Resumo Global da Matéria de Português para o Exame Nacional (11º e 12º Ano- Obras Leccionadas)

Frei Luís de Sousa

1. Acção dramática
Frei Luís de Sousa contém o drama que se abate sobre a família de Manuel de Sousa Coutinho e D. Madalena de Vilhena. As
apreensões e pressentimentos de Madalena de que a paz e a felicidade familiar possam estar em perigo tornam-se gradualmente
numa realidade. O incêndio no final do Ato I permite uma mutação dos acontecimentos e precipita a tensão dramática. No
palácio que fora de D. João de Portugal, a ação atinge o seu clímax, quer pelas recordações de imagens e de vivências, quer pela
possibilidade que dá ao Romeiro de reconhecer a sua antiga casa e de se identificar a Frei Jorge.

O ato I inicia-se com Madalena a repetir os versos d'Os Lusíadas:

"Naquele engano d'alma ledo e cego,
que a fortuna não deixa durar muito…"

As reflexões que se seguem transmitem, de forma explícita um presságio da desgraça que irá acontecer. Obedecendo à lógica do
teatro clássico desenvolve a intriga de forma a que tudo culmine num desfecho dramático, cheio de intensidade: morte física de
Maria e a morte para o mundo de Manuel e Madalena.

2. Do drama clássico ao drama romântico

Se se pretender fazer uma aproximação entre esta obra e a tragédia clássica, poder-se-á dizer que é possível encontrar quase
todos os elementos da tragédia, embora nem sempre obedeça à sua estruturação objectiva.

A hybris é o desafio, o crime do excesso e do ultraje. D. Madalena não comete um crime propriamente na ação, mas sabemos
que ele existiu pela confissão a Frei Jorge de que ainda em vida de D. João de Portugal amou Manuel de Sousa, apesar de
guardar fidelidade ao marido. O crime estava no seu coração, na sua mente, embora não fosse explícito como entre os clássicos.

Manuel de Sousa Coutinho também comete a sua hybris ao incendiar o palácio para não receber os governadores. A hybris
manifesta-se em muitas outras atitudes das personagens.

O conflito que nasce da hybris, desenvolve-se através da peripécia (súbita alteração dos acontecimentos que modifica a ação e
conduz ao desfecho), do reconhecimento (agnórise) imprevisto que provoca a catástrofe. O desencadear da ação dá-nos conta
do sofrimento (páthos) que se intensifica (clímax) e conduz ao desenlace. O sofrimento age sobre os espectadores, através dos
sentimentos de terror e de piedade, para purificar as paixões (catarse). A reflexão catártica é também dada pelas palavras do
Prior, quando na última fala afirma: "Meus irmãos, Deus aflige neste mundo àqueles que ama. A coroa da glória não se dá senão
no céu".

Tal como na tragédia clássica, também o fatalismo é uma presença constante. O destino acompanha todos os momentos da vida
das personagens, apresentando-se como um força que as arrasta de forma cega para a desgraça. É ele que não deixa que a
felicidade daquela família possa durar muito.

Garrett, recorrendo a muitos elementos da tragédia clássica, constrói um drama romântico, definido pela valorização dos
sentimentos humanos das personagens; pela tentativa de racionalmente negar a crença no destino, mas psicologicamente deixar-
se afectar por pressentimentos e acreditar no sebastianismo; pelo uso da prosa em substituição do verso e pela utilização de uma
linguagem mais próxima da realidade vivida pelas personagens; sem preocupações excessivas com algumas regras, como a
presença do coro ou a obediência perfeita à lei das três unidades (ação, tempo e espaço).

3. Tempo
A ação dramática de Frei Luís de Sousa acontece em 1599, durante o domínio filipino, 21 anos após a batalha de Alcácer-
Quibir. Esta aconteceu a 4 de Agosto de 1578.

"A que se apega esta vossa credulidade de sete… e hoje mais catorze… vinte e un anos?" , pergunta D. Madalena a Telmo (Ato
I, cena II).

"Vivemos seguros, em paz e felizes… há catorze anos "(Ato I,cena II).

"Faz hoje anos que… que casei a primeira vez, faz anos que se perdeu el-rei D. Sebastião, e faz anos também que… vi pela
primeira vez a Manuel de Sousa", afirma D. Madalena (Ato II, cena X).

"Morei lá vinte anos cumpridos" (…) "faz hoje um ano… quando me libertaram", diz o Romeiro (Ato II, cena XIV).

A ação reporta-se ao final do século XVI, embora a descrição do cenário do Ato I se refira à "elegância" portuguesa dos
princípios do século XVII. O texto é, porém, escrito no século XIX, acontecendo a primeira representação em 1843.

1
 4. Personagens
D. Madalena de Vilhena é a primeira personagem que aparece na obra, mas pode-se afirmar que toda a família tem um relevo
significativo. São as relações entre esposos, pais e filha, o escudeiro e os seus amos ou mesmo o apoio de Frei Jorge que estão em
causa. Um drama abate-se sobre esta família e enquanto Manuel de Sousa Coutinho e D. Madalena se refugiam na vida
religiosa, Maria morre como vítima inocente. D. Madalena tinha 17 anos quando D. João de Portugal desapareceu na batalha de
Alcácer-Quibir. Durante 7 anos procurou-o. Há catorze anos que vive com Manuel de Sousa Coutinho. Tem agora 38 anos (17
+ 21). Mulher bela, de carácter nobre, vive uma felicidade efémera, pressentindo a desventura e a tragédia do seu amor.
Racionalmente, não acredita no mito sebastianista que lhe pode trazer D. João de Portugal, mas teme a possibilidade da sua
vinda. É com medo que a encontramos a reflectir sobre os versos de Camões e a sentir, como que em pesadelo, a ideia de que a
sobrevivência de D. João destrua a felicidade da sua família. No imaginário de D. Madalena, a apreensão torna-se
pressentimento, dor e angústia. É neste terror que se vê na necessidade de voltar para a habitação onde com ele viveu.

Manuel de Sousa Coutinho (mais tarde Frei Luís de Sousa) é um nobre e honrado fidalgo, que queima o seu próprio palácio,
para não receber os governadores. Embora apresente a razão a dominar os sentimentos, por vezes, estes sobrepõem-se quando se
preocupa com a doença da filha. É um bom pai e um bom marido.

Maria de Noronha tem 13 anos, é uma menina bela, mas frágil, com tuberculose, e acredita com fervor que D. Sebastião
regressará. Tem uma grande curiosidade e espírito idealista. Ao pressentir a hipótese de ser filha ilegítima sofre moralmente.
Será ela a vítima sacrificada no drama.

Telmo Pais, o velho escudeiro, confidente privilegiado, define-se pela lealdade e fidelidade. Não quer magoar nem pretende a
desgraça da família de D. Madalena e Manuel de Sousa. Mas, ao acreditar no mito sebastianista, acredita que D. João de
Portugal há-de regressar. No fim, acaba por trair um pouco a lealdade de escudeiro pelo amor que o une à filha daquele casal,
D. Maria de Noronha. Representa um pouco o papel de coro da tragédia grega, com os seus diálogos, os seus agoiros ou os seus
apartes.

O Romeiro apresenta-se como um peregrino, mas é o próprio D. João de Portugal. Os vinte anos de cativeiro transformaram-
no e já nem a mulher o reconhece. D. João, de espectro invisível na imaginação das personagens, vai lentamente adquirindo
contornos até se tornar na figura do Romeiro que se identifica como "Ninguém". O seu fantasma paira sobre a felicidade
daquele lar como uma ameaça trágica. E o sonho torna-se realidade.

Frei Jorge Coutinho, irmão de Manuel de Sousa, amigo da família e confidente nas horas de angústia, ouve a confissão
angustiada de D. Madalena. Vai ter um papel importante na identificação do Romeiro, que na sua presença indicará o quadro
de D. João de Portugal.

5. Cenário
O Ato I passa-se numa "câmara antiga, ornada com todo o luxo e caprichosa elegância dos princípios do século XVII ", no
palácio de Manuel de Sousa Coutinho, em Almada. Neste espaço elegante parece brilhar uma felicidade, que será, apenas,
aparente.

O Ato II acontece "no palácio que fora de D João de Portugal, em Almada, salão antigo, de gosto melancólico e pesado, com
grandes retractos de família…". As evocações do passado e a melancolia prenunciam a desgraça fatal.

O Ato III passa-se na capela, que se situa na "parte baixa do palácio de D. João de Portugal". "É um casarão vasto sem ornato
algum". O espaço denuncia o fim das preocupações materiais. Os bens do mundo são abandonados.

6. A Atmosfera
Há ao longo da intriga dramática uma atmosfera psicológica do sebastianismo com a crença no regresso do monarca
desaparecido e a crença no regresso da liberdade. Telmo Pais é quem melhor alimenta estas crenças, mas Maria mostra-se a sua
melhor seguidora. Percebe-se também uma atmosfera de superstição, nomeadamente desenvolvida em redor de D Madalena.

7. Simbologia
Vários elementos estão carregados de simbologia, muitas vezes a pressagiar o desenrolar da ação e a desgraça das personagens.
Apenas como referência, podemos encontrar algumas situações e dados simbólicos:

- A leitura dos versos de Camões referem-se ao trágico fim dos amores de D. Inês de Castro que, como D. Madalena, também
vivia uma felicidade aparente quando a desgraça se abateu sobre ela.

- O tempo dos principais momentos da ação sugere o dia aziago: sexta-feira, fim da tarde e noite (Ato I), sexta-feira, tarde (Ato
II), sexta-feira, alta noite (Ato III); e à sexta-feira D. Madalena casou-se pela primeira vez; à sexta-feira viu Manuel pela
primeira vez; à sexta-feira dá-se o regresso de D. João de Portugal; à sexta-feira morreu D. Sebastião, vinte e um anos antes.

- A numerologia (1) parece ter sido escolhida intencionalmente. Madalena casou 7 anos depois de D. João haver desaparecido
na batalha de Alcácer-Quibir; há 14 anos que vive com Manuel de Sousa Coutinho; a desgraça, com o aparecimento do

2
 Romeiro, sucede 21 anos depois da batalha (21=3x7). 0 número 7 é um número primo que se liga ao ciclo lunar (cada fase da
Lua dura cerca de sete dias) e ao ciclo vital (as células humanas renovam-se de sete em sete anos), representa o descanso no fim
da criação e pode-se encontrar em muitas representações da vida, do universo, do homem ou da religião; o número 7 indica o
fim de um ciclo periódico. O número 3 é o número da criação e representa o círculo perfeito. Exprime o percurso da vida:
nascimento, crescimento e morte. O número 21 corresponde a 3x7, ou seja, ao nascimento de uma nova realidade (7 anos foi o
ciclo da busca de notícias sobre D. João de Portugal e o descanso após tanta procura); 14 anos foi o tempo de vida com Manuel
de Sousa (2x7, o crescimento de uma dupla felicidade: como esposa de Manuel e como mãe de Maria; 14 é gerado por 1+4=5,
apresentando-se como símbolo da relação sexual, do ato de amor); 21 anos completa a tríade de 7 apresentando-se como a
morte, como o encerrar do círculo dos 3 ciclos periódicos. O número 7 aparece, por vezes, a significar destino, fatalidade
(imagem do completar obrigatório do ciclo da vida), enquanto o 3 indica perfeição; o 21 significa, então, a fatalidade perfeita.

- Maria vive apenas 13 anos. Na crença popular o 13 indica azar. Embora como número ímpar deva apresentar uma conotação
positiva, em numerologia é gerado pelo 1+3=4, um número par, de influências negativas, que representa limites naturais. Maria
vê limitados os seus momentos de vida.

Marcas da linguagem e estilo

- As frases inacabadas e reticentes, a traduzir o estado de perturbação das personagens;
- As frases exclamativas, a exprimir emoções, sentimentos e vivências;
- As frases interrogativas com o objetivo de obter respostas;
- A linguagem cuidada e rica, de acordo com o estatuto das personagens (nobreza); (…)

Romantismo

Origens do movimento romântico em Portugal

Em Portugal, o Romantismo está directamente ligado às lutas liberais, porque os escritores românticos mais
representativos deste movimento estético – Garrett e Herculano – foram combatentes liberais. Qualquer destes escritores foi
exilado político na altura das lutas liberais, tendo vivido em França e Inglaterra. Ao regressarem, trouxeram consigo os ideais
deste novo movimento estético-literário que introduziram em Portugal.
Assim, é o poema Camões de Garrett, publicado em Paris em 1825, que assinala o início do Romantismo em
Portugal. Porém, como esta obra não teve sequência imediata, será mais correto datá-lo a partir de 1836, data da publicação de
A Voz do Profeta de Alexandre Herculano.

Características do Romantismo
1. O individualismo – O “eu” é o valor máximo para os românticos. Por isso, o romântico afirma o culto da personalidade
(egocentrismo), da expressão espontânea de sentimentos, do confessionalismo e a subjectividade.
2. O idealismo – O romântico aspira ao infinito e a um ideal que nunca é atingido. Por isso, valoriza o devaneio e o sonho.
3. A inadaptação social – Por isso, mantém uma atitude de constante desprezo e rebeldia face à realidade e às normas estabelecidas,
considerando-se inadaptado e vítima do destino.
4. Privilegia a liberdade como um valor máximo – Contrariamente ao classicismo que cultiva a razão, o romântico cultiva o
sentimento e a liberdade, daí a expressão “Viva a liberdade!”.
5. A atracção pela melancolia, pela solidão e pela morte como solução para todos os males.
6. A sacralização do amor – O amor é um sentimento vivido de forma absoluta, exagerada e contraditória, precisamente por ser
um ideal inatingível. A mulher ou é um ser angelical bom (mulher-anjo, que leva à salvação), ou é um ser angelical mau (mulher-
demónio, que leva à perdição).
7. O “mal du siède” ou o “spleen” – É o pessimismo, o cansaço doentio e melancólico, a solidão, uma espécie de desespero de
viver, resultante da posição idealista que mantém perante a vida. Por isso, o romântico é sempre um ser incompreendido que
cultiva o sofrimento e a solidão.
8. O gosto pela natureza nocturna – Para os românticos, a natureza é a projecção do seu estado de alma, em geral tumultuoso e
depressivo. Assim, esta é representada de forma invernosa, sombria, agreste, solitária e melancólica (“locus horrendus”),
contrariamente ao “locus amoenus” dos clássicos, que é uma natureza luminosa, harmoniosa e primaveril. Esta natureza
nocturna traduz a atracção que o romântico tem pela própria morte.
9. O amor a tudo o que é popular e nacional – Para o romântico, é no povo que reside a alma nacional. Daí o gosto pela Idade
Média, pelas lendas, pelas tradições, pelo folclore, por tudo o que é nacional.
10. A linguagem é declamativa e teatral, porém o vocabulário é muitas vezes mais corrente e familiar.

3
 Frei Luís de Sousa
Características do teatro clássico
As principais características da tragédia antiga são as seguintes:
1. Na tragédia antiga, o Homem é um mero joguete do Destino. Este é uma força superior que age de forma inexorável
sobre o protagonista, sem que ele tenha qualquer culpa.
2. Dividia-se em prólogo, três actos e epílogo.
3. Tem poucas personagens. Estas são nobres de sentimentos ou de condição social.
4. A ação dispõe-se sempre em gradação crescente, terminando num clímax.
5. Contém sempre vários elementos essenciais – o desafio, o sofrimento, o combate, o destino, a peripécia, o
reconhecimento, a catástrofe e a catarse.
6. Existia um coro que tinha como função comentar e anunciar o desenrolar dos acontecimentos.
7. A tragédia clássica obedece à lei das três unidades – unidade de espaço (não há em geral mudança de cenário e os
acontecimentos passam-se todos no mesmo lugar), unidade de tempo (todos os acontecimentos têm de se desenrolar
no espaço de 24 horas, mostrando que a ação do Destino é imperativa e fulminante) e unidade de ação (a tragédia
antiga exige que o espectador se centre apenas no problema central, sem desvio para ações secundárias).
8. A linguagem da tragédia é em verso.

Elementos essenciais da tragédia

Consiste num desafio que o protagonista realiza, após
Hybris um momento de crise. Tal desafio pode ser contra a lei
O desafio dos deuses, a lei da cidade, as leis e os direitos da
família, ou, finalmente, contra as leis da natureza.
A sua decisão, o seu desafio, a sua revolta, têm como
Pathos consequência o seu sofrimento, que ele aceita e que lhe é
O sofrimento imposto pelo Destino e executado pelas Parcas. Tal
sofrimento será progressivo.
É o combate ou a luta que nasce do desafio e se
desenrola na oposição de homens contra deuses, de
Agón
homens contra homens ou de homens contra ideias.
O combate
Pode ser físico, psicológico, individual ou colectivo. O
conflito é a alma da tragédia.
É o Destino, sombria potestade a que nem aos deuses é
A Anankê
permitido desobedecer. É, pois, cruel, implacável e
O Destino
inexorável.
É a súbita mutação dos sucessos, no contrário. A
peripécia é, pois, um acontecimento quase sempre
A Peripétia
imprevisto que altera completamente o rumo da ação,
A peripécia
invertendo a marcha dos acontecimentos e precipitando
o desenlace.
É o aparecimento de um lado novo, quase sempre a
A Anagnórisis identificação de uma personagem culta. Para Aristóteles,
O reconhecimento o reconhecimento devia dar-se juntamente com a
peripécia.
Desenlace fatal onde se consuma a destruição das
personagens. A catástrofe deve vir indiciada desde o
A Katastophé
início, dado que ela é a conclusão lógica da luta entre a
A catástrofe
Hybris e a Anankê, luta que é crescente (clímax) e atinge
o ponto culminante (acmê) na anagnórise.
É o efeito completo da representação trágica que visa
Katársis
purificar os espectadores de paixões semelhantes às dos
A catarse
protagonistas, pelo terror e pela piedade.

4
 Características do drama romântico
1. Foi criado por Victor Hugo, o grande mestre do Romantismo francês.
2. O Romantismo valoriza a ação do Homem, por isso o herói já não é joguete do destino, mas das próprias paixões humanas.
3. O drama romântico pretende fazer uma maior aproximação da realidade. Assim Victor Hugo propõe uma aproximação entre o
sublime e o grotesco, conforme a vida real. Tem também preferência por temas nacionais.
4. A linguagem deverá corresponder à realidade e por isso é em prosa.
5. A personagem imaginária constituída pelo coro desaparece.

Génese de Frei Luís de Sousa

1. Manuel de Sousa Coutinho, nascido em 1556, era fidalgo de linhagem e levou uma vida acidentada por terras de África e de
Ásia. Consta que lançara fogo ao seu palácio de Almada, em 1599, por divergências políticas ou pessoais com os governadores
do Reino em nome dos Filipes. Casara com D. Madalena de Vilhena, anteriormente mulher de D. João de Portugal, que morreu
em Alcácer Quibir, em 4 de agosto de 1578. O seu biógrafo Frei António da Encarnação regista a tradição segundo a qual a
entrada de ambos os cônjuges na ordem dominicana, em 1612, se deveria ao regresso inesperado de D. João de Portugal.
2. Na Memória do Conservatório Real, Garrett afirma conhecer bem a tradição literária sobre Frei Luís de Sousa. Ora as
principais fontes que tinha lido eram a “Memória do Sr. Bispo de Viseu, D. Francisco Alexandre Lobo”, e a “romanesca mas
sincera narrativa do padre Frei António da Encarnação”. Afirma Garrett na referida Memória que “discorrendo um verão pela
deliciosa beira-mar da província do Minho, fui dar com um teatro ambulante de atores castelhanos fazendo suas récitas numa
tenda de lona no areal da Póvoa do Varzim. (…) Fomos à noite ao teatro: davam a comédia famosa não sei de quem, mas o
assunto era este mesmo de Frei Luís de Sousa.” Esta representação teve lugar na Póvoa em 1818.
3. Garrett consultou ainda muitas coleções de “comédias famosas” mas não encontrou mais nada a respeito de Frei Luís de Sousa.
Ouviu na sala do Conservatório, a leitura do relatório sobre o drama O Cativo de Fez. Nessa altura, Garrett sentiu a diferença
entre a fábula engenhosa e complicada desse drama e a história tão simples de Frei Luís de Sousa. Tal facto inspirou-lhe a
vontade de fazer o seu drama.
4. Tem-se escrito que este drama é a projeção poética da sua própria vida. Não se devendo confundir a obra e autor, não deixa de
ser curioso mostrar as coincidências entre ambos.

Garrett Frei Luís de Sousa

Casamento com Luísa Cândida Midosi, sem
Casamento de Madalena com D. João de Portugal
descendência
Separado de Luísa Midosi, passa a viver com Adelaide Casamento de D. Madalena com Manuel de Sousa
Pastor Deville – o seu grande amor Coutinho – o seu grande amor
Do casamento com Manuel de Sousa Coutinho, nasce a
Da sua ligação com Adelaide, nasce a única filha: Maria
única filha: Maria de Noronha (segundo a história,
Adelaide, por quem sente grande desvelo
chamava-se Ana de Noronha)
O problema da legitimidade de Maria Adelaide
D. Madalena vive atormentada pelo mesmo problema
atormenta Garrett
Adelaide Pastor morre tuberculosa Maria de Noronha é tuberculosa

Memória ao Conservatório Real

A representação da peça foi precedida da sua leitura feita pelo próprio autor em 6 de maio de 1843 no Conservatório
Real de Lisboa perante um auditório muito exigente.
A 1ª representação foi feita num teatro particular na Quinta do Pinheiro em 4 de julho de 1843, por oito atores. Por
impossibilidade de um ator, o próprio Garrett fez o papel de Telmo. A censura terá cortado certas partes, sendo o texto integral
representado apenas em 1850 no Teatro Nacional D. Maria II, num momento em que já não havia censura.
A memória ao Conservatório é um texto teorizador que acompanhará para sempre a própria peça, da qual é anúncio,
justificação e interpretação. Dado o seu grande valor, apresentamos aqui as grandes linhas do seu conteúdo.

1. A história de Frei Luís de Sousa, legada pela tradição, contém toda a simplicidade de uma fábula trágica antiga, com a vantagem
de ser perpassada pela delicada sensibilidade da esperança cristã. Ali não há desespero pagão.
“Casta e severa como as de Ésquilo, apaixonada como as de Eurípedes, enérgica e natural como as de Sófocles, tem, de mais do
que essas outras, aquela unção e delicada sensibilidade que o espírito do Cristianismo derrama por toda ela, molhando de
lágrimas contritas o que seriam desesperadas ânsias num pagão, acendendo, até nas últimas trevas da morte, a vela da esperança
que não se apaga com a vida.”
2. Paralelo entre as personagens de Frei Luís de Sousa e algumas personagens mitológicas: Prometeu, Édipo e Jocasta, para
evidenciar a superioridade daquelas.

5
3. Frei Luís de Sousa é uma verdadeira tragédia:
“Não lhe dei todavia esse nome porque não quis romper de viseira com os estafermos respeitados dos séculos que, formados de
peças que nem ofendem nem defendem no atual guerrear, inanimados, ocos, e postos ao canto da sala para onde ninguém vai de
propósito – ainda têm contudo a nossa veneração, ainda nos inclinamos diante deles quando ali passamos por acaso.
Demais, posto que eu não creia no verso como língua dramática possível para assuntos tão modernos, também não sou tão
desabusado, contudo, que me atreva a dar uma composição em prosa o título solene que as musas gregas deixaram consagrado à
mais sublime e difícil de todas as composições poéticas.(…)
Contento-me para a minha obra com o título modesto de drama: só peço que não a julguem pelas leis que regem, ou devem
reger, essa composição de forma e índole nova; porque a minha, se na forma desmerece da categoria, pela índole há de ficar
pertencendo sempre ao antigo género trágico.”
4. A simplicidade e a não-violência, tentativas dum teatro novo, são capazes de provocar nas plateias, gastas pelos dramas
ultrarromânticos, a piedade e o terror.
5. “O drama é a expressão literária mais verdadeira do estado da sociedade”. Garrett afirma que as suas teorias de arte se reduzem a
“pintar do vivo, desenhar do nu, e a não buscar poesia nenhuma nem de invenção nem de estilo fora da verdade e do natural.”
6. Não segue a cronologia
“Escuso dizer-vos, Senhores, que me não julguei obrigado a ser escravo da cronologia nem a rejeitar por impróprio da cena tudo
quanto a severa crítica moderna indigitou como arriscado de se apurar para a história. Eu sacrifico às musas de Homero, não às
de Heródoto: e quem sabe, por fim, em qual dos dois altares arde o fogo de melhor verdade!»
7. A missão do escritor é “falar ao coração e ao ânimo do povo pelo romance e pelo drama”.
“Este é um século democrático; tudo o que se fizer há de ser pelo povo e com o povo... ou não se faz. (...)
Os sonetos e os madrigais eram para as assembleias perfumadas dessas damas que pagavam versos a sorrisos: – era talvez a
melhor e mais segura letra que se vencia na carteira do poeta. Os leitores e espectadores de hoje querem pasto mais forte, menos
condimentado e mais substancial: é povo, quer verdade. Dai-lhe a verdade do passado no romance e no drama histórico - no
drama e na novela de atualidade oferecei-lhe o espelho em que se mire a si e ao seu tempo, a sociedade que lhe está por cima,
abaixo, ao seu nível, – e o povo há de aplaudir porque entende: é preciso entender para apreciar e gostar.”

Estrutura externa e interna

Atos Estrutura externa
Cenas I-IV
Informações sobre o passado das
personagens
Ato I Cenas V-VIII
Decisão de incendiar o palácio
Ação: incêndio do palácio
Cenas IX-XII
Cenas I-III
Informações sobre o que se passou
depois do incêndio
Cenas IV-VIII
Ato II Preparação da ação: ida de Manuel
de Sousa Coutinho a Lisboa
Ação: chegada do romeiro
Cenas IX-XV
Cena I Informações sobre a solução
adotada
Ato III
Cenas II-IX Preparação do desenlace
Cenas X-XII Desenlace

Conclusão: Garrett construiu o seu drama, realizando o que tinha anunciado na Memória ao Conservatório Real. São notáveis a
simplicidade de construção e a harmonia dos três atos.

6
 Elementos essenciais da ação dramática
Ação
Toda a ação se passa nos finais do séc. XVI, após o desaparecimento de D. Sebastião na Batalha de Alcácer-Quibir.
Com ele parte D. João de Portugal, personagem vital que desaparece também desencadeando toda a ação dramática em Frei Luís
de Sousa. Todos estes acontecimentos decorrem sob domínio Filipino.
Após o desaparecimento de D. João de Portugal, D. Madalena manda-o procurar durante sete anos mas em vão. Casa
então com D. Manuel de Sousa, nobre cavaleiro, de quem tem uma filha de 14 anos. D. Madalena vive uma vida infeliz, cheia
de angústia e de intranquilidade, no receio de que o seu primeiro marido esteja vivo e acabe por voltar. Tal facto acarretaria para
Madalena uma situação de bigamia e a ilegitimidade de Maria, sua filha. Esta é tuberculosa e vive, em silêncio, o drama da sua
mãe que será o seu. Efectivamente D. João de Portugal acaba por regressar, acarretando o desenlace trágico de toda a ação.

A natureza trágica da ação

Elementos
Trágicos Hybris Agón Pathos Katastrophé
(o desafio) (o conflito) (o sofrimento) (a catástrofe)
Personagens
Sofrimento por
causa do adultério
Interior, de
Sofrimento pela
Contra as leis e os consciência
incerteza da sorte do
direitos da família: Contínuo
1º marido
-adultério no Crescente
Sofrimento violento Causada pelo regresso de D.
coração Gerador de
pela volta ao palácio João: morte psicológica
D. Madalena de -consumação pelo conflitos:
do 1º marido (separação do marido e
Vilhena casamento com D. -com D. Manuel
Sofrimento cruel profissão religiosa)
Manuel (I,7 e 8)
após conhecimento Salvação pela purificação
-profanação de um -com D. João (I,1,
da existência do 1º
sacramento 2, 3, 7 e 8)
marido:
-bigamia -com Maria (I,3)
-pela perda do
-com Telmo (I,2)
marido
-pela perda de Maria
Revolta contra as
autoridades de Não tem conflito de
Lisboa (I,8,11 e 12; consciência
Sofre a angústia pela Morte psicológica:
II,1) Não entra em
situação da sua -separação da esposa
Desafia o destino ao conflito com as
mulher (III,8) -separação do mundo
Manuel de Sousa incendiar o palácio outras personagens
Sofre a angústia pela -profissão religiosa
Coutinho (I,11 e 12) A sua hybris
situação presente e Glória futura de escritor:
Recusa o perdão desencadeia e
futura da filha -Frei Luís de Sousa: glória de
(II,1) agudiza os conflitos
(III,1) santo
Inconscientemente das outras
participante da personagens
hybris de sua esposa
Sofre com o
Abandona a família esquecimento a que
Não tem conflito
Não pode dar foi votado
Alimenta os Morte psicológica:
notícias da sua Sofre pelo
conflitos dos outros -separação da mulher
D. João de Portugal existência casamento da sua
Agudiza todos os -a situação irremediável do
Aparece quando mulher
conflitos com o seu anonimato
todos o julgavam Sofre por não poder
regresso
morto travar a marcha do
Destino (III,2)
Revoltada contra a Não tem conflito Sofre fisicamente
D. Maria de Morre fisicamente
profissão religiosa Entra em conflito: (tuberculose)
Noronha Vai para o céu
dos pais -com sua mãe (I, 3 e Sofre

7
 Revoltada contra D. 4) psicologicamente
João de Portugal -com seu pai (I, 3 e (não obtém resposta
Revoltada contra 5) a muitos agoiros e
Deus -com Telmo (II,1) tem vergonha da
Convida os pais a -com D. João de ilegitimidade)
mentir Portugal (I,4; II, 1 e
2; III, 11 e 12)
Conflito de Sofre pela dúvida
consciência (III,4) constante que o
Conflito com outras assalta acerca da
personagens: morte de D. João de
Afeiçoa-se a Maria
-com D. Madalena Portugal
Deseja que D. João Não poderá resistir a tantos
Telmo Pais (I,2) Sofre hesitando
de Portugal tivesse desgostos
-com D. Manuel (I, entre a fidelidade a
morrido (II, 4 e 5)
2) D. João e a D.
-com Maria (I,2) Manuel
-com D. João de Sofre a situação de
Portugal (III, 4 e 5) Maria

Personagens
D. Madalena de Vilhena
- Nobre: família e sangue dos Vilhenas (I,8)
- Sentimental: deixa-se arrastar pelos sentimentos muito mais do que pela razão
- Pecadora
- Torturada pelo remorso do passado: não chega a viver o presente por impossibilidade de abandonar o passado
- Redimida pela purificação no convento: saída romântica para solução de conflitos
- Modelo da mulher romântica: para os românticos, a mulher ou é anjo ou é diabo
- Personagem modelada: profundidade psicológica evidente; capacidade de gerir conflitos (I,7)
- Marcada pelo destino: amor fatal
- Apesar de ser uma heroína romântica, D. Madalena não luta por nenhuma ordem de valores superiores, nem por nenhum
idealismo generoso, pois nela não se evidencia de forma particular a luta por qualquer ideal
- O que nela transparece acima de tudo é a sua natureza feminina, o seu amor de mulher a que prioritariamente se entrega, pois
há nela um conceito ou um desejo de felicidade que assenta numa vida objetiva, concreta à dimensão humana
- De qualquer modo, D. Madalena é uma personagem que se impõe à compreensão, à estima e à simpatia do leitor, talvez pela
espontaneidade com que vive a sua vida sentimental e moral. Embora procure no segundo casamento uma proteção para a sua
instabilidade, mantém sempre uma integridade moral em relação à sua própria condição e até uma dignidade de classe que
naturalmente a impõe
- Marcas psicológicas: angústia, remorso, inquietação, insegurança, amor, medo e horror à solidão e é uma personagem
tendencialmente modelada porque apresenta bastante densidade psicológica.

Manuel de Sousa Coutinho

- Nobre: cavaleiro de Malta (só os nobres é que ingressavam nessa ordem religiosa) (I,2 e 4)
- Racional: deixa-se conduzir pela razão no que contrasta com a sua mulher
- Bom marido e pai terno (I,4; II,7)
- Corajoso, audaz e decidido (I,7, 8, 9, 10, 11, 12; III, 8)
- Marcado pelo destino (I, 11; II, 3 e 8)
- Encarna o mito romântico do escritor: refúgio no convento, que lhe proporciona o isolamento necessário à escrita
- Até à vinda do romeiro, representa o herói clássico racional, equilibrado e sereno. A razão domina os sentimentos pela ação
da vontade
-Tem como ideal de vida o culto pela honra, pelo dever, pela nobreza de ações (daí o seu nacionalismo e o incêndio do palácio)
- Porém, no início do ato III, após o aparecimento do romeiro, Manuel de Sousa perde a serenidade e o equilíbrio clássico que
sempre teve e adquire características românticas. A razão deixa de lhe disciplinar os seus sentimentos, e estes manifestam-se com
descontrolada violência. Exemplos:
- Revela sentimentos contraditórios (deseja simultaneamente a morte e a vida da filha)
- Utiliza um vocabulário trágico e repetitivo, próprio do código romântico (“desgraça”, “vergonha”, “escárnio”, “desonra”,
“sepultura”, “infâmia”, etc.)

8
- Opta por atitudes extremas (a ida para o convento) como solução para uma situação socialmente condenável
- Ao optar por esta atitude, encarna o mito do escritor romântico, como um ser de exceção, que se refugia na solidão para se
dedicar à escrita
- Embora esteja ausente, de uma forma expressa, de todo o mito sebastianista que atravessa o drama, Manuel de Sousa insere-se
nele pela defesa dos valores nacionalistas

D. João de Portugal:
- Nobre: família dos Vimiosos (I,2)
- Cavaleiro: combate com o seu rei em Alcácer Quibir (II,2)
- Ama a pátria e o seu Rei
- Representante da época de oiro portuguesa
- Imagem da Pátria cativa
- Ligado à lenda de D. Sebastião (I,2)
- D. João é uma personagem dupla. Por um lado, é uma personagem abstrata porque só por si não participa no conflito. Por
outro, é uma personagem concreta, porque mesmo ausente ele é a força desencadeadora de toda a energia dramática da peça,
permanecendo permanentemente em cena através das outras personagens (através das evocações de Madalena, das convicções de
Telmo, do Sebastianismo de Maria, das crenças, dos agouros e dos sinais)
- Porém, uma vez que a sua figura se concretiza em cena (a partir do fim do II ato, é como se toda a sua força simbólica se
esgotasse pois que a personagem carece de força e de convicção para poder existir. De tal modo é assim que no final da peça
ninguém se compadece dele como marido ultrajado, mas das outras personagens trágicas.
- D. João é assim uma personagem simbólica que movimenta todas as outras personagens. Simboliza a fatalidade, a força do
Destino que atua inexoravelmente sobre as outras personagens, levando a ação a um desfecho trágico.

D. Maria de Noronha
- Nobre: sangue dos Vilhenas e dos Sousas (I,2)
- Precocemente desenvolvida, física e psicologicamente (I,2, 3 e 6)
- Doente: tuberculose, a doença dos românticos
- Culto de Camões: evoca constantemente o passado (II,1)
- Culto de D. Sebastião: martiriza a mãe involuntariamente (II,1)
- Poderosa intuição e dotada do dom da profecia (I,4; II,3; III,12)
- Marcada pelo Destino: a fatalidade atinge-a e destrói-a (III,12)
- Modelo da mulher romântica: a mulher-anjo bom
- A ameaça que percorre o texto é-lhe essencialmente dirigida, razão pela qual se torna vítima inocente e consequentemente
heroína. Quer atuando, quer através das falas das outras personagens, Maria está sempre em cena, tornando-se assim o núcleo de
construção de toda a peça.
- Maria não nos aparece nunca como uma personagem real pois a sua figura é altamente idealizada. Como consequência dessa
idealização, Maria não tem uma dimensão psicológica real, porque é simultaneamente criança e adulto, não se impondo com
nenhum destes estatutos.
- Maria apresenta algumas marcas de personalidade romântica:
- É intuitiva e sentimental
- É idealista e fantasiosa, acreditando em crenças, sonhos, profecias, agoiros, etc.
- Tem capacidade de desafiar as convenções pois ama a aventura e a glória
- Tem o culto do nacionalismo, do patriotismo e do Sebastianismo
- Apresenta uma fragilidade física em contraste com uma intensa força interior (é destemida)
- Morre como vítima inocente

Telmo Pais
- Não nobre: escudeiro
- Ligado sempre à nobreza
- Confidente de D. Madalena
- Elo de ligação das famílias
- Chama viva do passado: alimenta os terrores de D. Madalena
- Desempenha três funções do coro das tragédias clássicas: diálogo, comentário e profecia
- Ligado à lenda romântica sobre Camões
- Telmo tem como que uma dupla personalidade (uma personalidade convencional e outra autêntica). A personalidade
convencional é a imagem com que Telmo se construiu para os outros, através dos tempos (a do escudeiro fiel). A personalidade

9
autêntica é a sua parte secreta, aquela que ele próprio não conhecia, e que veio à superfície num momento trágico da revelação
em que Telmo teve que decidir entre a fidelidade a D. João de Portugal ou a fidelidade a Maria.
- Telmo vive assim um drama inconciliável entre o passado a que quer ser fiel e o presente marcado pelo seu amor a Maria. É
este drama da unidade/fragmentação do “eu”, ou seja, este espetáculo da própria mudança feito em cena que é uma novidade e
uma nota de modernidade no teatro de Garrett.
- Claro que esta autorrevelação é provocada por uma acontecimento externo que é o Destino, sem a atuação do qual esta
revelação não se teria dado.

Frei Jorge
- É confidente e conselheiro e à semelhança do coro clássico, faz comentários aos factos
- Pressente o desenlace trágico, contribuindo assim para que os acontecimentos sejam suavizados por uma perspetiva cristã

Espaço

Palácio de Manuel de Sousa Coutinho: moderno, luxuoso, aberto

para o exterior: Lisboa

Palácio de D. João de Portugal: salão antigo,

melancólico

Sala dos retratos

Parte baixa do palácio de D.

João de Portugal

Tempo

Capela

Tempo
Tempo da ação Tempo simbólico
Ato I  Visão de Manuel de Sousa Coutinho pela
28/07/1599 primeira vez, à sexta-feira
Sexta-feira  Alcácer-Quibir
Fim da tarde 04/08/1578
Noite Sexta-feira
Ato II  Casamento com Manuel de Sousa Coutinho: 7
04/08/1599 anos depois da batalha
Sexta-feira

10
 Tarde Sexta-feira
Ato III  Regresso de D. João de Portugal no 21º
04/08/1599 aniversário da batalha
Sexta-feira 04/08/1599
Alta noite Sexta-feira

Integração da obra na lei das três unidades

Ação  Os acontecimentos encadeiam-se extrínseca e intrinsecamente
 Nada está deslocado nem pode ser suprimido
 O conflito aumenta progressivamente provocando um sofrimento cada vez mais atroz
 A catástrofe é o desenlace esperado
 A verosimilhança é perfeita
 A unidade da ação é superiormente conseguida
Tempo 1599 Julho Agosto
Sábado, Domingo, 2ª, 3ª, 4ª, 5ª, 6ª,
29 30 31 1 2 3 4

6ª feira, 28
Ato II
Ato I
Tarde
Fim da tarde
Ato
Noite
III

Alta
noite
Uma semana

 Não respeita a duração de 24 horas

 A condensação do tempo é evidente e torna-se um facto trágico
 O afunilamento do tempo é evidente: 21 anos, 14 anos, 7 anos, tarde noite, amanhecer
 Uma semana justifica-se pela necessidade de distanciamento do acontecimento do ato I e da
passagem a primeiro plano dos referentes ao regresso de D. João de Portugal
 O simbolismo do tempo: a sexta-feira fatal: II,10 – o regresso de D. João de Portugal faz-se
no 21º aniversário da batalha de Alcácer-Quibir (sexta-feira); morte de D. Sebastião (sexta-
feira); visão de D. Manuel pela 1ª vez (sexta-feira)

Espaço Espaço físico: Almada

Ato I: Palácio de Manuel de Sousa Coutinho: luxo, grandes janelas sobre o Tejo – felicidade aparente
Ato II: Palácio de D. João de Portugal: melancólico, pesado, escuro – peso da fatalidade, a desgraça
Ato III: Parte baixa do palácio de D. João: casarão sem ornato algum – abandono dos bens deste mundo.
A cruz: elemento conotador de morte e de esperança.

Marcas clássicas na obra

- A nível formal divide-se em três atos conforme a tragédia clássica
- Apresenta um reduzido número de personagens e estas são nobres de condição social e de sentimentos
- A ação desenvolve-se de forma trágica, apresentando todos os passos da tragédia antiga (o desafio, o sofrimento, o combate, o
conflito, o destino, a peripécia, o reconhecimento, o clímax e a catástrofe)
- O coro da tragédia clássica não existe mas está representado, de forma esporádica, nas personagens Telmo e Frei Jorge

11
 Marcas românticas na obra
- A crença no Sebastianismo
- O patriotismo e o nacionalismo – tais sentimentos estão bem patentes no comportamento de Manuel de Sousa Coutinho e no
idealismo de Maria
- As crenças – Agoiros, superstições, as visões e os sonhos, bem evidentes em Madalena, Telmo e Maria
- A religiosidade – A permanente referência ao cristianismo e ao culto
- O individualismo
- O tema da morte
Carácter inovador de Frei Luís de Sousa
1. A reestruturação e modernização do teatro nacional a nível do conteúdo e da forma. A peça é atual mas é enraizada
nos valores nacionais.
2. A linguagem é simples, coloquial, emotiva, adaptada a todas as circunstâncias.
3. O gosto pela realidade quotidiana:
a. Descrição de espaços concretos (casa, ambientes, decorações)
b. Descrição de relações familiares (marido-mulher, pai-filha, tio-sobrinha, etc.)
c. Descrição de ações do quotidiano (ler, escrever, passear, dormir, etc.)
d. Preocupações que revelam a vida privada das personagens (doença, visitas, etc.)

12
 Sermão de Santo António aos Peixes

Constituído o sermão por seis capítulos, muitos estudiosos tendem a estabelecer uma correspondência linear entre estes e as
quatro partes da retórica clássica: exórdio (Cap. I), exposição (Cap. II e III), confirmação (Cap. IV e V) e peroração (Cap.
VI).

Porém, atendendo a que o Padre António Vieira teve o cuidado de declarar que dividia o sermão em duas partes (início do
Cap. II), o que se verifica é a existência de dois diferentes momentos de exposição e dois diferentes momentos de confirmação.

Assim, temos o primeiro momento de exposição no Cap. II, momento em que fala dos louvores dos peixes em geral, seguindo-
se a respectiva confirmação, no Cap. III, com os louvores em particular (peixe de Tobias, rémora, torpedo e quatro-olhos). O
segundo momento de exposição surge no Cap. IV, ao falar da repreensão dos vícios em geral, seguindo-se a respectiva
confirmação, no Cap. V, com as repreensões em particular (roncadores, pegadores, voadores e polvo).

Estrutura do Sermão

1. INTRODUÇÃO (Exórdio) - cap.I

A partir do conceito predicável "vós sois o sal da terra": "Santo António foi sal da terra e foi sal do mar."

2. DESENVOLVIMENTO (Exposição e Confirmação) - cap. II a V

"(...) para que procedamos com alguma clareza, dividirei, peixes, o vosso sermão em dois pontos: no primeiro louvar-vos-ei as
vossas atitudes, no segundo repreender-vos-ei os vossos vícios."

2.1. LOUVOR DAS VIRTUDES

"Começando, pois, pelos vossos louvores, irmãos peixes, ..."

2.1.1. LOUVORES EM GERAL - cap. II

a) "ouvem e não falam"

b) "vós fostes os primeiros que Deus criou"
c) "e nas provisões (...) os primeiros nomeados foram os peixes"
d) "entre todos os animais do mundo, os peixes são os mais e os maiores"
e) "aquela obediência, com que chamados acudistes todos pela honra de vosso Criador e Senhor"
f) "aquela ordem, quietação e atenção com que ouvistes a palavra de Deus da boca do seu servo António. (...) Os homens
perseguindo a António (...) e no mesmo tempo os peixes (...) acudindo a sua voz, atentos e suspensos às suas palavras,
escutando com silêncio (...) o que não entendiam."
g) "só eles entre todos os animais se não domam nem domesticam"

2.1.2. LOUVORES EM PARTICULAR - cap. III

2.1.2.1. SANTO PEIXE DE TOBIAS

"o fel era bom para curar da cegueira"; "o coração para lançar fora os demónios"

2.1.2.2. RÉMORA

"(...) se se pega ao leme de uma nau da índia (...) a prende e amarra mais que as mesmas âncoras, sem se poder mover, nem ir
por diante."

2.1.2.3. TORPEDO

"Está o pescador com a cana na mão, o anzol no fundo e a bóia sobre a água, e em lhe picando na isca o torpedo, começa a lhe
tremer o braço. Pode haver maior, mais breve e mais admirável efeito?"

2.1.2.4. QUATRO-OLHOS

13
"e como têm inimigos no mar e inimigos no ar, dobrou-lhes a natureza as sentinelas e deu-lhes dois olhos, que direitamente
olhassem para cima, para se vigiarem das aves, e outros dois que direitamente olhassem para baixo, para se vigiarem dos
peixes."

2.2. REPREENSÃO DOS VÍCIOS

"Antes, porém, que vos vades, assim como ouvistes os vossos louvores, ouvi também agora as vossas repreensões."

2.2.1. REPREENSÕES EM GERAL - cap. IV

a) "(...) é que vos comedes uns aos outros."

b) "Não só vos comeis uns aos outros, senão que os grandes comem os pequenos."
c) "Se os pequenos comeram os grandes, bastara um grande para muitos pequenos; mas como os grandes comem os pequenos,
não bastam cem pequenos, nem mil, para um só grande."

2.2.2. REPREENSÕES EM PARTICULAR - cap. V

2.2.2.1. RONCADORES

"É possível que sendo vós uns peixinhos tão pequenos, haveis de ser as roncas do mar?"

2.2.2.2. PEGADORES

"Pegadores se chamam estes de que agora falo, e com grande propriedade, porque sendo pequenos, não só se chegam a outros
maiores, mas de tal sorte se lhes pegam aos costados, que jamais os desferram."

2.2.2.3. VOADORES

"Dizei-me, voadores, não vos fez Deus para peixes? Pois porque vos meteis a ser aves? (...) Contentai-vos com o mar e com
nadar, e não queirais voar, pois sois peixes."

2.2.2.4. POLVO

"E debaixo desta aparência tão modesta, ou desta hipocrisia tão santa (...) o dito polvo é o maior traidor do mar."

3. CONCLUSÃO (Peroração) - cap. VI

"Com esta última advertência vos despido, ou me despido de vós, meus peixes. E para que vades consolados do sermão, que
não sei quando ouvireis outro, quero-vos aliviar de uma desconsolação mui antiga, com que todos ficastes desde o tempo em
que se publicou o Levítico.”

Virtudes dos Peixes

PEIXE DE TOBIAS
- o fel sara a cegueira;
- o coração lança fora os demónios;
RÉMORA
- tão pequeno no corpo e tão grande na força e no poder;
TORPEDO
- descarga eléctrica que faz tremer o braço do pescador;
QUATRO-OLHOS
- dois olhos voltados para cima para se vigiarem das aves;
- dois olhos voltados para baixo para se vigiarem dos peixes.

14
 Defeitos dos Peixes

RONCADORES
- embora tão pequenos roncam muito (simbolizam a arrogância e a soberba);
PEGADORES
- sendo pequenos, pregam-se nos maiores, não os largando mais (simbolizam o parasitismo);
VOADORES
- sendo peixes, também se metem a ser aves (simbolizam a presunção (vaidade) e a ambição);
POLVO
- com aparência de santo, é o maior traidor do mar (simboliza a traição).

Cultismo
O CULTISMO, caracterizado por uma linguagem rebuscada, culta, extravagante, descritiva, serve-se sobretudo de três
artifícios (jogo de palavras (ludismo verbal), jogo de imagens e jogo de construções) para esconder, sob um burilado excessivo
da forma, uma temática estéril e banal. Trocadilhos, aliterações, homonímia, sinonímia, perífrases e extravagância de vocábulos
são alguns dos artifícios de que se serve. É também designado por gongorismo devido ao escritor espanhol Luís de Gôngora,
que serviu de modelo aos nossos poetas.

Concetismo
O CONCETISMO é, pois, caracterizado por um jogo de ideias ou conceitos, seguindo um raciocínio lógico, racionalista, que
utiliza uma retórica aprimorada. Para tal, recorre a um conjunto de artifícios estilísticos como comparações, metáforas e
imagens de enorme ousadia, ou ainda sinédoques e hipérboles, entre outros, que conduzem a uma tal densidade concetual que
obscurece o seu conteúdo. Um dos principais cultores do concetismo foi o espanhol Quevedo.

Conceitos Predicáveis

Os conceitos predicáveis consistem em «figuras» ou alegorias pelas quais se pode realizar uma pretensa demonstração de fé, ou
verdades morais, ou até juízos proféticos. O processo, como notou António Sérgio, deriva da interpretação do Velho
Testamento como conjunto de «prefigurações» do que narra o Novo Testamento. Depois, os passos bíblicos tornaram-se
pretexto para construções mentais arbitrárias, em que brilha o virtuosismo do orador. (Coelho, Jacinto do Prado,
DICIONÁRIO DA LITERATURA)

Alguns Recursos Estilísticos do Padre António Vieira

O SERMÃO DE SANTO ANTÓNIO AOS PEIXES, do Padre António Vieira, é um discurso longo, tendo sido criado
com a finalidade de ser pregado. Não sendo fácil manter um auditório atento durante muito tempo, compreende-se a
necessidade do autor recorrer a um conjunto de artifícios que, valendo-se do uso de variações de intensidade e inflexão da voz,
asseguram, na perfeição, a verificação permanente de que a assistência está em condições de continuar a ouvir atentamente o
sermão. Vejamos, pois, alguns dos recursos estilísticos de que se serviu o Padre António Vieira.
Apóstrofes:
Estes e outros louvores, estas e outras excelências de vossa geração e grandeza vos pudera dizer, ó peixes..."
"Ah moradores do Maranhão..."
"Esta é a língua, peixes, do vosso grande pregador (...)"
"Peixes, contente-se cada um com o seu elemento."
"Oh alma de António, que só vós tivestes asas e voastes sem perigo (...)"
"Vê, peixe aleivoso e vil, qual é a tua maldade (...)"

15
Antíteses:
Tanto pescar e tão pouco tremer!"
"No mar, pescam as canas, na terra pescam as varas (...)"
"(...) deu-lhes dois olhos, que direitamente olhassem para cima (...) e outros dois que direitamente olhassem para baixo (...)"
"A natureza deu-te a água, tu não quiseste senão o ar (...)"
"(...) traçou a traição às escuras, mas executou-a muito às claras."
"(...) António (...) o mais puro exemplar da candura, da sinceridade e da verdade, onde nunca houve dolo, fingimento ou
engano."
"Oh que boa doutrina era esta para a terra, se eu não pregara para o mar!"

Comparações:
Certo que se a este peixe o vestiram de burel e o ataram com uma corda, parecia um retrato marítimo de Santo António."
"O que é a baleia entre os peixes, era o gigante Golias entre os homens."
"(...) com aquele seu capelo na cabeça, parece um monge;
com aqueles seus raios estendidos, parece uma estrela;
com aquele não ter osso nem espinha, parece a mesma brandura (...)"
"As cores, que no camaleão são gala, no polvo são malícia (...)"
"(...) e o salteador, que está de emboscada (...) lança-lhe os braços de repente, e fá-lo prisioneiro. Fizera mais Judas?"
"Vê, peixe aleivoso e vil, qual é a tua maldade, pois Judas em tua comparação já é menos traidor

Paralelismos e Anáforas:
Ou é porque o sal não salga, e os pregadores...;
ou porque a terra se não deixa salgar, e os ouvintes...
Ou é porque o sal não salga, e os pregadores...;
ou porque a terra se não deixa salgar, e os ouvintes...
Ou é porque o sal não salga, e os pregadores...;
ou porque a terra se não deixa salgar, e os ouvintes..."
"Deixa as praças, vai-se às praias;
deixa a terra, vai-se ao mar..."
"Quantos, correndo fortuna na Nau Soberba (...), se a língua de António, como rémora (...)
Quantos, embarcados na Nau Vingança (...), se a rémora da língua de António (...)
Quantos, navegando na Nau Cobiça (...), se a língua de António (...)
Quantos, na Nau Sensualidade (...), se a rémora da língua de António (...)"
"(...) com aquele seu capelo na cabeça, parece um monge;
com aqueles seus raios estendidos, parece uma estrela;
com aquele não ter osso nem espinha, parece a mesma brandura (...)"
"Se está nos limos, faz-se verde;
se está na areia, faz-se branco;
se está no lodo, faz-se pardo (...)"

Enumeração:
No mar, pescam as canas, na terra pescam as varas (e tanta sorte de varas); pescam as ginetas, pescam as bengalas, pescam os
bastões e até os ceptros pescam (...)"
"(...) que também nelas há falsidades, enganos, fingimentos, embustes, ciladas e muito maiores e mais perniciosas traições."
"Eu falo, mas vós não ofendeis a Deus com palavras; eu lembro-me, mas não ofendeis a Deus com a memória; eu discorro,
mas vós não ofendeis a Deus com o entendimento; eu quero, mas vós não ofendeis a Deus com a vontade."

16
Metáforas
"Esta é a língua, peixes, do vosso grande pregador, que também foi rémora vossa, enquanto o ouvistes; e porque agora está
muda (...) se vêem e choram na terra tantos naufrágios."
"(...) pois às águias, que são os linces do ar (...) e aos linces que são as águias da terra (...)"
"(...) onde permite Deus que estejam vivendo em cegueira tantos milhares de gentes há tantos séculos?!"
" (...) vestir ou pintar as mesmas cores (...)"
"(...) e o polvo dos próprios braços faz as cordas

Paradoxos:
a terra e o mar tudo era mar."
"E debaixo desta aparência tão modesta, ou desta hipocrisia tão santa (...) o dito polvo é o maior traidor do mar."
"hipocrisia tão santa"

Trocadilhos
Os homens tiveram entranhas para deitar Jonas ao mar, e o peixe recolheu nas entranhas a Jonas, para o levar vivo à terra."
"E porque nem aqui o deixavam os que o tinham deixado, primeiro deixou Lisboa, depois Coimbra, e finalmente Portugal."
"(...) o peixe abriu a boca contra quem se lavava, e Santo António abria a sua contra os que se não queriam lavar."

Interrogações retóricas
qual será, ou qual pode ser, a causa desta corrupção?"
"Não é tudo isto verdade?"
"(...) que se há-de fazer a este sal, e que se há-de fazer a esta terra?"
"Que faria neste caso o ânimo generoso do grande António? (...) Que faria logo? Retirar-se-ia? Calar-se-ia? Dissimularia?
Daria tempo ao tempo?"
"(...) onde permite Deus que estejam vivendo em cegueira tantos milhares de gentes há tantos séculos?!"

Ironia
Mas ah sim, que me não lembrava! Eu não prego a vós, prego aos peixes."
"E debaixo desta aparência tão modesta, ou desta hipocrisia tão santa (...) o dito polvo é o maior traidor do mar."

17
 Capítulo I

Exórdio ou Introdução: exposição do plano a desenvolver e das ideias a defender (ll.1-59).

Conceito Predicável: texto bíblico que serve de tema e que irá ser desenvolvido de acordo com a intenção e o objectivo do autor
"Vos estis sal terrae".

Invocação: pedido de auxílio divino (ll.60-61).

As simetrias evidenciam e são um exemplo da estruturação do sermão um exercício mental da grande lógica, que permitem aos
ouvintes atingirem mais facilmente o objectivo da mensagem nas respostas à justificação do facto de a terra estar corrompida e
na resposta ao que se há-de fazer ao sal que não salga e à terra que se não deixa salgar.

Para atingir a inteligência dos ouvintes, o orador usa argumentos lógicos, sucessivas interrogações retóricas e a autoridade dos
exemplos de Cristo, Santo António e da Bíblia. Para atingir o coração dos ouvintes, usa interjeições e exclamações.

Ao relatar o que fez Santo António quando foi perseguido em Arimino usa frases curtas (Deixa as praças, vai-se às praias…),
ritmo binário, anáforas, enumeração.

É evidente que os tipos de frase têm relação directa com a entoação. A frase interrogativa termina num tom mais alto, a
declarativa num tom mais baixo, etc.

O titulo do Sermão foi retirado do milagre ou lenda que se conta a respeito de Santo António. Este terá sido mal recebido
numa pregação em Arimino, mesmo perseguido, e ter-se-á dirigido à praia e pregado o sermão aos peixes que o terão escutado
atentamente, contrastando com os homens.

O pregador invocou Nossa Senhora porque era habitual fazê-lo e ainda porque o nome Maria quer dizer Senhora do mar; os
ouvintes do sermão eram pescadores que A invocavam na faina da pesca.

Capítulo II

O sermão é uma alegoria porque os peixes são metáfora dos homens, as suas virtudes são por contraste metáfora dos defeitos
dos homens e os seus vícios são directamente metáfora dos vícios dos homens. 0 pregador fala aos peixes, mas quem escuta são
os homens.

Os peixes ouvem e não falam. Os homens falam muito e ouvem pouco.

O pregador argumenta de forma muito lógica. Partindo de duas propriedades do sal, divide o sermão em duas partes: o sal
conserva o são, o pregador louva as virtudes dos peixes; o sal preserva da corrupção, o pregador repreende os vícios dos peixes.
Para que fique claro que todo o sermão é uma alegoria, o pregador refere frequentemente os homens. Utiliza articuladores do
discurso (assim, pois…), interrogações retóricas, anáforas, gradações crescentes, antíteses, etc. Demonstra as afirmações que faz
tirando partido do contraste entre o bem e o mal, referindo palavras de S. Basílio, de Cristo, de Moisés, de Aristóteles e de St.
Ambrósio, todas referidas aos louvores dos peixes. Confirma-as com vários exemplos: o dilúvio, o de Santo António, o de Jonas
e o dos animais que se domesticam.

Virtudes que dependem sobretudo de Deus Virtudes naturais dos peixes

• foram as primeiras criaturas criadas por Deus
• não se domam
• foram as primeiras criaturas nomeadas pelo homem
• não se domesticam
• são os mais numerosos e os maiores
• escaparam todos do dilúvio porque não tinham pecado
• obediência, quietação, atenção, respeito e devoção com que
ouviram a pregação de Santo António

Os peixes não foram castigados por Deus no dilúvio, sendo, por isso, exemplo para os homens que pouco ouvem e falam muito,
pouco respeito têm pela palavra de Deus.

Evidencia-se que os animais que convivem com os homens foram castigados, estão domados e domesticados, sem liberdade.

18
 Animais que se domesticam Animais que vivem presos
cavalo, boi, bugio, leões, tigres, aves que se criam e vivem com
rouxinol, papagaio, açor, bugio, cão, boi, cavalo, tigres e leões
os homens, papagaio, rouxinol, açor, aves de rapina

O discurso é pregado; por isso, envolve toda a pessoa do orador. Os gestos, a mímica, a posição do corpo - a linguagem não
verbal - têm um lugar importante porque completam a mensagem transmitida.

Alguns Recursos de Estilo

 A antítese Céu/lnferno, que repete semanticamente a antítese bem/mal, está ligada quer à divisão do Sermão em duas
partes, quer às duas finalidades globais do mesmo.
 A apóstrofe refere directamente o destinatário da mensagem e do pregador, aproximando os dois pólos da
comunicação: emissor e receptor.
 A interrogação retórica como meio de convencer os ouvintes.
 A personificação dos peixes associada à apóstrofe e às atitudes dos mesmos.
 A gradação crescente na enumeração dos animais que vivem próximos dos homens mas presos.
 A comparação, "como peixes na água", tem o carácter de um provérbio que significa viver livremente.

Santo António foi muito humilde, aceitando sem revolta o abandono a que foi votado por todos, ele que conhecia a sua
sabedoria. O pregador pretende condenar os homens que possuem vícios opostos às virtudes dos peixes.

Capítulo III

O peixe de Tobias A Rémora O Torpedo O Quatro-Olhos

Efeitos
• sarou a cegueira do pai de • faz tremer o braço do
• pega-se ao leme de uma nau • defende-se dos peixes
Tobias pescador
• prende a nau e amarra-a • defende-se das aves
• lançou fora os demónios • não permite pescar
Comparação
peixe de Tobias
Rémora
Torpedo Quatro-Olhos
Santo António
Santo António
Santo António o pregador
• alumiava e curava as cegueiras
• a língua de S. António
dos ouvintes • 22 pescadores tremeram • o peixe ensinou o pregador e
domou a fúria das paixões
ouvindo as palavras de S. olhar para o Céu (para cima) e
humanas: Soberba, Vingança,
• lançava os demónios fora de António e converteram-se para o Inferno (para baixo)
Cobiça, Sensualidade
casa

O pregador usa o imperativo verbal, a repetição anafórica, a exclamação, a apóstrofe, a leve ironia ( "Mas ah sim, que me não
lembrava! Eu não prego a vós, prego aos peixes!").

A língua de Santo António teve a força de dominar as paixões humanas, guiando a razão pelos caminhos do bem; foi o freio do
cavalo porque impediu tantas pessoas de caírem nas mais variadas desgraças

Imagens
Nau Soberba Nau Vingança Nau Cobiça Nau Sensualidade
Elementos
Vocabulário essencial:
• substantivos • velas, vento • artilharia, bota-fogos • gáveas • cerração
• adjectivos • inchadas • abocada, acesos • sobrecarregada, aberta • enganados
• verbos • desfazer, rebentavam • corriam, queimariam • incapaz de fugir • perder
Efeitos do poder da a sua língua detém a a sua língua detêm a
mão no leme a sua língua contêm-nos
língua de S. António fúria cobiça
Finalidade das
Convencer os ouvintes
interrogações
Comentário sobre cada Usadas sempre com a finalidade de chamar a atenção dos ouvintes para as várias tentações que
imagem precisam ser evitadas.

19
 A língua de Santo António foi a rémora dos ouvintes enquanto estes ouviram; quando o não ouvem, são atingidos por muitos
naufrágios (desgraças morais).

Recursos estilísticos:

 Anáforas: Ah homens… Ah moradores… Quantos, correndo… Quantos, embarcados… Quantos, navegando… Quantos na
nau… A interjeição visa atingir o coração dos ouvintes; a repetição do pronome indefinido realiza uma enumeração.
 Gradações: Nau Soberba, Nau Vingança, Nau Cobiça, Nau Sensualidade; "passa a virtude do peixezinho, da boca ao anzol, do
anzol à linha, da linha à cana e da cana ao braço do pescador." O sentido é sempre uma intensificação para mais ou para menos.
 Antíteses: mar/terra, para cima/para baixo, Céu/Inferno. Palavras de sentido oposto indicam as duas direcções do sermão:
peixes - homens, bem - mal.
 Comparações: "… parecia um retrato maritimo de Santo António"; o peixe de Tobias, com um burel e uma corda, era uma
espécie de Santo António do mar: as suas virtudes eram como as de Santo António. "… unidos como os dois vidros de um
relógio de areia,": o peixe Quatro-Olhos possuía grande visão e precisão.
 Metáforas: "… águias, que são os linces do ar; os linces, que são as águias da terra": sentido de rapidez e de visão excepcional.

Conclusão: os homens pescam muito e tremem pouco; 2ª. conclusão: "Se eu pregara aos homens e tivera a língua de Santo
António, eu os fizera tremer." (Deve salientar-se que o verbo pescar é também metáfora de guerra; crítica aos holandeses.); 3ª.
conclusão: "… se tenho fé e uso da razão, só devo olhar direitamente para cima, e só direitamente para baixo". Os peixes são o
sustento dos membros de várias ordens religiosas. Há peixes para os ricos e peixes para os pobres. Esta distinção tem por
finalidade criticar a exploração dos ricos sobre os pobres.

Capítulo IV

Para comprovar a tese de que os homens se comem uns aos outros, o orador usa uma lógica implacável, apelando para os
conhecimentos dos ouvintes e dando exemplos concretos. Os seus ouvintes sabiam a verdade do que ele afirmava, pois
conheciam que os peixes se comem uns aos outros, os maiores comem os mais pequenos. Além disso, cita frequentemente a
Sagrada Escritura, em que se apoia. Lendo hoje este capitulo, assim como todo o Sermão, não se pode ficar indiferente à lógica
da argumentação.

As conclusões são implacáveis, pois são fruto claríssimo dos argumentos usados.

O ritmo é variado: lento, rápido e muito rápido. Quando as frases são longas, o ritmo é repousado; quando as frases são curtas,
quando se usam sucessivas anáforas nessas frases, o ritmo torna-se vivo, como acontece no exemplo do defunto e do réu. O
discurso deste sermão, como doutros, é semelhante ao ondular das águas do mar: revoltas e vivas, espraiam-se depois pela areia
como que espreguiçando-se. Uma das características maravilhosas do discurso de Vieira é a mudança de ritmo, que prende
facilmente os ouvintes.

A repetição da forma verbal "vedes", que deverá ser acompanhada de um gesto expressivo, serve para criar na mente dos
ouvintes (e dos leitores) um forte visualismo do espectáculo descrito.

O uso dos deícticos demonstrativos tem por objectivo localizar os actos referidos, levando os ouvintes a revê-los nos espaços
onde acontecem. A substantivação do infinitivo verbal está também ao serviço do visualismo. O verbo deixa de indicar acção
limitada para se transformar numa situação alargada.

Há uma passagem semelhante no momento em que o orador refere a necessidade de o bem comum prevalecer sobre o apetite
particular: "Não vedes que contra vós se emalham…".

O orador expõe a repreensão e depois comprova-a como fez com a primeira repreensão: dá o exemplo dos peixes que caem tão
facilmente no engodo da isca, passa em seguida para o exemplo dos homens que enganam facilmente os indígenas e para a
facilidade com que estes se deixam enganar. A crítica à exploração dos negros é cerrada e implacável. Conclui, respondendo à
interrogação que fez, afirmando que os peixes são muito cegos e ignorantes e apresenta, em contraste, o exemplo de Santo
António, que nunca se deixou enganar pela vaidade do mundo, fazendo-se pobre e simples, e assim pescou muitos para salvação.

20
 Capítulo V

Peixes Defeitos Argumentos Exemplos de homens

pequenos mas muita língua;
Pedro
facilmente pescados
soberba Golias
os peixes grandes têm pouca
Os Roncadores
língua
orgulho Caifás
muita arrogância, pouca
Pilatos
firmeza
vivem na dependência dos
grandes, morrem com eles Toda a família da corte de
Herodes
Os Pegadores parasitismo
os grandes morrem porque
comeram, os pequenos morrem Adão e Eva
sem terem comido
foram criados peixes e não aves
presunção
são pescados como peixes e
Os Voadores Simão mago
caçados como aves
ambição
morrem queimados
ataca sempre de emboscada
O Polvo traição Judas
porque se disfarça

Comparação entre os peixes e Santo António

Peixes Santo António

tendo tanto saber e tanto poder, não se orgulhou disso, antes se
Os Roncadores: soberbos e orgulhosos, facilmente pescados
Os Pegadores: parasitas, aduladores, pescados com os grandes
Os Voadores: ambiciosos e presunçosos
O Polvo: traidor
calou. Não foi abatido, mas a sua voz ficou para sempre
pegou-se com Cristo a Deus e tornou-se imortal
tnha duas asas: a sabedoria natural e a sabedoria sobrenatural.
Não as usou por ambição; foi considerado leigo e sem ciência,
mas tornou-se sábio para sempre
Foi o maior exemplo da candura, da sinceridade e verdade,
onde nunca houve mentira

Episódio do Polvo

Divisão em partes:

 Introdução: a aparência do polvo "O polvo… mansidão" (ll.177-179).

 Desenvolvimento: a realidade "E debaixo… pedra" (ll.179-187).
 Conclusão: a consequência "E daqui… fá-lo prisioneiro" (ll.187-189).
 Comparação: "Fizera… traidor" (ll.190-196).

A expressão "aparência tão modesta" traduz a aparente simplicidade e inocência do polvo, que encobre uma terrível realidade.
O orador usa a ironia. A expressão "hipocrisia tão santa" contém em si um paradoxo: a hipocrisia nunca é santa; de novo, o
orador usa uma fina e penetrante ironia: o polvo apresenta um ar de santo, mas encobre uma cruel realidade. Tem a máscara
(que é o que quer dizer em grego hipócrita), o fingimento de inofensivo.

O mimetismo é o que o polvo usa para enganar: faz-se da cor do local ou dos objectos onde se instala.

No camaleão, o mimetismo é um artifício de defesa contra os agressores, no polvo é um artifício para atacar os peixes
desacautelados.

21
O orador refere a lenda de Proteu para contrapor o mito à realidade: Proteu metamorfoseava-se para se defender de quem o
perseguia; o polvo, ao contrário, usa essa qualidade para atacar.

Os deícticos demonstrativos implicam a linguagem gestual e têm por intenção criar o visualismo na mente dos ouvintes
(leitores). A anáfora, repetição da mesma palavra em início de frase, insiste no mesmo visualismo.

Os verbos que se referem ao polvo estão no presente do indicativo, traduzindo uma realidade permanente e imutável; a forma
"vai passando" gerúndio perifrástico, acentua a forma despreocupada dos outros peixes que lentamente passam pelo local onde
se encontra o traidor; os verbos que se referem a Judas estão no pretérito perfeito do indicativo porque referem acções do
passado. Há ainda o imperativo "Vê", que traduz uma interpelação directa ao polvo, tornando o discurso mais vivo.

O polvo nunca ataca frontalmente, mas sempre à traição: primeiro, cria um engano, que consiste em fazer-se das cores onde se
encontra; depois, ataca os inocentes.

O texto deste capítulo segue a variedade de ritmos dos outros capítulos e apresenta os mesmos recursos para conseguir tal
objectivo. Basta atentar no parágrafo que começa por "Rodeia a nau o tubarão… " e no texto referente ao polvo.

Elemento comum entre Judas e o polvo: a traição. Ambos foram vítimas deste defeito.

Elementos diferentes entre Judas e o polvo: Judas apenas abraçou Cristo, outros o prenderam; o polvo abraça e prende. Judas
atraiçoou Cristo à luz das lanternas; o polvo escurece-se, roubando a luz para que os outros peixes não vejam as suas cores. A
traição de Judas é de grau inferior à do polvo.

Capítulo VI

Peroração: conclusão com a utilização de um desfecho forte, capaz de impressionar o auditório e levá-lo a pôr em prática os
ensinamentos do pregador.

Animais/Peixes Peixes Homens

não foram escolhidos para os sacrifícios
foram escolhidos para os sacrifícios
só poderiam ir mortos. Deus não quer que
estes podiam ir vivos para os sacrifícios os homens também chegam mortos ao
Lhe ofereçam coisa morta
altar porque vão em pecado mortal.
ofereçam a Deus o ser sacrificado Assim, Deus não os quer.
ofereçam a Deus não ser sacrificados
ofereçam a Deus o sangue e a vida
ofereçam a Deus o respeito e a obediência

O orador quer que os homens imitem os peixes, isto é, guardem respeito e obediência a Deus. Numa palavra, pretende que os
homens se convertam (metanóia).

Orador Peixes
tem inveja dos peixes
• têm mais vantagens do que o pregador
ofende a Deus com palavras
• a sua bruteza é melhor do que a razão do orador
tem memória
• não ofendem a Deus com a memória
ofende a Deus com o pensamento
• o seu instinto é melhor que o livre arbítrio do orador; não
falam; não ofendem a Deus com o pensamento; não ofendem a
ofende a Deus com a vontade
Deus com a vontade; atingem sempre o fim para que Deus os
criou
não atinge o fim para que Deus o criou
• não ofendem a Deus
ofende a Deus

As interrogações têm por objectivo atingirem preferencialmente a inteligência, enquanto as exclamações visam mais o
sentimento dos ouvintes. As repetições põem em realce o paralelismo entre o orador e os peixes; as gradações intensificam um
sentido.

22
A repetição do som /ai/ (11 vezes) cria uma atmosfera sonora cada vez mais intensa e optimista; a repetição das palavras
"Louvai" e "Deus" apontam para a finalidade global do sermão: o louvor de Deus, que todos devem prestar. O verbo no
imperativo realiza a função apelativa da linguagem: depois de ter inventariado os louvores e os defeitos dos peixes/homens, não
poderia deixar de apelar aos ouvintes para que louvem a Deus. A escolha do hino Benedicite cumpre fielmente esse objectivo,
encerrando o Sermão com um tom festivo, adequado à comemoração de Santo António, cuja festa se celebrava. A palavra Ámen
significa "Assim seja", "que todos louvem a Deus". O quiasmo realizado na colocação em ordem inversa das palavras glória e
graça sugere a transposição dos peixes para os homens: já que os peixes não são capazes de nenhuma dessas virtudes, sejam-no
os homens. Sugere também uma mudança: a conversão (metanóia), porque só em graça os homens podem dar glória a Deus.

23
 Fernando Pessoa- Ortónimo

A arte poética pessoana

Teoria do fingimento – processo de criação poética

Dicotomias:
Sinceridade/fingimento; consciência/inconsciência; sentir/pensar;

A poesia do ortónimo (diferente de pseudónimo) é uma tentativa de resposta a várias inquietações que perturbam o
poeta. A realidade por si percecionada causa-lhe uma atitude de estranheza e, consequentemente, condu-lo a uma situação de
negação face ao que as suas perceções lhe transmitem. Assim, Fernando Pessoa recusa o mundo sensível, privilegiando o mundo
inteligível (platónico), aquele a que ele não tem acesso ("Essa coisa é que é linda", em "Isto").
Segundo Pessoa, os poetas sinceros estão confinados ao estrito convencionalismo sentimental. Um dos seus
heterónimos, Álvaro de Campos, afirma “O poeta superior diz efetivamente o que pensa. O poeta médio diz o que decide
sentir. O poeta inferior diz o que julga que deve sentir. Nada disto tem a ver com a sinceridade...A maioria da gente sente
convencionalmente, embora com a maior sinceridade humana; o que não sente é com qualquer espécie ou grau de sinceridade
intelectual, e essa é que importa ao poeta”. (Fernando Pessoa, Páginas de Estética, Teoria e Crítica Literárias)
Assim, o poeta questiona-se sobre a sinceridade poética e conclui que “fingir é conhecer-se” daí a despersonalização
do poeta fingidor que fala e que se identifica com a própria criação poética, como impõe a modernidade. Lugar de destaque
ocupa o poema Autopsicografia (teorizador da poética pessoana), em que se definem claramente os lugares da inteligência e do
coração (sentimento) na criação artística. É assim que este poeta, possuidor de uma impressionante capacidade de
despersonalização (sem contudo deixar de ser um), procura, através da fragmentação do eu ("Continuamente me estranho", em
"Não sei quantas almas tenho"), atingir a finalidade da Arte, servindo-se da intelectualização do sentimento que fundamenta o
poeta fingidor. Neste contexto as obras dos heterónimos constituem-se como uma requintada expressão da sinceridade
intelectual e os seus autores, embora fictícios, são a expressão da mais elevada veracidade artística.
Neste jogo de tensão permanente sinceridade/fingimento o artista tem de conseguir a veracidade intelectual,
disfarçando e fingindo sentimentos, ideologias, modos de pensar, numa desidentificação contínua, para uma total
disponibilidade artística.
Consequentemente a capacidade do poeta para fingir é, por ele, elevada a princípio criador
absoluto que afirma “A composição de um poema lírico deve ser feita não no momento da emoção, mas no momento da
recordação dela. Um poema é um produto intelectual, e uma emoção para ser intelectual, tem, evidentemente, porque não é, de
si, intelectual, que existir intelectualmente. Ora a existência de uma emoção é a sua existência na inteligência – isto é, na
recordação, única parte da inteligência propriamente tal, que pode conservar uma emoção.” (Fernando Pessoa, Páginas de
Estética, Teoria e Crítica Literárias)

A dor de pensar
Uma das principais características de Pessoa ortónimo é a dor de pensar que o persegue desde sempre e que manifesta
em vários poemas. Como tal, são frequentes as tensões ou dicotomias que espelham a sua complexidade interior. Para além da
sinceridade/fingimento debate-se ainda frequentemente com as dialéticas sentir/pensar e consciência/inconsciência, tentando
encontrar um ponto de equilíbrio, o que não consegue.
Em Ela canta pobre ceifeira, o poeta vive intensamente estas dicotomias: deseja ser a ceifeira que canta
inconscientemente ("Ter a tua alegre inconsciência") e simultaneamente "a consciência disso!". Enquanto ela se julga feliz por
apenas sentir, não intelectualizar as suas emoções ("Ah, canta, canta sem razão!"), o poeta está infeliz porque pensa, porque
racionaliza em excesso ("O que em mim sente, 'stá pensando"). Na mesma linha, cita-se o poema Gato que brincas na rua, no
qual o poeta reforça a ideia da felicidade de não pensar ("És feliz porque és assim") e a dor do sujeito poético devido à

24
incapacidade de racionalização do animal.
Em Leve, breve, suave, Pessoa manifesta o seu desalento, a sua frustração quando o "eu" consciente do poeta intervém
("Escuto, e passou... / Parece que foi só porque escutei / Que parou."). A frustração é o resultado de uma incapacidade de
atingir plenamente a satisfação, a felicidade ("Nunca, nunca, em nada, / Raie a madrugada, / Ou 'splenda o dia, ou doire no
declive. / Tive / Prazer a durar / Mais do que o nada, a perda, antes de eu o ir / gozar.").
A luta incessante entre as várias dialéticas origina a dor de pensar e a angústia existencial que tão bem caracterizam
este poeta que é "um mar de sargaço" (Tudo o que faço ou medito) pois, quando quer, "quer o infinito", "Fazendo, nada é
verdade".
Poeta da desilusão, Pessoa tem uma visão negativa do mundo e da vida, como o manifesta no poema Abdicação, onde
se entrega à "noite eterna" (morte) como se fosse a sua própria mãe.

A nostalgia da infância
Outro problema que perpassa a poesia do ortónimo é a desagregação do tempo. Para o poeta, o tempo é um fator de
desagregação, porque tudo é breve, efémero. Esta fugacidade da vida fá-lo desejar ser criança de novo, visto que a infância lhe
surge como o único momento possível de paz e felicidade, como documentam os poemas de carácter tradicionalista O menino
da sua mãe e Não sei, ama, onde era.
Insatisfeito com o presente e incapaz de o viver em plenitude, Pessoa refugia-se numa infância, regra geral, desprovida
de experiência biográfica e submetida a um processo de intelectualização. A infância é a possibilidade do bem, da unidade, da
inconsciência, da verdade e da posse. Tudo é longe, impreciso, sem carga real, como convém às construções do sonho e
aspiração da fuga. Nela, permanecem sempre imortais o pai, a mãe, as tias, as casas, os primos e todos os amigos; e são imutáveis
os espaços, as casas que habitou, as paisagens, os objetos e todas as coordenadas de relação pessoal e afetiva.
Infância é sempre sinónimo de inconsciência, segurança, pureza, felicidade. Ela é o sonho, a felicidade longínqua, uma
idade perdida e remota que possivelmente nunca existiu a não ser como reminiscência. À nostalgia alia-se um desejo de
esperança:” O que me dói não é / O que há no coração / Mas essas coisas lindas / Que nunca existirão...”. De tudo isto resulta
o timbre melancólico e o sabor irremediável desta poesia: “Outros terão/ Um lar, quem saiba, amor, paz, um amigo, / A
inteira, negra e fria solidão / Está comigo.”

O Sonho, a Evasão, a Angústia, o Tédio, a Frustração

Separado do seu passado, cortado do ser que fora e que se tornou um mito de felicidade impossível, os anos vividos
não foram para o poeta preparação de qualquer coisa que pudesse viver; e isso talvez porque sempre se recusou a projetar, a
desejar, a decidir conquistá-lo.
O sonho é muitas vezes para Pessoa, uma compensação para a realidade amarga e hostil ( Não sei se é sonho, se
realidade, / Se uma mistura de sonho e vida...). Perante a realidade dececionante, o sonho aparece não só como o único
caminho, mas também como uma forma de evasão,( Viajar! Perder países! / Ser outro constantemente,...) de esquecimento e de
refúgio. Assim a vida definha-se na inatividade e consome-se na inércia de resolver, de decidir e de fazer e, por isso, o sonho
surge como o projeto falhado que traz a desilusão e a angústia que se transmite através das interrogações que representam a
procura de uma saída para este mundo de desilusão.
O poeta desperdiçou os seus dias erguendo sonhos inúteis a um céu impassível. Não tentou construir uma vida: os
propósitos são mortos e perdidos, os sonhos são impossíveis e sem razão. Assim tudo se funde numa vida vã, perdida, morta já
que lhe provoca tédio. (Bóiam leves, desatentos / Meus pensamentos de mágoa…). Esta é uma visão amargamente pessimista
da vida que o leva à desistência, à abdicação total de escolher, de decidir.

25
26
 Álvaro de Campos
Perfil biográfico
Em oposição a Ricardo Reis, surge "impetuosamente" um novo indivíduo "branco e moreno, tipo vagamente de judeu
português, cabelo, porém, liso e normalmente apartado ao lado, monóculo", de nome Álvaro de Campos. Teve "uma educação
vulgar de liceu, depois foi mandado para a Escócia estudar engenharia, primeiro mecânica e depois naval".
Álvaro de Campos é o mais fecundo e versátil heterónimo de Fernando Pessoa, e também o mais nervoso e emotivo, por
vezes até à histeria.

As três fases poéticas de Álvaro de Campos

Com algumas composições iniciais que algo devem ao Decadentismo ("Opiário"), Álvaro de Campos é, sobretudo, o
futurista da exaltação da energia até ao paroxismo (cúmulo), da velocidade e da força da civilização mecânica do futuro,
patentes na "Ode Triunfal".
É o único heterónimo que reconhece uma evolução ("Fui em tempos poeta decadente; hoje creio que estou decadente, e já
o não sou"). Passa por três fases: a decadentista, a futurista e sensacionista e, por fim, a intimista.

1 ª Fase: decadentista
Esta fase poética traduz-se por sentimentos de tédio, enfado, náusea, cansaço, abatimento e necessidade de novas
sensações. Tal é o reflexo da falta de um sentido para a vida e a necessidade de fuga à monotonia. Esta fuga era feita
habitualmente à base de estupefacientes, como era o caso do ópio. Um dos poemas mais exemplificativos desta fase é o
"Opiário", escrito por Fernando Pessoa em 1915 para o primeiro número do Orpheu, todavia, datado de Março de 1914 para
documentar, mistificando, uma primeira fase de Campos.

2ª Fase: futurista e sensacionista

A fase futurista-sensacionista assenta numa poesia repleta de vitalidade, manifestando a predileção pelo ar livre e pelo belo
feroz que virá contrariar a conceção aristotélica de belo ("Escrevo rangendo os dentes, fera para a beleza disto, / Para a beleza
disto totalmente desconhecida dos antigos". -"Ode Triunfal").
Após a descoberta do futurismo (de Marinetti) e do sensacionismo (de Walt Whitman), Campos adoptou, para além do
verso livre, um estilo esfuziante, torrencial, espraiado em longos versos de duas ou três linhas, anafórico, exclamativo, interjetivo,
monótono pela simplicidade dos processos, pela reiteração de apóstrofes e enumerações, mas vivificado pela fantasia verbal
duradoura e inesgotável.
Álvaro de Campos, além de celebrar o triunfo da máquina, da energia mecânica e da civilização moderna, canta também os
escândalos e corrupção da contemporaneidade, em sintonia com o futurismo.
O ideal futurista em Álvaro de Campos fá-lo distanciar-se do passado para exaltar a necessidade de uma nova vida futura,
onde se tenha a consciência da sensação do poder e do triunfo.
Esta fase também está marcada pela intelectualização das sensações ou pela sua desordem. Como verdadeiro sensacionista,
procura o excesso violento de sensações à maneira de Walt Whitman. Contudo, o seu sensacionismo distingue-se do seu mestre
Alberto Caeiro, na medida em que este considera a sensação captada pelos sentidos como a única realidade, mas rejeita o
pensamento. O mestre, com a sua simplicidade e serenidade, via tudo nítido e recusava o pensamento para fundamentar a sua
felicidade por estar de acordo com a Natureza; já Campos, sentindo a complexidade e a dinâmica da vida moderna, procura
sentir a violência e a força de todas as sensações ("sentir tudo de todas as maneiras").
O poema "Ode Triunfal" exemplifica claramente esta fase poética do heterónimo Álvaro de Campos. O título sugere logo
qualquer coisa de grandioso, não só no conteúdo como na forma. A irregularidade métrica e estrófica, típicas da poesia
modernista, afastam logo o poema da lírica tradicional portuguesa. Este ritmo irregular traduz a irreverência e o nervosismo do
próprio poeta. A nível estilístico, sobressaem inúmeras metáforas, comparações, imagens, apóstrofes, anáforas (entre outras), a
fim de realçar o sensacionismo de Campos. Há que destacar que nem tudo é entusiasmo nesta ode. Assim, logo no início, o
poeta escreve “À dolorosa luz das grandes lâmpadas eléctricas da fábrica” e tem “febre”. Ao longo do texto há um desfilar
irónico dos escândalos da época: a desumanização, a hipocrisia, a corrupção, a miséria, a pilhagem, os falhanços da técnica
(desastres, naufrágios), a prostituição de menores, entre outros. O poeta tanto manifesta o desejo de humanizar as máquinas,
através das apóstrofes (“Ó rodas, ó engrenagens, ó máquinas!...”), como também de se materializar ao identificar-se com as
máquinas (Ah! poder eu exprimir-me como um motor se exprime! Ser completo como uma máquina! ").O mais surpreendente
no poema é que, depois de o poeta ironizar os ridículos da sociedade moderna, ele identifica-se com eles ao exprimir (“Ah,
como eu desejava ser o souteneur disto tudo!").

3ª Fase: intimista
Esta fase caracteriza-se por uma incapacidade de realização, trazendo de volta o abatimento. O poeta vive rodeado pelo
sono e pelo cansaço, revelando desilusão, revolta, inadaptação, devido à incapacidade das realizações. Após um período áureo de
exaltação heróica da máquina, Álvaro de Campos é possuído pelo desânimo e frustração.
Parece apresentar pontos comuns com a 1ª fase – a decadentista –, contudo, há que sublinhar que a intimista traduz a
reflexão interior e angustiada de quem apenas sente o vazio depois da caminhada heróica.
Segundo Jacinto do Prado Coelho, este Campos decaído, cosmopolita, melancólico, devaneador, irmão do Pessoa
ortónimo no cepticismo, na dor de pensar e nas saudades da infância ou de qualquer coisa irreal, é o único heterónimo que
comparticipa da vida extraliterária de Fernando Pessoa, afirmando o próprio “eu e o meu companheiro de psiquismo Álvaro de
Campos".

27
 Em "Lisbon revisited" (1923), o poeta debate-se com a inexorabilidade da morte, desejando até morrer (“Não me venham
com conclusões! / A única conclusão é morrer.").
Todo o poema é disfórico, daí a acumulação de construções negativas. Recusa a estética, a moral, a metafísica, as ciências,
as artes, a civilização moderna, apelando ao direito à solidão, apontando a infância como símbolo da felicidade perdida ("Ó céu
azul - o mesmo da minha infância - / Eterna verdade vazia e perfeita! ").
Nesta fase, Campos sente-se vazio, um marginal, um incompreendido (“O que há em mim é sobretudo cansaço -"; "Três
tipos de idealistas, e eu nenhum deles: / Porque eu amo infinitamente o finito, / Porque eu desejo impossivelmente o
possível"). A construção antitética destes versos é, sem dúvida, o espelho do interior do poeta.

Síntese
A poesia de Álvaro de Campos apresenta:
 o predomínio da emoção espontânea e torrencial;
 o elogio da civilização industrial, moderna, da velocidade e das máquinas, da energia e da força, do progresso;
 um poeta virado para o exterior, que tenta banir o vício de pensar e acolhe todas as sensações;
 a ansiedade e a confusão emocional - angústia existencial;
 o tédio, a náusea, o desencontro com os outros;
 a presença terrível e labiríntica do "eu" de que o poeta se tenta libertar;
 a fragmentação do "eu, a perda de identidade;
 o sentido do absurdo;
 a excitação da procura, da busca incessante;
 o verso livre e longo;
 um estilo esfuziante, torrencial, dinâmico;
 exclamações, interjeições, enumerações caóticas, anáforas, aliterações, onomatopeias;
 uma desordem de ritmos, violência de metáforas - desespero por não poder meter as sensações nas palavras.

Glossário:
Decadentismo – surge como uma atitude estética que exprime o tédio, o cansaço e a necessidade de novas sensações. Traduz a
falta de um sentido para a vida e a necessidade de fuga a monotonia. Característica visível em Álvaro de Campos, na sua 3ª fase
literária, quando, perante a incapacidade das realizações futuristas, o poeta se ressente sob a forma de abatimento.
Disforia – pessimismo, abulia, abatimento, negativismo.
Euforia – exaltação, entusiasmo.
Futurismo – propõe o esquecimento do passado e pretende criar e construir o futuro; o desprezo do clássico, do tradicional e
estético; o repúdio do sentimentalismo e o ingresso frenético na vida activa (exaltação do homem de acção); o culto da
liberdade, da velocidade, da energia, da força física, da máquina, da violência, do perigo; a veneração da originalidade. Defende o
versilibrismo (uso indiscriminado do verso longo); as palavras em liberdade, mesmo como sacrifício da correcção gramatical; a
comunicação de ideias de inteligência, sem interferência de imagens e símbolos; a exploração da alma, da inquietação, da
insatisfação, do que se não tem e esta para vir, das ciências ocultas e da astrologia; a proscrição do idealismo romântico.
Marinetti (Filippo Tommaso) – escritor italiano (1876-1944); poeta, ficcionista e ensaísta, foi o pai do Futurismo. Segundo
ele, a arte devia romper com o passado e com o sentimentalismo para apenas exaltar tudo o que é moderno e todas as vitórias do
homem no domínio da técnica.

Walt Whitman - poeta norte-americano (1818-1892). Culturalmente, foi um autodidata que se alimentou das fontes mais
diversas. Ingénuo e sonhador, dilacerado por contradições que ora atingem o patético ora o cómico, dá largas à sua inspiração
torrencialmente difusa, exaltadora da liberdade e da sensualidade. Introduz uma nova subjetividade na conceção poética e faz da
sua poesia um hino à vida. O seu optimismo romântico e o seu poder encantatório exerceram uma vasta influência em todo o
lirismo contemporâneo sem exceção.

28
 Alberto Caeiro
Perfil biográfico
Considerado Mestre dos outros heterónimos (Ricardo Reis e Álvaro de Campos) e do próprio ortónimo, é aquele a quem
o seu criador vai dar características que se coadunam com a sua formação escolar e o meio em que viveu.
É Pessoa quem o cria e, como tal, atribui-lhe um nome, uma data de nascimento, uma formação literária e insere-o num
determinado ambiente. É numa carta a Adolfo Monteiro, sobre a origem dos heterónimos, que o "pai do Mestre" afirma:
"...lembrei-me um dia de fazer uma partida ao Sá-Carneiro – de inventar um poeta bucólico, de espécie complicada (…) foi em
8 de Março de 1914 (…) e escrevi trinta e tantos poemas a fio (…). Foi o dia triunfal da minha vida, e nunca poderia ser outro
assim. Abri com o título "O Guardador de Rebanhos" e o que se seguiu foi o aparecimento de alguém em mim, a quem dei
desde logo o nome de Alberto Caeiro (…)”. Quase paradoxalmente, afirma mais adiante: "Alberto Caeiro nasceu em 1889 e
morreu em 1915; nasceu em Lisboa, mas viveu quase toda a sua vida no campo. (…) Caeiro, louro sem cor, olhos azuis; (…)
não teve educação quase nenhuma – só instrução primária; morreram-lhe cedo o pai e a mãe, e deixou-se ficar em casa, vivendo
de uns pequenos rendimentos. Vivia com uma tia velha, tia-avó.".

Perfil literário
Os aspetos biográficos poderão contribuir para explicar a simplicidade que Caeiro, para si, reclama. Vendo-se como um
simples "guardador de rebanhos", não admira que prefira a objetividade e a naturalidade próprias dos mais simples. Privilegia os
órgãos dos sentidos, principalmente a visão e a audição, porque são estes que lhe permitem uma perceção exata das coisas que
existem na natureza e com ela e nele evoluem sem precisarem de uma explicação metafísica ou intelectual.
Para ele, só há a realidade, por isso, o tempo não existe e, consequentemente, não faz referência ao passado, nem ao futuro,
mesmo porque todos os instantes refletem a unidade do próprio tempo.
O facto de se interessar apenas por aquilo que as sensações captam faz dele um sensacionista. Adere espontaneamente às
coisas e identifica-se com elas, interrogando-se sobre o porquê de se procurar o mistério das coisas e afirmando não saber mais
que o rio ou a árvore ("O mistério das coisas, onde está ele? / (...) Que sabe o rio disso e que sabe a árvore? / E eu, que não sou
mais do que eles, que sei disso?"). Por isso, vai recusar o pensamento e rir daqueles que pensam ("Sempre que olho para as coi-
sas e penso no que os homens pensam delas, / Rio como um regato que soa a fresco numa pedra.").

Estas afirmações de Caeiro reforçam o carpe diem, filosofia de vida que adota o fruir da realidade, de uma forma livre e
despreocupada, não vendo nas coisas nenhum sentido oculto, reduzindo-as à perceção que delas têm, à sua forma, à sua cor e à
sua concretez.
Diz-se contrário à filosofia e apologista dos sentidos ("Eu não tenho filosofia: tenho sentidos…"), mas a verdade é que cria a
sua própria filosofia e um pensamento incomum, uma vez que, ao recusar o pensamento, teve de pensar nas razões que o
levaram a fazê-lo.
De qualquer modo, após a leitura dos poemas de "O Guardador de Rebanhos", parece não restarem dúvidas quanto ao seu
pendor simplista e reducionista, de forma a poder viver sem dor e a envelhecer sem angústia, o que é confirmado pelo conjunto
de processos estilísticos que emprega na sua poesia, realçando-se a abundância de substantivos concretos, a quase ausência dos
adjetivos (utiliza fundamentalmente os de teor cromático ou formal, isto é, sem valoração); recorre, ainda, ao presente do
indicativo e à coordenação, excluindo as figuras do pensamento como a metáfora, a sinédoque, a hipérbole, a antítese, o que
confirma também a sua tendência para a objetividade e para a redução. Em contrapartida, a poesia de Caeiro apresenta
comparações e alguns paradoxos como forma de objetivar o próprio sujeito. A nível fónico, também não são visíveis recursos
como as aliterações, assonâncias, ou onomatopeias, dado que a palavra, em Caeiro, praticamente se anula em favor do seu re-
ferente, facto que também pode ser explicado pelo versilibrismo (uso indiscriminado do verso livre) que este adota, indiciando a
lógica subjacente à poesia deste heterónimo pessoano e que assenta na crença na singularidade das coisas, mas que marca uma

29
 rutura com os sistemas literários ainda vigentes.
Em conclusão, parece oportuno referir que a criação deste heterónimo terá permitido ao ortónimo libertar-se, quanto mais
não fosse momentaneamente da dor de pensar que sempre o atormentou, e com ele aprender a viver a vida de uma forma
simples e espontânea, justificando-se, deste modo, a designação de Mestre.

Na poesia de Caeiro verifica-se que:

 Vive de impressões, fundamentalmente visuais;

 Identifica-se com a natureza e vive de acordo com as suas leis;
 É instintivo e espontâneo;
 Prefere a objetividade;
 Abre-se para o mundo exterior;
 Recusa a introspeção e a subjetividade;
 Repudia a expressão sentimental;
 Vive no presente;
 Defende a existência em vez do pensamento;
 Faz poesia involuntariamente;
 Transforma o abstrato no concreto;
 Usa uma linguagem simples, familiar e denotativa;
 Prefere a coordenação;
 Cultiva o verso livre.

CARACTERÍSTICAS TEMÁTICAS CARACTERÍSTICAS ESTILÍSTICAS

 Objetivismo:
 Verso livre, avesso, portanto, a quaisquer esquemas
o Apagamento do sujeito métricos, rimáticos ou melódicos;
o Preferência pela exterioridade  Prosaísmo da linguagem;
 Integração e comunhão com a Natureza;  Raras assonâncias, aliterações ou onomatopeias;
 Sensacionismo: preferência pelas sensações visuais e  Pobreza lexical;
auditivas;  Paralelismos, assíndetos, polissíndetos, tautologias e
 Recusa do pensamento, da metafísica, do mistério, da comparações;
filosofia e do misticismo;  Raras metáforas, metonímias e sinestesias;
 Predomínio do presente do indicativo;
 A ruralidade;
 Estilo discursivo;
 O paganismo;
 Marcas de oralidade;
 A desvalorização do tempo:”Não quero incluir o
 Ritmo lento remetendo para a aceitação das coisas.
tempo no meu esquema”.

30
 Ricardo Reis
Perfil biográfico
Ao dar conta da tendência para criar em seu torno, desde criança, um mundo fictício, Pessoa afirma: " (...) Aí por 1912,
salvo erro (...), veio-me à ideia escrever uns poemas de índole pagã. Esbocei umas coisas em verso irregular (...) e abandonei o
caso. Esboçara-se-me contudo, numa penumbra mal urdida, um vago retrato da pessoa que estava a fazer aquilo. (Tinha
nascido, sem que eu soubesse, o Ricardo Reis) ". Contudo, é só depois de ter tido necessidade de arranjar uns discípulos para
Caeiro que vai arrancar Ricardo Reis "do seu falso paganismo (...) porque nessa altura já o via". Mais adiante diz: " (...) Eu vejo
diante de mim, no espaço incolor mas real do sonho, as caras, os gestos de Caeiro, Ricardo Reis e Álvaro de Campos. Construí-
lhes as idades e as vidas. Ricardo Reis nasceu em 1887 (...), no Porto, é médico e está presentemente no Brasil". Acrescenta que
foi educado num colégio de jesuítas e desde 1919 vivia no Brasil porque, por ser monárquico, se havia expatriado, e é "latinista
por educação alheia, e um sem-helenista por educação própria". Fisicamente, Reis é mais baixo e mais forte que Caeiro e de tez
morena.

Características temáticas e estilísticas

Com este heterónimo Pessoa projeta-se na antiguidade grega. E em termos de semelhança com o Mestre, estas são visíveis
apenas na preferência pelo mundo exterior, muito embora este não seja por ele comentado e lhe sirva unicamente de
contemplação. Mas Reis, tal como Caeiro, aconselha a aceitar a ordem das coisas e a gozar a vida pensando o menos possível,
um pouco ao jeito das crianças ("Depois pensemos, crianças adultas, que a vida / Passa e não fica...”). As afinidades entre
Caeiro e Reis restringem-se aos aspectos apontados, porque, na realidade, é notória a vivacidade e a ingenuidade, o prazer e a
alegria, a naturalidade e espontaneidade no Mestre, enquanto no discípulo tudo é calculado, ponderado, refletido e bem
percetível num tom triste que transparece na sua poesia e que é, certamente, resultante duma atitude racional, que o leva a
procurar um prazer relativo que, ilusoriamente, o leva a sentir-se livre por poder conter-se, mas que não lhe permite afastar a
tristeza experimentada por saber que as suas emoções não são tão autênticas como as daquele em que estas são espontâneas.
Infere-se então que o paganismo de Reis não é instintivo como o de Caeiro. O de Reis assenta numa ideologia classicista
que lhe permite elevar-se acima do cristianismo e assumir perante ele uma atitude de desprezo.
Reis revela-se detentor de uma dignidade sóbria, de uma perfeita clareza de ideias, e de uma conceção de vida simples.
Prefere o silêncio nostálgico para enfrentar a sorte a que os deuses o votaram.
Esta é a atitude que adota para evitar a dor, para procurar a calma, autodisciplinar-se, nem que para isso tenha de abdicar
dos prazeres da vida, tal como preconizava o estoicismo. Reis revela um comportamento refletido e ponderado, resultante da
adoção do epicurismo, que defendia que o sofrimento só pode ser evitado quando não há entrega às grandes paixões ou aos
instintos profundos. O prazer, para ser estável e duradoiro, não pode resultar de sentimentos fortes, deve ser ponderado, isto é,
doseado pela razão. Por isso, e para se evitarem as preocupações, deve viver-se o momento presente (Carpe diem) e acreditar no
poder da razão, remetendo a emoção para a indiferença, "sem amores, nem ódios, nem paixões que levantam a voz", deixando
fluir o tempo, simbolizado nas águas do rio, ou amando as rosas, que com ele se identificam pela fragilidade e transitoriedade a
que estão sujeitas ("Nascem nascido já o Sol, e acabam / Antes que Apolo deixe / O seu curso visível").
Ricardo Reis procura a ataraxia, que patenteia em vários poemas, por exemplo, em "Prefiro rosas, meu amor, à pátria",
onde emite o desejo de que a vida não o canse ("Logo que a vida não me canse..."), ou no curto texto que se segue:
Tão cedo passa tudo quanta passa!
Morre tão jovem ante os deuses quanto
Morre! Tudo e tão pouco!
Nada se sabe, tudo se imagina.
Circunda-te de rosas, ama, bebe
E cala. O mais é nada.
O poema apresentado reflete bem a tristeza que parece acompanhar este heterónimo pessoano e que ilustra a seriedade de
um homem que se situa, tal como afirma Isabel Monteiro, "entre o não pensamento de Caeiro e a abulia presente num certo
Fernando Pessoa (e no Campos da última fase) ".
Ricardo Reis é o poeta clássico, por isso, cultiva a ode e recorre frequentemente à mitologia e aos latinismos. Preconiza o
regresso à Grécia antiga por considerá-la um modelo de perfeição. Acredita na liberdade concedida pelos deuses ("Só esta
liberdade nos concedem / Os deuses...") e propõe que os imitemos ("Nós, imitando os deuses, (...) / Ergamos a nossa vida / E
os deuses saberão agradecer-nos / o sermos tão como eles").

31
 A poesia de Reis é de cariz moralista. Nela revela-se um estilo sentencioso, cheio de conselhos morais e um apelo
constante à indiferença, factores que lhe conferem um intenso dramatismo e fatalismo, sendo este traçado pelo destino que
atribui ao homem uma vida efémera.
As linhas ideológicas presentes na poesia de Reis refletem um homem que sofre e vive o drama da transitoriedade da vida,
facto que lhe provoca sofrimento por imaginar antecipadamente a morte. Ressalta, também, o amor à vida rústica e à natureza, a
procura da perfeição, a intelectualização das emoções, facetas reveladoras de um homem lúcido e cauteloso, que procura
construir uma felicidade relativa, um misto de resignação e gozo moderado, de forma a não comprometer a sua liberdade
interior, liberdade esta que só existe quando há ilusão. Propõe a fruição das coisas sem demasiado esforço ou risco e a aceitação
de tudo, uma vez que considera o destino mais importante que a força humana. Aceita a condição de ser humano,
transformando-se num moralista que aconselha a evitar as grandes paixões.
Poeta da razão e defensor de um epicurismo temperado de estoicismo, acaba por se aproximar do Campos da terceira fase e
do ortónimo, pelo tom melancólico que se liberta da sua poesia.
A nível estilístico, a poesia de Reis revela um estilo densamente trabalhado, de sintaxe alatinada, recorrendo aos hipérbatos,
às apóstrofes, às metáforas, às comparações, ao gerúndio e ao imperativo. Apresenta preferência pela ode e pelo verso irregular e
decassilábico.

Síntese
Na poesia de Ricardo Reis verifica-se que:
- faz dos Gregos o modelo de sabedoria (visível na aceitação do destino, de forma digna e ativa);
- opõe a moral pagã à cristã, uma vez que considera a primeira uma moral de orientação e de disciplina, enquanto a segunda se
impõe como a moral da renúncia e do desapego;
- segue as filosofias do epicurismo, do estoicismo e do carpe diem;
- considera que a sabedoria consiste em gozar a vida moderadamente e através do exercício da razão;
- recusa as grandes emoções e as paixões por considerá-las confinadoras da liberdade;
- é um moralista;
- tem consciência da dor provocada pela natureza transitória/ efémera do homem;
- receia a velhice e a morte;
- dramatiza o pensamento;
- é clássico ao nível do estilo;
- emprega monólogos;
- utiliza a ode e o versilibrismo;
- usa hipérbatos, latinismos, metáforas, comparações;
- prefere o presente, o gerúndio e o imperativo.

Glossário:
Abulia – alteração patológica que leva à perda da vontade, que dá lugar ao desinteresse, à apatia.
Ataraxia – estado de tranquilidade, serenidade, indiferença, ausência de perturbação
Carpe diem – atitude defendida pelo poeta Horácio e que consiste no usufruir do dia-a-dia, no aproveitar o dia, isto é, o
momento presente.
Classicista – que segue o classicismo, isto é, a doutrina literária e artística baseada no respeito pela tradição clássica e que
consistiu na adoção do conjunto de características próprias da literatura e das artes da Antiguidade (grega e latina) e que
proliferou no século XVI (no Renascimento) e no XVIII (com o Neoclassicismo).

Epicurismo – filosofia moral de Epicuro (341-270 a. C) que defendia o prazer como caminho da felicidade. Contudo, a
satisfação estável dos desejos, sem desprazer ou dor, impõe um estado de ataraxia, de tranquilidade, sem qualquer perturbação.
O prazer, o bem supremo, há de ser encontrado na prática da virtude e na cultura do espírito.

Estoicismo – corrente filosófica que considera a possibilidade de encontrar a felicidade quando se vive em conformidade com as
leis do destino que regem o mundo, mostrando-se indiferente aos males e às paixões, porque perturbam a razão.
Fatalismo – atitude ou doutrina que admite que o curso da vida humana está previamente fixado. Relaciona-se também com
acontecimentos funestos, com o destino, com o fado.
Latinismos – vocábulos ou construções gramaticais peculiares à língua latina.
Ode – composição poética lírica de assunto elevado; subgénero lírico cultivado segundo modelos greco-latinos, desde o
renascimento até à época contemporânea. Caracteriza-se pela eloquência, solenidade e elevação do estilo.
Paganismo – atitude assumida perante o mundo e que consiste em aceitar qualquer religião e a existência de deuses em tudo e
em todas as coisas.

32
 Os Lusíadas
Estrutura Interna de “Os Lusíadas”

“Os Lusíadas” são constituídos pelas seguintes partes:

Proposição Invocação Dedicatória Narração

Canto I
Canto I Canto I Canto I
est.·1-3
est. 4-5 est. 6-18 – in media res - expressão latina que significa quando
a acção já vai a meio. Inicia-se no Canto I, est. 19 e
termina no Canto X. Canta os feitos heróicos dos
(define o
(pedido de (dedica o poema a D. portugueses, tendo como acção central a Viagem de
objectivo
inspiração às Sebastião - parte Vasco da Gama à Índia.
da Epopeia)
Tágides) facultativa)

Ainda dentro da narração, estão presentes as categorias do género narrativo:

- a acção;
- as personagens;
- o espaço;
- o tempo.

33
 Dentro da narração, mas ao nível da acção distinguem-se quatro planos:

O plano da viagem de Vasco da Gama; FULCRAL

O plano dos Deuses; PARALELO

O plano da História de Portugal; ENCAIXAD

O

O plano das reflexões e considerações do VOZ DO

poeta (geralmente no final de cada canto). POETA

A EPOPEIA
1. Noção: narrativa, geralmente numa estrutura de poema, que traduz as façanhas ou o espírito de um povo e que tem interesse
para esse povo e para a Humanidade. Exige, por isso, na sua estrutura (construção) a presença de uma acção ou enredo, desempenhada
por personagens, num determinado tempo e espaço.
O estilo é elevado e grandioso e o género possui uma estruturação própria.

2. Partes de uma epopeia (estrutura interna):

 Existência de uma Proposição em que o autor apresenta a matéria do seu poema;
 Existência de uma Invocação às musas ou outras divindades e entidades míticas protectoras das artes;
 Uma Dedicatória (facultativa);
 Uma Narração «in media res», isto é, em que a acção não é narrada pela ordem cronológica dos acontecimentos, mas
se inicia já no decurso dos mesmos acontecimentos, sendo a parte inicial narrada posteriormente, num processo de
retrospetiva, ou «flash-back», ou analepse, pelo próprio herói.

2.1. Partes d’OS LUSÍADAS (estrutura interna):

Camões respeitou com bastante fidelidade a estrutura clássica da epopeia. N' Os Lusíadas são claramente identificáveis quatro
partes.
 Proposição (apresentação do assunto) – nesta parte (Canto I, estâncias 1 a 3), Camões propõe-se cantar as navegações e
conquistas no Oriente nos reinados de D. Manuel a D. João III (est. 1); as vitórias em África de D. João I a D. Manuel
(estância 2, vv. 1 a 4); e a organização do país durante a 1ª dinastia (estância 2, vv. 5 a 8).

 Invocação 1ª – (Canto I, estâncias 4 e 5) -O poeta dirige-se às Tágides (ninfas do Tejo), para lhes pedir o estilo e eloquência
necessários à execução da sua obra; um assunto tão grandioso exigia um estilo elevado, uma eloquência superior; daí a
necessidade de solicitar o auxílio das entidades protetoras dos artistas.
Para além desta há mais três invocações:

- 2ª (canto II, ests. 1 e 2) – súplica a Calíope, porque estão em causa os mais importantes feitos lusíadas,
- 3ª (canto VII), ests. 78 a 87) – súplica às ninfas de Tejo e do Mondego, queixando-se dos seus infortúnios;
- 4ª (canto X, ests. 6 a 18) – nova invocação a Calíope.

 Dedicatória (Canto I, estâncias 6 a 18) – É a parte em que o poeta oferece a sua obra ao rei D. Sebastião. A dedicatória não
fazia parte da estrutura das epopeias primitivas; trata-se de uma inovação posterior, que reflecte o estatuto do artista,
intelectualmente superior, mas social e economicamente dependente de um mecenas, um protetor.

 Narração (Canto I, estância 19 até ao fim da obra) – Constitui o núcleo fundamental da epopeia. Aqui, o poeta procura
concretizar aquilo que se propôs fazer na "proposição".

34
 Os Narradores presentes n’Os Lusíadas:

Podemos distinguir na obra os seguintes narradores:

 Camões, que nos relata a viagem de Vasco da Gama desde Moçambique até à Índia e toda a viagem de regresso (Cantos I, II,
VI, VII, VIII, IX e X).

 Vasco da Gama, que conta ao rei de Melinde:

- a viagem desde Lisboa até Moçambique (Canto V);
- a História de Portugal (Cantos III e IV).

 Paulo da Gama, que relata, em Calecut, ao Catual alguns factos da nossa História e explica o significado das 23 figuras
representadas nas bandeiras (Canto VIII).

 Fernão Veloso, que descreve o episódio dos Doze de Inglaterra (Canto VI).

3. Estrutura externa:
- Forma narrativa;
- Versos decassílabos (geralmente heróicos, com o acento rítmico na 6ª e 10ª sílabas);
- Rimas com esquema abababcc (rima cruzada nos primeiros seis versos e emparelhada nos dois últimos);
- Estâncias – oitavas;
- Poema dividido em dez cantos (1102 estâncias, sendo o canto mais longo o X com 156 estrofes e o mais pequeno o VII com
87 estrofes).

4. Elementos de uma epopeia:

- Acção (o assunto e seu desenvolvimento);
- Personagem/Herói (o agente principal / actante-sujeito);
- Maravilhoso (intervenção de seres superiores);
- Forma (forma natural de Literatura, estrutura versificatória).

4.1. Elementos d’OS LUSÍADAS:

Acção - a descoberta do caminho marítimo para a Índia por Vasco da Gama, como acontecimento culminante da História de
Portugal até à data da composição da obra e definidor de perfil do herói, «o peito ilustre lusitano», isto é, o povo português.

Herói/personagem - o povo português, um herói coletivo, que na obra é representado simbolicamente na figura do comandante
das naus, Vasco da Gama.

O maravilhoso, que consiste na intervenção de entidades sobrenaturais na ação, umas favorecendo (Vénus, Marte, o próprio pai
dos deuses, Júpiter), outras dificultando (Baco). Cada interventor tem as suas razões para desejar o sucesso ou o insucesso dos
marinheiros portugueses. Diga-se, no entanto, desde já, que Vénus favorece os Portugueses por várias razões:
- o sentimentalismo lusitano;
-.lembram-lhe os Romanos, sempre seus protegidos, mesmo porque seu filho Eneias (resultante de uma relação com Anquises)
fora já o herói da Eneida de Virgílio, epopeia clássica que Camões seguiu de perto;
- mostraram bravura na «terra Tingitana» (Norte de África);
- falam uma língua, «na qual quando imagina, / Com pouca corrupção crê que é a latina».

Por outro lado, Marte não pode deixar de tomar uma atitude dura, consentânea com a sua qualidade de deus da guerra, e fá-lo
também por razões muito especiais:
- O «amor antigo» por Vénus;
- Os actos heróicos praticados em combate pelo povo português e que, sendo deus da guerra, o dignificavam.

Júpiter, no seu discurso de abertura do consílio, manifesta-se impressionado pelo rol de feitos ilustres praticados pelos
Portugueses desde longa data e sabe que lhes está «prometido» o sucesso pelo «Fado eterno, /Cuja alta lei não pode ser
quebrada». Prevê que hão-de dominar o Oriente, sabe que navegam já no Índico e é de parecer que lhes seja «mostrada a nova
terra» (a Índia). Pelo contrário, Baco opõe-se à viagem. Ele simboliza os obstáculos naturais à viagem e os interesses estabelecidos
no Oriente (de Mouros ou Turcos das Repúblicas Italianas ou mesmo de Portugueses) e que seriam feridos de morte pelo
sucesso da viagem do Gama.

35
Há, n’Os Lusíadas, vários tipos de maravilhoso:
O maravilhoso pagão – intervenção de numerosas divindades da mitologia pagã;

O maravilhoso cristão – o recurso ao Deus dos cristãos (a «divina Guarda, angélica, celeste»), sobretudo nas súplicas do Gama
em momentos de aflição e em algumas das considerações do poeta;

O maravilhoso céltico ou mágico – intervenção da feitiçaria, da magia, de crenças populares;

Consideram alguns autores que, na obra, haverá o maravilhoso misto, pois tanto Deus, a chamada Divina Providência
(maravilhoso cristão) como os deuses pagãos (maravilhoso pagão) intervêm na sua acção.

A forma - Os Lusíadas são uma narrativa em verso, dividida em dez cantos, com um número aproximado de cento e dez estrofes
cada. As estrofes são oitavas em verso decassilábico, geralmente heróico. O esquema rimático é fixo – ABABABCC, sendo,
portanto, a rima cruzada nos seis primeiros versos e emparelhada nos dois últimos.

5. Estrutura da Narração – Planos:

A quarta parte da epopeia, a narração, é que constitui a acção principal que, à maneira clássica, se inicia «in media
res», isto é, quando a viagem já vai a meio, encontrando-se os marinheiros portugueses em pleno Oceano Índico. A
narrativa desenvolve-se em quatro planos diferentes, mas estreitamente articulados entre si.

5.1. Plano da viagem (plano central): a narração dos acontecimentos ocorridos durante a viagem realizada entre Lisboa e Calecut:
- Partida, peripécias da viagem, paragem em Melinde, chegada a Calecut (Índia);
- Regresso e chegada a Lisboa (22 de Agosto de 1499).

5.2. Plano da História de Portugal (plano encaixado): Relato dos factos marcantes da História de Portugal:
- Em Melinde, Vasco da Gama narra ao rei os acontecimentos de toda a nossa História, desde Viriato até ao reinado de D.
Manuel I;
- Em Calecut, Paulo da Gama apresenta ao Catual episódios e personagens representadas nas bandeiras;
- A História posterior à viagem do Gama é-nos narrada, em prolepse, através de profecias.

5.3. Plano da Mitologia (plano paralelo): a mitologia permite a evolução da acção (os deuses assumem-se, uns como adjuvantes,
outros como oponentes dos Portugueses) e constitui, por isso, a intriga da obra.
Os deuses apoiam os portugueses: Consílio dos deuses no Olimpo; Consílio dos deuses Marinhos; A Ilha dos Amores; etc.

Nota: constituindo os Planos da Viagem e o dos Deuses a ação central do Poema, a eles são atribuídas 773 estrofes, ou seja,
cerca de 70% do total das estrofes do Poema.

5.4. Plano do Poeta (plano ocasional): Considerações e opiniões do autor expressas, nomeadamente, no início e no fim dos
Cantos

Destacam-se os momentos em que o Poeta:

- Refere aquilo que o homem tem de enfrentar: - «os grandes e gravíssimos perigos…/No mar, tanta tormenta e tanto dano,
/…Na terra, tanta guerra, tanto engano» (I, 105-106).
- Põe em destaque a importância das Letras e lamenta que os Portugueses nem sempre saibam aliar a força e a coragem ao saber e
à eloquência (V, 92-100).
- Realça o valor das honras e da glória alcançadas por mérito próprio (VI, 95-99).
- Faz a apologia da expansão territorial para divulgar a fé cristã; critica os povos que não seguem o exemplo do povo português
que, com atrevimento, chegou a todos os cantos do mundo «e, se mais mundos houvera, lá chegara» (VII, 2-14).
- Lamenta a importância atribuída ao dinheiro, fonte de corrupções e de traições (VII, 96-99).
- Explica o significado da Ilha dos Amores (IX, 89-92).
- Dirige-se a todos aqueles que pretendem atingir a imortalidade, dizendo-lhes que a cobiça, a ambição e a tirania são honras vãs
que não dão verdadeiro valor ao homem (IX, 93-95).
- Confessa estar cansado de «cantar a gente surda e endurecida» que não reconhecia nem incentivava as suas qualidades artísticas.
Mesmo assim reafirma-o nos últimos quatro versos da estância 154 do Canto X ao referir-se ao seu «honesto estudo», à longa
experiência», ao «engenho», «cousas que juntas se acham raramente». Reforça a apologia das Letras (V, 92-100).
- Manifesta o seu patriotismo e exorta D. Sebastião a dar continuidade à obra grandiosa do povo português (X, 145-156).

36
 Introdução
«Camões apresenta-se nas suas reflexões como guerreiro e poeta a quem não “falta na vida honesto
estudo,/ Com longa experiência misturado,/ Nem engenho” (C. X, est. 154). Um poeta que, ainda que perseguido
pela sorte e desprezado pelos seus contemporâneos, assume o papel humanista de intervir, de forma pedagógica, na
vida contemporânea. Por isso critica a ignorância e o desprezo pela cultura dos homens de armas (C. V); denuncia o
desprezo pelo bem comum, a ambição desmedida, o poder exercido com tirania, a hipocrisia dos aduladores do Rei, a
exploração dos pobres (C. VII); denuncia o poder corruptor do ouro (C. VIII) e propõe um modelo humano ideal
de "Heróis esclarecidos" que terão ganho o direito de ser na "Ilha de Vénus recebidos" (C. IX, est.95).
Mas o poema, acima de tudo, evidencia a grandeza do passado de Portugal: um pequeno povo que cumpriu ao longo
da sua História a missão de dilatar a Cristandade, que abriu novos rumos ao conhecimento, que mostrou a
capacidade do Homem de concretizar o sonho.
Ao cantar a gesta heróica do passado, o poeta pretende mostrar aos seus contemporâneos a falta de grandeza do
Portugal presente, metido "No gosto da cobiça e na rudeza/Dhua austera, apagada e vil tristeza ." (C. X, est.145) e
incentivar o Rei a conduzir os portugueses para um futuro glorioso, para uma nova era de orgulho nacional.» ( In
Plural, Lisboa Editora)
O Poeta tece, ao longo de Os Lusíadas, diversas considerações, no início (Canto I – Dedicatória) e no fim dos
Cantos da sua epopeia, criticando e aconselhando os Portugueses.
Por um lado, refere os «grandes e gravíssimos perigos», a tormenta e o dano no mar, a guerra e o engano em terra;
por outro lado, faz a apologia da expansão territorial para divulgar a Fé cristã, manifesta o seu patriotismo e exorta
D. Sebastião a dar continuidade à obra grandiosa do povo português.
Nas suas reflexões, que assumem uma feição didática, moral e severamente crítica, há não só louvores, mas também o
lamento e o queixume de quem sente amargamente a ingratidão, ou os desconcertos do mundo. Se realça o valor das
honras e da glória alcançadas por mérito próprio, lamenta, por exemplo, que os Portugueses nem sempre saibam aliar
a força e a coragem ao saber e à eloquência, destacando a importância das Letras. Se critica os povos que não seguem
o exemplo do povo português que, com atrevimento, chegou a todos os cantos do Mundo, não deixa de queixar-se de
todos aqueles que pretendem alcançar a imortalidade, dizendo-lhes que a cobiça, a ambição e a tirania são honras vãs
que não dão verdadeiro valor ao homem. Daí, também, lamentar a importância atribuída ao dinheiro, fonte de
corrupção e de traições.
Lembrando o seu «honesto estudo», «longa experiência» e «engenho», «Cousas que juntas se acham raramente»,
confessa estar cansado de «cantar a gente surda e endurecida» que não reconhecia nem incentivava as suas qualidades
artísticas.

Canto I (est. 103 – 106)

Acontecimento motivador das reflexões - chegada a Mombaça, cujo rei fora avisado por Baco para receber os
portugueses e os destruir.

Reflexões do poeta
Depois de ter contado as traições e os perigos a que os navegadores estiveram sujeitos – ciladas, hostilidade
disfarçada que reduz as defesas e cria esperanças – o poeta interrompe a Narração para expor as suas reflexões sobre a
insegurança da vida e a impotência do homem, «um bicho da terra tão pequeno», exposto a todos os perigos e
incertezas e vítima indefesa do «Céu sereno». São palavras-chave: veneno, engano, gravíssimos perigos, nunca certo,
pouca segurança, mar, tormenta, dano, morte, guerra, engano. Não será por acaso que esta reflexão surge no final do
Canto I, quando o herói ainda tem um longo e penoso percurso a percorrer. Ver-se-á, no Canto X, até onde a
ousadia, a coragem e o desejo de ir sempre mais além pode levar o "bicho da terra tão pequeno", tão dependente da
fragilidade da sua condição humana. Os perigos que espreitam o ser humano (o herói), tão pequeno diante das forças
poderosas da natureza (tempestades, o mar, o vento...), do poder da guerra e dos traiçoeiros enganos dos inimigos.

37
 Principais recursos expressivos:

 Metáfora - «Mas debaxo o veneno vem coberto» - traduz a falsidade e a cobardia dos traidores
 Interjeições e frases exclamativas - «Oh! Grandes e gravíssimos perigos, /Oh! Caminho de vida nunca certo» -
acentuam a visão angustiada e expressiva do poeta face às traições e à precariedade da vida humana assinalada
através da metáfora Caminho de vida. Através desta exclamação sentenciosa, o poeta apresenta uma síntese do
negrume trágico que dá a medida da grandeza épica da história da gente lusitana.
 Anáfora, «Onde», «Onde» a personificação, «Céu sereno», e a interrogação retórica «Onde….bicho da terra tão
pequeno?» acentuam a visão pessimista e profundamente angustiada da condição humana marcada pelo
sentimento de impotência de um ser que, perante o Céu sereno, não passa de um bicho da terra tão pequeno.
 Antítese e paralelismo de construção - «No mar tanta tormenta e tanto dano,(…)/Na terra tanta guerra, tanto
engano.» - destacam a insegurança e os perigos que surgem em qualquer lugar. O homem, e em particular a
gente lusa, não tem um lugar onde se possa sentir segura o que, mais uma vez, contribui para a glorificação deste
«bicho da terra tão pequeno» que apesar de todas as adversidades vai alcançar o seu objectivo conquistando
terra e ultrapassando todos os limites que lhe são impostos pelo mar.

Canto V (est. 92 – 100)

Acontecimento motivador das reflexões – final da narração de Vasco da Gama (História de Portugal e a Viagem
de Belém a Melinde) e elogio do Rei de Melinde à bravura, à lealdade e à nobreza dos portugueses.

Reflexões do poeta
Ao longo destas estâncias, Camões apresenta uma invectiva contra os portugueses seus contemporâneos que
desprezavam a poesia. O poeta começa por mostrar como o canto, o louvor, incita à realização dos feitos; dá em
seguida exemplos do apreço dos Antigos pelos seus poetas, bem como da importância dada ao conhecimento e à
cultura, que levava a que as armas não fossem incompatíveis com o saber. Não é, infelizmente, o que se passa com os
portugueses: não se pode amar o que não se conhece, e a falta de cultura dos heróis nacionais é responsável pela
indiferença que manifestam pela divulgação dos seus feitos. Apesar disso, o poeta, movido pelo amor da pátria,
reitera o seu propósito de continuar a engrandecer, com os seus versos, as "grandes obras" realizadas. Manifesta,
desta forma, a vertente pedagógica da sua epopeia, na defesa da realização plena do Homem, em todas as suas
capacidades.

Est. 92 – O sujeito poético começa por exprimir, com alguma comoção, a ideia de que louvar os nossos próprios
feitos, ou que outros os cantem, é irrelevante.

Est. 93 – Camões dá o exemplo de Alexandre Magno que prezava mais o poeta Homero do que os gloriosos feitos
guerreiros de Aquiles.

Est. 94 – Vasco da Gama «trabalha» para mostrar as navegações cantadas pelos antigos poetas não são mais
grandiosas do que a sua. O imperador Augusto ao mostrar com «mercês e favores», a sua estima pelo poeta romano
Virgílio, contribuiu para que Eneias (herói da Eneida) fosse cantado e, desta forma, espalhada a glória de Roma.

Est. 95 – Portugal tem grandes chefes políticos e militares tão ilustres como os estrangeiros (Césares, Alexandros, e
Augustos) porém «não lhe dá contudo aqueles dões/Cuja falta os faz duros e robustos.», a sensibilidade para as
letras e, por isso, tornam-se «duros e robustos» o que os impede de cultivarem e apreciarem o canto dos escritores e
poetas portugueses.

Est. 96 – Camões dá o exemplo de Júlio César, grande imperador e escritor romano, («numa mão a pena e noutra a
lança»), que foi um orador tão eloquente como Cícero (orador romano) e um guerreiro da craveira de Cipião
(general romano) que, por sua vez, além de ser um grande general, era também amigo e protector do comediógrafo
Terêncio. O próprio Alexandre Magno apreciava tanto o poeta Homero que tinha sempre as suas obras «à
cabeceira».

38
Est. 97 – Utilizando o articulador «Enfim» com valor conclusivo, o poeta afirma que todos os grandes guerreiros
(Capitão) da Antiguidade foram eruditos e sabedores, «douto e ciente», dados às letras e ao conhecimento. Com
mágoa e vergonha constata que em Portugal tal não acontece, os nossos chefes militares não protegem nem prezam
«o verso e a rima», porque «quem não sabe arte» não a pode estimar. O poeta lastima o desdém a que os Portugueses
votam as letras. Estes, apesar de serem de terra de heróis, não reconhecem o valor da arte.

Est. 98 – Assim, como consequência da falta de erudição e de gosto pela poesia, não só não há em Portugal grandes
poetas como Virgílio e Homero como também, «se este costume» continuar nem guerreiros (Eneias e Aquiles)
haverá porque não há quem os cante. «Mas o pior de tudo é que» estes guerreiros são «tão ásperos», «tão austeros» e
«tão rudes» que se tornaram frouxos de espírito o que os impede de prezarem e estimarem a poesia.

Est. 99 – A ironia está presente em toda a estrofe desde o primeiro verso, onde o poeta manda «o nosso Gama»
agradecer «às Musas» «o muito amor da pátria, que as obriga/A dar aos seus, na lira, nome e fama», até ao último
onde Camões afirma que, se fosse pela amizade que tinham a Gama, nunca as Tágides deixariam «As telas de ouro
fino» para o cantarem, pois nunca houve nenhum laço afectivo entre os Gamas e a poesia, ou seja, estes contam-se
entre os que a desprezam, logo, são pelas ninfas desprezados.

Est. 100 – O poeta explica que o único objectivo das Tágides é louvar os feitos lusitanos. O amor à pátria e o apreço
pelas grandes feitos, que devem ser perpetuadas, constituem a grande motivação para a escrita do poema.

Principais recursos expressivos:

 Exclamação - «Quão doce é o louvor e a justa glória/Dos próprios feitos, quando são soados!» (Est. 92)-
traduz a frustração do poeta por verificar que aquilo que parece tão óbvio aos olhos de todos, não é entendido.
 Hipérbole - «Fazem mil vezes feitos sublimados» (Est. 92) - realça a importância da poesia para espalhar os
feitos gloriosos.
 Enumeração de figuras da Antiguidade (Est. 93 a 96) com o objectivo de reforçar as consequências da falta de
protecção aos homens das letras «Alexandro…Augusto…Césares, Alexandros….Cícero…Cipião…»
 Paralelismo anafórico «Tão ásperos…tão austeros/Tão rudos…tão remissos» (est. 98) – insiste na ideia de que
os guerreiros portugueses são ignorantes, rudes e desleixados de espírito.
 Ironia (Est. 99) – (ver explicação acima)

Canto VI (est. 95 – 99)

Acontecimento motivador das reflexões – Após Vénus ter acalmado os ventos que deram origem à tempestade
desencadeada por Neptuno, a pedido de Baco, a armada portuguesa, guiada pelo piloto melindano, avista Calecut e
Vasco da Gama agradece a Deus.

Reflexões do poeta
Continuando a exercer a sua função pedagógica, o poeta defende um novo conceito de nobreza, espelho do modelo
da virtude renascentista: a fama e a imortalidade, o prestígio e o poder adquirem-se pelo esforço - na batalha ou
enfrentando os elementos, sacrificando o corpo e sofrendo pela perda dos companheiros; não se é nobre por herança,
permanecendo no luxo e na ociosidade, nem pela concessão de favores se deve alcançar lugar de relevo. Nestas
estâncias, o Poeta realça o verdadeiro valor das honras e da glória alcançadas por mérito próprio. O herói faz-se pela
sua coragem e virtude, pela generosidade da sua entrega a causas desinteressadas.

Est. 95 e 96 – É por esforço e árduo trabalho (« trabalhos graves e temores») que se alcançam «As honras imortais e
graus maiores», e não por ter herdado a nobreza dos «Troncos nobres de seus antecessores» ou por se viver
luxuosamente «Nos leitos dourados, entre os finos/Animais de Moscóvia zebelinos.», (peles de marta), ou por se
comer «manjares esquisitos», ou por se dar passeios ociosos ou por se ter vários e infinitos prazeres.

39
Est. 97 e 98 – Utilizando o articulador «Mas» com valor adversativo, o poeta declara que a fama se alcança por
mérito próprio, («…com buscar, co seu esforço braço/ As honras que ele chame próprias suas»),pelo esforço na
batalha,«vigiando e vestindo o forjado aço», sofrendo«tempestades e ondas cruas», vencendo «os torpes frios» em
regiões inóspitas, passando necessidades «engolindo» alimentos apodrecidos, vencendo o medo que se tem face ao
«pelouro ardente que assovia» e ao ver os companheiros ficarem mutilados, sem «pernas»ou sem «braços» ,
aprendendo a desprezar as «honras e dinheiro» dadas pela sorte («…que a ventura /Forjou…») e não obtidas pela
virtude e valor próprios(« …não vertude justa e dura.»).

Est. 99 – Desta forma se cria um entendimento sereno da vida certo de que ela passa ( «Destarte se
esclarece…humano embaraçado.»)e só esse será o caminho justo e certo sem compadrios nem favoritismos,«Direito
e não de affeitos ocupado», para se chegar a ilustre mando sem pedidos.
Nota – Estas estâncias, particularmente a 98 e 99, contêm a afirmação, única na obra de Camões, de que o Homem
pode escolher o seu percurso de vida e determinar-se impondo a sua própria vontade.

Principais recursos expressivos:

 Sinédoque – Moscóvia - toma-se a parte, principado de Moscovo, pelo todo que é a Rússia do Norte, famosa
pelas martas, animal valioso pela pele que fornece.
 Adjectivação – hórridos, graves – realça o esforço gigantesco que o Homem tem de fazer para se ultrapassar a si
próprio e alcançar a imortalidade. A anteposição do adjectivo hórridos em relação ao nome, reforça a sua carga
semântica e evidencia a sua forte sonoridade.
 Paralelismo anafórico e anáfora - «Não encostados… Não nos leitos… Não cós…» -traduzem a ideia do poeta
da necessidade do Homem recusar a fama imerecida. Insiste na ideia de que o Homem pode escolher o seu
percurso de vida e autodeterminar-se.
 Metáforas - «calo honroso» e «corrupto mantimento» - intensificam a ideia de sofrimento necessário para se
alcançar a fama.
 Conjunção adversativa - Mas (est.. 97) – Nas estrofes anteriores o poeta enumerou uma série de vícios que não
conduzem à fama. Usando este articular com valor de oposição o poeta passa a enumerar as virtudes que
conduzem o Homem à fama e à imortalidade.

Canto VII (est. 78 – 87)

Acontecimento motivador das reflexões – Após o desembarque de Vasco da Gama o Catual visita a nau capitaina,
onde é recebido por Paulo da Gama, a quem pergunta o significado das figuras presentes nas bandeiras de seda.

Reflexões do poeta
Nesta reflexão Camões queixa-se da ingratidão de que é vítima. Ele que sonhava com a coroa de louros dos poetas,
vê-se votado ao esquecimento e à sorte mais mesquinha, não lhe reconhecendo, os que detêm o poder, o serviço que
presta à Pátria. Usando um texto de tom marcadamente autobiográfico Camões faz referência a várias etapas da sua
vida. O poeta exprime um estado de espírito bem diferente do que caracterizava, no Canto I, a Invocação às Tágides
- «cego, … insano e temerário», percorre um caminho «árduo, longo e vário», e precisa de auxílio porque, segundo
diz, teme que o barco da sua vida e da sua obra não chegue a bom porto. Uma vida que tem sido cheio de
adversidades, que enumera: a pobreza, a desilusão, perigos do mar e da guerra, «Nua mão sempre a espada e noutra a
pena», Como não ver neste retrato a intenção de espelhar o modelo de virtude enunciado em momentos anteriores?
Em retribuição, recebe novas contrariedades - de novo a critica aos contemporâneos, e o alerta, para a inevitável
inibição do surgimento de outros poetas, em consequência de tais exemplos. Mas a crítica aumenta de tom na parte
final, quando são enumerados aqueles que nunca cantará e que, implicitamente, denuncia abundarem na sociedade do
seu tempo: os ambiciosos, que sobrepõem os seus interesses aos do «bem comum e do seu Rei», os dissimulados, os
exploradores do povo, que não defendam "que se pague o suor da servil gente". No final, retoma a definição do seu
herói - o que arrisca a vida «por seu Deus, por seu Rei».

Est. 78 – O poeta invoca as Ninfas do Tejo e do Mondego primeiro porque vai dar início, através da voz de Paulo
da Gama, à narrativa da História de Portugal e para isso precisa de ajuda sobrenatural; em segundo lugar, porque,

40
percorre um caminho «árduo, longo e vário», e segundo diz, teme que o barco da sua vida e da sua obra não chegue a
bom porto. São tantas as adversidades, que ao longo da vida lhe têm surgido, que receia não conseguir alcançar os
seus objectivos: terminar o poema e imortalizar os portugueses e a História de Portugal.

Est. 79 – O poeta realça a sua persistência no cumprimento da sua missão como poeta, «…cantando/O vosso Tejo
e os vossos Lusitanos», como viajante «Agora o mar…» e como guerreiro «…agora exprimentando/Os perigos
Mavórcios inumanos.», em suma, como um verdadeiro humanista «Nua mão sempre a espada e noutra a pena.

Est. 80 e 81– O poeta faz referência aos seguintes aspectos da sua vida:
- à pobreza, à errância e ao desterro (est.80 vv.1,2);
- às desilusões (est. 80 vv.3,4);
- ao naufrágio sofrido na foz do rio Mecon, do qual escapou com vida e salvou o manuscrito do poema (est. 80 vv.5
a 8);
- às expectativas frustradas pelo facto daqueles que detêm o poder não reconhecerem a grandiosidade da sua obra
(est. 81, vv. 1 a 4);
- ao sofrimento causado pela insensibilidade dos detentores do poder que, para além de não lhe darem as «capelas de
louro» em sinal de reconhecimento ainda lhe «lhe inventaram mais trabalhos».

Est. 82 – Recorrendo à ironia, o poeta chama a atenção das Ninfas para estes «engenhos de senhores» que o «Tejo
cria valerosos», denunciando o menosprezo destes pelos escritores e alertando para as consequências futuras da
separação entre escritores e senhores.

Est. 83 – O poeta pede inspiração às Ninfas, «vosso favor …./Dai-mo vós, sós » para continuar a cantar os
portugueses que o mereçam,«que eu tenho já jurado/Que não no empregue em quem o não mereça».

Est. 84 a 86 – O poeta enumera aqueles que considera como seus preteridos e indignos do seu canto:
- quem antepuser o seu próprio interesse ao do bem comum e ao do rei(84, vv. 1,2);
- os ambiciosos que pretendem subir a «grandes cargos» com o objectivo de «com torpes exercícios» satisfazerem os
seus vícios;
- os egoístas, hipócritas e falsos que mudam de acordo com os seus interesses (85, vv. 1 a 4);
- os que para ficarem bem vistos pelo Rei não hesitam em explorar, «despir e roubar o pobre povo»;
- os que são muito diligentes e severos no cumprimento da lei do Rei, mas exploram o povo (86, vv.1 a 4);
- os exploradores que se empenham em aplicar impostos e não pagam com justiça os «trabalhos» dos outros (86, vv.
5 a 8).

Est. 87 – O poeta termina o seu discurso afirmando que cantará somente os heróis que arriscam a vida «por seu
Deus» e «por seu Rei»

Principais recursos expressivos:

- Metáfora - «Por alto mar … que meu batel se alague cedo…»- remete para as adversidades que surgem quer na
realização da sua obra quer na sua vida.
- Adjectivação múltipla - «caminho tão árduo, longo e vário…» - reforça as dificuldades da vida do poeta.
- Anáfora - «Agora….Agora…» - realça a variedade de situações e estados de alma do sujeito poético e cria um
efeito de simultaneidade de vivências.
- Anáfora – «Nenhum» (pronome) e «Nem» (conjunção) – estes dois elementos linguísticos apresentam uma carga
negativa e servem para o sujeito poético enumerar e destacar os que considera indignos do seu canto.
- Ironia (est 82) – Recorrendo às frases exclamativas e ao valor conotativo do adjectivo «valerosas», o sujeito poético
critica o menosprezo dos poderosos pelos escritores e alerta para as consequências futuras desse divórcio entre
escritores e senhores que levará à estagnação artística.

41
 Canto VIII (est. 96 – 99)

Acontecimento motivador das reflexões – Traição e suborno do Catual. Regresso de Gama às naus.

Reflexões do poeta
Nesta reflexão o poeta retoma a função pedagógica do seu canto e apontando para um dos males da sociedade sua
contemporânea, orientada por valores materialistas e faz uma severa crítica: o alvo é o poder corruptor do dinheiro e
do «ouro». A propósito da narração do suborno do Catual e das suas exigências aos navegadores, são agora
enumerados os efeitos perniciosos do ouro - provoca derrotas, faz dos amigos traidores, mancha o que há de mais
puro, deturpa o conhecimento e a consciência; os textos e as leis são por ele condicionados; está na origem de
difamações, da tirania de Reis, corrompe até os sacerdotes, sob a aparência da virtude.

Est. 96 – Os primeiros quatro versos pertencem à sequência narrativa: Gama regressa às naus e espera para ver o que
acontece.
No verso cinco o poeta inicia a sua reflexão sobre a corrupção, «…o vil interesse e sede immiga/ Do dinheiro que a
tudo nos obriga», tanto «no rico assi como no pobre».

Est. 97 – O poeta exemplifica o seu ponto de vista através de exemplos míticos: o Rei Treício, exemplo de um
senhor rico, apodera-se do ouro que Polidoro levava e mata-o; Tarpeia, a mulher romana que deveria abrir as portas
da cidade, exemplo de um ser pobre, também morre.

Est. 98 a 99 – O poeta enumera os actos de corrupção, mostrando que eles percorrem todas as classes sociais e em
particular as elites:
- Entregam-se bem fortificadas «fortalezas» (98, v.1);
- Atraiçoam-se os amigos (98, v.2);
- Os nobres cometem baixezas, atraiçoando os capitães (98, vv. 3,4);
- Corrompem-se as virgens (98, vv. 5,6);
- Mistifica-se a ciência (98, vv. 7,8);
- Interpretam-se os textos de acordo com as conveniências (99, vv.2,3);
- Alteram-se as leis (99, v.3)
- Fazem-se difamações (99, v. 4);
- Os Reis tornam-se «mil vezes tiranos» (99, v.5)
- Corrompem-se os sacerdotes que, apesar de hipocritamente terem uma aparência de grande virtude, se deixam
seduzir pelo ouro. (99, vv. 6 a 8).

Principais recursos expressivos

- Antítese – «rico… pobre» (est.96) – evidencia que o poder corruptor do dinheiro surge em todas as classes sociais.
- Adjectivação - «metal luzente e louro» (est. 97) – realça o poder do vil metal especialmente através da sensação
visual que provoca.
- Anáfora - «Este…» - a repetição do pronome demonstrativo insiste no poder corruptor do dinheiro, salientando
que a maior parte dos desvios em relação aos valores que o Homem devia preservar se devem à ganância e à cobiça
motivada pelo ouro.
- Oxímoro - «faz e desfaz» (est. 99) – através da contradição com a mesma palavra mães realça-se a facilidade com
que as leis são alteradas.
- Hipérboles - «mil vezes Reis… mil vezes ourives» (est. 99) – através deste exagero prova-se que ninguém está
imune ao valor vil do dinheiro: nem os Reis que já são ricos, nem os sacerdotes que, segundo os valores cristãos, não
deviam interessar-se por questões materiais.

42
 Canto IX (est. 51- 87 – Ilha dos Amores; est. 88 – 92, v.4 – Significado da ilha; est. 92, v. 5 – 95 Exortação
do poeta dirigida aos que suspiram por imortalizar o seu nome).

Estando os navegantes na viagem de regresso a Portugal, Vénus prepara-lhes, com a ajuda das ninfas e de seu filho,
Cupido, uma recompensa pelos perigos e tormentas que enfrentaram, vitoriosos. Fá-los aportar a uma ilha
paradisíaca, povoada de ninfas amorosas que lhes deleitam os sentidos. Numa atitude estudada de sedução, as
divindades fingem assustar-se com a presença dos marinheiros, mas logo se rendem aos prazeres do amor. Esta ilha
não existe na realidade, mas na imaginação, no sonho que dá sentido à vida. O sonho que permite atingir a plenitude
da Beleza, do Amor, da Realização. A grandeza dos Descobrimentos também se mede pela grandeza do prémio, e
esse foi o da imortalidade, simbolicamente representada na união homens-deusas o que faz com que os Portugueses
deixem de ser simples mortais, transcendam a condição humana e recebam os dotes de uma experiência divina – são
heróis - por isso poderão regressar à Pátria sem perigo. Através deste contacto deusas-heróis, estes tornam-se imortais
bem como a História de Portugal. O poeta não perde o ensejo, no final do Canto, de esboçar o perfil dos que podem
ser "nesta ilha de Vénus recebidos", reiterando valores como a justiça, a coragem, o amor à Pátria, a lealdade ao Rei.
No canto X, no banquete com que homenageiam os navegantes (est. 1-4), uma ninfa profetiza futuras vitórias dos
portugueses (est.5-7). Tétis, a ninfa com cujo amor Vasco da Gama fora premiado, condu-lo agora ao cume de um
monte para lhe mostrar a "Máquina do Mundo" (est. 74-90) e lhe dar a noção do que será o Império Português. É o
auge da glorificação - Vasco da Gama vê o que só aos deuses é dado ver. É a glorificação simbólica do conhecimento,
do saber proporcionado pelo sonho da descoberta. O "bicho da terra tão pequeno" venceu as suas próprias
limitações e foi além "do que prometia a força humana". A nível da estrutura do poema, significativamente, os três
planos sobrepõem-se: os viajantes confraternizam com as entidades mitológicas e ouvem a História de Portugal
futura.

Est. 51 – Viagem de regresso e avistamento da «Ilha namorada».

Est. 52 – Aparecimento e início da descrição da ilha feita através de uma gradação decrescente, do geral «De longe a
Ilha viram, fresca e bela/ Que Vénus pelas ondas lha levava» para o particular.

A descrição da Ilha obedece a um rigor na apresentação dos elementos que a constituem seguindo as regras usadas
para a descrição de uma paisagem real como se pode verificar:

Elementos Adjetivos ou expressões adjetivas Sensações

 enseada curva e quieta
 areia branca
 conchas ruivas
 Visuais
fermosos… com soberba
- «branca areia»
 três outeiros graciosa…de gramíneo esmalte se
- «ruivas conchas»
adornavam
Est. 53 a 55 - «claras fontes e límpidas»
Aspecto geral  fontes claras … límpidas - - «…verdura tem viçosa»
 verdura viçosa - «pedras alvas»
- «Arvoredo»
 pedras alvas
 Auditivas
 ribeiros de águas claras - «sonorosa linfa»
 vale ameno
 arvoredo gentil

43
 Elementos Adjetivos ou expressões adjetivas Sensações
 laranjeira
 Visuais
 cidreira - «a cor que tinha Dafne nos
 árvores agrestes cabelos»
Est. 56 a 57  álamos - «..pesos amarelos»
Árvores  loureiros
 Olfativas
 mirtos
- «pomos odoríferos»
 pinheiros - «limões ali, cheirando»
 ciprestes agudo Laranjeira, cidreira, loureiros

Elementos Adjetivos ou expressões adjetivas Sensações

 cerejas purpúreas  Visuais
 pêssegos - «cerejas purpúreas»
 amoras - «a romã … rubicunda cor»
Est. 58 a 59 - «cachos roxos e verdes»
 romã rubicunda
Frutos - «peras piramidais»
 uvas jucunda, roxas, verdes
 Gustativas
 peras piramidais - «Os dões…diferentes nos sabores»;
as diversas frutas

Elementos Adjetivos ou expressões adjetivas Sensações

 narcisos
 anémonas  Visuais
 violetas da cor dos amadores - «... e na terra as mesmas cores…»
 lírio roxo -« as violetas»
Est. 60 a 62
- «o lírio roxo»
(até ao v.6)  rosa fresca, bela
Flores
 açucena cândida  Olfativas
 manjeronas - «violetas»
- «manjeronas »
 jacintos agudo
 boninas

Elementos Adjetivos ou expressões adjetivas Sensações

 cisne níveo  Visuais
 rouxinol - «níveo cisne»
Est. 62 e 63  veado -«água cristalina»
(est.62 desde
 lebre fugace
v.7)  Auditivas
Animais  gazela tímida
- «aves no ar cantando voam»
-« níveo cisne canta»
 passarinho leve -

44
 Elementos Adjetivos ou expressões adjetivas Sensações
 Visuais
- «belas Deusas»
Est. 64 e 65 -«arcos de ouro»
Habitantes da  Auditivas
 deusas incautas … belo corpo …
Ilha - «doces cítaras tocavam»
-« harpas e sonoras flautas»
- «o lírio roxo»

Nota – Não há dúvida que a Ilha dos Amores apresenta uma das mais belas descrições da nossa literatura clássica: o
Poeta, utilizando uma gradação decrescente, partindo do geral para o particular, apresenta esse locus amoenos
seguindo as regras da descrição duma paisagem real.

Est. 64 – Os marinheiros desembarcam na Ilha Namorada onde as «belas Deusas» se deixam andar como incautas.
Argonauta foi o nome dado aos navegantes que, a bordo da nau Argos, fizeram a primeira viagem marítima,
percorrendo o mar Negro.

Est. 65 – As Ninfas mostram-se (esta estância não consta no manual)

Est. 66 e 67 – Os marinheiros colocam os pés em terra e perseguem as Ninfas.

Est. 68 – Descobrem-se as Ninfas.

Est. 69 e 70 (v. 2) – Exortação de Veloso «Senhores (…) /Sigamos estas Deusas, e vejamos/Se fantásticas são, se
verdadeiras.» e início da perseguição das Ninfas

Est. 70 (vv. 3 a 8) a 74 – perseguição das Ninfas «Isto dito, velozes mais que gamos, /Se lançam a correr pelas
ribeiras. /Fugindo as Ninfas vão por entre os ramos…».
Est. 75 a 82 – Aventura de Lionardo, marinheiro sem sorte aos amores, é o único que terá de correr durante mais
tempo atrás da sua Ninfa.

Est. 83 e 84 – Casamentos entre Ninfas e Navegantes.

Est. 85 e 86 – Tethis, divindade marinha e a mais célebre de todas as Nereidas, dá a Vasco da Gama a razão deste
maravilhoso encontro.

Est. 87 – Tethis toma Gama pela mão e leva-o até ao seu palácio.

Est. 88 a 92 (v.4) – Sentido alegórico da ilha.

Est.88 – Este repouso é compensação de «trabalhos tão longos» e «o prémio bem merecido»

Est. 89 - As Ninfas, Tethis e a «Ilha angélica pintada» constituem as «deleitosas honras, os triunfos, a coroa de
louros (símbolo de honra, de vitória, de glorificação).
Est. 90, 91 92 (vv. 1 a 4) - Afinal também os deuses inventados na Antiguidade («…imortalidade que fingia a
antiguidade») eram deuses porque os homens os tinham transposto a esse estado glorioso, pelas grandes façanhas,
«obras valerosas», pelo «trabalho imenso que se chama/Caminho da virtude, alto e fragoso» (pedregoso) que tinham
realizado enquanto homens («O mundo cos varões que esforço e arte/Divinos os fizeram sendo humanos;/Que
Júpiter, Mercúrio, Febo e Marte…/Todos foram de fraca carne humana»). Este percurso de árduo trabalho tornou-
se «no fim, doce, alegre e deleitoso» porque estes deuses, anteriormente humanos, receberam como «prémio» e
recompensa o Olimpo (a glória) e a Fama exaltando-lhes tais «obras» contribuiu para que passassem ser chamados de
«Deuses», de heróis, de Magnos.

45
 Acontecimento motivador das reflexões – Encontro dos marinheiros com as Deusas - Ilha dos Amores.

Exortação e reflexão do poeta : exortação dirigida aos que aspiram a imortalizar o seu nome. O poeta retoma a
função pedagógica do seu canto e apontando para um dos males da sociedade sua contemporânea, orientada

Est. 92 a 95 - O poeta dirige-se a todos os que aspiram a ser heróis exortando-os a:

- despertar «já do sono ignavo», fugindo da indolência deprimente, que torna as almas escravas (est.92, vv.5 a 8);
- refrear a cobiça, a ambição, o «torpe (desonesto) e escuro/Vício da tirania» porque não acrescentam valor a
ninguém: a recompensa deve ser alcançada através de esforço árduo, de honestidade de rectidão e não de forma
desonesta. Por isso, o Poeta afirma que é preferível merecer os prémios (honras e riquezas) e nunca ser
recompensado, do que não merecer esses prémios e, de forma desonesta, sórdida e desprezível, ser recompensado.
(est. 93, vv. 4 a 8);
- fazer leis equitativas (justas) que não dêem aos «grandes» o que é dos «pequenos» (est. 94, vv. 1,2)

46
- lutar contra os «Sarracenos» (Mouros)

Seguindo estes conselhos, todos os que quiserem alcançar a glória e a fama, sairão vencedores:
- os reinos tornar-se-ão mais fortes e todos ganham (est. 94 vv.5 e 6);
- as riquezas serão atribuídas àqueles que, por mérito próprio as merecerem (est. vv. 7,8);
- o Rei sairá glorificado através dos conselhos e da ajuda na militar que os tornará dignos dos seus antepassados (est.
95, vv. 1 a 4);
Seguindo estes conselhos e guiando-se por valores como a justiça, a coragem, o amor à Pátria e a lealdade ao Rei,
serão inscritos («numerados» est. 95, v.6) com «entre os heróis esclarecidos» e acolhidos na Ilha de Vénus.

Principais recursos expressivos

- Antítese – «livre… escravo» (est.92) – evidencia a ideia de que a liberdade se pode tornar numa derrota, se estes
que aspiram a heróis não despertarem da apatia em que se encontram.
- Hipérbole - «Tomais mil vezes» (est. 93, v.3) - permite uma crítica mais acutilante.
- Quiasmo – «Melhor é merecê-los (1) sem os ter (2) /Que possuí-los(3) sem os merecer(4)» (est. 93). Emprego de
palavras ou expressões agrupadas duas a duas, cuja ordem se inverte, num esquema de paralelos que faz lembrar o X
(o 1º elemento corresponde ao 4º e o 2º elemento ao 3º): destaca um dos valores essenciais do humanismo –o
homem só pode obter o prémio se o tiver merecido. Daí que é um desprestígio obter honras sem as merecer.

Canto X (est. 144 – 156)

Acontecimento motivador das reflexões – Após o banquete oferecido por Tethys, esta mostra a Gama uma miniatura
do Universo, descobrindo, no globo terrestre, os lugares, onde os Portugueses vão praticar altos feitos e despede-se
dos marinheiros que embarcam. Chegada à Pátria

Est. 144 – A viagem de regresso corre com tranquilidade como se pode verificar pelos adjectivos e advérbios usados
«mar sereno (…)/Com vento sempre manso e nunca irado (», bem como pelo uso da conjugação perifrástica «foram
cortando o mar». A armada entra «no Tejo ameno» e entregam os prémios à Pátria e ao Rei, concedendo-lhe novos
títulos «E com títulos novos se ilustrou».

Est. 145 – O Poeta invoca a Musa «No mais, Musa, no mais...» e desabafando, mostra-lhe o seu cansaço e o seu
desânimo «que a Lira tenho/ Destemperada e a voz enrouquecida,», por verificar que canta «a gente surda e
endurecida» e que a Pátria não reconhece o seu trabalho, não o aplaude («o favor com que mais se acende o
engenho»), pois está cega pela cobiça«que está metida/No gosto da cobiça e da rudeza…».

Est. 146 – O Poeta refere que não sabe por que a Pátria se encontra assim, por isso, dirige-se ao Rei, pedindo-lhe
dizendo-lhe que os seus vassalos são excelentes, mesmo quando comparados com outros povos «(e vede as outras
gentes)».

Est. 147 – Continuando com um discurso apelativo, pede ao Rei que veja como os seus vassalos são corajosos e
bravos como «leões e touros» tanto na terra como no mar: na guerra, nas conquistas de «quentes regiões a plagas
frias», na expansão da fé cristã e no espírito de cruzada, «A golpes de Idolatras e de Mouros», e nas navegações «A
naufrágios, a pexes, ao profundo».

Est. 148 – Estes vassalos estão sempre preparados, «aparelhados» para servir o Rei, mostrando obediência e
lealdade («sempre obedientes/A quaisquer vossos ásperos mandados,/sem dar resposta, prontos e contentes»),
coragem para enfrentarem «Demónios infernais, negros e ardentes», o fará com que D. Sebastião seja um vencedor e
nunca um vencido («Que vencedor vos façam, não vencido»).

Est. 149 – Atendendo à excelência que D. Sebastião tem no seu reino, o Poeta pede-lhe que os favoreça com a sua
presença e que os liberte de leis rigorosas. Aconselha-o ainda a prestar especial atenção aos mais velhos («os mais

47
experimentados levantai-os») porque estes têm o saber possuem um saber de experiência feito e, por isso, «sabem O
como, o quando, e onde as cousas cabem».

Est. 150 – Pede-lhe que seja justo e que reconheça a competência, «talento», dos seus vassalos nos «ofícios»
(profissão/trabalho) que desempenham. Assim deve reconhecer o trabalho do «bom religioso» que cumpre com as
suas obrigações e não se deixa levar pela «Glória vã» nem pelo «dinheiro».

Est. 151 – Pede-lhe que respeite que tenha «em muita estima» os Cavaleiros que de forma corajosa espalham «não
somente a Lei de cima» (a Fé), mas também o «Império», «vencendo» a oposição de «os vivos» e «os trabalhos
excessivos».

Est. 152 – Por tudo isso, o Rei não poderá permitir que os outros povos «Alemães, Galos, Ítalos e Ingleses»
possam alguma vez dizer que os Portugueses foram feitos para serem «mandados». Pede-lhe que «só» ouça os mais
velhos, «Que viram largos anos, largos meses» pois são os que têm experiência para melhor o poderem aconselhar.

Est. 153 – Para reforçar a importância do saber de experiência feito, refere como Aníbal, general cartaginês,
«escarnecia» de Formião, filósofo grego, por este falar teoricamente da guerra, «das artes bélicas», quando estas só
se «aprendem» através da experiência «vendo, tratando e pelejando».

Est. 154 – O Poeta volta o discurso para si «Mas eu», questionando-se sobre quem é. Mostrando que tem
consciência do seu valor, refere não lhe «falta na vida honesto estudo, /Com longa experiência misturado»,
conhecimentos teóricos e muita experiência, nem «engenho» (talento), «Coisas que juntas se acham raramente». O
estudo, a experiência e o engenho constituem os princípios fundamentais do Humanismo e, por conseguinte, do
Homem Humanista.

Est. 155 – 156 – O Poeta coloca-se à disposição do Rei: como guerreiro, «braço às armas feito»; como poeta e com
o seu engenho para o exaltar «Pera cantar-vos, mente às Musas dada», cantando as proezas futuras, «como a pressaga
mente o vaticina», quer de D. Sebastião, quer dos Portugueses. Falta-lhe, no entanto, ser por ele reconhecido «Só me
falece ser a vós aceito». Se «isto» o «Céu» lhe conceder ou se D. Sebastião e os Portugueses fizerem tremer de horror
o monte Atlante, vencendo os Mouros promete «que em todo o mundo de vós cante», de tal forma que Alexandre
«em vós se veja» (se reveja em D. Sebastião), sem ter «inveja à dita (glória) de Aquiles.

Principais recursos expressivos

- Perífrase– «vista do terreno/Em que naceram» (est. 144) – evidencia que o poder corruptor do dinheiro surge em
todas as classes sociais.
- Adjetivação - «Dua austera, apagada e vil tristeza» (est. 145) – a tripla adjectivação com uma carga negativa intensa
e usada para caracterizar um substantivo também ele com um efeito negativo, permitem a hiperbolização com que
realça o poder do vil metal especialmente através da sensação visual que provoca.
- Antíteses – «quentes regiões, a plagas frias» (est.147) – evidencia que estes súbditos são excelentes em locais
díspares e inóspitos.
- «Que vencedor vos façam, não vencido» (est.148) – jogando com palavra com a mesma raiz e com o advérbio de
negação, reforça a certeza de que D. Sebastião será um vencedor.
- Sinédoque - «monte Atlante…campos de Amplusa…Trudante…» (est. 156) através de algumas partes designa-se
o todo – Norte de África (actualmente Marrocos) - território extenso e dominado por Mouros, o que realça o
espírito de cruzada sempre presente em todo o poema.

48
 Mensagem
Génese; contextualização; saudosismo e o épico-lírico da obra
A Mensagem, publicada em 1934, é uma coletânea que reúne poemas de carácter
nacionalista e sebastianista.
Na opinião do poeta, havia-se perdido a identidade pessoal, os feitos heróicos perderam-
se como tempo e só já restava a memória. Então, nada melhor que recuperar um mito para
fazer ressurgir das cinzas uma nação ("O mito é o nada que é tudo", em "Ulisses").
Pessoa acreditava no destino messiânico de Portugal e acreditava também que o
saudosismo que preenchia os corações dos portugueses poderia ser o ponto de partida, a
motivação para a tentativa de recuperação de uma imagem que morrera como passado.
Camões cantara os feitos gloriosos dos portugueses, na época dos Descobrimentos; Fernando
Pessoa pretendeu essencialmente enobrecer a maneira grandiosa que está subjacente à
realização dos acontecimentos que engrandeceram a História nacional. Nesta obra, são
enunciados factos históricos, exaltados de uma maneira que faz ecoar a epopeia, contudo,
sentidos por um "eu" que impregna os poemas de uma subjectividade misturada de uma
simbologia que não permite uma interpretação ingénua dos mesmos. Assim, a Mensagem,
apesar de possuir um carácter lírico, apresenta uma faceta épica, carácter épico-lírico, diferente
da de Camões (que cantava os feitos gloriosos de um herói), pois o poeta modernista enaltece
a heroicidade do ser humano, através da espiritualização progressiva, tirando partido do mito
sebastianista. Através do sonho, poder-se-ia construir um império perfeito e espiritual que
teria como finalidade a construção da paz universal.
A hipótese de salvação e regeneração que D. Sebastião representa para o povo português é
a base desta obra, pois é a partir do mito que se deve tentar transformar a realidade.
Já quando da sua participação na revista A Águia, Fernando Pessoa se revelava
sebastianista, prevendo até o aparecimento de um Super-Camões, cantor do Quinto Império,
que seria um Super-Portugal. Este Quinto império, já vaticinado por Padre António Vieira,
profeta e visionário, não é um império terreno, mas sim espiritual. Pessoa opõe ao
sebastianismo passadista e tradicional um outro para o futuro, concretamente virado para a
construção de um império da língua e cultura portuguesa ("Minha pátria é a língua
portuguesa", Fernando Pessoa).
O que Fernando Pessoa realiza, através da Mensagem, é um apelo para que se entenda que
os feitos do passado não se extinguiram – na sua essência, existe uma força propulsora cujo
dinamismo é a própria natureza humana, que se projecta sempre que há um ideal ("Deus
quer, o homem sonha, a obra nasce", em "O Infante").
A literatura assumia, para o poeta, um papel importantíssimo, capaz de influenciar várias
épocas e transmitir civilização. Como tal, o autor da Mensagem acreditava que, através da sua
produção literária, realizaria o seu grande objetivo: arrancar Portugal do século XX, da
estagnação que o caracterizava, lançando no país a agitação que permitiria ao português sentir
novamente a ânsia da sua grandeza esquecida e vivida numa nostalgia sem brilho nem
esperança. O importante é ser-se genuíno e que, como os portugueses do século XV, se
contribua para a construção de um império unificador e cultural que se encontra para além do

49
material. A missão dos portugueses ainda não está cumprida, isto é, a conquista do mar não
foi suficiente; há que sonhar novamente para se cumprir Portugal ("Cumpriu-se o Mar, e O
Império se desfez. / Senhor, falta cumprir-se Portugal!", em "O Infante").

A estrutura da obra
A Mensagem encontra-se dividida em três partes, cada a uma delas subdivididas
noutras. Esta tripartição é simbólica e tem como base o facto das profecias se realizarem três
vezes, ainda que de modo diferente e tempos diferentes. Corresponde à evolução do Império
Português que, tal como o ciclo da vida, passa pelo nascimento, realização e morte. Todavia,
esta morte não poderá ser entendida como um fim definitivo, visto que a morte pressupõe
uma ressurreição. Esta ressurreição culmina como aparecimento de um novo império, desta
vez não terreno, mas sim espiritual e cultural, a fim de atingir a paz universal ("E a nossa
grande Raça partira em busca de uma Índia nova, que não existe no espaço, em naus que são
construídas daquilo de que os sonhos são feitos" - Fernando Pessoa).
Fernando Pessoa, que desejava ser um criador de mitos, apela ao mito sebastianista, à vin da de
um messias que viria cumprir Portugal. Assim, o Encoberto (D. Sebastião) foi o escolhido
para realizar o sonho do Quinto Império. Esta tarefa só seria cumprida com muita
determinação, loucura e sonho que tão bem caracterizam D. Sebastião ("Louco, sim, louco,
porque quis grandeza", em "D. Sebastião, Rei de Portugal").
Cada uma das partes da Mensagem começa com uma expressão latina, adequada à parte
simbólica a que pertence. Fernando Pessoa inicia a obra com a expressão latina Benedictus
Dominus Deus noster que deditno bissignum("Bendito o Senhor Nosso Deus que nos deu o
sinal") que nos remete para o carácter simbólico e messiânico que percorre a Mensagem. Cada
uma das partes do poema inicia-se também com uma expressão latina: na primeira surge
Bellum sine bello (Guerra sem guerra) a sugerir, pelo jogo de oximoros, que, no início, havia
um espaço que tinha de ser conquistado pois fazia parte de um desígnio; na segunda parte
ocorre Possessio maris (Posse do mar), a traduzir o domínio dos mares e a expansão; na
terceira parte, há uma Paxin excelsis (Paz nos céus), que marcará o Quinto Império. O poema
termina com um Valete Fratres (Felicidade irmãos), acreditando no desígnio de um reino de
fraternidade, graças ao Quinto Império, e assumindo um carácter de incentivo (“Força,
irmãos”) para a construção desse novo Portugal.
A 1ª parte - Brasão - faz desfilar os heróis lendários ou históricos, desde Ulisses a D.
Sebastião, ora invocados pelo poeta, ora definindo-se a si próprios. O poeta começa por fazer
a localização de Portugal na Europa e em relação ao Mundo, salientando a sua grandiosidade
e o valor simbólico do seu papel na civilização ocidental quando afirma “ O rosto com que
fita é Portugal!”; apresenta a definição do mito (de modo paradoxal, "O mito é o nada que é
tudo"), realçando o seu valor na construção da realidade; apresenta ainda o povo português
como sendo heróico, guerreiro e construtor do império marítimo; valoriza os predestinados,
responsáveis pela construção do país; refere as mulheres portuguesas, mães dos fundadores,
celebradas como “antigo seio vigilante” ou “humano ventre do império”.

50
 A 2ª parte - Mar Português - apresenta poesias inspiradas na ânsia do Desconhecido e no
esforço heróico da luta com o Mar. É nesta parte que o poeta salienta a grandeza do sonho
convertido em ação, unificando o ato humano e o Destino traçado por Deus. Surge a cabeça
desta parte o poema "O Infante", para vincar a relação entre o poder de Deus na criação, o
Homem como agente intermediário e a obra como resultado de toda esta relação lógica
("Deus quer, o homem sonha, a obra nasce"). Os outros poemas evocam as glórias e as
tormentas passadas, o que valeu a pena pois se concretizou o sonho dos Descobrimentos.
A 3ª parte - O Encoberto - apresenta o actual Império moribundo, Portugal baço "a
entristecer", pois "Tudo é incerto e derradeiro. / Tudo é disperso, nada é inteiro."
("Nevoeiro"). Face a esta constatação, o poeta considera que chegou a hora de despertarmos
para a nossa missão: a constituição de um Quinto Império, um reino de liberdade de espírito
e de redenção ("Ó Portugal, hoje és nevoeiro... / É a Hora! ", em "Nevoeiro"). A Mensagem
termina com a expressão latina Valete Fratres ("Felicidade, irmãos"), um grito de felicidade e
um apelo para que todos lutem por um novo Portugal.
Mensagem recorre ao cultismo para criar o herói, o Encoberto, que se apresenta como D.
Sebastião. Note-se que o cultismo remete para um sentimento de mistério, indecifrável para a
maioria dos mortais. Daí que só o detentor do privilégio esotérico (= oculto/secreto) se
encontra legitimado para realizar o sonho do Quinto Império. Para Fernando Pessoa, só
alguns aparecem predestinados a decifrar o sentido das sombras do mundo sensível
(influência platónica). O nosso mundo sensível e Portugal só se cumprirão por força e
vontade criadora do mundo inteligível, onde está a ideia como verdadeira realidade perpétua e
essencial.

51
 Memorial do Convento
Em 1711, decreta EL-REI D. João V que, por justus motivos, se erga na Vila de Mafra um convento a
Nossa Senhora e a Santo António, a ser entregue à Ordem dos Frades Arrábidos. D. João V escolhe o local (Alto da
Vela), compram-se os terrenos e iniciam-se as obras.
Desde o lançamento da primeira pedra, em 1717, à cerimónia de Sagração da Basílica, em 1730, o projeto,
sob a direção do arquiteto João Frederico Ludovice, sofreria inúmeras alterações, e de um convento para 13 frades
passar-se-ia a um palácio-mosteiro para 300.
Em 1730, a Real Obra de Mafra empregava tanta gente que se tornava difícil em qualquer outro lugar do
Reino encontrar um carpinteiro ou um balde de cal.
À exceção da pedra lioz de Pero Pinheiro e Sintra, quase tudo foi importado. Itália, Brasil, Holanda, França
e Antuérpia enviavam as encomendas de mármores, madeiras, esculturas, paramentos, baixelas, utensílios de culto,
sinos e carrilhões, e tudo pago com o ouro do Brasil, rapidamente transformado nas pedras de Mafra.
A 22 de Outubro de 1730, embora as obras ainda estivessem atrasadas, decidiu EL-REI que se celebrasse a
cerimónia de Sagração da Basílica, presidida pelo Cardeal Patriarca D. Tomás de Almeida, participando toda a
Família Real, Corte e representantes de todas as Ordens. Calcula-se que tenham assistido mais de 20 mil pessoas, sem
contar com os 45 mil operários, numa festa que durou oito dias e onde se ouviu pela primeira vez o som dos car-
rilhões.

Título
O título do romance remete para duas dimensões:
 dimensão temporal - o vocábulo "memorial" significa escrito em que se relatam factos
memoráveis, o que implica necessariamente um movimento de recuo no tempo;
 dimensão espacial - referência a um espaço concreto, um convento.

Classificação (tipo de romance)

Romance histórico, Memorial do Convento oferece-nos uma minuciosa descrição da sociedade portuguesa do início
do século XVIII, marcada pela sumptuosidade da corte, associada à Inquisição, e pela exploração dos operários,
metaforicamente apreciados como se de tijolos se tratassem para a obra do convento de Mafra, A referência à guerra
da Sucessão, em que Baltasar se vê amputado da mão esquerda, a imponência bárbara dos autos-de-fé, a que não falta
a "alegria devota", a construção do convento, os esponsais da princesa Maria Bárbara, a construção da passarola
voadora pelo Padre Bartolomeu de Gusmão e tantos outros acontecimentos confirmam a correspondência
aproximada ao que nessa época ocorre e conferem à obra a designação de romance histórico,
Dentro da linha neorrealista, preocupado com a realidade social, em que sobressai o operariado oprimido, Memorial
do Convento apresenta-se também como um romance social ao ser crónica de costumes de uma época, reinterpretada
para servir os objetivos do autor empírico. E, nesta medida, pode afirmar-se como romance de intervenção que visa a
história repressiva portuguesa da primeira metade do século XX.
Note-se que o passado se presentifica e sugere um presente atuante, quer pela intemporalidade de comportamentos,
desejos ou anseios, quer pela denúncia de situações de opressão, repressão e censura no momento da escrita. Em
Memorio/ do Convento há uma tentativa de encontrar um sentido para a história de uma época que permita
compreender o tempo presente e recolher ensinamentos para o futuro.
Se optarmos por uma classificação de acordo com os elementos estruturais da narrativa - personagem, espaço e
acontecimento - designaremos por romance de espaço ao representar uma época, interessando-se por traduzir não
apenas o ambiente histórico, mas também por apresentar vários quadros sociais que permitem um melhor
conhecimento do ser humano. A riqueza do cenário, reconstruindo Lisboa e diversas povoações em seu redor,
permite observar as preocupações com os factos históricos e as vivências do povo humilde; espreitar a intimidade e os
deveres conjugais - "duas vezes por semana" - do rei D. João V, que necessita de herdeiros; assistir à construção de
um convento em Mafra; recordar a passarola voadora do Padre Bartolomeu Lourenço; ou reviver as perseguições
religiosas e políticas da Inquisição. Sempre que pode, uma voz narrativa insurge-se sarcasticamente contra os
repressores:

52
"Devagar, a terra aproxima-se, Lisboa distingue-se melhor, o retângulo torto do Terreiro do Paço, o labirinto das
ruas e travessas, o friso das varandas onde o padre morava, e onde agora estão entrando os familiares do Santo Ofício
para o prenderem, tarde piaram, gente tão escrupulosa dos interesses do céu e não se lembram de olhar para cima, é
certo que, a tal altura, a máquina é um pontinho no azul".

Em conclusão poderemos dizer que estamos diante de uma obra muito complexa que combina vários géneros de
discurso. Sendo fundamentalmente um romance histórico em que podemos distinguir longos trechos que se
assemelham a uma crónica da História, é um romance de espaço pela primazia que concede à pintura do meio
histórico e dos ambientes sociais nos quais decorre a intriga. Por outro lado contém em si, ligada por fios ténues à
história principal, uma belíssima história de amor.

Estrutura da obra
A análise de Memorial do Convento permite constatar a existência de duas narrativas simultâneas: uma de carácter
histórico – a construção do convento de Mafra – e outra ficcionada – a construção da passarola que engloba a
história de amor entre Baltasar e Blimunda. Pela análise das sequências narrativas da obra, verifica-se a narrativa do
plano ficcional se cruza com a História, uma vez que a construção da passarola, evento a que a História se refere,
acaba por ser ficcionada quando se afirma que se moverá pela força das "vontades" que Blimunda recolhe.
A ação principal refere-se à concretização do plano de D. João V - a construção do convento. Mas nesta encaixam-se
outras ações, constituindo diferentes linhas de ação que se articulam com a primeira. Assim temos as seguintes linhas
de ação:
1ª linha de ação: A do rei D. João V – esta abrange todas as personagens da família real e relaciona-se com
a segunda linha de ação, uma vez que a promessa do rei é que vai possibilitar a construção do convento. Esta linha
tem como espaço principal a corte e, depois, o convento, na altura da sua inauguração, no dia de aniversário do rei.
2ª linha de ação: A dos construtores do convento – Esta é a linha da ação principal da história, a par da
quarta – a que respeita à construção da passarola. Esta segunda linha de ação vai ganhando relevo e une a primeira à
terceira: se o convento é obra e promessa do rei, é ao sacrifício dos homens, aqui representados por Baltasar e
Blimunda, que ela se deve. Glorificam-se aqui os homens que se sacrificam, passam por dificuldades, mas que também
vencem.
3ª linha de ação: A de Baltasar e Blimunda – Nesta linha relata-se uma história de amor e o modo de vida
do povo português. As duas personagens (Baltasar e Blimunda) são as construtoras da passarola; a figura masculina é
também, depois, construtora do convento, constituindo-se como paradigma da força que faz mover Portugal – o
povo.
4ª linha de ação: A de Bartolomeu Lourenço – Esta relaciona-se com o sonho e o desejo de construir uma
máquina voadora. Articula-se com a 1ª e 2ª linhas de ação, porque o padre é o mediador entre a corte e o povo.
Também se enquadra na 4ª linha, uma vez que a construção da passarola resulta da força das vontades que Blimunda
tem que recolher para que a passarola voe.

A AÇÃO
Construção do Convento de Mafra
Ocupa a parte mais extensa do enunciado narrativo. Nela estão presentes as relações entre a Coroa e a Igreja que
detêm o poder sobre o povo. Esta ação contempla a narração de eventos, de histórias variadas, de sonhos, de diálogos
entretecidos, bem como sentenças e comentários do narrador. É ainda possível observar interiores e exteriores,
pormenorizadamente descritos. São três os momentos fundamentais relacionados com o Convento de Mafra: a
escolha do local, o lançamento da primeira pedra, a sagração da Basílica.
A trama inicia-se com a promessa de D. João V mandar erigir em Mafra um Convento de franciscanos, caso a esposa
desse à luz um filho, no prazo de um ano.
Após o nascimento de uma princesa, em 1712, e do seu batizado, o rei cumprirá a sua promessa, lançando, em
Mafra, a primeira pedra do Convento, no dia 17 de Novembro de 1717.
As obras iniciam-se, sendo os trabalhadores recrutados à força. Os anos passam e o transporte de uma enorme pedra
de Pêro Pinheiro para Mafra ocupa uma longa sequência. D. João V pede ao arquiteto alemão João Frederico

53
Ludovice que construa uma Basílica igual à de S. Pedro. Perante a impossibilidade de tal projeto megalómano, o rei
ordena que o Convento seja aumentado para instalar trezentos frades, agendando a sagração da Basílica para o ano de
1730, no dia do seu aniversário. Tal implica novo recrutamento, à força, de milhares de homens. Uma extensa
sequência é dedicada aos casamentos dos príncipes D. José e D. Maria Bárbara com D. Maria Vitória e D. Fernando,
respetivamente.
O transporte das estátuas dos santos provenientes de Itália constitui outra sequência.
A narrativa respeitante à construção do Convento termina com a sagração da Basílica (esta ocorre efetivamente no dia
do aniversário do rei, em 1730), cujas obras ainda estavam por terminar.

Construção da passarola (narrativa encaixada)

O sonho do Padre Bartolomeu Lourenço de Gusmão concretiza-se na construção da passarola. Esta narrativa
encaixada alterna irregularmente com a primeira, apresentando-se em sequências diferentes.
Na construção da passarola, na quinta de S. Sebastião da Pedreira, intervêm, além de Frei Bartolomeu, Baltasar e
Blimunda, mulher estranha cujo poder especial de vidência permitirá encher as esferas com as vontades que recolherá
entre os humanos. O primeiro voo da passarola é agitado, pois o Padre Bartolomeu, perseguido pela Inquisição,
apressa essa viagem extraordinária. A passarola voa sobre Lisboa, passando por Mafra e cai em Monte Junto. Nessa
noite, o Padre Bartolomeu desaparece e, mais tarde, é Domenico Scarlatti que dá informações sobre a sua morte em
Toledo.

O amor verdadeiro de Baltasar e Blimunda (narrativa encaixada)

O encontro entre Baltasar e Blimunda dá-se durante o auto-de-fé em que a mãe de Blimunda, Sebastiana, é condenada
ao degredo em Angola. Nessa mesma noite, o casal une-se, tendo sido anteriormente abençoado pelo Padre
Bartolomeu. A intensidade e perfeição deste amor será uma constante nesta relação de cumplicidade e entendimento
totais. Depois de Baltasar desaparecer, levado pela passarola, Blimunda procura-o durante nove anos. Encontra-o
num auto-de-fé, sendo Baltasar um dos supliciados pela Inquisição. Entre os condenados à morte está o infeliz
escritor António José da Silva, o Judeu.

Encaixe de outras narrativas

Trata-se de uma técnica narrativa que possibilita um determinado desvio da atenção do leitor no seguimento da
narrativa principal, para atentar em aspetos paralelos da História, personagens menos importantes, acontecimentos de
segunda ordem, mas que influenciam a linha diegética primeira.
Daí a necessidade de alargamento do número de sub-narradores neste romance e a intenção quase lúdica que parece
estar por detrás da sua utilização. É o que acontece já durante a descrição dos trabalhos do convento, num domingo
em que, depois da missa, Baltasar vai beber com outros companheiros.
Neste dia, são sete os narradores intradiegéticos que, cada um na sua vez, organizam pequenas narrativas secundárias
encaixadas na narrativa principal. Francisco Marques, José Pequeno, Joaquim da Rocha, Manuel Milho, João Anes,
Julião Mau-Tempo e o próprio Baltasar Mateus são os narradores que, além de contarem as suas histórias pessoais,
apresentam visões particulares e restritas da História oficial e da construção do convento de Mafra. Estas focalizações
internas e feitas do ponto de vista de personagens desprivilegiadas vêm, mais uma vez, reforçar a ideia do romance
histórico.
(...) não é totalmente inocente a escolha de sete narradores para a narração de sete narrativas diferentes. Em cada
uma delas apercebemo-nos das diferentes realidades vividas no país pela classe popular, em tudo diferentes da vida na
corte que também o texto retrata de forma soberba. Desde o interior ao litoral, do norte ao sul, a construção do
convento tornou-se num projeto nacional e os homens nas pedras da sua construção, força braçal indefinida que o
narrador não quer ver esquecida.
O relato destas sete pequenas narrativas pretende funcionar como uma pequena parte de todas aquelas que os
vinte mil homens que ergueram o convento devem ter trocado entre si, enquanto bebiam, nos poucos momentos de
descanso a que tinham direito (…)

54
 Caracterização das personagens/aspetos simbólicos
Em Memorial do Convento há dois grupos antagónicos de personagens: a classe opressora, representada pela
aristocracia e alto clero, e os oprimidos, o povo.
No primeiro grupo destaca-se a atuação do Rei, enquanto que no segundo, além de Baltasar e Blimunda, se
integram o padre Bartolomeu Lourenço de Gusmão, perseguido pela Inquisição, pela modernidade do seu espírito
científico, e Domenico Scarlatti que, pela liberdade de espírito e pelo poder subversivo da sua música, é uma figura
incómoda para o Poder.
É, ainda, importante referir que, em Memorial do Convento, as personagens históricas convivem com as fictícias,
conduzindo à fusão entre realidade e ficção.

D. João V
Rei de Portugal de 1706 a 1750, desempenha o papel de monarca de setecentos que quer deixar como marca do
seu reinado uma obra grandiosa e magnificente - o Convento de Mafra. Este é construído sob o pretexto de que
cumpre uma promessa feita ao clero, classe que "santifica" e justifica o seu poder. É símbolo do monarca absoluto,
vaidoso, megalómano, egocêntrico, e mantém com a rainha apenas uma relação de "cumprimento do dever" e, em
alguns momentos, pretende ser um déspota esclarecido, à semelhança dos monarcas europeus da sua época (favorece,
durante algum tempo, o projeto do padre Bartolomeu de Gusmão e contrata Domenico Scarlatti para ensinar música
a sua filha, a infanta Maria Bárbara).
Dado aos prazeres da carne e a destemperos vários (teve muitos bastardos e a sua amante favorita era a Madre
Paula do Convento de Odivelas), sacrificou todos os homens válidos e a riqueza do país na construção do convento.

 Protagonista da ação
 Casado com D. Maria Ana Josefa, de Áustria, com a qual tem uma relação de dever conjugal e não de amor –
«D. João, quinto do nome na tabela real, irá esta noite ao quarto de sua mulher, D. Maria Ana Josefa, que
chegou há mais de dois anos da Áustria para dar infantes à coroa portuguesa e até hoje ainda não emprenhou.»
(p. 11)
 Libertino – «... abundam no reino bastardos da real semente...» (p. 11)
 Ainda não fez 22 anos, aquando da promessa da construção do Convento de Mafra «...um homem que ainda
não fez vinte e dois anos...» (p. 12)
 Caprichoso, diverte-se a construir uma miniatura da basílica de S. Pedro de Roma – «É uma construção sem
caboucos nem alicerces...» (p. 12)
 Megalómano, promete construir um convento em Mafra, inicialmente um pequeno empreendimento, que se
transforma num projeto megalómano, do mesmo modo que diz ao arquiteto do convento de Mafra que quer
construir na sua corte uma igreja como a de S. Pedra de Roma – «É minha vontade que seja construída na corte
uma igreja como a de S. Pedro de Roma» (p. 289), como se de uma brincadeira modular em miniatura se
tratasse. O guarda-livros adverte-o de que as finanças do reino não estão bem, mas o monarca diverte-se com a
situação: «Saiba vossa majestade que, haver, havemos cada vez menos, e dever, devemos cada vez mais, Já o mês
passado me disseste o mesmo» (p. 293).
 Excessivo – «El-rei está a preparar-se para a noite. Despiram-no os camaristas...» (p.13).
 Rico e poderoso – «...senhor da Índia, África e Brasil...» (p. 116); «Medita D. João V no que fará a tão grandes
somas de dinheiro, a tão extrema riqueza...» (p. 234).
 Vaidoso, pretensioso, prepotente. Representa o poder autocrático – «Então é nesse dia que se fará a sagração da
basílica de Mafra, assim o quero, ordeno e determino, e quando isto ouviram foram os camaristas beijar a mão
do seu senhor...» (p. 300).

55
 Maria Ana Josefa
De origem austríaca, a rainha, surge como uma pobre mulher cuja única missão é dar herdeiros ao rei para glória
do reino e alegria de todos. É símbolo do papel da mulher da época: submissa, simples procriadora, objeto da
vontade masculina.
 Beata, devota.
 Atormentada pelo facto de sonhar com o seu cunhado, o infante D. Francisco.
 Carinhosa, preocupada, cumpridora como esposa e como mãe.

Princesa Maria Xavier Francisca Leonor Bárbara

 É a primeira filha de D. João Vede D. Maria Ana Josefa.
 Representa a subversão do ideal de beleza que caracteriza as princesas dos «contos de fadas», mas «...têm as
princesas tanta sorte que não perdem casamento por serem bexigosas e feias, assim convenha à coroa do senhor seu
pai». (p. 288).

D. Nuno da Cunha
 Bispo inquisidor que leva Frei António de S. José à presença de D. João V.

Frei António de s. José

 «Franciscano velho» e, consequentemente, portador da sabedoria e da experiência.
 Astuto, apresenta ao rei a solução para ter filhos: construir um convento franciscano em Mafra, o que era
desejado pelos franciscanos desde 1624.
 Arrábido, isto é, membro da Província Franciscana da Arrábida que, desde há muito tempo, aspirava à
construção de um convento na vila de Mafra.
 Morre antes do início da construção do Convento.

Baltasar Sete-Sóis
Foi mandado embora do exército por já não ter serventia nele, depois de lhe cortarem a mão esquerda pelo nó do
pulso, estraçalhada por uma bala em frente de Jerez de los Caballeros.. (p. 35)
Baltasar Mateus, de alcunha Sete-Sóis, deixa o exército depois de ter ficado maneta em combate contra os
espanhóis, conhece Blimunda em Lisboa, e com ela partilha a vida e os sonhos. De ex-soldado passa a açougueiro em
Lisboa e, posteriormente, integra a legião de operários das obras do convento. A sua tarefa máxima vai ser a
construção da passarola, idealizada pelo padre Bartolomeu de Gusmão, passando a ser o garante da continuidade do
projeto, quando o padre Bartolomeu desaparece em Espanha. Baltasar acaba por se constituir como a personagem
principal do romance, sendo quase "divinizado" pela construção da passa rola: "maneta é Deus, e fez o universo. (...)
Se Deus é maneta e fez o universo, este homem sem mão pode atar a vela e o arame que hão de voar." (págs. 68-69)
– diz o padre Bartolomeu a propósito do seu companheiro de sonhos.
Após a morte do padre, Baltasar ocupa-se da passa rola e, um dia, num descuido, desaparece com ela nos céus. Só
é reencontrado, nove anos depois, em Lisboa, a ser queimado no último auto-de-fé realizado em Portugal.
O simbolismo desta personagem é evidente, a começar pelo seu nome: sete é um número mágico, aponta para
uma totalidade (sete dias da criação do mundo, sete dias da semana, sete cores do arco-íris, sete pecados mortais, sete
virtudes); o Sol é o símbolo da vida, da força, do poder do conhecimento, daí que a morte de Baltasar no fogo da
Inquisição signifique, também, o regresso às trevas, a negação do progresso.
Baltasar transcende, então, a imagem do povo oprimido e espezinhado, sendo o seu percurso marcado por uma
aura de magia, presente na relação amorosa com Blimunda, na afinidade de "saberes" com o padre Bartolomeu e no
trabalho de construção da passarola

 Protagonista da ação.
 Natural de Mafra, espaço de onde partira para «assentar praça na infantaria de sua majestade» (p. 36); «Estive
na guerra quatro anos e a minha terra é Mafra» (p. 63). No entanto, Baltasar Sete-Sóis, filho de Marta Maria e de
João Francisco, começara por trabalhar no campo.

56
  Combateu na Guerra da Sucessão de Espanha.
 Vítima da guerra e da sociedade, é um herói abandonado à sua sorte por ter perdido a sua mão esquerda,
«estraçalhada por uma bala em frente a Jerez de los Caballeros».
 Descalço, o soldado, «de escapulário ao pescoço», pede esmola em Évora, onde consegue algumas moedas que
lhe permitem pagar ao ferreiro «o gancho de ferro que lhe havia de fazer as vezes da mão».
 Tem 26 anos quando conhece Blimunda, que o descreve com as seguintes palavras: «só quero olhar para ti, cara
escura e barbada, olhos cansados, boca que é tão triste» (p. 83).
 Sente-se encantado por Blimunda, com a qual inicia uma relação de amor e cumplicidade.
 Em Lisboa, trabalha no açougue do Terreiro do Paço, sendo o seu trabalho «compensado por algumas sobras,
um pé de porco, uma franja de dobrada...» (p. 71).
 Desenvolve o projeto do padre Bartolomeu de Gusmão, construindo a sonhada «máquina de voar». Apesar de
ser iletrado, consegue descodificar o desenho do projeto da passarola, contribuindo para a marcha do progresso
tecnológico.
 Trabalha nas obras do convento de Mafra, após o primeiro voo da Passarola e o desaparecimento do padre
Bartolomeu de Gusmão.
 Baltasar é queimado pela Inquisição.

Blimunda Sete-Luas
Baltasar Mateus, o Sete-Sóis, está calado, apenas olha fixamente Blimunda, e de cada vez que ela o olha a ele sente um
aperto na boca do estômago...» (p.55)

Blimunda de Jesus é "batizada" de Sete-Luas pelo padre Bartolomeu de Gusmão ("Tu és Sete-Sóis porque vês às
claras, (...) Blimunda, que até aí só se chamava, como sua mãe, de Jesus, ficou sendo Sete-Luas, e bem batizada estava,
que o batismo foi de padre, não alcunha de qualquer um" - p. 94), conhece Baltasar quando assiste à partida de sua
mãe, acusada de feitiçaria, para o degredo.
Logo os dois se apaixonam, e este amor puro e verdadeiro foge às convenções, subvertendo a moral tradicional e
entrando no domínio do maravilhoso – cf. primeira noite de amor (págs. 56-57).
Blimunda tem um dom: vê o interior das pessoas quando está em jejum, herdou da mãe um "outro saber" e
integra-se no projeto da passarola, porque, para o engenho voar, era preciso "prender" vontades, coisa que só
Blimunda, com o seu poder mágico, era capaz de fazer.
Blimunda é, simultaneamente, uma personagem que releva do domínio do maravilhoso, pelo dom que tem de ver
"o interior" das pessoas (poder que nunca exerce sobre Baltasar: "Nunca te olharei por dentro" - p. 57), porque amar
alguém é aceitá-lo sem reservas. Blimunda encerra uma dimensão trágica na vivência da morte de Baltasar.
Simbolicamente, o nome da personagem acaba por funcionar como uma espécie de reverso do de Baltasar. Para
além da presença do sete, Sol e Lua completam-se, são a luz e a sombra que compõem o dia – Baltasar e Blimunda
são, pelo amor que os une, um só.
A relação entre os dois é também subversiva, porque não existe casamento oficial e porque os dois têm os
mesmos direitos, facto inverosímil em pleno século XVIII.

 Protagonista da ação.
 Filha de Sebastiana Maria de Jesus, vítima da Inquisição, condenada ao degredo para Angola, sob a acusação de
que as suas visões e revelações eram fingimento e efeitos demoníacos.
 É sensível e carinhosa, mas reprime o choro quando vê a mãe no auto-de-fé, embora comunique com ela por
pensamento e chore copiosamente quando chega a casa.
 Tem 19 anos, quando conhece Baltasar, no espaço onde se realizava o auto-de-fé de Sebastiana Maria de Jesus, a
mãe de Blimunda.
 Corpo «alto e delgado» (p. 55) e «espessos cabelos […] cor de mel sombrio» (p. 91).
 Blimunda é uma personagem mística, dotada de poderes sobrenaturais. Durante o período da lua nova,
Blimunda não tem «mais olhos que os de toda a gente», o que lhe «dá paz e alegria» (p. 149).

57
  Vive com Baltasar sem estabelecer uma relação de casamento contratual, subvertendo as tradicionais convenções
matrimoniais. «Tens dormido com ela, Vivo lá, Repara que estão em pecado de concubinato, melhor seria
casarem-se» (p. 65).
 O padre Bartolomeu põe-lhe o epíteto de Sete-Luas.
 Colabora na construção da passarola, projeto que mostra a capacidade inventiva do Homem e a importância do
sonho no devir da História.
 Revela-se fiel, terna e amiga de Baltasar: «Mas nenhumas me tornam a dar a mão que perdi, diz Baltasar, Deixa
lá, tu e eu temos três mãos, isto responde Blimunda.» (p. 98)
 Persistente, procura Baltasar, após o seu desaparecimento, durante nove anos, encontrando-o a ser queimado na
fogueira do auto-de-fé. «Recolhe a sua vontade», sublimando o sonho e o amor.

Padre Bartolomeu Lourenço de Gusmão, o Voador

O padre um pouco mais baixo e parecendo mais novo, mas não, têm ambos a mesma idade, vinte e seis anos,
como de Baltasar já sabíamos, porém são duas diferentes vidas, a de Sete-Sóis trabalho e guerra, uma acabada, outro
que terá de recomeçar, a de Bartolomeu Lourenço, que no Brasil nasceu novo e veio pela primeira vez a Portugal, de
tanto estudo e memória que, sendo moço de quinze anos, prometia, e muito fez do que prometeu, dizer de cor todo
Virgílio, Horácio, Ovídio, Quinto Cúrcio, Suetónio, Mecenas e Séneca. (p. 62)
O padre Bartolomeu, personagem real da História, forma com Baltasar e Blimunda o núcleo mágico e trágico do
romance, vive com uma obsessão, construir a máquina de voar, o que o leva a encetar uma investigação científica na
Holanda.
Como cientista ignora os fanatismos religiosos da época e questiona todos os princípios dogmáticos da Igreja. O
seu sonho de voar e as suas inabaláveis certezas científicas revelam orgulho, "ambição de elevar-se um dia no ar, onde
até agora só subiram Cristo, a Virgem e alguns santos eleitos" e tornam-no persona non grata para a Inquisição que o
acusa de bruxaria, obrigando-o a fugir para Espanha e a deixar o seu sonho/projeto nas mãos de Baltasar.
A sua obsessão de voar domina-o de tal forma, que ele não se inibe de integrar no seu projeto um casal não
abençoado pela Igreja e de aceitar e usufruir das capacidades heréticas de Blimunda, que farão a passarola voar.
A passarola, símbolo da concretização do sonho de um visionário, funciona de uma forma antagónica ao longo
da narrativa: é ela que une Baltasar, Blimunda e o padre Bartolomeu, mas também é ela que vai acabar por separá-los.
 É um dos protagonistas da ação.
 Nasceu no Brasil.
 Teria 24 anos quando pôs o primeiro balão a voar: «Pois eu faz dois anos que voei, primeiro fiz um balão que
ardeu, depois construí outro que subiu até ao teto duma sala do paço, enfim outro que saiu por uma janela da Casa
da índia e ninguém tornou a ver.» (p. 63).
 Tem 26 anos quando conhece Blimunda e Baltasar.
 Era amigo da mãe de Blimunda, mas não a consegue proteger das garras da Inquisição: «Ouvi dizer que ela tinha
visões [...] havia tal verosimilhança no que me contavam, que discretamente a fui visitar um dia, e depois ganhei-lhe
amizade.» (p. 65).
 Tem um sonho: construir a sua máquina de voar, a passa rola. Por isso, tem o epíteto de «O Voador»: «Aquele
que ali vem é o padre Bartolomeu Lourenço, a quem chamam o Voador» (p. 161).
 Está ao serviço da Igreja e é protegido pelo rei: «talvez eu possa dizer uma palavra a sua majestade, que me
distingue com a sua estima e proteção» (p. 62).
 «Doutor em cânones» (p. 161), pela Universidade de Coimbra.
 Realiza o seu sonho: voa na passarola, mas, sentindo-se perseguido pela Inquisição, foge e refugia-se em
Espanha, onde morre: «O Voador era um padre, o padre Bartolomeu Lourenço, que depois veio a morrer em
Espanha, fez agora quatro anos, foi um caso de que se falou muito, o Santo Ofício meteu o nariz, quem sabe se
estaria Sete-Sóis nesse negócio...» (p. 313).
 Símbolo da importância do sonho na construção do progresso e da história.

58
Domenico Scarlatti
Artista estrangeiro contratado por D. João V para iniciar a infanta Maria Bárbara na arte musical.
O poder curativo da sua música liberta Blimunda da sua estranha doença, permitindo-lhe cumprir a sua tarefa
("Durante uma semana (...) o músico foi tocar duas, três horas, até que Blimunda teve forças para levantar-se,
sentava-se ao pé do cravo, pálida ainda, rodeada de música como se mergulhasse num profundo mar, (...) Depois, a
saúde voltou depressa" - p. 192).
Scarlatti é cúmplice silencioso do projeto da passa rola ("Saiu o músico a visitar o convento e viu Blimunda,
disfarçou um, o outro disfarçou, que em Mafra não haveria morador que não estranhasse, e (...) fizesse logo seus
juízos muito duvidosos (p.231).
É, ainda, Scarlatti que dá a notícia a Baltasar e Blimunda da morte do padre Bartolomeu. A música do cravo de
Scarlatti simboliza o ultrapassar, por parte do homem, de uma materialidade excessiva, e o atingir da plenitude da
vida.

 Músico contratado pelo rei para dar lições à princesa.

 Leva um cravo para a abegoaria, onde toca a sua música, enquanto Baltasar e Blimunda, trabalham no projeto da
passarola.
 Sensível e idealista, Scarlatti projeta-se no sonho do padre Bartolomeu e manifesta o desejo de um dia poder vir
a tocar no céu: «Se a passarola do padre Bartolomeu de Gusmão chegar a voar um dia, gostaria de ir nela e tocar no
céu, e Blimunda respondeu, Voando a máquina todo o céu será música..." (pp. 184).
 A sua música produz efeitos catárticos e curativos, restabelecendo Blimunda da sua doença: «Durante uma
semana, todos os dias, sofrendo o vento e a chuva pelos caminhos alagados de S. Sebastião da Pedreira, o músico
foi tocar duas, três horas, até que Blimunda teve forças para levantar-se..." (p. 192).
 Destrói o cravo que estava na Quinta com receio das perseguições da Inquisição.
 É ele que transmite a Blimunda a notícia da morte do padre Bartolomeu de Gusmão, revelando sentimentos de
respeito e de veneração pelo padre e pelo seu invento, mas também receio de ser visto com Blimunda, refletindo o
clima de opressão em que viviam: «o padre Bartolomeu de Gusmão morreu em Toledo, que é em Espanha, para
onde tinha fugido, dizem que louco, e como não se falava de ti nem de Baltasar, resolvi vir a Mafra saber se
estavam vivos..." (p. 231).

O Povo - Personagem coletiva

Para construir o desejo megalómano de um rei, "gigantesca fábrica que será o assombro dos séculos" (171) é
preciso um número impressionante de trabalhadores que vai aumentando, à medida que crescem os devaneios quase
demenciais do monarca português. "Havia oficinas de ferreiros (. . .) mais tarde se juntarão as dos latoeiros, dos
vidraceiros, dos pintores, e quantas mais." (219) Os artesãos dormem em barracas de madeira e, no início da obra,
Baltasar conta mais de 57, cada um contendo pelo menos 200 homens (220). Trabalham arduamente, de sol a sol,
"setecentos, mil, mil e duzentos homens" (223), em condições precárias de trabalho, alojamento ou higiene. No
entanto, o trabalho maior será o transporte da pedra gigantesca, "destinada à varanda que ficará sobre o pórtico da
igreja" (249) desde Pêro Pinheiro até Mafra, viagem onde se "gastaram oito dias completos" (273). São necessários
tantos milhares de homens que o narrador incapaz de referir a enorme e anónima massa humana, os enumera por
ordem alfabética: "Alcino, Brás, Cristóvão, Daniel Egas, Firmino, Geraldo, Horácio, Isidro, Juvino, Luís, Marcolino,
Nicanor, Onofre, Paulo, Quitério, Rufino, Sebastião, Tadeu, Ubaldo, Valério, Xavier, Zacarias, uma letra de cada
um para ficarem todos representados" (250). A primeira tragédia desta viagem acontece quando um homem é
mutilado num pé (255), irrisório acontecimento no meio de "seiscentos homens que eram seiscentos medos de ser”,
"seiscentos homens que não fizeram filho nenhum à rainha e eles é que pagam o voto" (266). Entretanto, em Mafra
vivem-se "Fatigosos dias, mal dormidas noites" (273). Os barracões alojam agora mais de vinte mil trabalhadores,
"acomodados em beliches toscos" (273), autênticos viveiros de doenças e de infeções. Mas el-rei quer uma basílica
maior a isso o obriga a sua vaidade excessiva, a sua vontade de marcar de modo indelével o seu reinado e ordena que
todos os homens válidos do reino sirvam o seu propósito ( ), "alguns, aliciados pela promessa de bom salário, por
gosto de aventura outros, por desprendimento de afetos também, à força quase todos." (). Sugando todos os homens

59
disponíveis e válidos, dos mais jovens aos já entrados na idade, os funcionários reais eram escrupulosos, de tal modo
que" batiam-lhe se resistia, muitos eram metidos ao caminho a sangrar." () "Quanto pode um rei." ()

 Oprimido, explorado, trabalhador, submisso.

 Vítima da prepotência do sistema político e religioso: ”Saiba vossa excelência que aqueles homens vão trabalhar
para Mafra, nas obras do convento real, são do termo de Évora, gente de ofício, E vão atados porquê, Porque não
vão de livre vontade, se os soltam fogem, Ah, Recostou-se a princesa nas almofadas…”(p. 325).

Espaço
Esta categoria da narrativa pode ser objeto das seguintes abordagens:
1. Espaço físico representado por dois macro espaços:
 Lisboa – espaço físico fulcral onde se destacam outros micro espaços como o Palácio Real, o Rossio (palco dos
autos-de-fé, espetáculos que destroem a autoridade da Igreja pelo carácter lúdico e profano de que se revestem); as
ruas da capital (espaço onde o povo oprimido e ignorante sofre e, paradoxalmente, vibra com a desgraça dos seus
iguais e onde vive as principais celebrações do calendário religioso); a Quinta do Duque de Aveiro, em S. Sebastião
da Pedreira, nos arredores de Lisboa (espaço escolhido pelo padre Bartolomeu para a construção da passa rola,
espaço que escapa ao poder opressor da Igreja e à rígida hierarquia social da época);
 Mafra – espaço físico de construção do convento particularizado pela Vela local escolhido para a construção do
convento - e a "Ilha da Madeira" - local onde se alojam os 40 000 operários que edificaram o convento.

Macrocosmo: Lisboa Macrocosmo: Mafra

Espaços interiores Espaços exteriores Espaços interiores Espaços exteriores

Microcosmos: Microcosmos: Microcosmos: Microcosmos:

 Convento S. Francisco
de Xabregas e Mosteiro da
Cotovia dos padres da
Companhia de Jesus
(episódio do misterioso
roubo das três lâmpadas
de prata).
 Casa de Blimunda (“um
telhado e três paredes
inseguras, solidíssima a
quarta por ser a muralha
do castelo”).
 A abegoaria da Quinta
de S. Sebastião da
Pedreira, onde Baltasar e
Blimunda ficam instalados.
Terreiro do Paço, onde  Alto da Vela, local esco-
decorriam as touradas. lhido para a construção do
 Rossio, espaço dos convento (“El-rei foi a
autos-de-fé. Mafra escolher o sítio
 Quinta em S. Sebastião onde há de ser levantado o
da Pedreira, um espaço convento. Ficará neste sítio
isolado, onde é a que chamam da Vela,
construída a passarola. daqui se vê o mar...”).
 Pêro Pinheiro (“a pedra
que é trazida de Pêro
Pinheiro”).
 A casa de Sete-Sóis,
(“muito perto da Igreja de
Santo André e do palácio
dos viscondes”).
 A casa de Sete-Sóis.
A igreja de Mafra devi-
damente ornamentada, no
dia da sagração da
primeira pedra do con-
vento (“o teto todo
toldado e forrado de ta-
fetás encarnados e
amarelos...”).

Monte Junto, espaço localizado entre Lisboa e Mafra. É

o local que acolhe o objeto onírico, a passarola. A
máquina de voar aterra em Monte junto, na natureza
virgem, após o primeiro voo, com partida de Lisboa e
passagem por Mafra.

60
2. Espaço social caracterizado por diferentes atmosferas sociais e por vivências protagonizadas por diversas
personagens:
 a vida no paço revela o código protocolar das relações do casal real e de todos que o rodeiam, em especial o
clero;
 as procissões (a procissão de Penitência, pela Quaresma, a procissão dos condenados da Inquisição, a cerimónia
de inauguração da construção do Convento de Mafra) ilustram a esfera de influência do clero na vida social;
 as vivências do povo miserável e explorado (João Elvas, Blimunda, Baltasar e sua família e a massa anónima dos
operários do convento) recriam uma atmosfera que reflete as desigualdades do reino;
 a intervenção do fantástico conseguida pela presença de superstições e de visionários, os que veem mais longe do
que os outros, os que conhecem uma verdade oculta à generalidade dos homens: Sebastiana de Jesus, uma mulher
de sensibilidade aguçada; Blimunda, "uma mulher que veio ao mundo com o misterioso poder de ver o que há por
trás da pele das pessoas"; o padre Bartolomeu, porque" inventou uma máquina capaz de subir ao céu e voar sem
outro combustível que não seja a vontade humana"; Baltasar Sete-Sóis, o complemento de Blimunda Sete-Luas,
"porque está escrito que onde haja um sol terá de haver uma lua, e que só a presença conjunta e harmoniosa de um
e do outro tornará habitável, pelo amor, a terra"; Domenico Scarlatti, com a arte musical do seu cravo, modela o
seu estado anímico e o dos outros, nomeadamente cura Blimunda de uma estranha doença.

3. Espaço psicológico caracterizado através de vivências, experiências, reflexões, meditações

 Este espaço é entendido através do monólogo interior em que as personagens revelam o seu íntimo ou
representado através do sonho/imaginação da evocação, da memória e da emoção, podendo, também, ser sugerido
através da descrição de atmosferas ilustrativas do pensamento predominante de uma época.
 Blimunda procura Baltasar: errância caracterizada por profunda angústia e dor.
 Meditações do rei, espécie de monólogos interiores.
 Sonhos da rainha com D. Francisco.

Tempo
Esta categoria narrativa assume diferentes aspetos, a saber:
1. Tempo histórico – os acontecimentos desenrolam-se no século XVIII, que é definido por eventos históricos:
 o casamento de D. João V com D. Maria Ana Josefa - 1708;
 o início da construção do Convento de Mafra - 1717;
 o último auto-de-fé onde é sentenciado António José da Silva - 1739.

2. Tempo diegético ou da história – as referências temporais são escassas e muitas delas são deduzidas:
 a narrativa inicia-se por volta de 1711 - "O. João, quinto do nome na tabela real, irá esta noite ao quarto de sua
mulher, O. Maria Ana Josefa, que chegou há mais de dois anos da Áustria para dar infantes à coroa portuguesa e
até hoje ainda não emprenhou" (p. 11); D. João V, "um homem que ainda não fez vinte e dois anos" (p. 12); "S.
Francisco andava pelo mundo, precisamente há quinhentos anos, em mil duzentos e onze" (p. 21); "Em mil
setecentos e quarenta terei cinquenta e um anos, e acrescentou lugubremente, Se ainda for vivo" (p. 292);
 a construção do convento é datada de "dezassete de novembro deste ano da graça de mil setecentos e
dezassete" (págs. 135-136);
 a sagração da basílica de Mafra, determinada pelo rei a um domingo "segundo o Ritual, e então el-rei mandou
apurar quando cairia o dia do seu aniversário, vinte e dois de outubro, a um domingo, tendo os secretários
respondido, após cuidadosa verificação do calendário, que tal coincidência se daria daí a dois anos, em mil
setecentos e trinta" (p. 291);
 o auto-de-fé onde Baltasar é queimado conjuntamente com António José da Silva, em 1739 (p. 359).

3. Tempo do discurso – o discurso ou a voz de um narrador omnisciente segue o fluir cronológico da ação,
registando-se, no entanto, alguns desvios ou anacronias:

61
  decorrentes do tratamento do tempo - a analepse que refere a vontade dos franciscanos de terem um convento
em Mafra (p. 114) 'e várias prolepses (a morte do sobrinho de Baltasar e do Infante D. Pedro (p. 107); a morte da
mãe de Baltasar, Marta Maria (p.139); o grande número de bastardos do rei D. João V (p. 93));
 decorrentes do estatuto de um narrador que não quer ocultar a sua personalidade de homem do século XX -
presença de comentários, de juízos críticos, de registos de língua ("que se lixam, com perdão da anacrónica voz" -
p. 259) e de ocorrências desse tempo ("os capelães de varas levantadas e molhos de cravos nas pontas delas, ai o
destino das flores, um dia as meterão nos canos das espingardas" - p. 156 - alusão ao 25 de Abril de 1974; "Não
faltava mais nada que conhecer Baltasar estes acontecimentos futuros, e outros mais cabais, como já terem ido dois
homens à lua, que todos os vimos lá" - p. 218);

Estes desvios decorrentes de o narrador se assumir como um homem do século XX esbatem a barreira entre dois
tempos diferentes: o presente reflete-se e revive-se no passado, interpenetrando-se.

62
 Felizmente Há Luar
Personagens
Gomes Freire - figura carismática que preocupa os poderosos, que arrasta os pequenos, na justiça e luta pela
liberdade. É apresentado como símbolo da defesa da liberdade, bipolarizando todas as outras personagens
contra ou a seu favor, mesmo quando não têm a coragem de o seguir abertamente, como é o caso dos populares
e de Sousa Falcão. O general é "capaz de se bater com os senhores do Rossio" porque é um estrangeirado. No
entanto, já que "não é nenhum santo, é um homem como todos nós", vai revelar-se impotente perante a
situação do país e ser uma vítima dela: será condenado não em função dos seus atos, mas do perigo da sua
influência que põe em risco, por razões diferentes, os interesses dos três governadores. Como diz D. Miguel, é o
homem ideal para ser declarado como chefe da revolta porque "é lúcido, é inteligente, é idolatrado pelo povo, é
um soldado brilhante, é Grão-Mestre da Maçonaria e é um estrangeirado”.
A personagem adquire uma dimensão mítica sobretudo na hora da morte, transformando-se em mártir-
símbolo da liberdade, obrigando todos a tomar partido.
Sendo o teatro épico um teatro narrativo, não é necessário que as personagens motores da ação estejam
presentes: o espectador analisa e decide em função do que lhe contam ou, melhor, do que lhe sugerem
verbalmente ou através de efeitos cénicos, e não em função de uma ação que seja representada.

D. Miguel - primo de Gomes Freire, prepotente, assustado com transformações que não deseja, corrompido
pelo poder, vingativo, frio, desumano e calculista. Nas palavras de Sousa Falcão, D. Miguel "é a personificação
da mediocridade consciente e rancorosa".

Principal Sousa - fanático, corrompido pelo poder eclesiástico, odeia os franceses porque “transformaram esta
terra de gente pobre as feliz num antro de revoltados!"; afirma, preocupado, que "por essas aldeias fora é cada
vez maior o número dos que só pensam em aprender a ler “.

Beresford - poderoso, mercenário, interesseiro, calculista, trocista, sarcástico; a sua opinião sobre Portugal fica
claramente expressa na afirmação “Neste país de intrigas e de traições, só se entendem uns com os outros para
destruir um amigo comum e eu posso transformar-me nesse inimigo comum, se não tiver cuidado.” Dos três
governantes, é o único que parece ter consciência da inevitabilidade das mudanças sociopolíticas, embora as
retarde, uma vez que não são do seu interesse.

Vicente - demagogo, sarcástico, falso humanitarista, movido pelo interesse da recompensa material, adulador
no momento oportuno, hipócrita, despreza a sua origem e o seu passado, capaz de recorrer à traição para ser
promovido socialmente. A sua inteligência é, sem dúvida, superior à dos outros populares, assim como os seus
conhecimentos. É ele quem coloca a questão mais revolucionária na obra - o condicionamento socioeconómico
do indivíduo determinado pelo seu nascimento.

Manuel – o “mais consciente dos populares”. Os andrajos com que se veste revelam a sua miséria, assim como
as suas atitudes mostram impotência para alterar a situação. Com efeito, apesar de no início da obra manifestar
esperança no general apresenta, também, alguma indecisão na ação. Esta será, aliás, a sua característica mais
marcante, evidenciada pela repetição das mesmas palavras no início dos dois atos, conferindo-lhe um certo
protagonismo.

63
Sousa Falcão – “o inseparável amigo”, sofre junto de Matilde perante a condenação do general; assume as
mesmas ideias de justiça e de liberdade, mas não teve a coragem do general. Sente-se culpado por não ser
executado e diz a Matilde que está de luto por si próprio e não por Gomes Freire.

Matilde de Melo – “A companheira de todas as horas”. Corajosa, exprime romanticamente o amor, reage
violentamente perante o ódio e as injustiças, afirma o valor da sinceridade; desmascara o interesse e a hipocrisia.
Inicialmente ingénua, parece não se aperceber da importância de Gomes Freire, que ela insiste em dizer que não
conspirou, nem da realidade do mundo e nem da situação do povo, de quem espera um contributo para a
libertação do seu homem. Chega deste modo à ideia de que é necessário fazer com que o poder assuma o seu
despotismo, mesmo que isso não traga nenhum benefício imediato. É nesta perspetiva que decide visitar D.
Miguel, apesar de saber que não será recebida; que obriga Beresford a sugerir que vão matar o general de
qualquer modo, porque ele é incómodo; que consegue, através de um tom particularmente acusatório, que o
Principal Sousa assuma, finalmente de um modo aberto, o seu maquiavelismo. O seu desespero perante a morte
iminente de Gomes Freire vai aumentando até ao limite. É então que, por entre laivos de loucura, em que chega
a visualizar o espírito do general junto de si, tocando-lhe e falando com ele. É Matilde quem, verdadeiramente,
nos apresenta Gomes Freire como personagem mítica, que, até na morte, cumpre uma missão que lhe é
atribuída por Deus.

Morais Sarmento e Andrade Corvo - são "denunciantes que honraram a classe. Corvo é, segundo Beresford, um
"mau oficial, ignorante e pedreiro livre”. Morais Sarmento, que deseja adquirir dinheiro suficiente para
abandonar o regimento, mostra-se, no entanto, preocupado com o que a opinião pública e os filhos dirão de
ambos. Tendo pertencido à maçonaria, ambos são usados, mas não estimados pelos governadores que nem
sequer os cumprimentam.

Polícias - são iguais a todos os polícias fazendo sempre a mesma coisa: rondas, feiras, serviço à porta deste ou
daquele.

Rita - mulher do povo submissa à vontade do marido Manuel e solidária com o sofrimento de Matilde.

Vários Populares - são o pano de fundo permanente. Sem habitação, deslocam-se com os seus objetos pessoais
- cestos, mantas esfarrapadas...Revoltam-se contra a miséria, mas o medo do poder repressivo - simbolizado nos
polícias e no ruído de fundo torna-os passivos. Esperavam ajuda do general, mas com a sua prisão perderam a
esperança.

Antigo Soldado - mostra-nos a influência do general sobre os seus homens. Por um lado, fez deles defensores
da liberdade, por outro, deixou-lhes o orgulho e a saudade dos tempos em que combatiam com ele.

Frei Diogo de Melo - é um homem sério, que de algum modo contraria o poder religioso, mas não o enfrenta
abertamente.

64
 Linguagem

Perpassa, ao longo da obra, uma linguagem viva, natural, maleável e caracterizadora de algumas personagens,
quer do poder, quer do contrapoder/antipoder, os dois grandes núcleos da obra. Assim, ora nos aparece uma
linguagem relacionada com a esfera do material, onde impera a hipocrisia, a ironia e o sarcasmo, ora nos
deparamos com uma linguagem relacionada com os mais nobres sentimentos, sendo, por isso, mais poética.
Os fervorosos ideais patrióticos de D. Miguel Pereira de Forjaz, o político astuto, são frequentemente veiculados
através de frases de tipo declarativo:

Sonho com um Portugal próspero e feliz, com um povo simples, bom e confiante, que viva lavrando e
defendendo a terra, com os olhos postos no Senhor. Sonho com uma nobreza orgulhosa, que, das suas casas,
dirija esta terra privilegiada. (p.69)

Há que procurar em cada regimento um oficial que se preste a dizer aos soldados que a Pátria se encontra
ameaçada pelos inimigos de dentro. Há que fazer tocar os tambores pelas ruas para se criar um ambiente de
receio. (p.73)

Tendo em conta o objetivo da peça, não é de estranhar que se recorra frequentemente à ironia e ao sarcasmo,
processos claramente explícitos no discurso de William Beresford e nas notas à margem do texto referentes a
esta personagem. O ambicioso generalíssimo do exército português não se coíbe, à semelhança de D. Miguel, de
combater o espírito revolucionário que começava a grassar em Portugal, não obstante o seu acentuado pendor
crítico em relação a uma sociedade que considera "atrofiar as almas" (p.55).

O tom é trocista. Beresford não perde ocasião de provocar o Principal. (p.53) O tom do marechal é sempre
jocoso. Sente-se que não toma os portugueses a sério, embora esteja disposto a colaborar com eles na medida
do necessário para a obtenção dos seus fins. (p.55)

Sente-se nesta frase do marechal um sarcasmo violento que reduz os presentes, a cidade e o país a uma
insignificância provinciana e total. (p.58)

O discurso de Principal Sousa, membro de uma Igreja deformada pelo obscurantismo e opressão, ilustra claramente
o desfasamento existente entre a verdadeira palavra e a palavra adulterada, ou seja, a mensagem bíblica é, não raras
vezes, um manto que oculta a hipocrisia e a falsidade. Deste modo, o prelado não só se socorre de um léxico de cariz
religioso como também utiliza metáforas estereotipadas do domínio bíblico a fim de legitimar os falsos argumentos
apresentados.

Vá meu filho, [referindo-se a Vicente] e ajude-nos a cuidar do rebanho, indicando-nos as ovelhas

tresmalhadas antes que elas contagiem as restantes. Que Deus o proteja na sua missão. (p.38)

Se a um ministro de Deus é permitido odiar, que o Senhor, um dia, perdoe o ódio que tenho aos
Franceses. (p.39)

O reino de Deus está a saque e os inimigos do Senhor já não se encontram apenas na rua ... (p41)

Relacionado ainda com a força do poder, surgem, aquando da condenação e execução do General, algumas
frases em latim com uma conotação irónica.

65
 Da linguagem ilustrativa do contrapoder, cingir-nos-emos apenas a duas personagens:
Manuel e Matilde de Meio. Aquele por simbolizar a consciência do povo oprimido e esta por ser não só a figura que
se destaca no segundo ato, como também a voz da razão junto daqueles que parecem não a possuir.
A desilusão, a frustração e a revolta sentidas por Manuel estão bem patentes nas frases de tipo interrogativo,
nos paralelismos de construção, nas enumerações e na trama:

Que posso eu fazer? Sim: que posso eu fazer? (p.15)

Deus todo poderoso para a frente ... Deus todo poderoso para trás ... Sua Majestade para a esquerda ...
Sua Majestade para a direita ... (p.16)
Apesar de tudo, surge aos olhos de Manuel, "que raras vezes se dá ao luxo de sonhar" (p.108), uma
ténue esperança ("Vem aí a madrugada ... ", p.108) explicitada através do pretérito imperfeito do conjuntivo e
do condicional, todavia rapidamente retoma o real e com ele o modo indicativo:

Ah! Senhora, se o general estivesse esta noite aqui (...) Que estranho exército não formaríamos! (p.108)

Matilde de Meio sofre porque ama, sofre porque se vê privada daquele que é a sua razão de ser, sofre porque
vê a injustiça triunfar, daí a predominância de frases curtas, concisas, reticentes e cheias de inflexõ es expressivas
(p.113), de repetições anafóricas, de paralelismos frásicos, de interrogações nos momentos interpelativos
(p.99), de exclamações nos momentos mais expressivos (p. 97).
Matilde é não só a mulher que se revolta mas também aquela que glorifica o seu "homem", o seu herói e,
numa atitude de devaneio, a dor dá lugar ao sonho e à esperança através de frases inacabadas e reticentes.

Na obra, presenciamos também várias características do registo oral, o que revela uma certa preocupação em
aproximar as personagens do seu estatuto.

 Expressões populares: [Vicente] "Nenhum de vocês tem onde cair morto"; "tens sete filhos com
fome e com frio e vais para casa com as mãos a abanar"(p.21); [Vicente] "Mas"? não há "mas"
nem meio "mas" (p.23); [Vicente] "Se eu souber fazer render o peixe, sou capaz de acabar com
uma capela... " (pp. 30-31).

 Provérbios: [Vicente] "Diz-me com quem andas e dir-te-ei quem és... " (p.39); [Manuel] "Entre os
três o diabo que escolha... " (p.16); E a sua adulteração: [Manuel] "Deus escreve torto por linhas
direitas." (pp.103-104; [Vicente] "Deus não nos deu nozes e os homens tiraram-nos os dentes"
(p.109).

 Frases sentenciosas: [Vicente] "Os degraus da vida são logo esquecidos por quem sobe a escada"
(p.31); [Vicente] "Nunca se fala de traição a quem sobe na vida... Quem sobe [...] passa a ser
julgado por outras leis" (p.32); [Matilde] "Ninguém consegue viver sem ouvir a voz da
consciência, António." (p.88); [Manuel] "Estamos presos à nossa miséria, ao nosso medo, à nossa
ignorância."

66
 Signos não linguísticos

O tom de voz e a entoação traduzem os sentimentos das personagens e as relações afetivas entre elas.

O ruído dos tambores funciona como símbolo da autoridade e repressão policial.

O som dos sinos mostra o envolvimento da igreja na repressão.

A ausência de som sugere o estado emotivo das personagens.

Didascálias: notas à margem do texto e indicações entre parênteses

As notas à margem do texto constituem comentários que interpretam, enquadram e explicitam
cenicamente as falas das personagens.
As indicações entre parênteses referem alterações de iluminação e marcam as pausas, o tom de voz, os gestos, a
postura e os movimentos cénicos das personagens.

A Dimensão Simbólica da Obra

A saia verde é o sinal do amor verdadeiro e transformador, pois Matilde, vencendo aparentemente a
revolta e a dor iniciais, comunica aos outros esperança através desta simples peça de vestuário. A saia encontra-
se associada à felicidade e foi comprada numa terra de liberdade, Paris, e no Inverno com o dinheiro resultante
da venda de duas medalhas. Qual seria o militar que se desprenderia destas ilustres insígnias só para comprar
uma simples saia para a sua esposa? É forçoso afirmar a força simbólica que este gesto adquire quando é
transformado numa simples indumentária geradora de novas "distinções". Se outrora foram significado de
distinção, coragem e valentia, agora - que Matilde veste essa saia, aquando da morte do seu companheiro -
convertem-se na esperança de um novo dia que virá após o luar da noite.
É ainda de referir o apelo que esta mulher, inconformada pela perda do marido, deixa transparecer do
reencontro no Céu. Aí, de certeza, ambos viverão eternamente o grande amor em paz e em liberdade.
"Olha, meu amor, vesti a saia verde que me compraste em Paris! (...) Dá-me um beijo o último na
Terra - e vai!"
O verde é a cor predominante da Natureza e dos campos na Primavera, associando-se à força, à
fertilidade e à esperança. «É uma cor tranquilizante, refrescante, humana. A cada Primavera, depois de o
Inverno ter convencido o homem da sua solidão e da sua precariedade, despindo e gelando a terra que habita,
esta reveste-se de um novo manto verde, que traz consigo a esperança, ao mesmo tempo que a terra se torna
alimentadora. O verde é cálido. E a vinda da Primavera manifesta-se pelo derretimento dos gelos e pela queda
das chuvas fertilizantes.
Verde é a cor do reino vegetal a reafirmar-se, das suas águas regeneradoras e lustrais, às quais o batismo
dá todo o seu significado simbólico. Verde é o despertar das águas primordiais, verde é o despertar da vida. (
... )
Certamente que não era por outras razões que os pintores da Idade Média pintavam a cruz de verde,
instrumento da regeneração do género humano, garantido pelo sacrifício de Cristo.» (Jean Chevalier e Alain
Cheerbrant, "Verde", in Dicionário dos Símbolos, pp. 682684)

67
 A luz, como metáfora do conhecimento dos valores do futuro (igualdade, fraternidade e liberdade) que
possibilita o progresso do mundo, vencendo a escuridão da noite (opressão, falta de liberdade e de
esclarecimento), advém quer da fogueira quer do luar. Ambas são a certeza de que o bem e a justiça triunfarão,
não obstante todo o sofrimento inerente a eles.
«A luz simboliza constantemente a vida, a salvação, a felicidade concedidas por Deus, ( ... ) que é, ele próprio, a
luz ( .. ). A lei de Deus é uma luz sobre o caminho dos homens ( ... ), da mesma forma que a sua palavra ( ... ).
O Messias também traz a luz ( ... ). As trevas são, por corolário, símbolo do mal, da infelicidade, do castigo, da
perdição e da morte ( ... ). Mas estas realidades não encobrem um poder estranho a Deus: foi ele quem criou
igualmente as trevas e é ele quem castiga, etc. Mais ainda, a --claridade de Deus penetra e dissipa as trevas ( ... )
e chama os homens à luz ( ... ).A simbologia cristã não faz mais do que prolongar estas linhas. Jesus é a luz do
mundo (n.); os crentes devem sê-lo também, tornando-se um reflexo da luz de Cristo (.n) e agindo de acordo
com ela.» (Jean Chevalier e Alain Cheerbrant, "Luz", in Dicionário dos Símbolos, p.424) Se a luz se encontra
associada à vida, à saúde, felicidade, a noite e as trevas relacionam-se com o mal, a infelicidade, o castigo, a
perdição e a morte. Refira-se, a título exemplificativo, que, na linguagem e nos ritos maçónicos, receber a luz é
ser admitido à iniciação, após um ritual no qual o neófito participou de olhos vendados e prestou juramento.

A luz do luar é a força extraordinária que permite o conhecimento e a lua poderá simbolizar a passagem
da vida para a morte e vice-versa, o que, aliás, se relaciona com a crença na vida para além da morte. Associa-se
ainda à dependência (da luz do solta privação de luz própria), à periodicidade (ciclo lunar/diferentes
fases/desaparece três noites em cada ciclo lunar, reaparecendo depois com mais esplendor) e à renovação
(crescimento e transformação).
«A Lua simboliza também o tempo que passa, o tempo vivo, de que ela é a medida, pelas suas fases
sucessivas e regulares. ( ... )
A Lua é um símbolo do conhecimento indireto, discursivo, progressivo, frio. A Lua, astro das noites, evoca
metaforicamente a beleza, e também a luz na imensidade tenebrosa. Mas não sendo esta luz mais que um
reflexo da luz do Sol, a Lua é apenas o símbolo do conhecimento por reflexo, isto é, do conhecimento teórico,
conceptual, racional.» (Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, "Lua", in Dicionário de Símbolos, pp. 418-419)

O fogo (fogueira/lume) é um elemento destruidor e ao mesmo tempo purificador e regenerador, sendo a

purificação pela água complementada pela do fogo. «Da mesma forma que o Sol com os seus raios, assim o
fogo simboliza, pelas suas chamas, a ação fecundante, purificadora e iluminadora. ( ... )
O fogo é também ( ... ), na medida em que queima e consome, um símbolo de purificação e de
regenerescência. Encontramos assim, de novo, o aspeto positivo da destruição ( ... ). Também a água é
purificadora e regeneradora.»( Jean ChevaIier e ALain Gheerbrant, "Fogo", in Dicionário de Símbolos, p.
333).
Se, no presente, a fogueira se relaciona com a tristeza e escuridão, no futuro ela relacionar-se-á com a
esperança e liberdade. Aquando da prisão do General, o Antigo Soldado afirma, num tom profético, e com a
"voz triste" o seguinte: "Prenderam o general... Para nós, a
noite ainda ficou mais escura... O 1º Popular responde num tom também ele profético e revelador de
esperança: "É por pouco tempo, amigo. Espera pelo clarão das fogueiras... ” . Finalmente, Matilde afirmará que
a fogueira de S. Julião da Barra ainda iria "incendiar esta terra", demonstrando que a chama da liberdade se
encontra ateada e jamais será apagada.

68
 Moeda de cinco réis. No início do ato II, Manuel, profundamente desanimado e revoltado com a prisão
daquele que era voz dos que não têm voz "representa agora e quase simultaneamente dois papéis", isto é,
assume verdadeiramente o seu papel de pobre, ao mendigar algo por alma de alguém e finge ser aquele que
friamente dá uma esmola, uma moeda de cinco réis, apenas porque a caridade é uma virtude teologal e inerente
aos deveres de um cristão. Deste modo, se evidenciam as profundas desigualdades sociais e a prática deturpada
de uma religião que teima em se pautar pelo parecer e não pelo ser. Este gesto de Manuel satiriza o desrespeito
que os poderosos mantinham para com o próximo, contrariando os mandamentos de Deus.
Matilde não consegue obter a ajuda pretendida junto dos populares em virtude de a esperança se ter
desvanecido e estes se encontrarem desprovidos de força anímica. Só deste modo se compreenderá o seu
comportamento em relação a Matilde, dado que fingem ignorá-la e não lhe respondem. Por fim, Manuel
dirige-se a ela e, como porta-voz de todos os que vivem à mercê da "bem-aventurada" caridade, oferece-lhe
uma moeda de cinco réis: primeiro, como paradigma de toda a esmola dada e insuficiente para colmatar as
principais necessidades e posteriormente como medalha que ela deverá usar ao peito, tendo em conta a traição
de que foi vítima o General.

«Não é uma esmola. Dou-lha para que a use ao peito, como uma medalha. Tivesse eu mais, e dava-lhe
trinta - as trinta moedas por que se vende a alma. Quem as pague ou as receba, perde o direito à esperança,
senhora. (p. 110)

Após ter solicitado, em vão, a ajuda de D. Miguel Forjaz, que se recusara a receber a "amante de um
traidor", Matilde, profundamente indignada com a forma como fora tratada, refere-se à moeda de cinco réis
como esmola, corolário de uma vida em prol do bem, da caridade e solidariedade. Esta moeda é também,
segundo ela, "uma das trinta moedas com que se compram e vendem as almas" (p.120), e por isso, ela a lançará
aos pés de Principal Sousa, um dos vários traidores de Gomes Freire de Andrade (cf. p.134).

Felizmente há Luar! Por fim, não podíamos deixar de fazer menção ao título que aparece duas vezes ao
longo da peça, inserido nas falas de um elemento do Conselho de Regência, D. Miguel, e da “companheira de
todas as horas” Matilde de Melo.

[D. Miguel]
É verdade que a execução se prolongará pela noite, mas felizmente há luar... (p.131)

[Matilde]
Felizmente... Felizmente há luar! (p. 140)

Em primeiro lugar, não deixa de ser curioso e simbólico o facto de o título coincidir com as palavras
finais da obra, o que desde logo lhe confere circularidade. Em segundo, Sttau Monteiro revela-se fiel à verdade
histórica, uma vez que coloca na boca da personagem D. Miguel as palavras que ele teria proferido ipsis verbis
ao Intendente-Geral da Polícia, aquando da execução do General: "É verdade que a execução se prolongará
pela noite mas felizmente há luar e parece-me tudo tão sossegado que espero não cause isso prejuízo algum".
83

Como facilmente se constata, a mesma frase é proferida por personagens pertencentes a mundos completamente
opostos: D. Miguel, símbolo do poder, e Matilde, símbolo da resistência e do antipoder. Porém, o sentido
veiculado pelas mesmas palavras altera-se em virtude de uma simples afirmação dar lugar a uma eufórica

69
exclamação, adquirindo o texto uma circularidade simbólica.
Para D. Miguel, o luar permitiria que as pessoas saíssem mais facilmente das suas casas, vencendo assim o
medo e a insegurança na cidade, e que ficassem atemorizadas pelo clarão da fogueira que é o fim último para
aqueles que ousam pensar em enfrentar o regime vigente e lutam pela liberdade, tendo portanto um efeito
dissuasor. O luar associa-se, então, à noite, à morte, ao mal, à infelicidade, à opressão, às trevas e ao
obscurantismo. Refira-se como mera curiosidade o facto de, segundo Raul Brandão, o dia 18 de outubro de
1817 ter sido um dia "de sol, a prometer uma noite esplêndida" e ideal para uma execução a ser presenciada
por muitos e que serviria também de lição e exemplo.
Para Matilde de Meio, estas palavras são fruto de um sofrimento interiorizado e refletido, são a
esperança e o não conformismo nascidos após a revolta, a luz que vence as trevas, a vida que triunfa da morte.
A luz do luar (liberdade) vencerá a escuridão da noite (opressão) e todos poderão contemplar, enfim, a
injustiça que está a ser praticada e tirar dela ilações. Há que, imperiosamente, lutar no presente pelo futuro e
dizer não à opressão e falta de liberdade, há que seguir a luz redentora e trilhar um caminho novo.

70