phila-
delphia Museum of Art, USA. Imagem disponvel em: https://en.wikipedia.org/wiki/The_Bride_Stri-
pped_Bare_by_Her_Bachelors,_Even.
8 Radio France. Marcel Duchamp: A bruit Secret. Une vie une oeuvre. Uma emisso de Brbara Tur-
quier e Nathalie Batthus. 23 de novembro de 2013.
9 O glacis uma tcnica pictural inventada pelos pintores alemes do Renascimento, entre os quais
Cranach LAncien (1472-1553), Albretch Drer (1471-1528) e Hans Holbin (1465-1524).
10 A nota n 13 e a citao de Robert Lebel, so do Dossi Pedaggico Marcel Duchamp et la Peintu-
re Mme. Direction des Publics. Texte Marie Jose Rodriguez. Exposio no Centro Georges Pompidou.
Paris. 24 de setembro de 2014 a 5 de janeiro de 2015.

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Figura 1- Montagem nossa feita a partir de documentao sobre Marcel Duchamp, 2015.
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rosa e a figura parece resultar da hibridao de rgos e de elementos mecnicos

que parecem metamorfosear a anatomia rgos femininos , evocando tam-
bm um inseto, algo maqunico. A sexualidade que dele irradia evidenciada ainda
pela sobreposio do ttulo, remetendo a uma mulher. Andr Breton escrevera:

Em sua base, a noiva um motor, mas antes de ser um motor que

transmite sua potncia tmida, ela sua potncia tmida em si, uma
espcie de automobiline, uma essncia de amor que distribuda pe-
los cilindros bem fracos conduziu as fagulhas de sua vida constante,
serve realizao da virgem que chegou aos termos com o seu de-
sejo.11 (Andr Breton citado por Lebel, 1966, p. 88).

La Marie um quadro que evoca, alm de um corpo estilhaado em movimento, a

sexualidade implcita. Paradoxalmente, parece nos lembrar da mecnica do desejo
entranhado, sua invisibilidade Infra-mince. Uma maneira potica para Duchamp
transmitir as suas intuies, dizendo mesmo que no queria ser um pseudo Czan-
ne e que havia comeado a utilizar o seu esprito no lugar dos pincis. Isso corres-
pondia bem sua ideia de pintura, uma ideia modificada de pintura, que abria suas
possibilidades para uma maneira de realiz-la diversamente. Supe-se a questo:
como Marcel Duchamp colocou para si a questo da pintura? Considerar a forma
de interpretao da Marie e de La Marie estilhaada expe a ausncia e a pre-
sena simultneas de um espao e de um tempo. O corpo se constitui ali como
questo primordial. A dissimetria e a dessemelhana esto nessa obra expressas
e constituem seu destino diante do seu sentido espacial e temporal. A forma lhe
permitiu o movimento, preservando sua profundidade e sua superfcie fervente.
Ela criou a terceira dimenso encontrando sua espacialidade e temporalidade pr-
prias, mas sem querer reduzi-la a uma inventividade apenas geomtrica. Assim
como Proust, ele temporalizou a forma, o que nos parece ser uma luta laboriosa
contra o esquecimento; o momento em que a profundidade se torna temporal,
que permanece e que podemos encontr-la; em sua espessura, em sua opacidade,
em seu gro, em sua substncia. Coisa que a pintura e a escrita so suscetveis

11 la mari a sa base est un moteur, mais avant detre un moteur qui transmet sa puissance timide,
elle est sa puissance timide meme, une sorte dautomobiline, une essence damour qui distribu aux
cilindres bien faibles a port des etincelles de sa vie constante, sers a lepanuissement de la vierge
arriv au terme de son dsir. BRETON, Andr. Phare de la marie, In: Minotaure, n 06, 1935,
citado por LEBEL, Robert. Sur Marcel Duchamp, opus. cit., p. 88-94.

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de restituir. La Marie tem seu enigma. A palavra enigma e no mistrio. Ficamos

desamparados diante daquelas formas que autorizam ou no a portar sobre elas
um olhar explosivo.

Nota n 2
Analogie Infra-mince
Nota n 46
Infra-mince
Reflexos de luz sobre diferentes superfcies mais ou menos polidas.
Reflexos no polidos dando um efeito de reflexo espelho em
profundidade poderiam servir de ilustrao tica para a ideia de
Infra-mince como condutor da 2 para a 3 dimenso.
Irisao como caso particular do reflexo.
Espelho e reflexo em um espelho mximo dessa passagem da 2
para a 3 dimenso (incidentemente / por que os olhos se aco-
modam em um espelho?).

A pouco fizemos a pergunta: como Duchamp colocou para si a questo da pintura?

Agora, ficamos a imaginar como ele pensava a questo da apario, do fenmeno
em si, posto que a questo da percepo das coisas nfimas aparece como um
dado efetivo das suas notas. Sendo a analogia a semelhana entre coisas diferen-
tes, encontramos a polaridade da reflexividade. Uma covariao de reflexos: vejo
o mundo que est inteiramente refletido em minha conscincia, a reflexividade
sendo, neste texto, uma referncia para o polo dialtico da analogia Infra-mince.

Alm do aspecto fenomenolgico que atribumos nota, sabemos que Duchamp

gostava da matemtica, a reflexividade sendo nesse campo uma relao binria
em que cada elemento est em relao consigo prprio. Marcel Duchamp aparece
assim como um artista que compreendia a paisagem de seu tempo e os conceitos
fundamentais que o atravessaram. No sculo XX, o conceito de reflexividade assim
como o transcendental da conscincia de si foram colocados em discusso atravs
de diferentes maneiras por inmeros pensadores; pela fenomenologia por Merleau
-Ponty, pela hermenutica por Heidegger, Gadamer e Taylor, de forma pragmtica
por Habermas ou analtica por Tugendhat e pela Escola de Frankfurt. Marcel Du-
champ apresenta a reflexividade em suas notas com a liberdade artstica que lhe
convinha, todavia com ironia. A ironia amorosa que compreendemos como a forma
de um jogo alumiado. Outra questo aqui seria: qual a relao que Duchamp
pode erigir sobre a conscincia de si compreendida como modo de reflexividade,

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j que em suas notas uma palavra subjacente? Certamente no seria o momen-

to para se analisar as teorias dos filsofos acima, mas encaminhando o raciocnio
sob a gide da fenomenologia da percepo da imagem, do tempo, da coisa e da
phantasia, admitimos que seu modo de operao artstica traz o carter distinto
de intuitividade reflexiva e, por vezes, pretensamente cientfico.12 Face a face com
o carter posicional da percepo, intervm aqui obliquamente a questo da in-
dividuao. Por isso, s vezes ficamos sem voz diante das notas enigmticas do
artista. Poder-se- pensar que apesar de todo o mistrio e radicalidade guardados
nessas pequenas notas, um dilogo entre o artista e a filosofia a se faz. Mas ten-
demos a olhar pela diagonal e nossa imaginao pode se tornar eloquente.

Irisao como caso particular do reflexo. Claro enunciado que nos permite relacionar
a experincia sensria com o exerccio do Infra-mince. Ocasio para a observao
sobre substncias sensoriais e a mudana da ateno para aspectos destas que
so usualmente negligenciadas. Duchamp expe o lado material da luz, a sua irisa-
o colorindo um reflexo Infra-mince. Uma hiptese: a irisao vista por Duchamp
atravs das gotculas do jato de uma mangueira que molha flores de um jardim em
uma tarde de vero. De fato, no podemos negar que o Infra-mince contm em sua
linguagem uma indagao contemplativa e intil trazer para a lgica convencional
da percepo ordinria sua dimenso flexvel contendo a tnue materialidade das
coisas ao redor. Um possvel Infra-mince: Irisao reflexiva gua saindo entre os
dedos apertados induzem presso produzindo um jato Infra-mince. Cores surgem
do movimento atravessador da luz em gotculas que se estilhaam.

No final da Nota n 46 nos defrontamos com a ltima frase: Espelho e reflexo

em um espelho mximo dessa passagem da 2 para a 3 dimenso (incidental-
mente / porque os olhos se acomodam em um espelho?). Difceis triangulaes
reflexivas. Seria o espelho um devorador de imagens? Ao mesmo tempo em que
olhamos para ele sabemos que no estamos l, acomodamos o que vemos no es-
pelho, nos deixamos refletir. Vemos parte de nossa imagem em uma superfcie, a
superfcie clara; vemos reflexividade na superfcie mais ou menos polida, pois

12 Duchamp era um admirador das cincias, da matemtica e em algumas de suas notas alm
do conjunto do infra-mince observamos desenhos com nmeros e perspectivas como se fossem
equaes que desejassem demonstrar, com humor, uma dimenso cientfica, ldica e sensvel.

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mesmo assim alguma coisa engolida por ela ao mesmo tempo em que devol-
vida para o olhar. O espelho seria um espao topolgico de elasticidade e da circu-
lao entre o dentro e o fora, as imagens se diluindo no corpo especular. Todavia,
um ponto que atravessa nossa subjetividade poder criar uma terceira dimenso,
pois estamos desde sempre levando sempre o dentro para fora e o fora para den-
tro e o espelho uma das formas mais simples de abordar o reflexo. um objeto
do cotidiano que reflete o mundo exterior; em um pequeno espao reduzido, ele
encerra em sua unidade as passagens das imagens e muitas vezes a deforma,
iludindo. Vai interrogar a imagem do sujeito, que um n central das reflexes
sobre a identidade, o conhecimento e a representao de si mesmo. No reflexo, o
espelho analogia Infra-mince quando identifica e difere.

No podemos nos esquecer dos efeitos que o espelho metaforiza e impe lingua-
gem, sabemos que so vivenciados os efeitos de especularidade, mise-en-abyme,
duplicao. Jogando entre a distncia e a separao, o espelho produz uma situ-
ao de troca entre a imagem e o reflexo e como objeto de simulacro serve como
uma luva para a fico, a phantasia e a imaginao. Por isso se tornou um objeto
to importante do lxico Infra-mince, se inscrevendo na proposta de Marcel Du-
champ do entre-dois, da relao e da mediao. Um modelo que oscilaria entre a
contemplao e a ao.

Jean-Franois Lyotard faz sua a noo duchampiana de miroirique, um neologis-

mo francs intraduzvel, derivado da palavra miroir (espelho) querendo demons-
trar que este d lugar a transformaes e deformaes as quais so submetidas
toda forma mirada em uma superfcie especular. Estas Duchamp nos permiti-
ria? podem ser entendidas como maquinaes; o espelho como uma mquina
reprodutora, mimtica e dissimuladora; aqui o cart novamente. A distncia e o
estranhamento produzidos pelo movimento especular prprio a toda superfcie
refletora. O dispositivo reflexivo e refletor abre na cena Infra-mince uma singular
profundidade, mostra sua fidelidade transformante, a que conduz toda relao
aos afetos de disjuno ou de incluso, pois faz hesitar nossa situao lgica e
cognitiva, assim como a porta do 11 rue Larrey de Duchamp: aberta mas tambm
fechada. Algo, portanto, difere, no sentido de temporalizar, de especializar naquele
em que se produzem as diferenas.

Maquinaes, o espelho como uma mquina reprodutora e mimtica: a distncia

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e o estranhamento produzido pela imagem refletida em todo objeto espelhante ou

similar. O Grande Vidro de Marcel Duchamp miroirique: os espaos da marie
e dos solteiros se entreolham, mas eles ficam dessemelhantes, nem superpostos
nem congruentes. (Lyotard, 1977, p.52) O Grande Vidro um cristal do tempo.
Lembramos aqui que Gilles Deleuze pensou o tempo dentre outras coisas
atravs da imagem-cristal. A imagem cristal no o tempo, mas ns vemos o
tempo no cristal. Existem diferentes estados do cristal segundo os atos de sua
formao. Para o filsofo, cada um de seus estados de formao chamado um
cristal do tempo. Deleuze utilizou o vocabulrio do mineral para batizar a imagem
particular que segundo ele prpria a transparecer o tempo: a imagem-cristal.
Associou-a ao cinema, que teria a virtude de entrar em coalescncia adeso das
partes que estavam separadas , realizar e espacializar qualidades plsticas, as
quais podemos descrever.

Espelho em profundidade: como salvar ou preservar a profundidade do sentido,

de seu lado fervente? Infra-mince: dj vu. A impresso de viver um tempo per-
ceptivo em duplicata. O passado parecendo tomar a forma do presente, mas no
um passado que seria passado, nem rememorao e lembrana, mas o passado
que seria o passado desse presente, coexistindo com a percepo e a vivncia da
experincia. Assim, a ideia de um tempo no cronolgico que artistas e pesquisa-
dores conhecem e trabalham.

Ocorre-me a lembrana da voz pelo Infra-mince. Entre o Infra-mince e a conver-

gncia inter-relacional dois polos, em ocorrncia, entre o conceito de Infra-mince
e tudo o que dele ressoa, entre o eu interlocutor acontece o fenmeno que cria
linguagem. Esta convergncia interrrelacional muito estudada em lingustica, e
isso perdura no tempo de maneira fascinante. Falamos um ao outro e surrupiamos
[um e outro] algumas de nossas propostas discursivas, o que faz que algo perdure
um pouco em minha voz.

Infra-mince e escuta da voz: a voz vibratria e algumas vezes acariciante [Infra-

mince gravitando na esfera do non-sens, na qual ficamos sem voz].

Marcel Duchamp props o Infra-mince como uma experincia alterada, uma forma
de se deixar intoxicar pela matria e pelos sentidos atravs dela vivenciados. A
arte lhe permitiu viver na suspenso de uma multiplicidade de questes: papel
do artista inventar uma linguagem para preencher o espao daquilo que no exis-

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te, o artista cria ento um infigurvel.

Nota n 3
carregador de sombra
Sociedade annima dos carregadores de sombra representados por
todas as fontes de luz (sol, lua, estrelas, velas, fogo ).
Incidentemente:
Diferentes aspectos da reciprocidade associao fogo-luz (luz ne-
gra, fogo-sem-fumaa = certas fontes de luz)
Os carregadores de sombra trabalham no Infra-mince.

Interpretar sintomas trabalhar nas sombras. Poder-se- pensar na elaborao

dos carregadores de sombra como materializao dos sintomas iluminando o co-
nhecimento de si mesmo. Eles a sociedade annima carregam sombras mas
so representados por todas as fontes de luz. Porm, incidentemente, os dife-
rentes aspectos da reciprocidade criam associaes muito peculiares, como a luz
negra, ou um fogo sem fumaa.

Sintomas so manifestaes da sombra, pois emergem das profundezas do incons-

ciente para o mundo corpreo e, podemos nos considerar, todos, carregadores de
sombras. As assustadoras ou redimidas sombras que trabalham os carregadores
desde o seu mais profundo interior so Infra-mince. Mas quo simblica a nota
n3? A chave de seu segredo parece-nos estar em sua recepo intuitiva mais do
que em sua anlise. O lado escuro est junto ao lado luminoso e a dependncia
desses dois opostos so to complementares! Diferentes aspectos da reciprocida-
de podem parecer polaridades que se excluem, mas que percebidas mais atenta-
mente, formam uma unidade.

Medida de sombra Infra-mince.

Difcil para ns negar a dimenso enigmtica e simblica de Marcel Duchamp. Her-

man Parret discute como estamos habituados s tantas interpretaes de Marcel
Duchamp possivelmente hermenuticas: esotricas (Breton), alqumicas (Sanou-
illet, Lebel, Pontus Hulten, Linde), freudianas e junganas (Schwarz), cabalsticas
(Burhnham), vergonhosamente religiosas (Calvesi) docemente simblicas (Paz)...
(Parret, 2010, p. 17). Herman Parret nega o lado simblico da obra de Duchamp,

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admitindo mais o seu lado maqunico e astucioso. todo o contrrio de nossa ar-
gumentao desde o incio. No acreditamos que um artista possa criar tal noo
sem estar consciente da sua intencionalidade artstica, de seu erotismo eviden-
ciado, de suas intenes silenciosas, de sua linguagem subversiva que, acima de
tudo, criava dvidas sobre tantas certezas. Logo Duchamp? Que observava aten-
tamente os signos de sua poca, desconfiando do olhar para as coisas perfeitas e
considerando o lado sombrio e desafiador em suas experincias? Parret menciona:

...desconfiana da alegoria, do simbolismo. O significante no significa

pela conveno simblica como linguagem o srio, arte mensagem
ou arte expressiva, mas ele significa pela chance das associaes me-
tonmias [...] a arte no conta nada, no reenvia ao nada, ela sintag-
matiza o cncavo e o convexo, o pleno e o vazio, o pnis e a vulva
segundo a geometria indicial do Infra-mince (Parret, 2010, p.19).

A lio do Infra-mince estaria perdida para sempre em anlises frias e muito circuns-
critas como esta. Se o erotismo era para ele a questo pontual, como defini-lo apenas
como algo que no conta nada e no reenvia ao nada? Qual a frase ou obra que seja
que no reenvia a nada? Como leitores e espectadores somos livres para entender e
decifrar o Infra-mince sem fech-lo em categorias semiticas ou outras categorias.

Proponho, terminando esta passagem pela nota n 3, uma constelao semnti-

ca pinada nas notas duchampianas do Infra-mince, como: lupa [para o tocar],
sombra, fogo, luz, sol, lua, estrelas, vela, luz negra, reflexo do espelho, teia de
aranha, cores, seda, veludo, gua, chumbo fundido, papel cavado, transparncias,
lquidos, creme, carcias, ar, homens, rvores, barcos, cheiros, reflexos, flor, voz,
pantalon, molde, fuzil, flecha, animal, vegetal, olho, calor, similaridade, pintura,
papel carta, dia, cone, foto, pelculas, etc.

Pensamos no cultivo do non-sens

Todo conhecimento se presta a um ato de nascimento. No Regime de Coincidncias

no nos deparamos com um modo de pensamento cientfico, rigoroso, organizado.
Lembremo-nos de Husserl que criou um sistema de interrogao do sentido de
forma admirvel. Interrogar-se sobre o mundo do sentido e o mundo do simblico,
que a linguagem do inconsciente. Etimologicamente, smbolo vem do grego sim-
bolen, que quer dizer aquilo que rene, que vem unir, ligar o visvel e o invisvel,

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o consciente e o inconsciente, o imaginrio e o mundo real. A arte seria, dentro

desse exposto, como um espao de abertura que se cria entre o mundo do sentido
e o mundo da realidade ordinria. Em suas Notas, Duchamp parecia explorar algo
que organiza e estrutura o mundo do sentido e os meios de contato com este.

Escolhi propositalmente a palavra mince que uma palavra humana

e afetiva e no uma medida precisa de laboratrio. O barulho ou a
msica feita pela fricco do veludo de uma cala ao nos mover est
ligado ao conceito do Infra-mince. O vazio no papel entre frente e
verso de uma fina folha... A estudar!... uma categoria a qual eu
me dediquei muito durante os dez ltimos anos. Penso que atravs
do Infra-mince possvel ir da segunda terceira dimenso (Du-
champ citado por Dworkin, 2013, p. 18).13

Este testemunho nos faz acreditar que Duchamp parecia levar a percepo artstica
a novos limites. Algo entre a concretude de uma mesa [a linguagem] e o tabuleiro
de xadrez sobre a mesa [a ateno inconsciente ao jogo]. Por isso, algo que excede-
ra a arte; passamos para a hiprbole do fora de si, da experincia limite. Mas, quase
sempre, no jogo, algo se intensifica, de um golpe somos tomados por uma vertigem,
ficamos cegos. Como um problema do tempo, o jogo se jogando e se distendendo,
mas para tentar encontrar os lances. A experincia est mais do que nunca ativa.
A partir dessa apreenso, ns queremos ento fazer abstraes, reflexes, e, final-
mente, o lao entre o sensorial e o senso se mostra algo complexo que sobrevive
sobre idas e voltas permanentes. A arte um motivo para o saber, que produz certa
relao com o tempo e que consiste em produzir sentido, sensao, pensamento. E
Duchamp esteve em suas notas procura de palavras para descrever o que se passa
em torno de ns, aquilo que da invisibilidade pode ser escrito.

Viver segundo a nuance, como disse Barthes, viver para produzir

nuances, para inventar pequenas diferenas; um projeto muito
difcil, uma tica muito exigente, mas me parece algo inevitvel
hoje em dia. E uma vez que abrimos os olhos, que erguemos os

13 Jai choisi exprs le mot mince qui est un mot humain et affectif et non une mesure prcise
de laboratoire. Le bruit ou la musique faits par un pantalon de velours ctel comme celui ci quand
on le fait bouger est li au concept dInfra-mince. Le creux dans le papier entre le recto et le verso
dune fine feuille A tudier! Cest une catgorie dont je me suis beaucoup occup pendant ces dix
dernires annes. Je pense quau travers de lInfra-mince, il est possible daller de la seconde la
troisime dimension [Traduo nossa].

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ouvidos, que degustamos as sutilezas do Infra-mince, bem no fun-

do, o invisvel, o nada, ou o quase nada ocupa todo um espao, um
lugar, e isso o seu triunfo. (Thierry Davila, entrevista, Radio France
Culture).14

O Infra-mince, pois, tudo isso: relevar singularidades naquilo que aparece e

desaparece diante de ns, abrir os olhos para facetas da matria que no nos
so apreensveis.

Referncias

BENJAMIN, Walter. Origine du drame baroque allemand. Paris: Flammarion-

Champs, 1985.

_______________. Sur le langage. Oeuvres I. Paris: Gallimard, 2000.

DIDI-HUBERMAN. Georges. LEmpreinte. Catlogo de exposio. Paris: Ed. Centre

Georges Pompidou, 1997.

DUCHAMP, Marcel. Duchamp du Signe. In: SANOUILLET, Michel (Org.) crits. Pa-
ris: Flammarion, 1975.

DE DUVE, Thierry. Nominalisme Pictural: Marcel Duchamp la peinture et la moder-

nit. Paris: Ed. de Minuit, 1984.

DWORKIN, Craig. No Medium. Cambridge MA: The MIT Press, 2013.

FRANCA-HUCHET, Patricia. Infra-mince, Zona de sombra e o tempo do entre dois.

Porto Arte. N16, Porto Alegre: Revista do PPGAV da UFRGS, 1998.

HULTEN, PONTUS. Marcel Duchamp: work and life. Cambridge: The MIT Press,
1993.

LEBEL, Robert. Sur Marcel Duchamp. Paris: ditions Trianon, 1959; re-edio Cen-
tre Pompidou/Mazzotta, 1996.

LYOTARD, Jean-Franois. Les Transformateurs Duchamp. Paris: Ed. Galile, 1977.

MATISSE, Paul (Org.). Marcel Duchamp Notes. Paris: Centre National dArt et de
Culture Georges Pompidou, 1980.

14 Traduo nossa de trecho da entrevista de Thierry Davila por Alain Veinstein na ocasio do lan-
amento do seu livro De LInfra-mince. Radio France Culture 29 nov. 2010.

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PARRET, Herman. Duchamps TRANS/formers. Prefcio. Leuven: Leuven University

Press, 2010.

RADIO FRANCE CULTURE trecho da entrevista de Thierry Davila por Alain Veinstein
na emisso Du jour au lendemain na ocasio do lanamento do livro De LInfra-
mince em 29 de novembro de 2010.

RADIO FRANCE CULTURE. Marcel Duchamp: a bruit Secret. Une vie une oeuvre.
Uma emisso de Brbara Turquier e Nathalie Batthus em 23 de novembro de 2010.

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