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 Poesias Selecionadas - Gregório de Maios
o BARROCO:AMBIGUIDADES ECONTRADIÇÕES
o significado artístico do estilo Barroco está ligado a duas das maiores
tradições literárias do mundo ocidental: a tradição clássica (humanista, racionalista,
universalista) e a tradição medieval (teocêntrica, sentimental, individualista).
Ao longo do século XVII ocorre um conflito entre ambas as tradições, o
qual pode ser explicado através de uma perspectiva histórica. A partir da terceira
década do século XVI, a Reforma liderada por Lutero desfez a unidade religiosa
européia e abalou o poder da Igreja Católica. A reação da Contra-Reforma, por
meio do Concílio de Trento (1545 a 1563), acentuou um embate ideológico que se
estendeu por todo o século XVII, avançando, em alguns países, pelo século
XVIII.
Assim, ao mesmo tempo em que assistimos à vitória do capitalismo
mercantil em países como Holanda, Inglaterra e França, em outros, como
Espanha e Portugal, vemos a ação da Igreja Católica buscando um retorno à
religiosidade medieval.
As contradições entre ideais antropocêntricos e teocêntricos podem
explicar o surgimento do estilo Barroco na Espanha, na Itália e em Portugal. O
Barroco seria, portanto, a expressão, nas artes, da profunda crise ideológica e
da multiplicidade de estados de espirito do homem seiscentista, dividido entre a
razão e a fé, entre a mentalidade em expansão (tradição clássica) e os valores
medievais defendidos pelo clero e pela nobreza.
À primeira das tradições mencionadas, inserese o viver voltado para a
terra, o corpo, os prazeres e as paixões deste mundo, tanto quanto o viver
inspirado nas verdades científicas. Já a segunda caracteriza-se pelo viver
voltado para o céu e para a consciência da precariedade de tudo o que existe,
almejando a salvação da alma, a necessidade de Deus e da eternidade.
Em consonância com este quadro, o estilo Barroco criou novas
linguagens, novos significados, sendo que a irregularidade, em contraposição à
simetria e à regularidade do Classicismo, constitui a sua marca, expressando o
pessimismo, o conflito, o desequilíbrio entre razão e emoção.
Literariamente seus grandes recursos estilísticos são a metáfora, que
revela a tendência barroca à alusão e à descrição indireta; a antítese e o
paradoxo, que exprimem a coexistência angustiada de ideias e sentimentos
opostos e contraditórios; a hipérbole, expressão da perplexidade diante do
mundo e da vida; e o hipérbato. que reflete a inversão da frase e as contorções
da alma.
O cultismo e o conceptismo constituem as duas tendências básicas
do Barroco. Embora sejam estilos diferentes, podem coexistir num mesmo autor
ou até numa mesma obra. Há casos em que a distinção entre eles é muito dificil,
se não impossível.
O cultismo ou gongorismo (termo inspirado no poeta barroco espanhol
Luís de Góngora) consiste numa hipertrofia da dimensão sensorial (sonoridade e
imagens) da obra literária, recorrendo exageradamente a metáforas, sinestesias,
aliterações, hipérbatos, antíteses, trocadilhos, neologismos estranhos etc, e assim
oferecendo-se corno um espetáculo para os sentidos.
Já o conceptismo ou quevedismo (termo inspirado no poeta barroco
espanhol Antônio de Quevedo) consiste na hipertrofia da dimensão conceitual da
obra literária. Utilizando-se mais da razão que dos sentidos, o autor conceptista
cria raciocínios engenhosos, num refinado jogo intelectual de paradoxos e sutilezas
lógicas.
A BARIA DE GREGÓRIO DE MATOS
l'esde os meados do século XVI o Recôncavo baiano era um dos pólos
produtores de cana e se tornara o principal centro da ação colonizadora portuguesa.
O porto de Salvador movimentava toda a exportação do açúcar, rivalizando
com Recife, que se desenvolvera sob o domínio holandês.
Fundada em 1549 para sediar o Governo Geral, Salvador já tinha quase
vinte mil habitantes na época de Gregório de Matos. Acidade fervilhava, sobretudo
a partir de 1661, quando, porum tratado com a Inglaterra, os navios estrangeiros
tiveram permissão de entrada nos portos brasileiros. Cenário de uma pequena
Babel- a riqueza dos senhores de engenho, a diversidade de raças, o movimento
do porto, parada importante da "carreira das índias" -, Salvador tornou-se o
principal personagem da sátira gregoriana.
------------------------------------------11II.
O "BOCA DO INFERNO"
"[ ...] violento na sátira, quase piedoso na poesia sacra, num dualismo
que é o motivo central do barroquismo, é Gregório, sempre, um rebelado, um
renovador, um agitado, brilhante e profundo. Na própria improvisação está a
relação do seu gênio" (Antônio Loureiro de Souza).
"Deixaria Gregório de Matos após si um fio de prata, ou deixaria sim-
plesmente baba? Foi ele, no bom sentido, um derrubador de ídolos, um torcionário
da crítica, ou apenas um azedo detrator dos méritos que o humilhavam, um
bilioso, um dispéptico, um pasquineiro vulgar? [...] Tudo manda ver nele um
precursor de quantos vivem a escrever, com brocha gorda molhada em ralo de
esgoto, todos os forrobodós' que convertem os nossos teatros em mafuãs
obscenos [...] Erucção pela certa o lirismo de um tal bardo gargantuesco"
(Agripino Grieco).
Gregório de Matos é considerado o fundador da literatura brasileira e o
maior poeta de nosso período colonial. Mas esse julgamento não é unânime.
Passados já três séculos de sua morte, o poeta baiano continua sendo também
o maior problema de nossa história literária e o centro de uma polêmica que se
arrasta e ganha sempre novos contornos.
No ponto em que estão os estudos sobre a obra de Gregório de Matos,
nenhum julgamento sobre ela pode ser considerado definitivo. Entretanto, o tom
exaltado dos críticos e a renovação constante da polêmica são os principais
indícios de que estamos diante de uma poesia fascinante.
GREGDRIO DE MATOS
Eu sou aquele, que os passados anos
cantei na minha lira maldizente
torpezas do Brasil, vícios e enganos
A biofrafia de Gregório de Matos é bastante imprecisa, pois são escas-
sos os documentos e os depoimentos de contemporâneos sobre ele.
De certo, sabemos que Gregório de Matos e Guerra nasceu em Salva-
dor no dia 23 de dezembro de 1633. Seu pai, também Gregório, e sua mãe,
Maria, pertenciam à classe dominante - eram proprietários de terras, de enge-
nho de açúcar e de escravos. Como filho de senhor de engenho, Gregório
estudou no colégio dos Jesuítas, em Salvador, até por volta de 1650. Por essa
época mudou-se para Portugal, onde cursou a Universidade de Coimbra, for-
mando-se em Direito Canônico (1652-1661). Depois de formado, casou-se,
exerceu advocacia, foi nomeado juiz e participou das "Cortes" de 1668 e 1674
como Procurador da Cidade de Salvador. Em 1682, aos 46 anos de idade, o Dr.
Gregório, já viúvo, interrompeu essa carreira de sucesso na Corte e voltou para
a Bahia.
Em Salvador Gregório de Matos percorreu uma dupla trajetória da fama
e da decadência profissional e social (os moralistas acrescentariam "moral").
Perdeu o cargo que exercia na Relação Eclesiástica; casou-se, em segundas
núpcias, com D. Maria dos Povos,que lhe deu um filho (Gonçalo), e exerceu a
advocacia. Ao mesmo tempo ficava conhecido em todo o Recôncavo como
poeta satírico,o que lhe valeria o apelido de "Boca do Inferno", e como boêmio,
frequentador das prostitutas de Salvador. Atestam sua popularidade as inúmeras
anedotas que corriam sobre ele, recolhidas pelo primeiro biógrafo (Pereira Rabelo), •
no início do século XVIII. No final da vida, Gregório de Matos era um poeta
ambulante, percorrendo os engenhos do Recôncavo com sua viola de cabaça. •
 As inimizades que ganhou com suas sátiras foram a causa de um pequeno ANTOLOGIA COMENTADA
exílio em Angola (1694). Foi perdoado, mas não pôde retomar a Salvador,
passando o último ano de sua vida (1695) em Pernambuco, doente, sem
recursos e proibido de fazer suas sátiras. Segundo a tradição, seu escritório de
AOS CAPITULARES smTEMPO
advoga-do em Recife era decorado de cachos de bananas. Morreu em 1696. (Fragmento da GENEALOGIA QUE O
GOVERNADOR ANTÔNIO
A TRADiÇÃO GREGÓRIO DE MATOS A nossa Sé da Bahia,
Gregório de Matos nunca publicou seus poemas. Seus versos corriam com ser um mapa de festas,
Salvador, em cópias manuscritas que se multiplicavam ao passarem de mão é um presépio de bestas,
em mão. Durante o sécu-Io seguinte (XVIII) alguns colecionadores copiaram em se não for estrebaria:
cadernos tudo o que se atribuía a ele. Evidentemente, essas cópias eram várias bestas cada dia vemos,
imperfeitas, sofriam alterações e, muitas vezes, censura. E nem sempre os que o sino congrega,
poemas pertenciam realmente a Greqório, Caveira mula galega,
o Deão burrinha parda,
Se, por um lado, essas cópias manuscritas deformaram a poesia
Pereira besta de albarda,
gregoriana original, por outro, garantiram a sua sobrevivência. Não fossem
tudo pa.ra a Sé se agrega.
elas, nosso maior poeta colonial seria, hoje, apenas um vago nome na história.
A recuperação da obra, ainda hoje incompleta, processou-se muito
Se fosse EI-Rei informado,
lentamente, a partir dos meados do século XIX. Apenas em nosso século, entre
de quem o Tucano era,
1923 e 1933, a Academia Brasileira de Letras publicou o conjunto da poesia
nunca à Bahia viera
gregoriana em 6 volumes. Essa edição, entretanto, está eivada de erros, por
governar um povo honrado:
carecer de métodos científicos. Uma segunda tentativa foi feita em 1969 por
mas foi EI-Rei enganado,
James Amado, em 7 volumes. Essa edição, que também não pode ser
e eu com o povo o paguei,
considerada definitiva e da qual nos servimos neste trabalho, é a mais utilizada
atualmente. que é já costume, e já
A obra atribuída a Gregório de Matos pelas cópias manuscritas não é a leidos reinos sem intervalo,
poesia original do autor. Provavelmente muita coisa se perdeu; muitos poemas que pague o triste vassalo
foram erronea-mente atribuidos a ele. Por outro lado, mesmo o que legitimamente os desacertos de um Rei.
lhe pertence, sofreu modificações de toda ordem: supressões, substituições,
Estas duas décimas são um bom exemplo da sátirn esabusada do
correções de palavras, de versos, de estrofes inteiras.
Portanto, o que chamamos hoje de "Obra de Gregório de Matos" é, na Boca do Inferno. A primeira satiriza o clero da Sé da Bahia, dando os es
verdade, toda uma tradição, cuja origem é a poesia de Gregório, mas que inclui dos padres que formavam o "presépio de bestas". Na seg a. o poeta,
os resultados da ação do tempo: a corrosão, as modificações e os acréscimos. destemidamente, denuncia a incompetência do governador tôoio • da
Câmara Coutinho, apelidado Tucano por causa do grande nariz O afiz de
Isso em nada diminui o valor dessa poesia. Antes, atesta o seu impressionante
embono / com tal sacada, / que entra na escada / duas horas primeiro/que
vigor, que a manteve viva apesar de todas as adversidades.
seu dono, diz outro poema sobre o governador). As sátiras a Câmara
podem ser comparadas às cantigas de maldizer medievais, pelas maldosas
UM POETA DE VÁRIAS FACES acusações de sodomia (homossexualismo) que Gregório faz ao 90 emadoI" e
a Luís Ferreira de Noronha, capitão da guarda. Supõe-se que essas' .• rias
As múltiplas vertentes da poesia atribuída a Gregório de Matos têm
foram a causa do exílio do poeta em Angola.
provocado a perplexidade dos estudiosos e alimentado uma longa polêmica.
Entretanto, é nessa mesma multiplicidade que reside sua riqueza. As contradições
Triste Bahia! Oh quão dessemelhante
entre os vários Gregórios de Matos é que desenham o seu perfil barroco: estilo
Estás, e estou do nosso antigo estado!
alto/estilo baixo; o sublime/o grotesco; piedade, ascese, arrependimento/
Pobre te vejo a ti, tu a mi empenhado,
hedonismo (culto do prazer); reflexão, moralismo/poesia jocosa, sátira maldizente;
Rica te vi eu já, tu a mi abundante.
idealização do amor e da mulher/amor carnal, pornografia ...

1.Diversidade de estilos: A ti trocou-te a máquina mercante,

Que em tua larga barra tem entrado,
• o estilo alto elabora os mais engenhosos jogos de pensamento A mim foi-me trocando, e tem trocado
(conceptismo, sob a influência de Camões e do espanhol Francisco de Tanto negócio, e tanto negociante.
Quevedo) e os mais requintados jogos de linguagem, manipulando a sonoridade
e as imagens em verdadeira pirotecnia verbal (cultismo. influenciado sobretudo Deste em dar tanto açúcar excelente
por Góngora); Pelas drogas inúteis, que abelhuda
• o estilo baixo parodia a linguagem barroca do estilo alto, tirando efeitos Simples aceitas do sagaz Brichote.
saborosos do falar brasileirolbaiano da época, incorporando o vocabulário
indígena e africano e descendo à lin-guagem do mais baixo calão. Oh se quisera Deus, que de repente
Um dia amanheceras tão sisuda
Que fora de algodão o teu capote!
2. A diversidade temática da poesia gregoriana descreve um arco que vai da
poesia sacra à poesia fescenina (pornográfica), passando pela lírica amorosa, Este soneto teve as duas primeiras estrofes musicadas por Caetano
pela poesia encomiástica, pela sátira moralizante, pela sátira difamatória Veloso, em 1972 (LP Transa, Philips-Phonogram). É um bom exemplo da
e pela poesia circunstancial-burlesca. Na simples nomeação desses veios personificação da Cidade da Bahia (Salvador), objeto constante da crítica
temáticos já se revela o contraditório espirito barroco contra-reformista: o gregoriana.
contraste, a fusão dos opostos, o céu e a terra, o espiritual e o camal, o sublime Depois das invasões holandesas, sobretudo a de Pernambuco a
e o grotesco cultura da cana e o fabrico do açúcar espalharam-se pelo Caribe e o Brasü
perdera o monopólio do "ouro branco". Embora continuasse sendo o principal
porto brasileiro, Salvador refletia intensamente as crises econômicas e políticas
da colônia. O soneto compara essa mudança de "estado" (empobrecimento)
da cidade com a crise vivida pelo próprio poeta (d. os dois quartetos). Ele
culpa a máquina mercante (i. é, os navios que aportavam para comerciar), os
negócios e os negociantes.

B"'~-------------------------------------
 -
Apesar das crises, a população rica da cidade mantinha um padrão A N. SENHOR JESUS CRISTO COM ATOS DE ARREPENDIDO E
luxuoso de vida. O autor critica na terceira estrofe a troca da riqueza da colônia SUSPIROS DEAMOR
(o açúcar) por "drogas inúteis" (o termo brichote, segundo Antônio Soares
Amora, é corruptela de british, e serve para designar o estrangeiro.
Ofendi-vos, meu Deus, é bem verdade,
Corresponderia, hoje, a gringo). Veja a atualidade da crítica. Hoje, o Brasil,
É verdade, Senhor, que hei delinqüido,
apesar dos desequilíbrios da balança comercial, importa todo tipo de "drogas
Delinqüido vos tenho, e ofendido,
inúteis" que sustentam o consumismo das classes média e alta.
Ofendido vos tem minha maldade.
A última estrofe expressa o desejo de que a cidade tornasse juizo
(fosse tão sisuda) e aban-donasse o falso luxo em que vivia (passasse a usar
Maldade, que encaminha a vaidade,
capote de algodão).
Vaidade, que todo me há vencido,
Vencido quero ver-me e arrependido,
Rubi, concha de perlas peregrina,
Arrependido a tanta enormidade.
Animado cristal, viva escarlata,
Duas safiras sobre lisa prata, '
Arrependido estou de coração,
Ouro encrespado sobre prata fina.
De coração vos busco, dai-me os braços,
Abraços, que me rendem vossa luz.
Este o rostinho é de Caterina;
E porque docemente obriga, e mata,
Luz, que claro me mostra a salvação,
Não livra o ser divina em ser ingrata,
A salvação pretendo em tais abraços.
E raio a raio os corações fulmina.
Misericórdia, amor, Jesus, Jesus!
Viu Fâbio uma tarde transportado
Bebendo admirações, e galhardias, CElEBRA A GRANDE ALGAZARRA QUE FIZERAM NA FESTA OS
A quem já tanto amor levantou aras:
ESTRANGEIROS BRINDANDO A QUITOTA, MENINA BATIZADA,
Disse igualmente amante, e magoado:
SENDO NO TEMPO DA PESTl
Ah muchacha gentil, que tal serias,
Se sendo tão formosa não cagaras! Se a morte anda de ronda, a vida trota,
Aproveite-se o tempo, e ferva o Baco,
Este soneto obrém o efeito de humor pelo contraste entre as três primeiras Haja galhofa, e tome-se tabaco,
e a última estrofe. No primeiro quarteto, a beleza de Caterina é idealizada Venha rodando a pipa, e ande a bota.
através do melaforismo mineral, preciosismo comum da poesia cultista: os
lábios e dentes (rubi, escarlata, concha de perlas), os olhos azuis (animado Brinde-se a cada triques à Quitota,
cristal, duas safiras), o contraste entre o cabelo loiro e a brancura da pele (ouro Té que a puro brindar se ateste o saco,
encrespado sobre prata fina). No segundo quarteto, contrastes típicos da poesia E faça-lhe a razão pelo seu caco
barroca: docemente obriga / mata, fulmina; divina /ingrata. No primeiro terceto, Dom Fragaton do Rhin compatriota.
o transporte amoroso de um admirador, Fábio, e o endeusamento de Caterina (a
=
quemjá tanto amor levantou aras - aras altares). O leitor é surpreendido pela Ande o licor por mão, funda-se a serra,
inversão violenta, ocorrida apenas no último verso. A descrição sublime da Esgote-se o tonei, molhem-se os rengos.
mulher amada cede lugar ao realismo grotesco e o soneto se fecha com uma Toca tarã-tará, que o vento berra.
vulgaridade escatolágica.
Há cousa como ver um Paiaiá Isto diz, que passou entre Flamengos,
Mui prezado de ser Caramuru, Quando veio tanta água sobre a teria,
Descendente de sangue de Tatu, Como vinho inundou sobre os podengos.
Cujo torpe idioma é cobé pá.
NOTAS: Baco: deus do vinho; a cada triques: a cada momento; ateste:
A linha feminina é carimá encha; caco: cabeça; Fragaton do Rhin: Fragatão do Reno: flamengo, holandês;
Moqueca, pitinga, caruru, rengo: pano para bordar, toalha; podengo: cão de caça.
Mingau de puba, e vinho de caju O primeiro soneto, pertencente à poesia sacra, é um ato de contrição
Pisado num pilão de Piraguá. pelos pecados, Dentro do espírito da Contra-Reforma, exprime uma piedade e
um arrependimento pungentes. A dramaticidade do poema é intensificada pelas
A masculinha é uma aricobé reiterações e pelo uso constante da anadíplose (figura de linguagem que
Cuja filha Cobé um branco Pai consiste na repetição da última palavra de um verso no início do verso seguinte).
Dormiu num promontório de Passe. Com esse recurso, ganham relevo, na primeira metade do poema, as palavras
que se referem ao pecado (é verdade, delinqüido, ofendido, maldade, vaidade)
O branco era um marau, que veio aqui, e, na segunda metade, as que se referem ao arrependimento (vencido,
ela era uma índia de Maré arrependido, coração) e à salvação (braços/abraços, luz, salvação). Observe
Cobé pã, Aricobé, Cobé Pai. que as anadiploses contínuas dão ao texto um movimento espiralado, retorcido,
semelhante ao das colunas barrocas. A emoção se intensifica ao longo do
NOTAS: Paiaiá: pajé; cobé: descendente de índio, tupi; carimá: bolo soneto, que se fecha com uma exclamação patética: Misericórdia, amor,
feito de farinha de mandioca; pitinga: variedade de peixe; puba: mandioca Jesus, Jesus!.
fermentada; Aricobé: nome de uma tribo; marau: malandro, patife. O segundo soneto pertence à poesia circunstancial-burlesca. Se o
Neste soneto, Gregório satiriza os caramurus (os brancos importantes), primeiro exprimia o arrependimento e o anseio pelo perdão e pela salvação, o
invertendo a genealogia e indicando a mestiçagem dos pretensos nobres da segundo, no extremo oposto, é uma celebração do prazer. A bebida e a farra,
Bahia. Sabemos que uma das práticas da colonização portuguesa foi a de como formas de escapismo, são justificadas filosoficamente através do motivo
firmar alianças com os índios através do casamento com as mulheres das do carpe diem (Aproveite-se o tempo). O estilo baixo manifesta-se no uso de
tribos. Observe a interessante sonoridade do poema, conseguidaatravés da gírias e expressões da linguagem popular (saco, caco, tarMará, berra). Observe -
utilização de palavras indígenas e das aliterações, em imitação satírica do os efeitos de humor das aliterações Gago sonoro pela repetição de consoantes) •
idioma tupi (que ele chama de cobé pá). e das rimas com consoantes oclusivas (trota/Baco/tabaco/bota), típicas da
poesia satírica de Gregório de Matos.

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PONDERAAGOU COM MAIS ATENÇÃO A FORMOSUU DE D. QUESTÕES

ÂNGElA
01. (FUVEST) A poesia lírica de Gregório subdivide-se em amorosa e religiosa.
Não vira em minha vida a formosura. a) Quais são os dois modos contrastantes de se ver a mulher, em sua lírica
Ouviafalar nela cada dia, amorosa?
E ouvida me incitava, e me movia
b) Como aparece em sua lírica religiosa a ideia de Deus e do pecado?
A querer ver tão bela arquitetura:
02. (VUNESP)
Ontem a vi por minha desventura
Na cara, no bom ar. na galhardia Ardor em firme coração nascido;
De uma mulher, que em Anjo se mentia; Pranto por belos olhos derramado;
De um Sol, que se trajava em criatura: Incêndio em mares de água disfarçado;
Rio de neve em fogo convertido:
Matem-me, disse eu vendo abrasar-me.
Se esta a cousa não é, que encarecer-me Tu, que em um peito abrasas escondido;
Sabia o mundo, e tanto exagerar-me: Tu, que em um rosto corres desatado;
Quando fogo, em cristais aprisionado;
Olhos meus, disse então por defender-me. Quando cristal, em chamas derretido.
Se a beleza heis de ver para matar-me,
Antes olhos cegueis, do que eu perder-me. O texto pertence a Gregório de Matos e apresenta todas as características
seguintes:
Nos manuscritos, vários poemas de Gregório de Matos são interpretados a) trocadilhos, predomínio de metonímias e de símiles, a dualidade temática
como referências à paixão do autor por D. Ângela, filha do senhor de engenho da sensualidade e do refreamento, antíteses claras dispostas em ordem
Vasco de Sousa Paredes. A edição de James Amado (1968), seguindo um dos indireta.
apógrafos, organiza esses poemas num ciclo que tem a estrutura de uma b) sintaxe segundo a ordem lógica doClassicismoqueoautorprocurava
novela, com todos os lances da psicologia amorosa (encontro, paixão, tentativa imitar, predomínio das metáforas e das antíteses, temática da fugacidade
de conquista, decepção). Este é o quarto poema do ciclo e exprimiria os do tempo e da vida.
sentimentos do autor ao conhecer D. Ângela. Observe a idealização da beleza:
c) dualidade temática da sensualidade e do refreamento, construção
Ângela não é formosa, é a própria formosura, é anjo (Ângela) e Sol, que abrasa,
sintática por simetrias sucessivas, predomínio figurativo das metáforas
cega e mata. Na última estrofe, o sujeito lírico dirige-se aos próprios olhos,
e pares antitéticos que tendem para o paradoxo.
dizendo preferir a cegueira à perdição e à morte.
d) temática naturalista, assimetria total de construção, ordem direta
predominando sobre a ordem inversa, imagens que prenunciam o Romantismo.
AO PADRE DAMASO DA SILVA PEDINDO AO AUTOR REMIDlO PARA e) versificação clássica, temática neoclássica, sintaxe preciosista evidente
NÃO GASTAR COM DAMAS NEM COM FREIUS no uso das sínquises, dos anacolutos e das alegorias, construção
assimétrica.

Descarto-me da tronga que me chupa, 03. (PUCCAMP)

corro por um conchego todo o mapa;
Quefalta nesta cidade? - Verdade.
o ar da feia me arrebata a capa,
Que mais por sua desonra? - Honra.
o gadanho da limpa até a garupa.
Falta mais que se lhe ponha? - Vergonha.
O demo a viver se exponha,
Busco uma freira que me desentupaa
Por mais que a fama a exalta.
via que o desuso às vezes tapa;
topa, e topando, todo o bolo rapa,
Numa cidade onde falta
que as cartas lho dão sempre com chalupa;
Verdade, honra, vergonha.
Que hei de fazer, se sou de boa cepa,
e na hora de ver repleta a pipa Pode-se reconhecer nestes versos de Gregório de Matos,
darei por quem ma vaze toda Europa?
Amigo, quem se limpa da carepa, a) o caráter de jogo verbal próprio do estilo barroco, a serviço de uma
ou sofre úa muchacha que o dissipa, crítica, em tom de sátira, do perfil moral da cidade da Bahia.
ou faz da sua mão sua cachopa. b) o caráter de jogo verbal próprio da poesia religiosa do século XVI,
sustentando piedosa lamentação pela falta de fé do gentio.
NOTAS: tronga: prostituta; chupar, consumir, dissipar, tirar os bens; c) o estilo pedagógico da poesia neoclássica, por meio da qual o poeta se
gadanho: unha, garra; garupa: alforje (por metonímia, i. é, o que se leva na investe das funções de um autêntico moralizador.
garupa da montaria); chalupa: no jogo do voltarete, as cartas de maior valor (dar d) o caráter de jogo verbal próprio do estilo barroco, a serviço da expressão
sempre com chalupa: ter sorte); limpar-se da carepa: melhorar de vida.
lírica do arrependimento do poeta pecador.
e) o estilo pedagógico da poesia neoclássica, sustentando em tom lírico as
A idealização da mulher e do amor cede lugar ao amor camal e venal da
reflexões do poeta sobre o perfil moral da cidade da Bahia.
sátira fescenina. As mulheres são agora as prostitutas e as freiras que, feias ou
limpas (lindas), dissipam todos bens do amante. Restam a quem tem posses
04. (UFV) - Leia o texto:
(quem se limpa da carepa) duas alternativas: ver seus bens dissipados ou
contentar-se como sexo solitário. Observe as imagens com que o autor se Goza, goza da flor da mocidade,
refere ao ato sexual {desentupa a via que o desuso às vezes tapa) e à masturbação que o tempo trota a toda ligeireza,
(faz da sua mão sua cachopa). Reconhecem-se no poema a mesma sonoridade e imprime em toda flor sua pisada.
de efeito humorístico que vimos em soneto anterior: as aliterações (ex: topa, e
topando, todo o bolo rapa) e as rimas com consoantes oclusivas (em apa, epa, Ó não aguardes que a madura idade
ipa, opa e upa). te converta essa flor, essa beleza,
em terra, em cinza, em pó, em sombra, em nada.
Créditos: EmíliaAmaral, SeverinoAntônio e Ricardo Silva Leite (Gregório de Matos)

a•••
~----------------------------
 Os tercetos acima ilustram: . Maldade que encaminha a vaidade,
a) o caráter de jogo verbal próprio da poesia lírica do séc. XVI, sustentando Vaidade, que todo me há vencido,
uma crítica à preocupação feminina 90m a beleza. Vencido quero ver-me e arrependido,
b) o jogo metafórico próprio do Barroco, a respeito da fugacidade da vida, Arrependido a tanta enormidade.
exaltando o gozo do momento.
Arrependido estou de coração,
c) o estilo pedagógico da poesia neoclássica, ratificando as reflexões do
De coração vos busco, dai-me abraços,
poeta sobre as mulheres maduras.
Abraços que me rendem vossa luz.
d) as características de um romântico, porque fala de flores, terra,
sombras. uma poesia que fala de uma existência mais materialista do
Luz, que claro me mostra a salvação,
que espiritual, própria da visão de mundo nostálgico
A salvação pretendo em tais braços,
e) uma poesia que fala de uma existência mais materialista do que Misericordia, amor, Jesus, Jesus!
espiritual, própria da visão de mundo nostálgico-cultista.

Texto para a questão 05: Análise as afinnativas a seguir e assinale a altemativa que apresente apenas
a(s) correta(s):
Entram na tua casa a seus contratos
Frades, Sargentos, Pajens e Mulatos. 1- Texto típico da lírica religiosa atribuida a Gregório de Matos. Funda-se no
Porque é a tua vileza tão notória. processo cultista chamado anadiplose, que consiste na retomada do último
Que entre os homens não achas mais que a escória. vocábulo de um verso no início do seguinte. Apesardisso, o texto pode ser
considerado conceptista por apresentar esforço dialético no sentido de apre-
A todos esses guapos dás a língua. sentara defesa de um principio ou de uma posição retoricamente assumida.
E por muito que dês não te faz míngua. 11- O texto apropria-se de um lugar comum do discurso ideológico do Concilio
Antes és linguaraz, e a mim me espanta de Trento, em particular, e da Contra-Reforma, em geral, segundo o qual o
Que, dando a todos, tenhas língua tanta. homem deve se dirigir a Deus para, uma vez mais e sempre, reiterar seu
permanente estado de culpa. Essa modalidade poética é um dos traços de
Mas isso te nasceu, puta Andresona. exclusividade da poesia atribuida a Gregório de Matos.
De seres puta vil, puta fragona.
III-Adisposição dos vocábulos do inicio e do final dos versos sugere uma
Que o falar da janela e da varanda.
espiral descendente (figuração do infemo?), que pode representar o apreço do
estilo gregoriano pelo movimento sinuoso, o que consiste em mais um traço da
Só se achará em putas da quitanda
exclusividade estilística do genial Gregório de Matos.
Cal-te, que a puta grave, qual a donzela.
Geme na cama e cala na janela. a) Todas estão corretas
b) Todas estão erradas
c) Somente I está correta
05. Considerando que a poesia de Gregório de Matos pode ser dividida em: d) Somente I e 11estão corretas
- Lírica (religiosa, amorosa e refiexiva) e) Somente II e 111estão corretas.

- Satírica (graciosa e fescenina)

- Encomiástica ( laudatória e de louvação)
Assinale a altemativa incorreta sobre as estrofes extraídas do poema intitulado:
"À amásia de um Sujeito que, Fiada no seu Respeito, se fazia soberba e
desavergonhada".
a) Exemplo de poesia fescenina, em que o enunciador ressentido, jogando
com os vocábulos, produz texto equívoco, insinuando que a prostituta
usa a língua tanto para o sexo quanto para a maledicência.
b) Exemplo de poesia graciosa, em que o amante ressentido, jogando com
os vocábulos, produz texto malicioso e satírico, sem, contudo, se apro-
ximar da licenciosidade.
c) Respeitando a verossimilhança do chamado "estilo baixo", em que os
vocábulos se ajustam a matéria, o enunciador satírico não censura tanto
a promiscuidade sexual quanto a indiscrição verbal da prostituta.
d) titulos longos e explicativos, como o desse poema, são usuais nos
textos atribuidos a Gregório de Matos e recebem o nome de didascália.
e) Pela perspectiva do amante ressentido, a prostituta, além de quebrar o
decoro do silêncio, faltava por não selecionar devidamente os clientes.

06. Leia o texto a seguir e responda a questão proposta.

Ofendi-vos, meu Deus, é bem verdade,
Verdade é, meu Senhor, que hei delinquido,
Delinquido vos tenho, e ofendido,
Ofendido vos tem minha maldade.

------------------------------------------11II8
 Espumas Flutuantes - Castro Alves
CASTRO AlVES
Quebre-se o celro do Papa.
Faça-se dele - uma cruz!
A piirpum sirva ao povo
Pra cobrir os ombros nus.
Antônio Frederico de CastroAlves, "o poeta dos escravos", teve vida
efêmera, mas agitada e brilhante. Nasceu em Curralinho (hoje Castro Alves],
Bahia, em 1847; estudou Direito no Recife - onde conheceu Eugênia Câmara,
uma atriz portuguesa a quem amou perdidamente, e que em muitos poemas
líricos denominou a "Dama Negra" - e também em São Paulo. Junto de
Eugênia, encenou em vários lugares sua peça teatral, denominada Gonzaga,
ou a Revolução de Minas, procurando despertar o interesse da mocidade
brasileira pelas grandes ideias revoLúcionárias da época: aAbolição e a República.
Dedicou, assim, a curta existência à poesia, às experiências amorosas
e às lutas políticas e sociais, com intensa participação em comícios e
manifestações abolicionistas. Aos 22 anos, já separado de Eugênia, amputou o
pé esquerdo, que foi ferido num acidente de caça. Dois anos depois (1871), a
tuberculose, que contraíra ainda adolescente, voltou a atacá-lo. Morreu em
Salvador, aos 24 anos.
Outras obrns: A Cad10eirade PauklAfonso,Os Escravos
CASTRO ALVES EOROMANTISMO BRASILEIRO
Sua estréia coincide com o amadurecer de uma situação nova: a crise
do Brasil puramente rural; o lento mas firme crescimento da cultura urbana, dos
ideais democráticos e, portanto, o despontar de uma repulsa pela moral do
senhor-e-servo, que poluíra as fontes da vida familiar e social do Brasil-Império.
(...) Mostra-se entusiasmado ao ver a penetração da máquina no meio agreste;
e nisto é um autêntico filho da burguesia liberal em fase de expansão, logo
ficada e reduzida ao sistema agrário.
(Alfredo Bosi)
Por definição, Castro Alves era um romântico, mas contrariamente a
seus predecessores que se deixaram absorver pelo passado ou simplesmente
por suas nostálgicas sugestões, voltava-se para o futuro com todo o fervor de
um coração juvenil. Não tanto por ser ainda um adolescente, mas porque havia
algo místico nessa atitude, com a qual Victor Hugo mereceu o título de
Poeta- Vidente, por suas messiâncias pregações em prol do Progresso e da
Civilização.
(Eugênio Gomes)
A produção da poesia romântica brasileira deu-se ao longo de três
gerações de poetas.
A primeira (1840 a 1850), comprometida com a consolidação artística de
nossa Independência política (1822), caracteriza-se por um nacionalismo
indianista e encontra em Gonçalves Dias seu principal representante.
A segunda (1850 a 1860) denomina-se "ultra-romantismo". Seu traço
mais típico é um estado de espírito conhecido como "mal do século", no qual
predomina o spleen (tédio, morbidez, depressão), o desejo de evasão e morte,
o constante sentimento de incompatibilidade entre o ideal e a existência cotidiana,
vista como medíocre, prosaica e injusta. Álvares de Azevedo é o nosso grande
poeta ultra-romântico.
DEma------------------------------------------
A terceira (1860 a 1870) antes de mais nada procurou questionar a
realidade a fim de transformá-Ia, por esta razão prenunciando o Realismo.
Castro Alves, o principal criador dessa geração, dedicou-se
principalmente a dois gêneros poéticos: o lírico-amoroso e o épico.
No primeiro, embora preserve em alguns textos as visões idealizadas
do amor e da mulher, destacou-se por um erotismo mais natural e mais
ardente que aquele encontrado na lírica de Álvares de Azevedo, o que torna
sua musa mais encarnada, mais real que as fugidias senhoras medievais que
povoam grande parte dos poemas ultra-românticos.
No segundo, criou uma poesia social, dedicada a temas públicos,
políticos, conhecida como condoreira ou hugoana. Condoreira pelas
simbologias de amplidão e de liberdade presentes na palavra condor, que
significa uma ave-símbolo dos vôos altos e livres; hugoana em referência a
Victor Hugo, o grande escritor romântico francês cujas obras tematizam as
revoluções e transformações sociais, que com Lord Byron foi o mestre de
Castro Alves e de sua geração.
Com tom oratório, exaltado e grandiloquente, esta poesia é feita
para ser declamada em praças e comícios, para resgatar o sentido de missão
e de "alta" inspiração da lira romântica, para saudar os novos tempos - o
avento do Progresso e da Modernidade, a Democracia, a República - e
defender grandes causas, como a Abolição da Escravatura.
Pujante, inconformista, messiânica, universal e ao mesmo tempo
nacionalista, essencialmente romântica e ao mesmo tempo pré-realista, a poesia
de Castro Alves possui grande qualidade artística e humana.
ESPUMAS FLUTUANTES
o livro das Espumas Flutuantes é, pelo visto, o de um moço que,
náufrago de todas as ilusões, angustiadamente lança-se a seus versos para
não soçobrar de vez ante a posteridade. O sentimento do abismo final à vista
influiu evidentemente sobre a precipitada organização dessa coletânea, na qual
Castro Alves quis deixar uma ideia de todas as virtualidades de sua poética,
.com os olhos ainda fitos no futuro ... Encontram-se ali as principais diretrizes
de sua inspiração, que variou sempre de acordo com as circunstâncias e o
gosto de sua época
(Eugênio Gomes)
Data de 1870 o surgimento de Espumas Flutuantes, único livro que
Castro Alves publicou em vida. Sentindo-se próximo da morte, organizou-o a
fim de deixar uma amostra com as principais diretrizes de sua inspiração: a
poesia amorosa; a poesia social e humana; a poesia patriótica e a
poesia laudatória (de louvação à natureza, às datas, às personagens da
pátria, às pessoas etc.),
Trata-se, portanto, de uma coletânea desigual. Nela há textos de
idealização da mulher e de obsessão pela morte, de clara influência
ultra-romântica, e também textos em que a sensualidade explícita e o erotismo
expresso remetem ao lirismo-amoroso que se tomou marca registrada do poeta
Composta de 53 textos, escritos entre 1864 e 1870, a obra também
abarca os grandes temas sociais - a defesa do Progresso, da Civilização,
da Justiça, do Ideal, da Liberdade; a Abolição da escravatura, o advento da
República etc - e as imensas paixões às quais Castro Alves se dedicou: a
Natureza, a Inspiração poética, o primado do Sentimento sobre a Razão, a
Nação com seus vultos heróicos etc.
Além disso, nela apareoem os estados emocionais do poeta, tanto
em seus momentos de alvoroço juvenil, de arrebatamento eufórico, quanto nas
terríveis apreensões diante da morte e do sentimento precoce da velhice.
Os sentimentos humanitários, a preocupação com o futuro da humanidade
e do mundo, a evocação da infância, a brejeirioe e a voluptuosidade, o desengano
e a esperança, as paisagens bucólicas e a natureza antropomorfizada,
constituem, enfim, elementos do amplo espectro temático que recobre estas
Espumas Flutuantes.
Vazada na imaginação essencialmente plástica, exterior, objetiva de
Castro Alves - um poeta atento ao espaço visível, ao tato, ao movimento, à
expressividade das camadas rítmicas e imagéticas do verso - a obra de
que conheceremos alguns poemas exemplares sem dúvida constitui um marco
do Romantismo liberal e pré-realista que tivemos em nosso país.
Antologia Comentada
(...) E o que são na verdade estes meus cantos:" ...
Como as espumas, que nascem do mar e do céu, da vaga e
do vento, eles são filhos da musa :..- este sopro do alto; do
coração - este pélago da alma.
E como as espumas são, às vezes, ajlora sombria da
tempestade, eles por vezes rebentaram ao estalar fatídico do
látego da desgraça.
E como também o aljofre dourado das espumas rejlete as
opalas, rutilantes do arco-íris, eles por acaso refletiram o
prisma fantástico da ventura ou do entusiasmo- estes signos
brilhantes da aliança de Deus com a juventude!
Mas, como as espumas flutuantes levam, boiando nas
solidões marinhas, a lágrima saudosa do marujo ... possam
eles, ó meus amigos. '- efêmeros filhos de minb 'alma -
levar uma lembrança de mim às vossas plagas!
Neste trecho do prefácio de Espumas Flutuantes, podemos observar
que o poeta, ao afirmar serem os seus cantos filhos da musa - este sopro do
alto; e do coração - este pélago da alma, identifica-se como romântico ao
leitor, uma vez que lança mão de elementos característiccs desse estilo literário,
que são reccrrentes ao longo de toda a obra: o fazer poético como resultado
de inspiração, que vem de um "sopro do alto", isto é, de uma musa
transcendente, e também dos sentimentos.
Tais sentimentos - tanto os que ele vivência quanto os que deseja
despertar - são poeticamente expressos por meio da natureza, grande aliada
dos poetas românticcs, ccmo se percebe na evocação do mar, com suas
vagas e espumas, do céu, do vento etc .
A associação metafórica entre os cantos e as espumas flutuantes do
mar permile-nos reconhe-cer, nesta imagem que foi utilizada ccmo título da obra,
a presença da temática da transitoriedade da vida, da brevidade da
existência, fazendo com que nos lembremos tratar-se de trabalho organizado
para publicação apenas um ano antes da morte do poeta.
o livro e a América (fragmento)
Filhos do sec '10 das luzes!
Filhos da Grande nação!
Quando ante Deus vos mostrardes,
Tereis um livro na mão:
O livro - esse audaz guerreiro
Que conquista o mundo inteiro
Sem nunca ter Waterloo ...
Eólo de pensamentos,
Que abrira a gruta dos ventos
Donde a Igualdade voou! ...
Repare que neste fragmento de O Livro e a América, Castro Alves
tematiza, em tom épico, grandiloqüente, condoreiro, o livro e a imprensa,
vendo-os como símbolos da cultura e do saber, no Novo Mundo, a América.
R~~are também que esta apologia dos valores do "futuro" e da civilização
utiliza-se das figuras de linguagem típicas do romantismo social do poeta e de
sua geração para expressar-se artisticamente.
Na I'. estrofe, por exemplo, o poeta saúda o povo americano e o século
:m que foi descoberto (passagem do século XV ao XVI, quando surge a
Ideologia burguesa, de caráter iluminista), por meio de apóstrofe: Filhos do sec
'10 das luzes '/Filhos da Grande nação.
Na 2'. estrofe, a descoberta daAmérica e do surgimento do livro e da
imprensa são evocados, através de metáforas que romanticamente os idealiza,
associando-os com elementos da natureza, como a ave, o ninho, a chuva
etc, e heroicizando Colombo e Gutenberg, os responsáveis pelo nascimento
do futuro, o futuro das luzes do saber e da razão, aclamado pelo poeta.
Na terceira estrofe, a metáfora e o paralelismo, sempre em tom
hiperbólico, auxiliam na construção de versos lapidares, em termos de força
expressiva ,e poder de síntese, como O livro caindo n 'alma/É germe - que faz
a palma, /E chuva - que faz o mar.
o "adeus" de Teresa
A primeira vez que eu fitei Teresa,
Como as plantas que arrasta a correnteza,
A valsa nos levou nos giros seus ...
E amamos juntos ... E depois na sala
"Adeus" eu disse-lhe a tremer co'a fala ...
E ela, corando, murmurou-me-, "adeus".
Uma noite ... entreabriu-se um reposteiro ...
E da alcova saía um cavaleiro
Inda beijando uma mulher sem véus ...
Era eu... Era a pálida Teresa!
"Adeus" lhe disse conservando-apresa ...
E ela entre beijos murmurou-me: "adeus!"
Passaram tempos seclos de delírio
Prazeres divinais Gozos do Empireo ...
... Mas um dia volvi aos lares meus.
Partindo eu disse - "Voltarei! ... descansa! ... "
Ela, chorando mais que uma criança,
Ela em soluços murmurou-me: "adeus!"

Por uma fatalidade Quando voltei ... era o palácio emfesta! ...
Dessas que descem de além, E a voz d 'Ela e de um homem lá na orquestra
O sec'Io, que viu Colombo, Preenchiam de amor o azul dos céus.
Viu Guttenberg também. Entrei! ... Ela me olhou branca ... surpresa!
Quando no tosco estaleiro Foi a última vez que eu vi Teresa! ...

Da Alémanha o velho obreiro E ela arquejando murmurou-me: "adeus!"

A ave da imprensa gerou .
Este poema apresenta afinidades com a produção lírico-amorosa do
O Genovês salta os mares .
Busca um ninho entre os palmares ultra-romantismo, ccmo se vê pela utilização da natureza para expressar os
E a pátria da imprensa achou ... sentimentos, pela visão idealizada do amor e da mulher, pela linguagem
Por isso na impaciência exclamativa e repleta de adjetivos etc. Entretanto, lendo-o com atenção
Desta sede de saber, podemos perceber que aqui o amor e a mulher adquirem maior concretude e
Como as aves do deserto - veracidade, tomando-se portanto menos fantasistas e puramente imaginários.
As almas buscam beber ... No texto, há forte presença de cromatismo como recurso expressivo:
a cor vermelha e a cor branca estão associadas, respectivamente, com os
temas do encontro e do desencontro amoroso. Observe, ainda, como se
Oh! Bendito o que semeia Livros ...
livros à mão cheia ... organiza o enredo do poema: a primeira e a última cena se aproximam, na
E manda o povo pensar! medida em que têm um baile por cenário; entretanto, enquanto na cena inicial o
O livro caindo n'alma sujeito poético e sua amada dançam, na final ele a surpreende com outro -
homem.
É germe - que faz a palma,
É chuva - que faz o mar.

------------------------------------aa.B
 -
Mocidade e Mone lIragmento) metáforas referentes à Hebréia constróem, por meio de elementos perenceníes
E perto avisto o porto Imenso, à natureza - pomba, lírio, estrela e ramo de murta - uma imagem idealizada
nebuloso e sempre noite, da mulher, reforçada com apóstrofe: Tu és ". ó filha ...; Tu és, ó linda ...; e
Chamando - Eternidade! antonomásia. filha de Israel formosa.
Laurindo (Rabelo)
Quem tlá aos polires empresta a Deus {fragmento}
Lasciate ogni speranza, vai ch 'entrate Dante
Eu, que a pobreza de meus pobres cantos
Oh! Eu quero viver, beber perfumes Dei aos heróis- aos miseráveis grandes
Na flor silvestre, que embalsama os ares; - Eu, que sou cego, - mas só peço luzes .
Ver minh 'alma adejar pelo infinito, Que sou pequeno, - mas só fito os Andes .
Qual branca vela n 'amplidão dos mares.
No seio da mulher hã tanto .aroma ... Canto nesfhora, como o bardo antigo
Nos seus beijos de fogo há tanta vida ... Das priscas eras, que bem longe vão,
- Árabe errante, vou dormir à tarde O grande NADA dos heróis, que dormem
À sombra fresca da palmeira erguida.
Do vasto pampa no funéreo chão ...
Mas uma voz responde-me sombria: (...)E foram grandes teus heróis, ó pátria,
Terás o sono sob a lájea fria. - Mulher fecunda, que não cria escravos
-Que ao trom da guerra soluçaste aos filhos:
Morrer... quando este mundo é um paraíso,
E a alma um cisne de douradas plumas: "Parti- soldados, mas voltai-me- bravos!"

Não! o seio da amante é um lago virgem ...
Quero boiar à tona das espumas.
Vem! formosa mulher- camélia pálida,
Que banharam de pranto as alvoradas.
Minh 'alma é a borboleta, que espaneja
O pó das asas lúcidas, douradas ...
E a mesma voz repete-me terrível,
Com gargalhar sarcástico: - impossível!
Eu sinto em mim o borbulhar do gênio.
Vejo além um futuro radiante:
Avante!- brada-me o talento n'alma
E o eco ao longe me repete - avante! -
O futuro ... o futuro ... no seu seio ...
Entre louros e bênçãos dorme a glória!
Após- um nome do universo n 'alma,
Um nome escrito no Panteon da história.
E a mesma voz repete funerária: -
Teu Panteon - a pedra mortuârial
Neste fragmento de Mocidade e Morte há uma estrutura textual em
forma de diálogo entre a vida e a morte. Por meio dela, percebemos que o
sujeito lírico, apesar de seu desejo imenso de viver, amar e dar asas a seu
talento, sente-se condenado a morrer.
O verso Eu sinto em mim o borbulhar do gênio, um verso antolágico de
Castro Alves, exemplifica a visão romântica da poesia como resultado de
inspiração e de talento, mais que de quais-quer outros fatores. Observe na 2".
estrofe o exotismo e o sensualismo do poeta: no seio da mulher há tanto
aroma (...) - Árabe errante vou dormir à tarde.
Hellréia {fragmento}
Fios campi et lilium convallium. (Cãntico dos Cãnücos)
Pomba d'esp'rança sobre um mar d'escolhos!
Lírio do vale oriental, brilhante!
Estrela vésper do pastor errante!
Ramo de murta a recender cheirosa! ...
Tu és, ó filha de Israel formosa .
Tu és, ó linda, sedutora Hebréia .
Pálida rosa da infeliz Judéia
Sem ter o orvalho, que do céu deriva!
Observe que os sinais exclamativos que finalizam os versos da estrofe
ampliam o caráter metafórico de cada um deles, aumentando-Ihes
expressividade e tornando-os mais emotivos e passionais. Além disso, as
E qual Moema desgrenhada, altiva,
Eis tua prole, que se arroja então,
De um mar de glórias apartando as vagas
Do vasto pampa no funéreo chão.
Perceba o tom ufanista com que esse poema te matiza a Guerra do
Paraguai e exalta a carida-de dos que se compadeceram de seu órfãos. O
sentimento de patriotismo nele presente manifesta-se pela adesão do poeta à
causa da pátria, a cujos heróis - os soldados que lutaram para defendê-Ia-
oferece o seu canto.
Na primeira estrofe, observe a presença de antítese, expressando a
imagem que o poeta romântico condoreiro tem de si mesmo enquanto bardo,
isto é, enquanto criador cuja lira está voltada para os grandes temas sociais:
Eu, que sou cego, - mas só peço luzes ...
Que sou pequeno, - mas só fito os Andes ...
Na segunda estrofe, uma metáfora essencialmente romântica caracteriza
a pátria, associando-a com uma mãe cujos filhos, os soldados que a seu pedido
foram para a guerra, são os heróis da nação. Ao mesmo tempo, ao comparar a
pátria com Moema, personagem de O Caramuru, de Santa Rita Durão, Castro
Alves dialoga com personagens nacionalistas do Arcadismo.
Metáforas, prosopopéias, antíteses, hipérboles e repetições intencionais
aliam-se aos versos decassílabos sáficos com que o texto é estruturado, para
caracterizar-lhe o estilo condoreiro.
Créditos: EmíliaAmaral e Ricardo Silva Leite
QDESTÜES
01.(FUVEST)
Ohl Eu quero viver, beber perfumes
Na flor silvestre, que embalsama os ares;
Ver minh 'alma adejar pelo infinito,
Qual branca vela n'amplidão dos mares.
No seio da mulher há tanto aroma ...
Nos seus beijos de fogo há tanta vida ...
- Árabe errante, vou dormir à tarde
À sombra fresca da palmeira erguida.
Nesta estrofe de Mocidade e Morte, de CastroAlves, reúnem-se, como
numa espécie de súmula, vários dos temas e aspectos mais característicos de
sua poesia. São eles:
a) identificação com a natureza, condoreirismo, erotismo franco, exotismo.
b) aspiração de amor e morte, titanismo, sensualismo, exo-tismo.
c) sensualismo, aspiração de absoluto, nacionalismo, orientalismo.
a
d) personificação da natureza, hipérboles, sensualismo vela-do, exotismo.
e) aspiração de amor e morte, condoreirismo, hipérboles, orientalismo.

DEmD~--------~----------------------------
02. Contrariamente aos primeiros românticos, Castro Alves, em seu sentimenta- Texto para a questão 05
lismo amoroso, "percorre a gama completa da came e do espírito", segundo
Oh! Bendito o que semeia
o crítico literário Antonio Candido (ln: Aformação da literatura brasileira. 7 ed.,
Livros ... livros à mão cheia ...
v. 2. Belo Horizonte; Rio de Janeiro: Itatiaia, 1993. p. 251). Os versos de
E manda o povo pensar!
CastroAlves, abaixo, que caracterizam a afirmativa de Candido sâo:
O livro caindo n 'alma
a) "Queres voltar a este país maldito É germe - que faz a palma,
Onde a alegria e o riso te deixaram? É chuva - que faz o mar.
Eu não sei tua história ... mas que importa?"
Vós, que o templo das ideias
b) "Uma noite, eu me lembro ... Ela dormia Largo - abris às multidões,
Numa rede encostada molemente ... P'ra o batismo luminoso
Quase aberto o roupão ... solto o cabelo Das grandes revoluções,
E o pé descalço no tapete rente. " Agora que o trem de ferro
Acorda o tigre no cerro
c) "Deuslô Deus! onde estás que não respondes? E espanta os caboclos nus,
Em que mundo, em qu'estrela tu t'escondes Fazei desse "rei dos ventos"
Embuçado nos céus?" -Ginete dos pensamentos,
-Arauto da grande luz! ...
d) "Stamos em pleno mar ... Doudo no espaço (Castro Alves)
Brinca o luar - doirada borboleta -
E as vagas após ele correm ... cansam 05. O tratamento dado aos temas do livro e do trem de ferro, nestes versos de "O
Como turba de infantes inquieta. " livro e a América", permite afirmar corretamente que, no contexto de Espumas
flutuantes,
e) "No céu dos trópicos a)o poeta romântico assume o ideal do progresso, abandonando as preocu-
P'ra sempre brilha, pações com a História.
Ó noite esplêndida,
b)o entusiasmo pelo progresso técnico e cultural determina a superação do
Que as ondas trilha. n
encantamento pela determina a superação do encantamento pela natureza.
c)o entusiasmo pelo progresso cultural contrapõe-se ao temor do progresso
O texto a seguir servirá de base para as questões de 03 e 04:
técnico, que agride a natureza.
"Oh! Eu quero viver, beber perfumes d)o poeta romântico abre-se ao progresso e à técnica, em que não vê
a flor silvestre, que embalsama os ares; incompatibilidade com os ciclos naturais.
Ver minh 'alma adejar pelo infinito,
e)o poeta romântico propõe que literatura e natureza somem forças contra a
Qual branca vela n 'amplidão dos mares.
invasão do progresso técnico.
No seio da mulher há tanto aroma ...
Nos seus beijos de fogo há tanta vida ...
06. "Ahasverus e o Gênio" - poema que, em Espumas Flutuantes, vem imedia-
Árabe errante, vou dormir à tarde
tamente antes de "Mocidade e Morte" - Castro Alves assim nos apresenta a
A sombra fresca da palmeira erguida. fgura do 'judeu errante":

Mas uma vez responde-me sombria:

Terás o sono sob a lájea fria. " Sabes quem foi Ahasverus? .. -o precito, (maldito)
O mísero Judeu, que tinha escrito
03. Nesses versos de CastroAlves estão presentes a seguintes características Na fronte o selo atroz!
da poesia romântica: Eterno viajor de eterna senda ...
a) o sentimento nacionalista, a exaltação da paisagem tropical e a versificação
Espantado a fugir de tenda em tenda,
com metros variados. Fugindo embalde à vingadora voz!
b) a defesa da causa abolicionista, o fascínio pelos largos espaços naturais
Misérrimo! Correu o mundo inteiro,
e a preferência pelos versos brancos.
E no mundo tão grande ... o forasteiro
c) a repulsa pelo amor carnal, o recolhimento em ambientes intimistas e
Não teve onde ... pousar.
uma linguagem bastante coloquial.
Co'a mão vazia-viu a terra cheia.
d) a consagração do amor na morte, o apego aos cenários noturnos e o O deserto negou-lhe -o grão de areia.
culto dos símbolos do cristianismo. A gota d'água -rejeitou-lhe o mar.
e) o conflito entre os anseios e o destino, a idealização da natureza e a
variação de tons emotivos na linguagem.
O poeta se identifica com Ahasverus. Qual o sentido romântico dessa
identificação?
04. Estes versos de Castro Alves ilustram bem a seguinte afirmação:
a) Essa identificação representa a perseguição ao poeta romântico pratica-
a) o poeta explorou com perícia a poesia narrativa, apoiando-se tanto em da por Deus .
vultos históricos quanto em figuras da mitologia clássica.
b) Essa identificação representa a condição de ser privilegiado e maldito
b) o estilo de sua poesia condoreira ganha um máximo de grandiloqüência que o poeta romântico carrega diante da sociedade.
quando o poeta fala do direito que temos todos à vida em liberdade.
c) Essa identificação representa a condição de solitário que o poeta român-
c) na expansão do sensualismo juvenil - por vezes contrastada com tico carrega se excluindo de todo e qualquer problema da sociedade.
fúnebres pressentimentos - o poeta representava a força criativa que
d) Essa identificação representa a paixão que o poeta romântico tem pelo
sentia em seu íntimo.
judaísmo em oposição ao cristianismo.
d) por vezes o poeta se afasta de temas amorosos ou das cau~as de seu
e) Essa identificação representa a condição de ser mais inteligente que
tempo, para retratar com tintas fortes a beleza natural, suticiente em SI
todos que o poeta romântico tem diante da sociedade.
mesma.
e) há momentos em que sua linguagem é leve, delicada, graciosa, aplican-
do-se a temas mundanos como um baile, uma festa - ou cantando a
inocência das flores e dos pássaros.

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 A Capilal Federal1891- Arlur Azevedo
Quando eu morrer, não deixarei meu pobre nome ligado a nenhum livro,
ninguém citará um verso meu, uma frase que me saísse do cérebro; mas com
certeza hão de dizer: "Ele amava o teatro", e este epitáfio moral é bastante,
creiam, para a minha bem-aventurança etema.
Arthur Azevedo - 1903
OTEATRO:
Muitas posições foram colocadas quanto à situação da cena teatral
brasileira nos últimos decênios do século XIX. De um lado, esaitores e intelectuais
criticam intensamente os rumos que o teatro segue: ausência de literatura
dramática suprimida pela excessiva preocupação com a concepção plástica do
espetáculo, afastando assim a possibilidade do chamado teatro sério. De outro,
empresários e artistas tentam viabilizar financeiramente a produção teatral,
incorporando modelos de forte apelo popular. De origem européia, a comédia
realista, que se apresentava na dramaturgia de Alexandre Dumas Filho ("A
Dama das Camélias", "O Mundo Equivoco") e Théodore Bariére ("Os
Parienses") - entre outros, chega ao Brasil com a criação do Teatro Ginásio
Dramático, em 1855 - uma companhia fixa, e desperta o interesse de uma
platéia selecionada a qual não agrada mais os melodramas românticos. Paralelo
a esse teatro com preocupações literárias, que só conseguia êxito com montagens
estrangeiras, surgia no Rio de Janeiro a casa de espetáculos Alcazar, onde
formas de teatro popular integravam um conteúdo que combinava o cômico e o
erótico. Combatidos pela elite cultural, esses espetáculos, geralmente operetas
francesas e comédias populares, que utilizavam recursos de textos baseados
na malícia e seus derivados, foram considerados como a causa da decadência
do teatro brasileiro. Machado de Assis, José de Alencar, Joaquim Manuel de
Macedo, como vários outros intelectuais, colocam-se contrários e lamentam o
grande sucesso que esses gêneros teatrais obtinham e o malogro do teatro
"sério", que já tivera expressão na dramaturgia de Alencar, Quintino Bocaiúva,
Pinheiro Guimarães e alguns outros. E Machado, incomodado com a ausência
de peças nacionais e a invasão do teatro cômico e musicado nos palcos,
apresenta a sua decepção (in Ideias Teatrais: O Século XIX no Brasil, 154):
Hoje, que o gosto público tocou o último grau da decadência e perversão,
nenhuma esperança teria quem se sentisse com vocação para compor obras
severas de arte. Quem lhas receberia, se o que domina é a cantiga burlesca ou
obscena, o cancã, a mágica aparatosa, tudo o que fala os sentimentos e
instintos inferiores?
E é oAlcazar, o reduto dos gêneros teatrais considerados vulgares e
de mau gosto, e que é acusado como o responsável pela decadência do teatro
literário, que prepara a cena brasileira para o espetáculo como entretenimento e
deleite do público médio.
Em meio a este ambiente cultural está o jomalista, poeta humorístico e
comediógrafoArthur Azevedo, que em 1873, aos 18 anos, transferiu-se de São
Luis do Maranhão, onde nascera, para o Rio de Janeiro, onde consegue que
sejam levadas à cena suas primeiras comédias: "Amor por Anexins" s.d.( 1872?)
e "Horas de Humor" (1876). Depois de algumas tentativas de escrever "teatro
sério" que não tiveram aceitação do público, Azevedo mostra muito empenho e
consegue a adesão do público com montagens de gêneros chamados "ligeiros",
que, de matrizes francesas, adapta para o momento político e social brasileiro.
Na revista do ano "O Tribofe", apresentado em 1892, sobre os
acontecimentos do ano anterior, o comediógrafo já definia basicamente o que
viria a ser uma de suas obras mais reconhecidas: a budeia " A Capital Federal",
que estréia em 1897 no Rio de Janeiro, apresentando um painel de tipos
humanos, a partir de uma observação baseada nos extratos sociais e nas
possibilidades de representação que contextualizam e fazem esses tipos
interagirem. Para isso, Azevedo lança mão dos mais diversos recursos de
gêneros teatrais que atraiam grandes platéias: a ópera cômica, a revista, a
mágica aparatosa e o vaudeville -, que pediam, na sua concepção de espetáculo,
o exagero como regra, criando assim muitas condições para a expressão
visual e cômica. Ou seja: grandes, e por vezes, luxuosos cenários onde
personagens típicos se movimentam, entre encontros e desencontros, envolvidas
em busca a determinados objetivos, construindo uma mise en scene característica
a esse modelo de empreendimento teatral.
m ••• ~------------------------------------
"A CAPITAL FEDERAL":
Sempre envolvido em questões nacionais, seja no teatro, como no
jornalismo e na vida pública, Azevedo registra com "A Capital Federal" sua
visão crítica do crescimento urbano e suas contradições através de personagens
estigmatizados. E apoiado nesses estereótipos de alguns segmentos sociais,
que seguem uma seqüência de quadros que representam uma panorâmica da
cidade, o texto mostra eficiência no seu objetivo de apresentar com humor os
costumes urbanos do final do século XIX. Seguindo regras de conduta moral,
que sublinha a visão do autor da realidade, como também na busca do efeito
histriônico, que subverte essa mesma visão, "A Capital Federal", enquanto
literatura teatral, propõe leituras que, em princípio, parecem contraditórias. Se
concessões são feitas à moralidade vigente, como a punição das personagens
que violam as regras do convívio social e com um desfecho que apela para o
sentimentalismo, por outro lado o texto explora uma renovação da. linguagem
teatral, que combina os modelos da cena burlesca com uma composição das
personagens, que enquanto tipos, supõe-se baseados na realidade.
Onde? - A cidade do Rio de Janeiro, se afirmando como a capital do
governo republicano, o Grande Hotel, o Largo da Carioca, os Arcos da Lapa,
o Largo do São Francisco, a casa de Lola, um salão de baile, o Belódromo
Nacional, a Rua do Ouvido r e um sótão fazendo às vezes de moradia.
Quem? - Uma família do interior de Minas Gerais, uma cortesã, um
aposentado, jogadores, comerciantes, cocotes, literatos decadentistas, serviçais
e velocistas.
O Que? - A família chega à capital federal à procura de um rapaz que
prometera casamento à filha e nuncá mais apareceu. O tal rapaz está envolvido
com Lola, a espanhola que tudo faz para lucrar com os homens. E um desses
homens será Eusébio, o pai e fazendeiro de Minas, fazendo o percurso do
ingênuo mundo rural para o imoral, corrompido e neurótico urbano.
Quanto às personagens, podemos notar o recurso de oposição, como,
por exemplo, o que ocorre entre a cocote espanhola Lola e o fazendeiro
Eusébio, e também o deslocamento de algumas personagens do ambiente
rural para o urbano, como no caso da família que chega do interior de Minas,
em especial em Benvinda,- na qual é operada uma transformação, tomando o
desajuste entre a sua origem de escrava e a nova posição de cocote uma
seqüência em que o humor está presente na impossibilidade da sua mobilidade
social.
O primeiro quadro, ambientado no Grande Hotel da Capital Federal,
cantado nas copias da abertura como excepcional pelo gerente, criados e
hóspedes, em meio a uma marcação de movimentos ágeis, é também o lugar
que serve de ponto de partida dos personagens, em que apresentam suas
características e intenções.
Revelado isso, partem em busca dos seus objetivos, que para Lola é
encontrar Gouveia, um jogador que, em função de ser seu amante, exige que
a presenteie com bens materiais. Encontrar o jogador quer também Eusébio, o
fazendeiro, para cobrar uma promessa de casamento que fez à filha Quinota,
quando passou por São João do Sabará como um caixeiro viajante. E correndo
por fora está Figueiredo, aposentado que aprecia mulatas e se empenha em
lançá-Ias socialmente, interessando-se portanto por Benvinda, a agregada da
família interiorana.
Dada a partida, os tipos já intensamente caracterizados, e assim
compondo a encenação com base no estereótipo, atravessam a representação
cenográfica de lugares que representam a capital federal, recorrendo a meios
para conquistar seus objetivos que denotam, em alguns casos, total ausência
ética e moral. Nesse campo fértil, Azevedo, já experiente na expressão cômica,
tanto no teatro como em sua produção literária, combina gêneros de teatro
popular, e assim expressa, entre buscas e fugas desabaladas, através de
questão relevantes da época, como os vícios, a corrupção e os amores
venais.
AS PERSONAGENS:
Lola, a inescrupulosa cortesã, metaforizada a partir de suas relações
econômicas, em que o seu valor de troca é a própria sexualidade, manipulando
os desejos masculinos para o seu proveito material, atinge o mais alto grau de
mordacidade da peça e assim oferece ao público uma inversão de valores,
trazendo ótimos resultados cômicos. Suas investidas são sempre voluptuosas,
como podemos notar nas suas aparições, primeiro em busca por Gouveia, no
Grande Hotel e em lugares públicos, depois na festa à fantasia, que traz uma
referência clara a um tipo de espetáculo comum da época nos quais prepondera
o apelo erótico, e por fim no Belódromo, o quadro onde todas as personagens
se reencontram.
Integrando os tipos femininos está a mulata Benvinda, ou como diz o
aposentado Figueiredo: "trigueira, por ser menos rebarbativo" , - em um jargão
que anuncia suas intenções, que de serviçal é promovida à dama de sociedade,
mas nas entrelinhas revela o papel de cortesã. A personagem, em suas novas
atitudes e vestimentas quando muda de classe social,- sempre inadequadas ao
contexto, estiliza a gafe como efeito cômico a partir das possibilidades de
contraste entre a raça negra e o estilo europeu,- que seriam um figurino com
exagero de cores e formas, e também sua inabilidade com os termos em
francês, exibindo uma seqüência de disparidades. Vale lembrar que o grande
sucesso que esse tipo teve fez proliferar nos palcos brasileiros, nos primeiros
decênios do século XX, o estereótipo da mulata faceira e sensual.
Fortunata, a mãe de família rural, avessa às veleidades da vida
urbana, busca a reintegração do seu lar, seja pelo casamento da filha com
Gouveia ou na busca pelo marido, que a abandona para se envolver com Lola.
Reagindo com estranhamento às relações instituídas pelos vícios da cidade,
que dela tiraram o noivo da filha Quinota, a agregada Benvinda e o marido
Eusébio, mantêm no desenrolar do espetáculo uma certeza moral, mesmo
expressa de fonna rude, e consegue a façanha de ser a grande redentora final.
Mas essa vitória se deve mais ao insucesso dos planos das outras personagens
que as suas atitudes, norteadas pela vontade de retomo à vida rural. Prejudicada
por toda espécie de exploração, seja quanto à moradia, que a leva a viver em
uma espelunca, quanto à estrutura familíar, com a ausência do pai provedor,
envolvido com a sedutora espanhola, sua participação toma importância no
final. É quando, em um desfecho inverossímil, recolhe as "ovelhas desgarradas
do seu rebanho', para junto a ela retomar ao seu meio, que sendo rural,
representa na peça virtudes perdidas com a degenerescência da ordem urbana.
Dos personagens masculinos, podemos dizer que geralmente são
acometidos pelo 'micróbio da pândega", expressão da época para definir a
susceptibilidade dos homens aos amores venais e ao jogo, e assim
desestruturando a íarnília. E é nessa área de conflito, entre a tradição moral e a
licencíosídade, que os homens transitam, deflagrando toda uma série de
movimentos, por vezes por serem procurados, outras por estarem à procura.
Essa dualidade é nítida nas palavras de Décio deAlmeida Prado
(in"O Tríboíe", posfácio, 274):
"... A malícia de "A Capital Federal", peculiar ao teatro da
passagem do século, nasce precisamente dessa ambigüidade,
desta luta meio escondida, meio declarada, entre a força do
sexo e a percepção aguda das convenções sociais, entre o
que o indivíduo quer e o que a sociedade solicita dele em
termos de compostura moral".
Dentro dessa perspectiva moral temos Eusébio, o fazendeiro, em
princípio defensor da tradicional família (mineira) "descendo ao inferno" para
buscar o já corrompido noivo fujão Gouveia. Eusébio, personagem do ator
Brandão, que fizera tanto sucesso em "O Tribofe", e que o teria feito a insistir
para que Azevedo criasse um novo texto, que viria a ser "A Capital Federal",
é quem em suas peripécias faz que extratos sociais apresentem suas intenções,
nem sempre as melhores. O seu envolvimento com Lola, que viria depois a ser
desmascarada como falsa espanhola, sua incursão no mundo das regras
sociais, rendendo muita comicidade, que atinge o ponto alto da peça na festa à
fantasia e, por fim, o seu retomo (arrependido) à tradição familiar, confere ao
personagem uma posição de destaque em relação aos outros. Suas decisões
e atitudes refletem no movimento cênico, sempre desencadeando outras ações:
a chegada à capital federal com a missão de procurar o noivo da filha, que por
sua vez irá possibilitar a relação de Benvinda e Figueiredo e a dele próprio com
Lola, que o faz abandonar a família.
Figueiredo, logo no início apresentado pelo gerente do hotel como "o
verdadeiro tipo do carioca: nunca está satisfeito", e que justifica sua especialidade
em lançar mulatas pelo fato de ser "solteiro, aposentado e independente",
-------------------------------------------lDIIm
assedia insistentemente a mulata Benvinda, para depois encarregar-se da sua
transformação de serviçal roceira em uma dama da sociedade. Suas tentativas
de ensinar a mulata, como na passagem em que se encontram no Largo de São
Francisco, em que o próprio Figueiredo caminha como unia dama como
demonstração, alcançam proporções hilariantes. Aentrada dos dois personagens
na festa à fantasia na casa de Lola, vestidos de Radamés eAída, e a sucessão
de gafes cometidas por Benvinda, rebatizada Dona Fredegonda, deixando
Figueiredo apreensivo, resultam em diálogos carregados de humor. Este, aliás,
que tem como único objetivo lançar mulatas, mesmo sendo um dos personagens
principais, não interfere diretamente no enredo. Sempre esquivo às investidas
de outras personagens, principalmente de Lola, cheio de exigências quantos às
regras, o que o torna irritadiço, e com apartes sarcásticos, Figueiredo atravessa
toda a ação paralelamente; interagindo com todos os outros personagens
formalmente, que se altera nas suas cenas com Benvinda, revelando toda a
sua ironia. Além disso, sua presença serve para "costurar" as cenas da trama
principal e algumas vezes chegando a concluí-Ia, quando na passagem que
encontra e lê a carta do cocheiro Lourenço para a patroa Lola, avisando que
tinha roubado todas as jóias e dinheiro da falsa espanhola.
Gouveia, o galã enrascado, sendo procurado por todos os lados, tanto
pela família mineira, como por Lola, e dividido entre a compulsão ao jogo e o
amor romântico de Quinota, entra em um processo de decadência decorrente
do vício. As passagens em que aparece pontuam a sua descida à completa
miséria, que logo será percebida por Lola, que o expulsa de casa, no começo
do quadro da festa à fantasia, adequadamente vestido de "Mefistófeles". Dai,
aparece redimido com Quinota e Fortunada no quadro do Belódromo, para
depois, completamente falido, novamente sumir. E o seu retorno deve-se ao
encontro com o arrenpedido Eusébio, que juntos resolvem voltar ao convívio
da família. E nos momentos finais, em uma solução arbitrada pelo fazendeiro,
- que o faz sócio na fazenda e se case com Quinota, que Gouveia se livra
definitivamente do tal "micróbio da pândega".
Completando o painel social, temos vários personagens secundários,
sendo os mais expressivos: Quinota, a mocinha romântica, Lourenço, o serviçal
cúmplice e amante da cortesã, Duquinha, o pretenso poeta decadentista, Pinheiro,
o agiota e pai de família falso-moralista e Juquinha, a criança mimada e irrequieta.
E também a exigência constante de um grande número de figurantes na maioria
das cenas, como por exemplo os hóspedes e criados do hotel, cocotes,
transeuntes, velocistas, apostadores e convidados do baile à fantasia.
o CENÁRIO:
A cenografia representava, no teatro popular brasileiro do final do
século XIX, um recurso indispensável para a realização de gêneros~qLfé'
necessitavam de efeitos espetaculares e grandiosos cenários, e assim criando
momentos apoteóticos, para delírio da platéia. Com o crescente interesse do
público pelos efeitos cenográficos e todas as novidades que eles podiam
proporcionar, toma importância, em alguns casos mais que o autor e o diretor do
espetáculo, a figura do cenógrafo, que podemos citar, como os mais importantes,
os italianos radicados no Brasil: Gaetano Carrancini e Oreste Oliva. Acerca
dessa forte tendência plástica do teatro, vale registrar a avaliação de Décio de
Almeida Prado (in "O Tribofe", 266):
"". mais que a maestria do autor e dos intérpretes, o talento criador e
os conhecimentos técnicos do cenógrafo, a sua engenhosidade em tirar proveito
daquelas complicadas máquinas que no século dezenove cercavam o palco,
escondendo-se por trás dos bastidores, acima das gambiarras e por baixo do
tablado. A função delas era produzir uma espécie de realismo ingênuo, material,
que o realismo fotográfico do cinema, muito mais convincente, logo tomaria
obsoleto, dando outros rumos ao teatro".
Azevedo, mesmo preocupado com a importância do texto que a
cenografia tornava menor, conta com a colaboração desses profissionais para
a montagem de suas revistas e operetas cômicas. Em "A Capital Federal", que
tinha Carrancini como cenógrafo, encarregado de criar uma panorâmica sobre
a cidade do Rio de Janeiro, com mutações constantes que desencadeiam uma
ação ágil, encurtando as falas e assim não permitindo um aprofundamento das
personagens, e, nesse aspecto, aproximando-se do espírito do teatro de revista.
O final confirma essa vocação com a ausência total de atores, em uma "apoteose
à vida rural", na qual a música e os efeitos cênicos suprimem o texto. Quanto
a essa questão das "modalidades de teatro musicado ter presidido a elaboração
da "A Capital Federal"", acrescenta muito a transcrição de Prado
(O Tribofe, 277) das palavras de Olavo Bilac, cronista e crítico, sobre o espetáculo de estréia:
 "E há uma pancada seca no bombo e nos timbales da
orquestra, e abre-se o fundo da cena, e, por uma tarde
batida de sol, aparecem os arcos da Carioca, e, sobre eles,
o bonde elétrico voando - numa esplêndida cenografia de
Carrancini ... E o pano cai, ao reboar dos aplausos. "
Bilac refere-se, é claro, ao final do primeiro ato, no último quadro que
tem apenas uma cena e uma única fala de Eusébio (- Oh! A Capitá Federá! A
Capitá Federá!. ..), em um momento que a maquinaria teatral, exibindo sua
exuberância com finalidade apoteótica, minimiza a importância do texto,
equiparando-se á mágica, que se utilizava desses recursos cênicos nas suas
temáticas sobrenaturais.
FIGURINO EADEREÇOS:
Ao propor a composição de tipos, e por isso basear-se na observação
dos costumes, a burteta deArthur Azevedo recorre aos mais diversos padrões
de vestuário, de acordo com as personagens e as situações que se encontram.
Em principio uniformizadas em suas funções sociais, como caipiras, cocotes,
burgueses, serviçais, para depois falsear a representação da realidade, no
caso da transformação de Benvinda, e, mais longamente, envolvendo várias
personagens, na festa à fantasia, com pretexto de criar a ilusão, revela verdades
subjacentes, que surgem na inadequação dos tipos rurais às suas fantasias, em
contraponto ao glamour oferecido pelos representantes do meio urbano. Eusébio,
vestido de pricês, se embebedando com ponche flamejante, e Benvinda, como
Aida, sendo conduzida e "lançada" por Radamés ( Figueiredo), em meio a
cocotes e convidados fantasiados, possibilitam tonalidades berrantes, que,
juntamente com a música e a dança, confirmando semelhança com a opereta.
E no quadro do Belódromo, quando a todo momento uma personagem
sente a aproximação da chuva, anunciando uma apoteose onde guarda-chuvas
abertos, agitados por perseguições e fugas, mais do que acessórios de cena,
servem para compor plasticamente o espetáculo. Recurso, aliás, que estará
sempre presente conforme as situações apresentadas: como as malas dos
hóspedes do hotel na abertura, a bagagem da familia caipira chegando à capital
(malas, trouxas e embrulhos), as lunetas (face-en-main) de Figueiredo e
Benvinda, a bicicleta de Juquinha, os indispensáveis chapéus, muitas jóias e,
mesmo sem indicação no texto, um leque para completar o disfarce de
espanhola de Lola.
A MÚSICA EA FAlA:
No final do século XIX, as influências lingüísticas na sociedade brasileira
lutavam com a imposição da língua padrão. Nesse aspecto, Azevedo, mesmo
sendo um erudito, registra em sua obra uma forma de falar próxima da realidade
da personagem, como recurso de caracterização. Em "A Capital Federal", a
fala das personagens, cristalizadas em seus próprios erros, no caso das
personagens rurais, ou nos estrangeirismos, nas urbanas, conferem aos diálogos
o maior recurso de efeito cõmico. O exemplo de Benvinda, alçada a uma nova
condição social, sendo ensinada por Figueiredo a mudar da rudimentar fala rural
para o modo de falar da capital, cheio de galicismos, é um dos pontos altos da
peça, entre outros, que usam desse recurso.
Essencial à realização do espetáculo, a música, em "A Capital Federal",
que se encontrava entre o erudito e o popular e sem correspondente aos
padrões atuais, foi composta por quem possuía formação profissional apurada.
Rejeitando as formas de música popular, cantado nos circos, por seresteiros e
trovadores de rua e que só eram aproveitadas, vez ou outra nas revistas, para
caracterizar a origem humilde da personagem, a música de teatro da época
adaptava ao limite artístico nacional o modelo europeu para revistas e operetas.
E inspirada na opereta de Offenbach: La Vie Pariense, compara Prado (in "O
Tribofe", 278),"a opereta ganhava intensidade em um momento de alegria
furiosa" quando "no instante em que os fios do enredo, tendo atingido o auge do
entrelaçamento, começam a caminhar para a tranqüilidade do desenlace", e
apropriadamente colocado no centro da peça, como nesta cena:
Lola:
Dancem! Dancem! Tudo dance
Ninguém canse
No cancã
Pois quem se acha aqui presente
Tudo é gente
Folgazã!
(cancã desenfreado em torno à mesa)
mEmD~--------------------------------------
E em La Vie Pariense, a cena correspondente:
Tous, reprenant:
Fez partout!
Lãchez tout!
Qu 'on s' élance,
Que l'on danse! etc. etc.
E Azevedo, explicando a criação de uma opereta cômica a partir de
"O Tribofe", uma revista do ano, e suas opções musicais, conclui com essas
palavras, conforme transcrição de Prado (in "O Tribofe", 271):
..., resolvi escrever uma peça espetaculosa, que deparrcse aos
nossos cenógrafos, como deparou, mais uma ocasião de fazer boa figura, e
recorri também ao indispensável condimento da música ligeira, sem contudo,
descer até o gênero conhecido pela característica denominação de maxixe.
Foram conservados alguns bonitos números da partitura do Tribofe,
escrita pelo inspirado Assis Pacheco, e introduzi da uma linda valsa, composta
por Luís Moreira. Da composição de todos os demais números, que não são
poucos, em boa hora se encarregou o jovem Nicolino Milano, talento musical
de primeira ordem, a quem está reservado um grande futuro na arte brasileira.
Mais uma vez, o autor maranhense, ao louvar os seus colaboradores,
revela a receita da sua grande popularidade, ao se aliar, sem preconceitos, aos
meios de expressão artística ora definidos como comerciais. Sempre defensivo
quanto ao estigma de agente da decadência do teatro brasileiro em suas respostas
à crítica que o condenava, Azevedo conseguiu, em sua enérgica trajetória de
homem de teatro, transpor os limites que os gêneros populares impunham, e
registrar, em "A Capital Federal", um padrão para o humor nacional e uma
valiosa descrição dos costumes de uma época decisiva na formação da sociedade
urbana brasileira. Hábil na caricatura de personagens, e com isso manipulando-
os para alcançar o seu maior objetivo: comunicar-se com grandes platéias, o
autor constrói tipos anedóticos, antecipando um conceito de humor que tanto
proliferou no teatro popular brasileiro, calou-se no getulismo e voltou licencioso
no pós-guerra, rebatizado de "Teatro de Revista". A mulata faceira e sensual, o
caipira ingênuo, a cortesã estrangeira, o corrupto e tantos outros, são tipos que
habitam o imaginário popular e até hoje encontram espaço no cenário do humor
nacional. Em meio a todas as inovações tecnológicas, Arthur Azevedo mantém-
se firme no seu maior desejo: fazer o povo rir.
Créditos: Orestes da Silva Chaves Neto
Exercícios:
A questão 01 toma por base os seguintes fragmentos da peça A Capital Federal
de Arthur Azevedo. Portanto, leia-os com atenção e responda a questão proposta:
Fragmento I
"Uma mulata, sim! Eu digo trigueira por ser menos rebarbativo. Isso é
que é nosso, é o que vai com o nosso temperamento e o nosso sangue! E
quanto mais dengosa for a mulata, melhor! loiô, eu posso? Entrar de caixeiro,
sair como sócio? ... Você já esteve na Bahia ..."
Fragmento 11
"Pois eu sou casado, e todos os dias agradeço a Deus a santa esposa
e os adoráveis filhinhos que me deu! Vivo exclusivamente para a familia. Veja
como vou para casa cheio de embrulhos! E é isto todos os dias! Vão aqui
empadinhas, doces, queijo, chocolate, andaluza, sorvetes de viagem, o diabo! ...
Tudo gulodices! ..."
Fragmento 11I
"Faltou-lhe uma frase, para o final da cena - coitado! A respeito de
imaginação este pobre rapaz foi sempre uma lástima! - os homens não
compreendem que o seu único atrativo é o dinheiro! Este pascácio devia ser o
primeiro a fazer uma retirada em regra, e não se sujeitar a tais sensaborias!
Bastavam quatro linhas pelo correio.-
Oh! também a mim, quando eu ficar velha e feia, ninguém me há de
querer! Os homens têm o dinheiro, nós temos a beleza; sem aquele e sem esta,
nem eles nem nós valémos coisa nenhuma."
Fragmento IV fortuna que não existe. Desagradam-me esse visíveis esforços que o senhor
-o flor das flores,
linda espanhola! faz para iludir os outros. O melhor partido que o senhor tem a tomar... e olhe
que este é o conselho da tua noiva, isto é, da pessoa que mais o estima neste
Como eu te adoro, como eu te adoro!
Pelos teus olhos, ó Lola, ó Lola! mundo ... o melhor partido que o senhor tem a tomar é abrir-se com papai ...
confessar-lhe que é um jogadorarrependido ...
De dia canto, de noite choro,
Linda espanhola, linda espanhola! Gouveia - Oh! Quinota!...
Fortunata - Não tem - ó Ouinota - nem nada! É a verdade! ...
És uma santa, santa das santas!
Como eu te adoro, como eu te adoro! Ouinota -Irá conosco para a fazenda, onde não lhe faltará ocupação.
Meu peito enlevas, minhalma encantas! Fortunata - Sim sinhô; é mió trabaiá na roça que fazê vida de vagabundo na
Ouve o meu triste canto sonoro, cidade! - Outro pingo!
Santa das santas, santa das santas!"
Ouinota - Papai precisa muito associar-se a um moço inteligente, nas suas
Fragmento V condições. Sacrifique à sua tranquilidade os seus prazeres; case-se, faça-se
agricultor, e sua esposa, que não será muito exigente e terá muito bom-senso,
"Sinhô, eu sou fazendeiro
todos os anos lhe dará licença para vir matar saudades daquilo a que o senhor
Em São João do Sabará,
chama o micróbio da pândega.
E venho ao Rio de Janeiro
De coisas graves tratá. Gouveia (À parte.) - Sim, senhor, pregou-me uma lição de moral mesmo nas
Ora aqui está! bochechas!"
Tarvez leve um ano inteiro
Na Capitá Federá!" 02. No fragmento apresentado podemos observar que várias críticas apresentadas,
no decorrer da peça, à sociedade fluminense, são condensadas nas falas de
01. Assinale a aternaãva que apresente os personagens correspondentes aos Ouinota e Fortunata. Análise as expressões a seguir e assinale a altemativa
fragmentoo apresentados. que não expressa uma opinião crítica de Ouinota ou Fortunata sobre a sociedade
a) 1- Figueiredo, 11- Lourenço, 11I- Laia, IV - Juquinha e V - Eusébio. fluminense.
b) 1- Figueiredo, 11- Rodrigues, 111- Lola, IV - Juquinha e V - Eusébio. a) "cheia de sobressaltos"
c) I - Lourenço, 11- Gerente, 111- Benvinda, IV - Rodrigues e b) "o á da capitá federá"
V - Juquinha. c) "micróbio da pândega"
d) 1- Gerente, 11- Lourenço, 11I- Benvinda, IV - Gouveia e V - Fortunata. d) "iludir os outros"
e) 1- Figueiredo, 11- Rodrigues, 11I- Lola, IV - Duquinha e V - Eusébio. e) "vida de vagabundo"

f.s ques ões 02 e 03 tomam por base o fragmento a seguir extraído de
A Capital Federal de Arthur Azevedo além da peça como um todo. Portanto,
leia-o com atenção e responda as questões propostas:
-, Cena VII-
Gouveia, Fortunata e Ouinota
Fortunata (Entrando apressada à frente de Gouveia e Ouinota.) - Não! Não
quero vê meu fio corrê na tá história! ... E logo que acabá a corrida, levo ele
pra casa, e aqui não vorta! ... Oue coisa!... Benvinda desaparece ... Seu
Eusébio desaparece ... Juquinha não sai do Belódromo ... Tou vendo quando
Ouinota me deixa!
Ouinota - Oh! Mamãe! Não tenha esse receio!
03. Tomando o fragmento apresentado e a peça como um todo podemos dizer que
todas as afirmativas a seguir estão corretas, exceto:
a) O fragmento, pelo assunto tratado, permite-nos afirmar que ele está
inserido no terceiro ato da peça.
b) Um dos recursos teatrais usados no fragmento que ocorre na peça inteira
é a presença de rubrica. .
c) A peça apresenta tanto recursos do teatro em prosa quanto do teatro
poético como fica claro no fragmento apresentado.
d) Há na peça uma dualismo entre personagens que formam o núcleo
urbano e os que formam o núcleo rural. E ao final da peça podemos
observar, mesmo que cômico, uma tendência a se valorizar os princípios
de comportamento do mundo rural.

Fortunata - Oue terra! Eu bem não queria vi no Rio de Janeiro! e) O comportamento de Gouveia, Figueiredo e Lola ao longo da peça são
exemplos de personagens que justificam as críticas apresentadas pelos
Ouinota - Oue vida tão diversa da vida da roça! (A Gouveia.) Não ficaremos olhares de Ouinota e Fortunata no fragmento apresentado.
aqui depois de casados.
Gouveia - Por quê?
Ouinota - A vida fluminense é cheia de sobressaltos para as verdadeiras
mães de familia!
Fortunata - Olhe seu Eusébio, um home de cinqüenta ano, que teve até agora
tanto juízo! Arrespirou o á da Capitá Federá, e perdeu a cabeça!
Gouveia - Apanhou o micróbio da pândega!
Ouinota -Aqui há muita liberdade e pouco escrúpulo ... faz-se ostentação do
vício ... não se respeita ninguém ... É uma sociedade mal constituída.
Gouveia - Não a supunha tão observadora.
Ouinota - Eu sou roceira, mas não tola que não veja o mal onde se acha.
Fortunata - parece que já está chuviscando ... Eu senti um pingo ...
Quinota - O senhor, por exemplo, o senhor, se pensa que me engana,
engana-se. Conheço perfeitamente os seus defeitos.
Fortunata (À parte.) - Aí!
Gouveia - Os meus defeitos?
Quinota - Oh! São muitíssimos - e o menor deles não é querer aparentar uma

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Bom Crioulo: Adolpho Caminha
Adolfo Ferreira Caminha nasceu em Arati, província do Ceará, em 29
de maio de 1867. Seus pais eram primos e negociantes, e Caminha foi o
primogênito de uma prole de cinco irmãos. Aos dez anos, perdeu a mãe, vítima
da grande seca de 1877 . Transferido para Fortaleza, estudou as primeiras letras
em casa de parentes. Mais tarde, aos treze anos de idade, foi para o Rio de
Janeiro, acolhido por seu tio-avô, que se encarregou de sua educação,
matriculando-o, afinal, na antiga Escola de Marinha.
Datam da época de esíudante as primeiras composições em prosa e
em verso, publicadas na Fênix Literária, que corria nas mãos de seus
colegas. Logo que terminou o curso na Escola de Marinha, publica, na Gazeta
de Notícias, o conto "A Chibata", denunciando publicamente o castigo físico
em vigor entre os homens da Marinha. Estreava, assim, no jornalismo com um
escrito que causava surpresa e indignação entre seus superiores. Em 1885,
tornou-se guarda-marinha, e, no ano seguinte, fez uma viagem de instrução a
bordo do Almirante Barroso, conhecendo, então, as principais capitais das
Antilhas e várias cidades dos-Estados Unidos. Essa viagem inspirou-lhe a
obra no País dos lanques, publicada inicialmente em folhetins no Diário do
Ceará e depois em livro.
De volta, serviu em diversos navios da Armada, na Guanabara, e em
fins de 1888 foi servir no Ceará, junto à Escola de Aprendizes de Marinheiros.
Naquela época, a Escola de Recife era um importante centro irradiador
das principais idéias em vigor na segunda metade do século XIX: cientificismo,
republicanismo, abolicionismo, anticlericalismo, materialismo, entre outras.
Caminha, então com vinte e um anos, já em Fortaleza, participou ativamente
da vida intelectual local, aderindo àqueles novos ideais, sendo inclusive membro
fundador do Centro Republicano Cearense.
Por aquela época, Caminha envolveu-se num caso passional, trazendo
para si muitas complicações. A mulher era Isabel Jataí de Paula Barros,
casada com um companheiro de farda de Caminha. Freqüentemente eram
vistos juntos, lado a lado, trocando sorrisos e palavras nas ruas de Fortaleza.
O ambiente tornou-se tenso entre seus colegas de farda e entre os membros da
sociedade cearense.
Foi chamado ao Rio de Janeiro pelo Ministro da Marinha que reprovou
sua conduta. Em junho de 1889, entrou em gozo de licença e voltou para o
Ceará para viver com Isabel. Transferiu-se com a mulher para o Outeiro, lugar
mais distante, nas cercanias de Fortaleza.
No entanto, novamente, foi chamado pelo Ministro da Marinha e,
daquela vez, o caso se resolveu pela maneira mais dramática: na iminência de
ser mandado para a Europa, negou-se a partir e, em 15 de fevereiro de 1890,
foi oficialmente desligado da Armada.
No Ceará, junto de sua mulher, Caminha conseguiu modesto emprego
de escriturário de Tesouro Nacional, permanecendo ali até fins de 1892, sempre
cercado de hostilidade do meio social de sua terra, ao qual ele respondia com
altivez, isolando-se e entregando-se a uma crescente misantropia. Durante o
tempo em que morou no Ceará, produziu intensamente. Lutou contra a apatia
reinante no meio literário e lançou, em janeiro de 1981, a Revista Moderna, na
qual manteve a seção "Notas e impressões", criticando as obras recebidas e
os acontecimentos sociais locais. Com outros intelectuais fundou a Padaria
Espiritual, que se dedicava a difundir as idéias realistas-naturalistas na província.
Em 1893, transferiu-se com a familia para o Rio de Janeiro, onde
dedicou-se, de maneira integral, à literatura, crítica literária e jomalismo.
Publicou no Rio de Janeiro os romances A Normalista (1893) e
Bom-Crioulo (1895), livros que, apesar de já brilharem os
naturalistas, abalam os leitores: são considerados libidinosos, portanto,
inteiramente nocivos à moral e aos bons costumes. ,
A literatura representou, para o naturalista Adolfo Caminha, a arma de
que necessitava para denunciara sociedade hipócrita de seu tempo. Tal ousadia
custou-lhe caro: foi ignorado pela crítica e seu reconhecimento como homem
das letras é fato relativamente novo. Morreu aos 29 anos, atacado pela tuberculose,
doença incurável à época.
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OBRAS
Romances Contos Poesia
A Normalista (1893) Judite (1887) Vôos incertos (1886)
Bom-Crioulo (1895) Lágrimas de um crente (1887)
Tentação (1896)
Crítica Literária Viagem
Cartas literárias (1895) No país dos ianques (1894)
CONTEXTO HISTORICO
NATURALISMO: A mlNCIA NA lITERATURA
Não é possível falar-se do Naturalismo sem associá-I o ao Realismo.
Grande parte da crítica literária chega mesmo a reconhecer aquele como exagero
deste. De qualquer maneira, as duas estéticas caminham juntas na segunda
metade do século XIX e, muitas vezes, interpretam-se, chegando mesmo
confundir-se em algumas características e posicionamentos.
O Realismo, no Brasil, surgiu em conseqüência da crise criada com
a decadência econômica açucareira, o crescimento do prestígio dos estados do
sul e o descontentamento da classe burguesa em ascensão na época, o que
facilitou o acolhimento dos ideais abolicionistas e republicanos. O movimento
republicano fundou em 1870 o Partido Republicano, que lutou para substituir o
trabalho escravo pela mão-de-obra imigrante.
Nesse período, as idéias de Conte, Spencer, Darwin, Taine e Haeckel
conquistaram os intelectuais brasileiros que se entregaram ao espirito cientifico,
sobrepujando a concepção espiritualista do Romantismo. Todos se voltam para
explicar o universo por meio da Ciência, tendo como guias o positivismo, o
darwinismo, o naturalismo e o cientificismo. O grande divulgador do movimento
foi Tobias Barreto, ideólogo da Escola de Recife, admirador das idéias de
Augusto Conte e Hipólito Taine.
O Realismo e o Naturalismo aqui se estabelecem com o
aparecimento, em 1881, da obra realista Memórias Póstumas de Brás Cubas,
de Machado de Assis, e da naturalista O Mulato, de Aluísio Azevedo,
influenciados pelo escritor português Eça de Queirós, com as obras O Crime
do Padre Amaro (1875) e Primo Basílio (1878).
CARACTERlsTICAS
A literatura realista e naturalista surge na França com Flaubert (1821-
1880) e Zola (1840-1902). Flauberté o primeiro escritora pleitar para a prosa a
preocupação científica com o intuito de captar a realidade em toda sua crueldade.
Para ele, a arte é impessoal e a fantasia deve ser exercida por meio da
observação psicológica, enquanto os fatos humanos e a vida comum são
documentados, tendo como fim a objetividade. O romancista fotografa
minuciosamente os aspectos fisiológicos, patológicos e anatômicos, filtrando
pela sensibilidade o real.
Contudo, a escola realista atinge seu ponto máximo com o Naturalismo,
direcionado pelas idéias materialísticas. Zola, por volta de 1870, busca aprofundar
o cientificismo, aplicando-Ihe novos princípios, negando o envolvimento pessoal
do escritor que deve, diante da natureza, colocar a observação e experiência
acima de tudo. O afastamento do sobrenatural e do subjetivo cede lugar à
observação objetiva e à natureza sempre, aplicadas ao estudo da
natureza, orientando toda busca de conhecimento.
Vindo da Europa com tendências ao universal, o Realismo acaba,
aqui, modificado por nossas tradições e, sobretudo, pela intensificação das
contradições da sociedade, reforçadas pelos movimentos republicano e
abolicionista, intensificadores do descompasso do sistema social. O
conhecimento sobre o ser humano amplia-se com o avanço da ciência e os
estudos passam a ser feitos sob a ética da Psicologia e da Sociologia. A Teoria
da Evolução das Espécies de Darwin oferece novas perspectivas com base
científica, concorrendo para o nascimento de um tipo de literatura mais engajada,
impetuosa, renovadora e preocupada com a linguagem.
 Os temas, opostos àqueles do Romantismo, não mais engrandecem
os valores sociais, mas os combatem ferozmente. Aambientação dos romances
se dá, de preferência, em locais miseráveis, localizados com precisão, os
casamentos são substituídos pelo adultério; os costumes são descritos
minuciosamente com reprodução da linguagem coloquial e regional.
O romance sob a tendência naturalista manifesta preocupação social
e focaliza personagens vivendo em extrema pobreza, exibindo cenas chocantes.
Sua função é de crítica social, denúncia da exploração do homem pelo homem
e sua brutalização.
A hereditariedade é vista como rigoroso determinismo a que se
submetem as personagens, subordinadas, também, ao meio que Ihes molda a
ação, ficando entregues à sensualidade, à sucessão dos fatos e às circunstâncias
ambientais. Além de deter toda sua ação sob o senso do real, o escritor deve
ser capaz de expressar tudo com clareza, demonstrando cientificamente como
reagem os homens quando vivem em sociedade.
Os narradores dos romances naturalistas têm como traço comum a
onisciência que Ihes permite observar as cenas diretamente ou por meio de
alguns protagonistas. Privilegiam a minúcia descritiva, revelando as reações
extemas das personagens, abrindo espaço para os retratos literários e a descrição
detalhada dos fatos banais numa linguagem precisa.
Embora fossem contemporâneos e muitas vezes tenham se
"interpenetrado", o Realismo e o Naturalismo apresentam diferenças no enfoque
dado ao tratamento dos assuntos e características próprias. Assim, pode-se
dizer que no Realismo as personagens são mais "humanizadas", enquanto no
Naturalismo ocorre uma espécie de "zoomorfização" das personagens:
degradadas à categoria de animais, sem drama moral, movidas por instintos.
ENREDO
O enredo de Bom-Crioulo baseia-se num fato real, que causou
escândalo no Rio de Janeiro, no século XIX, e enfoca a questão da escravidão
por meio de uma abordagem abolicionista e republicana. Atende, assim, à
postura de engajamento proposta pela estética naturalista: o compromisso com
a análise, a crítica e a denúncia social.
A crítica e a denúncia se fazem, principalmente, por intermédio dos
problemas vividos pelo protagonista, Amaro, que é marginalizado por uma
estrutura social injusta, preconceituosa e hipócrita devido à sua cor.
Narrada em terceira pessoa, a ação tem início com uma descrição,
obedecendo ao que preceitua a estética naturalista:
"Marinheiros conversavam à proa, sentados uns no castelo, outros em
pé, colhendo cabos ou estendendo roupa ao sol, tranqüilamente, esquecidos da
faina. As chapas dos mastros, a culatra das peças, varais de escotilha, tudo
quanto é aço e metal amarelo reluz fortemente, encandeando a vista."
Amaro, o Bom-Crioulo, é um jovem escravo fugido que se alista
como marujo e impressiona todos por sua incomum massa muscular, além de
sua simpatia e disposição para o trabalho.
Fracassos sexuais com mulheres, e sobretudo impulsos fisiológicos
incontroláveis, levam-no a apaixonar-se por Aleixo, um jovem grumete loiro de
apenas quinze anos. Esse aceita o assédio de Amaro e quando estão em terra,
vivem juntos num quartinho sórdido de uma casa de cômodos.
Enlouquecido de paixão, o Bom-Crioulo torna-se péssimo marinheiro,
mete-se em confusões e é removido para outro navio.
Após a transferência de Amaro, passam a se desencontrar e o amante
adolescente, então, é seduzido pela dona da casa de pensão,
Dona Carolina, que, apesar de quarentona, também deseja Aleixo
ardentemente.
Ao descobrir a traição, Bom-Crioulo foge do hospital de onde
convalescia de um castigo físico, ordenado pelo oficial de sua embarcação, e
assassinaAleixo, em plena rua, sendo preso de imediato.
No romance, o relacionamento de Aleixo e Amaro é retratado como
outro qualquer e Aleixo é sempre descrito como "feminino", tornando-se
"masculino" só após algum tempo como amante de Dona Carolina.
Se somados a morbidez do amor homossexual de Amaro, seus
ciúmes, seu tormento íntimo e seus ímpetos assassinos à descrição precisa da
vida no mar e às cenas terríveis de sadismo dos oficiais da Marinha de Guerra
do Brasil (mandando os marujos para a chibata) têm-se, em o Bom-Crioulo,
o romance de atmosfera mais sufocante e opressiva do século XIX, no país.
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•••.m
RESUMO DA OBRA
Amaro, o Bom-Crioulo, é um ex-escravo, ainda num tempo em que a
Abolição não fora proclamada, aos dezoito anos, ingressa na marinha.
"Inda estava longe, bem longe a vitória do abolicionismo, quando Bom-
Crioulo, então simplesmente Amaro, veio, ninguém sabe donde, metido em
roupas d'algodãozinho, trouxa ao ombro, grande chapéu de palha na cabeça e
alpercatas de couro cru. Menor (teria dezoito anos), ignorando as dificuldades
por que passa todo homem de cor em um meio escravocrata e profundamente
superficial como era a Corte - ingênuo e resoluto, abalou sem ao menos
pensar nas conseqüências da fuga."
Bom-Crioulo torna-se hábil marinheiro, dedicado ao trabalho, vendo
na pesada atividade uma situação muito melhor que antes: afinal, era livre e "a
disciplina militar, com todos os seus excessos, não se compara ao
penoso trabalho da fazenda, ao regime terrível do tronco e do chicote".
Além disso, "ali não se olhava a cor ou a raça do marinheiro: todos eram
iguais, tinham as mesmas regalias."
Os oficiais o estimavam pelo caráter bom e modos ingênuos, por isso
é que recebeu o apelido de Bom-Crioulo. (É possível perceber que, se há
"crioulo bom", tal fato remete à concepção de que a cor da pele não era bem
vista: resquícios da marginalidade em que viveram os escravos).
Ganhou fama, na marinha, de negro forte, determinado, puro múscu-
los, embora de caráter brando. Viajou o mundo afora, embarcado a serviço.
Entretanto, durante uma viagem em que fora nomeado gajeiro
(encarregado) de proa, tomou contato com a cachaça. Nessas horas, saía de
si, ficava violento de tal forma que os demais o temiam.
Nessa viagem conheceu o grumete Aleixo:
"Sua amizade ao grumete nascera. de resto, como nascem todas as
grandes afeições, inesperadamente, sem precedentes de espécie alguma, no
momento fatal em que seus olhos se fitaram pela primeira vez. Esse movimento
indefinível que acomete ao mesmo tempo duas naturezas de sexos contrários,
determinando o desejo da posse mútua, essa atração animal que faz o homem
escravo da mulher e que em todas as espécies impulsiona o macho para a
fêmea, sentiu-a Bom-Crioulo irresistivelmente ao cruzar a vista pela primeira
vez com o grumetezinho. Nunca experimentara semelhante cousa, nunca
homem algum ou mulher produzira-lhe tão esquisita impressão, desde que se
conhecia! Entretanto, o certo é que o pequeno, uma criança de quinze anos,
abalara toda a sua alma, dominando-a, escravizando-a logo, naquele mesmo
instante, como a força magnética de uma ímã."
Passou a dar conselhos ao jovem sobre a vida do marinheiro: que não
se metesse em brigas.
Mas ele próprio, Amaro, quando serve num cruzador chegado da
Europa, sob as ordens do comandante Varela, ao ser punido, questiona a
autoridade do chefe. Aleixo não saía de sua cabeça:
"Nas horas de folga, no serviço, chovesse ou caísse fogo em brasa do
céu, ninguém lhe tirava da imaginação o petiz: era uma perseguição de todos os
instantes, uma idéia fixa e tenaz, um relaxamento da vontade irresistivelmente
dominada pelo desejo de unir-se ao marujo como se ele fora o outro sexo, de
possuí-Io, de tê-Io a si, de amá-Io, de gozá-Io. Ao pensar nisso, Bom-Crioulo
transfigurava-se de um modo incrível, sentindo ferroar-Ihe a carne, como a
ponta de um aguilhão, como espinhos de urtiga brava, esse desejo veemente
uma sede tantálica de gozo proibido, que parecia queimar-lhe por dentro as
visceras e os nervos."
Amaro estava devastadoramente arrebatado pela paixão homossexual.
Jeitosamente, aproxima-se deAleixo. Tornam-se amantes:
"Depois de um silêncio cauteloso e rápido, Bom-Crioulo, aconchegando-
se ao grumete, disse-Ihe qualquer cousa no ouvido. Aleixo conservou-se imóvel,
sem respirar. Encolhido, as pálpebras cerrando-se instintivamente de sono,
ouvindo, com o ouvido pegado ao convés, o marulhar das ondas na proa; não
teve ânimo de murmurar uma palavra. Viu passarem, como em sonho, as mil
e uma promessas de Bom-Crioulo: o quartinho da Rua da Misericórdia no Rio
de Janeiro, os teatros, os passeios ... ; lembrou-se do castigo que o negro
sofrera por sua causa, mas não disse nada.Uma sensação de ventura infinita
espalhava-se-Ihe em todo o corpo. Começava a sentir no próprio sangue
impulsos nunca experimentados, uma como vontade ingênita de ceder aos
caprichos do negro, de abandonar-se-Ihe para o que ele quisesse uma vaga
distensão dos nervos, um prurido de passividade ...
-Ande logo! Murmurou apressadamente, voltando-se.
E consumou-se o delito contra a natureza."
O narrador é, sob certa ótica, brutal quando narra tais fatos. Não poupa •
o leitor, não sugere: ele descreve os acontecimentos, como naturalista que é.

Ao aportarem no Rio de Janeiro, Bom-Crioulo procura sua amiga
Dona Carolina e, num sobradinho da Rua da Misericórdia, encontra para ele e
Aleixo um quartinho aconchegante. Estava feliz o Bom-Crioulo:
"Bom-Crioulo, desde a primeira noite dormida no sobradinho, começou
a experimentar uma delícia muito íntima, assim como um recolhido gozo espiritual
certo amor à vida obscura daquela casa onde ultimamente ninguém ia, e que
era o seu querido valhacouto de marujo em folga, o doce remanso de sua alma
voluptuosa. Não sonhava melhor vida, aconchego mais ideal: o mundo para
ele resumia-se agora naquilo: um quartinho pegado às telhas, oAleixo, e ...
nada mais! Enquanto deus lhe conservasse o juízo e a saúde, não desejava
outra coisa."
Amaro enchia o quartinho de enfeites e, ao amanhecer, estendia sobre
a cama de vento um grosso cobertor para "ocultar as nódoas".
Por meses e meses levou uma vida absolutamente em ordem. Com
Aleixo também a vida ia certa e boa, exceto "Uma coisa desgostava ao
grumete: os caprichos libertinos do outro. Porque Bom-Crioulo não se
contentava em possuí-Io a qualquer hora do dia ou da noite, queria
muito mais, obrigava-o a excessos, fazia dele um escravo, uma 'mulher
à-toa' propondo quanta extravagância lhe vinha à imaginação. Logo na
primeira noite exigiu que ele ficasse nu, mas nuzinho em pêlo: queria
ver o corpo ...
Aleixo amuou: aquilo não era coisa que se pedisse a um homem!"
A portuguesa, D. Carolina, dava carinhos a Aleixo, chamando-o de
"bonitinho", cuidando bem dele, admirando-lhe a aparência sempre limpa,
perfumado e vistoso.
Como o navio estava atracado, Amaro e Aleixo podiam descer a terra
e estavam sempre no quartinho. Os três, Amaro, dona Carolina e Aleixo,
passavam a formarfamília, falavam sobre tudo, riam-se. Dona Carolina gracejava
sobre o romance deles:
"Vocês acabam tendo filho ..."
Entretanto, Bom-Crioulo começou, repentinamente, a emagrecer, a
achar-se fraco e com dor no peito, sonolento após qualquer esforço. Seu afeto
ao menino já não era lúbrico nem ardente. Havia paz dentro dele: confiava em
Aleixo, pois já estavam juntos há um ano.
Então, Amaro é transferido para outro navio, um couraçado, "um de
aço, muito conhecido pelo seu maquinismo complicado e pela sua
formidável artilharia; belo conjunto de forças navais, que fazia desse
encouraçado um dos mais poderosos do mundo", onde há "um horror
de trabalho" e sente profunda revolta contra seus superiores. Amaro não gosta
da noticia: iria ter de separar-se do grumete:
"Renasciam-lhe os zelos: aquela separação brusca e inesperada irritava-
o, acordando no fundo de sua alma um egoísmo exacerbado, uma desconfiança
vaga no futuro. - É verdade que o grumete já não era mais criança para se
deixar iludir, mas, meu amigo, podia o rapaz se entusiasmar por algum oficialzinho
bonito, e, adeus, Bom-Crioulo!..."
Amaro tem apenas uma folga por mês, devido à sua fama de briguento
e indisciplinado.
Enquanto isso, D. Carolina sente por Aleixo uma irresistivel atração e
decide seduzi-Io, e consegue. Na verdade, durante a ausência de Bom-Crioulo,
D. Carolina empreendera um verdadeiro processo de sedução de Aleixo, até
que, um dia, o ataca realmente. O grumete gosta da experiência e pensa que
seria uma felicidade nunca mais ver "o negro":
"Há dias metera-se-Ihe na cabeça uma extravagância: conquistar Aleixo,
o bonitinho, toma-Ia para si, tê-Ia como amantezinho do seu coração avelhentado
e gasto, amigar-se com ele secreta mente, dando-lhe tudo quanto fosse preciso:
roupa, calçados, almoço e jantar nos dias de folga - dando-lhe tudo, enfim.
Era uma esquisitice como qualquer outra: estava cansada de aturar
marmanjos. Queria, agora, experimentar um meninote, uma criançola sem
barba, que lhe fizesse todas as vontades. Nenhum melhor que Aleixo, cuja
beleza impressionara-a desde a primeira vez que se tinham visto. Aleixo
estava mesmo a calhar: bonito, forte, virgem talvez ..."
( ... )
"Mas Aleixo sabia, por Bom-Crioulo, até onde chega a animal idade
humana e, passado o primeiro momento de surpresa, sentiu que também era
feito de carne e osso, como o negro, e D. Carolina - Valia a pena decerto uma
noite como aquela!"
"O efebo teve um arranco de novilho excitado ..."
( ... )
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--
"Bateu à porta e começou a se despir a toda pressa, diante deAleixo,
enquanto ele deixava-se estar imóvel, muito admirado para essa mulher-homem
que o queria deflorar ali assim, torpemente como um animal."
( ... )
"Ela, de ordinário tão meiga e tão comedida, tão escrupulosa mesmo,
aparecia-lhe agora como um animal formidável, cheio de
sensualidade, como uma vaca do campo extraordinariamente excitada,
que se atira ao macho antes que ele prepare o bote ...
Era incrível aquilo!
Amulher só faltava urrar.!"
Aqui está formado o triângulo amoroso que culminará na morte de
Aleixo.
Amaro não estava feliz no couraçado, que ele julgava uma prisão de
aço "que lhe consumia o tempo, e cuja disciplína um horror de trabalho,
privava-o de ir a terra hoje sim e amanhã não, como nos outros navios".
Estava infeliz longe deAleixo a quem amava e desejava e de quem sentia falta.
Tinha ódio aos superiores, como um bicho encurralado. Seu modo de
agir metia medo aos oficiais que temiam deixá-Io ir a terra e arranjar brigas.
Evitavam que ele pudesse descer e promover toda sorte de animalidades.
Insatisfeito e revoltado no couraçado, Amaro sonha desertar e fugir
como o amante. Vale-se de um expediente para rever Aleixo: oferece-se para
remar no escaler que fará compras e, ao desembarcar, alegando uma desculpa,
foge até seu quartinho em casa de D. Carolina. Encontra tudo em desordem e
desconfia, Aleixo não está e D. Carolina mente, dizendo que o moço quase não
tem aparecido.
Depois de esperar, em vão, por Aleixo, o Bom-Crioulo sai, bebe e
arranja confusão; vai preso para o navio e é chicoteado e levado para um
hospital.
Aleixo, em dia de folga, vai ver dona Carolina, louco de desejo pela
portuguesa. Ela estava feliz com o jovem amante: "o grumete, por sua vez,
experimentava o que experimentaria qualquer adolescente - uma
tendência fatal para a portuguesa, um forte desejo de possuí-Ia sempre,
sempre, a toda hora, uma vontade irresistível de mordê-Ia, de cheirá-Ia,
de apalpá-Ia num frenesi de gozo, num ímpeto selvagem de novilho
insaciável."
Toda a noite amavam-se como dois bichos. À mente deAleixo, vinha
a figura de Amara: era-lhe grato, embora reconhecesse nele sinais de bestialidade.
Queria varrê-Io da imaginação, arrancar aquele homem de seus pensamentos.
O que o grumete e a portuguesa não sabiam é que Amara estava hospitalizado.
No hospital, Bom-Crioulo passava os dias tristemente, pensando em
Aleixo, recordando os dias felizes que estivera ao lado dele.
Enquanto cicatrizavam nele os estragos da chibata, crescia o ódio
surdo por tudo ao redor: enfermeiros, superiores, oficiais, companheiros. Insultava
os médicos. O seu único consolo era olhar uma fotografia de Aleixo.
Afinal, pediu a um funcionário do hospital que escrevesse um bilhete
ao rapaz. Mas a resposta não chegava. Quase enlouquecido, o Bom-Crioulo
"Espojava-se na cama, de um lado para o outro, abafado, sem ar que
lhe enchesse os pulmões, numa terrível crise de nervos, como se
estivesse a lutar com fantasmas, ora repuxando os lençóis, ora
descobrindo-se todo na agonia de uma formidável dispnéia. -
Abandonado, ele! Abandonado por aquele que o devia estimar como a
um pai! Abandonado por Aleixo, pelo seu querido Aleixo ... "
Acaba sabendo, por um marinheiro, do caso entre Aleixo e D. Carolina:
"Amigado, oAleixo! Amigado, ele que era todo seu, que lhe pertencia
como o seu próprio coração; ele, que nunca lhe falara em mulheres, que dantes
era tão ingênuo, tão dedicado, tão bom!"
Amaro sai do hospital e vai à procura de Aleixo.
Olha, de longe, o sobradinho:
'Veio-lhe um não sei quê, uma saudade, como uma cousa que lhe
entrasse n'alma, a dor de uma ingratidão muito velha, quase apagada. Sim, a
dor de uma ingratidão: ali é que ele se juntara ao outro com uma confiança de
noivos; ali é que ele tinha passado o melhor da sua vida; ali é que ele tinha
aprendido a amar, a 'querer bem'.
( ... )
Enchiam-se-Ihe os olhos d'água, turvava-se-Ihe a vista, nem era bom
pensar ...
Bom-Crioulo sentia-se mais do que abandonado, mais do que nunca
lhe doía fundo o desprezo do grumete, esse desprezo calculado, proposital,
voluntário, com que Aleixo o esmagava, o ludibriava impunemente:
 Foi à padaria perguntar por dona Carolina e por Aleixo, uma vez que
o sobradinho permanecia fechado; e soube pelo português que dona Carolina e
o Aleixo saíam à noite, levantavam-se tarde todos os dias: "Dizem até que
está amigada com o pequeno." ,
Foi quando viu Aleixo sair. Precipitou-se sobre ele, xingando-o,
agarrando-lhe o braço de maneira desafiadora. Houve um tumulto, gritos. E
quando dona Carolina chegou à janela do dobrado, viu o rapazinho ensangüentado
"levado como um fardo, o corpo mole, a cabeça pendida para trás, roxo, os
olhos imóveis, a boca entreaberta."
Enquanto Aleixo era levado nos braços por dois marinheiros, já morto
a navalhadas, o Bom-Crioulo seguia rua abaixo, preso pelos guardas.
"Ninguém se importava com "o outro", com o negro, que lá ia, rua
abaixo, triste e desolado, entre baionetas, à luz quente da manhã: todos, porém,
queriam 'ver o cadáver', analisar o ferimento, meter o nariz na chaga ...
Mas, um carro rodou, todo lúgubre, todo fechado, e a onda dos curiosos
foi se espalhando, se espalhando, até cair tudo na monotonia habitual, no etemo
vaivém."
Consuma-se, dessa forma, um crime passional,
ESTRUTURA ELINGUAGEM DO TEXTO
o romance Bom-Crioulo está dividido em doze capítulos numerados
e sem títulos.
O ritmo da linguagem, que assume o tom coloquial, muito próximo da
prosa (característica no naturalismo) chama a atenção do leitor:
"O Bom-Crioulo desembarcou, a pretexto de 'fazer uma necessidade',
prometendo voltar logo.
- Era um pulo:
"entrou pelo dia com ares de quem não quer se incomodar, o semblante
carregado numa sombria expressão de aborrecimento, falando pouco e em tom
grosseiro, ameaçando: - que o deixassem, que o deixassem; não queria
brincadeira; ainda rachava a cabeça dum!"
No entanto, a linguagem coloquial- típica das falas das personagens,
seres do povo -, cede lugar a uma linguagem surpreendemente sofisticada,
quando o narrador toma as rédeas da narrativa:
"O domingo amanhecia esplêndido e preguiçoso numa soberba
ostentação de azul, fresco e transparente. As montanhas da baia, o Pão d'Açúcar,
os Órgãos, e, lá longe, o Corcovado, sem um floco de nuvem no topo,
desenhavam-se na eterallimpidez do ar calmo, davam à vista uma doce
impressão de aquarela."
Na obra, é valorizada a ação exterior, com destaque para cenas
verdadeiramente cinematográficas, como os momentos de briga de rua, de luta
para controlar a embarcação em dia de tempestade ou a cena dos castigos
corporais a que eram submetidos os marinheiros que infringiam o regulamento.
Merecem o mesmo tratamento as cenas de sexo, que são interrompidas ou não
chegam a minícias explícitas em virtude da moral social que também atinge o
escritor e sua preocupação com a reação do leitor.
Embora o Naturalismo valorize mais a ação externa e o Realismo a
ação psicológica, interior, observam-se, no romance, vários monólogos interiores,
tanto de Amaro quanto de Aleixo, para captar e revelar seus conflitos e seus
momentos de mudança de atitude.
FOCO EDISCURSO NARRATIVO
Bom-Crioulo é narrado em terceira pessoa, por um narrador
onisciente e impessoal que busca não se confundir com a história, nem com as
personagens. O narrador conta os fatos de modo linear, gradativo, utilizando-se
de uma linguagem clara, direta e objetiva.
Dessa forma, relata de maneira objetiva os acontecimentos, faz a denúncia
social de maneira isenta e irnpessoal. Apenas de vez em quando pode-se
observar um ou outro trecho em que observamos uma opinião menos isenta
desse narrador.
'lnda estava longe, bem longe a vitória do abolicionismo, quando Bom-
Crioulo, então simplesmente Amaro, veio, ninguém sabe donde, metido em
roupas d'algodãozinho, trouxa ao ombro, grande chapéu de palha na cabeça e
alpercatas de couro cru. Menor (teria dezoito anos), ignorando as dificuldades
por que passa todo homem de cor em um meio escravocrata e profundamente
superficial como era a Corte - ingênuo e resoluto, abalou sem ao menos
pensar nas conseqüências da fuga.
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Nesse tempo, o 'negro fugido' aterrava as populações de um modo
fantástico. Dava-se caça ao escravo como aos animais, de espora e garrucha,
mato adentro, saltando precipícios, atravessando rios a nado, galgando montanhas
Registra-se, por outro lado, a ocorrência do monólogo interior das
personagens, o que enfatiza o estado emocional deles. Esse recurso possibilita
ao leitor a apreensão do verdadeiro estado de espirito da personagem e também
a compreensão das diferenças entre os sentimentos e as atitudes:
"Metidos em ferros no porão, Bom-Crioulo não deu palavra.
Admiravelmente manso, quando se achava em seu estado normal, longe de
qualquer influência alcoólica, submeteu-se à vontade superior, esperando,
resignado, o castigo. Reconhecia que fizera mal, que devia ser punido, que era
tão bom quanto os outros, mas, que diabo! Estava satisfeito: mostrara ainda
uma vez que era homem ... Depois estimava o grumete e tinha certeza de o
conquistar inteiramente, como se conquista uma mulher formosa, uma terra
virgem, um país de ouro ... Estava satisfeitíssimo."
Os discursos empregados pelo narrador são, principalmente, o discurso
direto e o indireto livre, com menor incidência para o discurso indireto, já que
esse distancia a fala das personagens.
"-Agor::\. D. Carolina vai nos arranjar um quartinho, mesmo que seja
no sótão, rematou; mas um quartinho sem luxo, para quando viermos à terra.
- Uma cama ou duas? Perguntou a quarentona.
- Como quiser ... Marinheiro é gente que dorme aos quatro, aos cinco ...
aos cinqüenta! Se houvesse uma caminha larga ...
- Arranja-se, meu Deus, arranja-se, tornou a portuguesa, O
comodozinho de cima está desocupado, e, quer que lhe diga?, eu acho que
ficavam melhor. ..
O discurso indireto livre aparece em abundância no romance, pelo fato
de o narrador -onisciente captar o fluxo do pensamento da personagem protagonista
Amaro:
"Maldita a hora em que o pequeno pusera os pés a bordo! Até então sua
vida ia correndo como Deus queria, mais ou menos calma, sem preocupações
incômodas, ora triste, ora alegre, é verdade, porque não há nada firme no
mundo, mas, enfim, ia-se vivendo ... E agora? Agora ... hum, hum!. .. agora não
havia remédio: era deixar o pau correr. .."
"Ali ao menos, na fortaleza, ele tinha sua maca, seu travesseiro, sua
roupa limpa, e comia bem, a se fartar, como qualquer pessoa, hoje boa carne
cozida, amanhã suculenta feijoada, e, às sextas-feiras, um bacalhauzinho com
pimenta e "sangue de Cristo" ... Para que vida melhor? Depois, a liberdade,
minha gente, só a liberdade valia por tudo."
A história quase se narra por si, pela exposição direta dos fatos, que
vão montando a estrutura narrativa, ou seja, a história das três personagens
envolvidas num caso de amor: Amaro, Carolina e Aleixo.
O narrado r relata os episódios de forma crua, impessoal, distante, no
sentido de que não é opinativo. Contudo, não deixa escapar as minúcias das
ações. A questão do homossexualismo em Bom-Crioulo prioriza a
demonstração da relação amorosa, humana, inerente ao ser, em detrimento de
uma explicação da patologia sexual.
TEMPO NARRATIVO
Predomina, na obra, o tempo cronológico, a narração linear. O tempo
da história coincide com o momento da escritura da obra: a segunda metade do
século XIX. Tal expediente atende à proposta contemporaneísta da corrente
realista-naturalista.
A linearidade, no entanto, é rompida vez ou outra com a inserção de
alguns flash-back (quando o narrador resgata o passado de Amaro),
rememorações ou digressões. Entretanto, essas ocorrências não quebram a
referida linearidade e o romance, portanto, deve ser considerado cronologicamente
disposto.
"Inda estava longe, bem longe a vitória do abolicionismo, quando Bom-
Crioulo, então simplesmente Amaro, veio, ninguém sabe donde, metido em
roupas d'algodãozinho, trouxa ao ombro, grande chapéu de palha na cabeça e
alpercatas de couro cru. Menor (teria dezoito anos), ignorando as dificuldades
por que passa todo homem de cor em um meio escravocrata e profundamente
superficial como era a Corte".
"Nesse tempo o 'negro fugido' aterrava as populações de um modo
fantástico. Dava-se caça ao escravo como aos animais, de espora e garrucha, _
mato adentro, saltando precipícios, atravessando rios a nado, galgando

montanhas ... Logo que o fato era denunciado - aqui-del-rei! - enchiam-se as
florestas de tropel, saiam estafetas pelo sertão num clamor estranho, medindo
pegadas, açulando cães, rompendo cafezais. Até fechavam-se as portas, com
medo ... Jornais traziam na terceira página a figura de um "moleque" em fuga,
trouxa ao ombro, e, por baixo, o anúncio, quase sempre em tipo cheio, minucioso,
explícito, com todos os detalhes, indicando estatura, idade, lesões, vícios, e
outros característicos do fugitivo. Além disso, o "proprietário" gratificava
generosamente a quem prendesse o escravo.
Conseguindo, porém, escapar à vigilância dos interessados, e depois
de curtir uma noite, a mais escura de sua vida, numa espécie de jaula com
grades de ferro, Amaro, que só temia regressar à "fazenda", voltar ao seio da
escravidão, estremeceu diante de um rio muito largo e muito calmo, onde havia
barcos vogando em todos o sentidos, à vela, outros deitando fumaça, e lá cima,
beirando a água, um morro alto, em ponta, varando as nuvens, como ele nunca
tinha visto ...
Depois mandaram-no tirar a roupa do corpo (até ficou envergonhado ..),
examinaram-lhe as costas, o peito, as virilhas, e deram-lhe uma camisa azul
de marinheiro.
No mesmo dia foi para a fortaleza, e, assim que a embarcação largou
do cais a um impulso forte, o novo homem do mar sentiu pela primeira vez toda
a alma vibrar de uma maneira extraordinária, como se lhe houvessem injetado
no sangue de africano a frescura deliciosa de um fluido misterioso. A liberdade
entrava-lhe pelos olhos, pelos ouvidos, pelas narinas, por todos os poros,
enfim, como a própria alma da luz, do som, do odor e de todas as cousas
etéreas ... Tudo que o cercava: a planura da água cantando na proa do escaler,
o imaculado azul do céu, o perfil longínquo das montanhas, navios balouçando
entre ilhas, e a casaria imóvel da cidade que ficava atrás - os companheiros
mesmo, que iam remando igual, como se fossem um só braço - e sobretudo,
meu Deus!, sobretudo o ambiente largo e iluminado da baía: enfim, todo o
conjunto da paisagem comunicava-lhe uma sensação tão forte de liberdade e
vida, que até lhe vinha vontade de chorar, mas de chorar francamente,
abertamente, na presença dos outros, como se estivesse enlouquecendo ...
Aquele magnífico cenário gravara-se-Ihe na retina para toda a existência; nunca
mais o havia de esquecer, Ó, nunca mais!
Ele, o escravo, 'o negro fugido' sentia-se verdadeiramente homem,
igual aos outros homens, feliz de o ser, grande como a natureza, em toda a
pujança viril da sua mocidade, e tinha pena, muita pena dos que ficavam na
"fazenda" trabalhando, sem ganhar dinheiro, desde a madrugadinha té ... sabe
Deus!"
Esse trecho, início do segundo capítulo do romance, é um flash-back,
que interrompe a narrativa linear, cronológica do livro a fim de introduzir o
passado da personagem principal, Amara, e seus primeiros sonhos: a
possibilidade de usufruir da liberdade, o que mais tarde se revelará um engodo.
ESPAÇO NARRATIVO
Aação do romance desenvolve-se em dois espaços: no mar, a bordo
de uma corveta, e na Rua da Misericórdia, localizada nos subúrbios do Rio de
Janeiro. Ora se apresenta como espaço aberto
- de manhãs claras, muita luz e vento - ora fechado, em espacialidades
como o quartinho que o Bom-Crioulo alugou para si e para o grumete, ora a
pensão de dona Carolina.
"A velha e gloriosa corveta - que pena! - já nem sequer lembrava o
mesmo navio d'outrora, sugestivamente pitoresco, idealmente festivo, como
uma galera de lenda, branca e leve no mar alto; grimpando serena o corcovo
das ondas!. ..
Estava outra, muito outra com o seu casco negro, com as suas velas
encardidas de mofo, sem aquele esplêndido aspecto guerreiro que entusiasmava
a gente nos bons tempos de patescaria. Vista ao longe, na infinita extensão
azul, dir-se-ia, agora, a sombra fantástica de um barco aventureiro. Toda ela
mudada, a velha carcaça flutuante, desde a brancura límpida e triunfal das velas
té à primitiva pintura do bojo.
No entanto ela aí vinha - esquife agourento - singrando águas da
pátria, quase lúgubre na sua marcha vagarosa; ela aí vinha, não já como uma
enorme garça branca fiechando a líquida planície, mas lenta, pesada, como se
fora um grande morcego apocalíptico de asas abertas sobre o mar. .."
Por meio dessa descrição minuciosa e da riqueza de detalhes que
auxiliam a compor o ambiente externo, nota-se como o autor (naturalista) se
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debruça sobre o meio que terá papel decisivo no comportamento das personagens,
estando de acordo com as teorias deterministas em vigor na época:
as circunstâncias externas determinam o comportamento humano.
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o ambiente de bordo é marcado pelo trabalho exaustivo e por uma
vida sem privacidade, o que possibilita a explosão das mais diversas perversões:
"O convés, tanto na coberta como na tolda, apresentava o aspecto de
um acampamento nômade. A marinhagem, entorpecida pelo trabalho, caíra
numa sonolência profunda. Espalhada por ali ao relento, numa desordem geral
de ciganos que não escolhem terreno para repousar. Pouco lhe importavam o
chão úmido, as correntes de ar, as constipações, o beribéri. Embaixo era maior
o atravancamento. /. ../ No intervalo das peças, na meia escuridão dos
recôncavos moviam-se corpos seminus, indistintos. Respirava-se um odor
nauseabundo de cárcere, um cheiro acre de suor humano diluído em urina e
alcatrão. Negros, de boca aberta, roncavam profundamente, contorcendo-se na
inconsciência do sono Viam-se torsos nus abraçando o convés, aspectos
indecorosos que a luz evidenciava cruelmente."
O ajuntamento de homem favorece a promiscuidade entre indivíduos que
vivenciam a solidão da redusão da vida no mar e que, principalmente, sentem a falta
de liberdade, vítimas de um sistema duro e cruel- a vida na marinha:
"Mas, havia ordem para não desembarcar, e Bom-Crioulo, como toda
a guarnição, passou a tarde numa sensaboria, cabeceando de fadiga e sono,
ocupado em pequenos trabalhos de asseio e manobras rudimentares. - Diabo
de vida sem descanso! O tempo era pouco para um desgraçado cumprir todas
as ordens. E não as cumprisse! Golilha com ele, quando não era logo metido
em ferros ...
Ah! vida, vida!. ..
Escravo na fazenda, escravo a bordo, escravo em toda parte ...
E chamava-se a isso servir à pátria."
Por esse trecho, nota-se uma crítica implícita à Abolição dos Escra-
vos que parece não passar de uma ilusão, já que os homens oriundos das
camadas mais baixas da população continuam a ser explorados.
Num segundo momento, a ação de desloca para a terra, mais exata-
mente para um quarto, de uma casa de pensão, na Rua da Misericórdia, onde
Amaro e Aleixo, após terem se conhecido no navio, vivem o auge e o declínio
de seu relacionamento. O espaço cue abriga os dois homossexuais é sempre
descrito de maneira disfórica (que causa mal-estar).
"O quarto era independente, com janela para os fundos da casa, espécie
de sótão roído pelo cupim e tresandando a ácido fênico.
Nele morrera de febre amarela um portuguesinho recém-chegado. Mas
Bom-Crioulo, conquanto receasse as febres de mau caráter, não se importou
com isso, tratando de esquecer o caso e instalando-se definitivamente. Todo o
dinheiro era para a compra de móveis e objetos de fantasia rococó, 'figuras,
enfeites, cousas sem valor, muita vez trazidas de bordo .., pouco a pouco o
pequeno 'cômodo' foi adquirindo uma feição nova de bazar hebreu, enchendo-
se de bugigangas, amontoando-se de caixas vazias, búzios, grosseiros e
outros acessórios omamentais. O leito era uma cama de vento' já muito usada,
sobre a qual o Bom-Crioulo tinha o zelo de estender, pela manhã, quando se
levantava, um grosso cobertor encarnado "para ocultar as nódoas"."
O espaço aberto - o mar -, que não pertence a Amaro, contrasta
com o quartinho sórdido que lhe serve de morada e em que ocorrem as
mazelas de uma vida promíscua com seu companheiroAleixo. Às condições
miseráveis acrescenta-se um dado importante na visão naturalista: homem e
meio intrinsecamente ligados.
PERSONAGENS
As personagens de um romance naturalista raramente são dotadas de
alguma profundidade psicológica. São personagens planas, não evoluem no
transcorrer da narrativa, de modo que suas ações apenas confirmam as poucas
características que as definem.
AMARO - protagonista, ex-escravo, bom marinheiro, que consegue
fama pela força e pela valentia. É extremamente forte, fisicamente. Sua força
provém do trabalho escravo e do trabalho na Armada, em que se engajara após
ter fugido da fazenda. Tem trinta anos, no início da narrativa. Insatisfeito
sexualmente em relação às mulheres, opta por um comportamento homossexual
quando conhece Aleixo.
A força do negro é realçada pelo narrador, numa das cenas iniciais do
romance, por meio da discrição de uma cena em que Amaro está sendo punido
com a chibata:
"- Uma! cantou a mesma voz. - Duas!.., três!. ..
Bom-Crioulo tinha despido a camisa de algodão, e, nu da cintura para
cima, numa riquíssima exibição de músculos, os seios muito salientes, as
espáduas negras reluzentes, um sulco profundo e liso d'alto a baixo no dorso,
nem sequer gemia, como se estivesse a receber o mais leve dos castigos.
 Entretanto, já iam cinqüenta chibatadas! Ninguém lhe ouvira um gemido,
nem percebera uma contorção, um gesto qualquer de dor.
Viam-se unicamente naquele costão negro as marcas do junco, umas
sobre outras, entrecruzando-se como uma grande tela de aranha, roxas e
latejantes, cortando a pele em todos os sentidos."
Amaro, ao entrar para a Armada, é descrito como um homem bom:
"seu caráter era tão meigo que os próprios oficiais começaram a tratá-
10 por Bom-Crioulo." No entanto, corrompe-se pela vida de bordo, que o
escraviza, tanto quanto a vida que levava antes da Abolição:
"Aquele caráter dócil e tolerante, deixara-o ele no alto-mar ou nas terras
por onde andara. Agora tratava com desdém os superiores, abusando se esses
lhe faziam concessões, maldizendo-os na ausência, achando-os maus e
injustos."
A mudança de caráter ocorre por influência do meio, traço fundamental
da teoria determinista apregoada pelo Naturalismo.
ALEIXO - jovem grumete, claro, olhos azuis e baixa estatura. Tem
quinze anos, formas rechonchudas e ar provocador. Assentara praça em Santa
Catarina, obrigado pelos pais:
"Era filho de uma pobre família de pescadores de Santa Catarina que o
tinham feito assentar praça em Santa Catarina, e estava se pondo rapazinho."
Mas, "Aleixo estava satisfeitíssimo com a vida que ia levando
naquele céu aberto da corveta, querido, estimado por todos, invejado
por meia dúzia. Nada lhe faltava, absolutamente nada. Era mesmo uma
espécie de principezinho entre os camaradas, o "menino bonito" dos
oficiais, que o chamavam de "boy". Habituando-se depressa àquela
experiência erradia, foi perdendo o acanhamento, a primitiva timidez, e
quem o visse agora, lesto e vivo, acudindo à manobra, muito asseado
sempre na sua roupa branca, o boné de um lado, a camisa um
poucochinho decotada na frente, deixando ver a cova do pescoço,
ficava lhe querendo bem, estimava-o deveras.
Essa metamorfose rápida e sem transição perceptível foi obra de Bom-
Crioulo, cujos conselhos triunfaram sem esforço no ânimo do grumete, abrindo-
lhe na alma ingênua de criançola o desejo de conquistar simpatias, de atrair
sobre a sua pessoa a atenção de todos."
Aiebo, talvez por seu jeito indefeso, foi a primeira pessoa a conseguir
penetrar na solidão em que Amaro vivia. Em vista disso, é possível perceber
que não era somente um ímpeto sexual que os unia, era a paixão embriagante,
plena:
"Sua amizade ao grumete nascera, de resto, como nascem todas as
grandes afeições, inesperadamente, sem precedentes de espécie alguma, no
momento fatal em que seus olhos se fitaram pela primeira vez. Esse movimento
indefinível que acomete ao mesmo tempo duas naturezas de sexos contrários,
determinando o desejo fisiológico da posse mútua, essa atração animal que faz
o homem escravo da mulher e que em todas as espécies impulsiona o macho
para a fêmea, sentiu-a Bom-Crioulo irresistivelmente ao cruzar a vista pela
primeira vez com o grumetezinho. Nunca experimentara semelhante impressão,
desde que se conhecia!
Entretanto, o certo é que o pequeno, uma criança de quinze anos,
abalara toda a sua alma, dominando-a, escravizando-a logo, naquele mesmo
instante, como a força magnética de um imã."
Entretanto, a fascinação amorosa por parte de Aleixo esmorece tão
10ngoAmaro tem de voltar ao trabalho de bordo. Cada vez mais distantes, os
encontros entre eles rareiam.
Aleixo é, na narrativa, o oposto de Amaro: branco, fisicamente fraco e
pueril, subjugado pelas circunstâncias e por quem lhe é mais forte - será
assim com Amaro e com Carolina:
"Aleixo só fazia responder timidamente: - sim senhor - com um
arzinho ingênuo de menino obediente, os olhos muito claros, de um azul garço
pontilhado, e os lábios grossos extremamente vermelhos."
No entanto, o ar de submissão do grumete transfigura-se ao longo da
narrativa. Nada se sabe sobre seu passado, a não ser que era filho de uma
pobre família de pescadores que o tinham feito entrar para a Marinha em Santa
Catarina. A ligação com Amaro oferece-lhe um novo mundo, bastante diverso
daquele de sua origem, e que, acima de tudo, propicia-lhe favores e proteção:
"Mas daí em diante Aleixo foi-se acostumado, sem o sentir, àqueles
carinhos, àquele generosa solicitude, que não enxergava sacrifícios, nem poupava
dinheiro, e, por fim, já havia nele uma tendência acentuada para Bom-Crioulo."
( ...)
"Encolhido, as pálpebras cerrando-se instintivamente de sono, ouvindo,
com o ouvido pegado ao convés, o marulhar das ondas na proa, não teve
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ânimo de murmurar uma palavra. Viu passarem, como em sonho, as mil e uma
promessas de Bom-Crioulo: o quartinho na Rua da Misericórdia no Rio de
Janeiro, os teatros, os passeios ..."
Quando Aleixo assume o relacionamento com o negro Amaro, exibe
uma postura feminina que se manifesta em todas as suas atitudes, cedendo,
mesmo contra a própria vontade, aos desejos de Amaro:
"Estava satisfeita a vontade de Bom-Crioulo. Aleixo surgia-lhe agora
em piena e exuberante nudez, muito alvo, as formas roliças de calipígio
ressaltando na meia sombra voluptuosa do aposento. (...) Nunca vira formas
de homem tão bem torneadas, braços assim, quadris rijos e carnudos como
aqueles ... Faltavam-lhe seios para que Aleixo fosse uma verdadeira mulher!..."
Todavia, a relação de Aleixo e Amaro, aos poucos, esfria. Por causa
da rotina e pela falta de novidades, Aleixo conclui que não vale mais a pena ficar
com Amaro:
"Sim, que podia esperar ele de Bom-Crioulo? Nada, e no entanto,
estava sacrificando a saúde, o corpo, a mocidade ... Ora, não valia a pena! (...)
precisava mudar de vida!"
A partir daí, o jovem marinheiro vai se revelando: à sua fraqueza
física, soma-se sua fraqueza moral manifestada, principalmente, pela inconstância
de caráter. Essa inconstância presentifica-se pela indefinição do objeto sexual:
Amaro - Carolina. Não lhe importa qual seja o sexo de seus amantes, desde
que as relações lhe ofereçam vantagens.
Demonstrando falta de gratidão, e mesmo nenhuma fidelidade aAmaro,
o grumete deixa-se envolver por D. Carolina, que também lhe proporciona
mais regalias:
"Quando Aleixo vinha de bordo, nada lhe faltava naquele pobre
sobradinho da Rua da Misericórdia. Tudo era guardado para o seu formoso
marinheirito: eram frutas, doces, comidas especiais, quitutes à portuguesa,
isso, aquilo, aquilo outro ..."
O caráter de Aleixo é notado claramente no episódio em que, numa
cena de ciúme, ele proíbe D. Carolina de ver o açougueiro, que ainda pagava
pelos favores da portuguesa. D. Carolina promete romper com o amante, mas
a conclusão do narrador é clara:
"Mas a verdade é que, se o açougueiro não continuasse a
fornecer carne e a pagar o aluguel do sobradinho, tanto ele
(Aleixo) quanto a portuguesa teriam renunciado àquele
amor. "
É evidente, portanto, que a relação entre o jovem marinheiro e a
portuguesa é determinada por mútuos interesses. Mais uma vez, Aleixo incorpora-
se a essa nova relação, de tal forma que suas atitudes passam a ser enfocadas
por um viés masculino.
A experiência com Amaro e a observação de vida de D. Carolina
fazem que Aleixo se deixe levar pelos costumes locais, fazendo parte de um
jogo em que todos podem lucrar uns com os outros, mesmo que para isso
tenham de negociar o próprio corpo.
Mergulhado em seu egoísmo, pensando somente em si mesmo, Aleixo
é incapaz de perceber o que sua atitude de descaso para com Amaro pode
causar:
"Mais tranqüilo agora sem receio de que Bom-Crioulo o procurasse
para uma vingança, identificado com a portuguesa, esquecido mesmo de certas
coisas que o faziam tímido e medroso, Aleixo ia passando uma vida regalada,
ora em terra, ora a bordo da corveta."
A autoconfiança de Aleixo e sua ignorância da força da paixão que
movia Amaro, levaram-no a ser vítima de um ato passional.
CAROLINA - ex-prostituta e mulher de negócios. Amaro conheceu
D. Carolina quando a salvou de um assalto, era uma portuguesa que mantinha
uma pensão num sobradinho da Rua da Misericórdia: "somente para pessoas
de "certa ordem", gente que não se fizesse de muito honrada e de muito
boa, isso mesmo rapazes de confiança, bons inquilinos, patrícios, amigos
velhos ... Não fazia questão de cor e tampouco se importava com a classe ou
profissão do sujeito. Marinheiro, soldado, embarcadiço, caixeiro de venda, tudo
era a mesmíssima cousa: o tratamento que lhe fosse possível dar a um inquilino,
dava-o do mesmo modo aos outros.
Vivia de sua casa, de seus cômodos, do aluguelzinho por mês ou por
hora. Tinha o seu homem, lá isso pra que negar? Mas independente dele e de
outros arranjos que pudesse fazer, precisava ir ganhando a vida com um
emprego certo, um emprego mais ou menos rendoso para garantia do futuro. -
Isso de homens não há que fiar: hoje com Deus, amanhã com o diabo.
Quando moça, tinha seus vinte anos, abrira casa na Rua da Lampadosa.
Bom tempo! O dinheiro entrava-lhe pela porta em jorros como a luz do dia, sem
••• m
 ela se incomodar. Uma fortuna de jóias, de ouro e brilhante! Já era gorducha,
então: chamavam-na Carola Bunda, um apelido de mau gosto, invenção da
rua ..."
Depois esteve muito doente, saíram-lhe feridas pelo corpo, julgou não
escapar. E, como tudo passa, ela nunca mais pôde reerguer-se, chegando ao
ponto de empenhar as jóias e tudo, porque ninguém a procurava, porque
ninguém a queria ("pobre cadela sem dono").
D. Carolina revela-se que, desde o início, uma mulher de negócios,
cuja mercadoria era seu próprio corpo. Teve seus revezes e conseguiu se
reerguer, observando como poderia lucrar com os outros, já que também
lucravam com ela. No entanto, vive só. Nesse contexto, Aleixo - assim
como o foi para Amaro - é alguém capaz de preencher seu lado mais carente.
Por um lado, o jovem marinheiro representa o filho que ela nunca teve; por
outro, o amante jovem e inocente, duas. características que ela não possui.
Contudo, diferentemente de Amara, D. Carolina encara sua relação
com Aleixo de modo claro e racional: goza as delícias da carne, porém sabe
tudo o que representa para o grumete: algumas vantagens para seu bem-estar.
"Há dias metera-se-Ihe na cabeça uma extravagância: conquistar o
Aleixo, o bonitinho, tomá-Ia para si, tê-Ia como amantezinho do seu coração
avelhentado e gasto, amigar-se com ele, secretamente, dando-lhe tudo quanto
fosse preciso: roupa, calçado, almoço e jantar nos dias de folga - dando-lhe
tudo enfim.l ..j Aleixo remoçava-a como um elixir estranho, milagrosamente
afrodisíaco.
Sentia-se outra depois que se metera com o pequerrucho: retesavam-
se-lhe os nervos, abria-se-Ihe o apetite, entrava n'alma uma extraordinária
alegria de noiva em plena lua-de-mel, toda ela vibrava numa festiva exuberância
de vida."
Ao conquistar Aleixo, D. Carolina assume uma atitude masculina: ela
o seduz e o possui sem lhe dar chance de escapar. A cena da conquista é
descrita à maneira naturalista, comparando as personagens a animais,
evidenciando o que há de mais instintivo no que as move:
"D. Carolina chegava-se pouco a pouco, estreitando-o, colando-se-Ihe
num grande ímpeto de fúria lúbrica, de mulher gasta que acorda a uma sensação
nova ...
- Tu não podes comigo, disse trançando a pema sobre o joelho deAleixo.
E envolvendo-o todo com o seu corpo largo de portuguesa rude:
- Dize lá: ficas ou não ficas?
O efebo teve um arranco de novilho excitado, e, segurando-se à cadeira
com as mãos ambas, todo trêmulo agora, sem sangue no rosto:
Fico!
Então ela, como se lhe houvessem aberto de repente uma caudal de
gozo, cravou os dentes na face do grumete, numa fúria brutal, e segurando-o
pelas nádegas, o olhar cintilante, o rosto congestionado, foi depô-Io na cama:
Prai, meu jasmim de estufa, prai! Vais conhecer uma portuguesa velha
de sangue quente. Deixa a inocência pro lado, vamos! ...
Bateu a porta e começou a se despir a toda pressa, diante de Aleixo,
enquanto ele deixava-se estar imóvel, muito admirado para essa mulher-homem
que o queria deftorar ali assim, torpemente, como um animal.
-Anda, meu tolinho, despe-te também: aprende com tu velha ... Anda,
que eu estou que nem uma brasa! ...
Aleixo não tinha tempo de coordenar idéias. D. Carolina absorvia,
transfigurando-se a seus olhos.
Ela, de ordinário tão meiga, tão comedida, tão escrupulosa mesmo,
aparecia-lhe agora como um animal formidável, cheio de
sensualidade, como uma vaca do campo extraordinariamente excitada,
que se atira ao macho antes que ele prepare o bote ...
Era incrível aquilo! A mulher só faltava urrar! E a sua admiração cresceu
ainda mais quando ela, sacando fora a camisa ensopada de suor, caiu nua no
leito, arquejante, segurando os seios moles, com um estranho fulgor no olhar de
basilisco."
A descrição dessa cena evidencia uma sensualidade quase animalesca
e brutal das personagens, mostrando reações guiadas pelo que neles há de
mais instintivo.
No episódio final, o ponto de convergência das atenções será a luta e
a morte e jamais os sentimentos que motivaram as pessoas:
"Muitas vistas dirigiam-se para o sobradinho.
Aleixo passava nos braços de dois marinheiros, levado como um
fardo, o corpo mole, a cabeça pendida para trás, roxo, os olhos tinham grandes
nódoas vermelhas. (...)
memm~--------------------------------------
A rua enchia-se de gente pelas janelas, pelas portas, pelas calçadas.
Era uma curiosidade tumultuosa e flagrante a saltar dos olhos, um desejo
irresistível de ver, uma irresistível atração, uma ânsia!
Ninguém se importava com o "outro," com o negro que lá ia, rua
abaixo, triste e desolado, entre baionetas à luz quente da manhã: todos, porém,
todos queriam ver o cadáver, analisar o ferimento, meter o nariz na chaga ...
Mas, um carro rodou, todo lúgubre, todo fechado e a onda dos curiosos
foi se espalhando, se espalhando até cair tudo na monotonia habitual, no eterno
vaivém.
A narrativa gira em tomo dessas três personagens que formam o eixo
das principais e o triângulo amoroso do romance. Ao longo da narração, alguns
marinheiros aparecem, um ou outro oficial emite uma fala, contudo são fi:';~lrantes
nessa história passional.
HERCULANO - marinheiro, melancólico, imberbe. Morbidez aparente,
retraído, é castigado no início da narrativa por estar se masturbando.
AGOSTINHO - guardião da proa, fisicamente forte, especialista no
trato com a chibata, ama o ofício em todos os momentos.
SANT' ANA - marinheiro castigado por ter brigado com Herculano.
Gago, choroso e manhoso.
Créditos: Sílvia M Ruggiero
Exercícios:
As questões de 01 a 03 tomam por base tanto o fragmento a seguir como o
romance (como um todo) Bom-Crioulo deAdolfo Caminha.
"Dias e dias correram. A bordo todos o estimavam como na fortaleza, e
a primeira vez que o viram, nu, uma bela manhã, depois da baldeação,
refestelando-se num banho salgado - foi um clamor! Não havia osso naquele
corpo de gigante: o peito largo e rijo, os braços, o ventre, os quadris, as pernas,
formavam um conjunto respeitável de músculos, dando uma idéia de força
física sobre-humana, dominando a maruja, que sorria boquiaberta diante do
negro. Desde então Bom-Crioulo passou a ser considerado um
"homem perigoso", exercendo uma inftuência decisiva no espírito daquela
gente, impondo-se incondicionalmente, absolutamente, como o braço mais
forte, o peito mais robusto de bordo. Os grandes pesos era ele quem levantava,
para tudo aí vinha Bom-Crioulo com o seu pulso de ferro, com sua força de
oitenta quilos, mostrar como se alava um braço grande, como se abafava uma
vela em temporal, como se trabalhava com gosto!
Entretanto, o seu nome ia ganhando fama em todos os navios.
- Um pedaço de bruto, aquele Bom-Crioulo! Diziam os marinheiros.
- Um animal inteiro é o que ele era!
Tinha um forte desejo ainda: suspirava por embarcar em certo navio,
cujo comandante, um fidalgo, dizia-se amigo de todo marinheiro robusto; excelente
educador da mocidade, perfeito cavalheiro no trato ameno e severo. [...]
Lá estava bem defronte, por bombordo, o Pão d' Açúcar, talhado a
pique, sombrio, íngreme, batido pelas ondas, guardando a entrada; e mais
longe, para o sul- termo final de uma espécie de cordilheira primitiva e bronca
- o cocuruto da Gávea, cinzento, dominando o mar ... [...] E começou a
descrever o pedaço do litoral que se ia desdobrando à luz, alcantilado e fulgurante,
como essas terras lendárias de tamoios e caramurus ... Aquela faixa de areia,
muito estreita, do outro lado [...], chamava-se Marambaia. Lá adiante, uma
montanha quase apagada, era o Cabo Frio ...
E foi indicando, um a um, com exclamações de patriotismo, os acidentes
da entrada, os edifícios: as fortalezas de S. João no alto, e de Santa Cruz à
beira-mar, olhando-se com a sua artilharia muda; a Praia Vermelha, entre
morros; o hospício; Botafogo ... [...]
A pequena embarcação vinha-se chegando para a ilha, sem toldo,
remada por um galego de suíças, meio velho. Trazia à popa, no recosto do
paineiro, o dístico - Luís de Camões, por cima de uma figura a óleo, que tanto
podia ser a do grande épico como a de qualquer pessoa barbada, em cuja fronte
se houvesse desenhado uma coroa de louros. Nessa infame garatuja, o poeta
tinha o olho esquerdo vazado, o que, afinal de contas, não interessava ao negro."
(CAMINHA, Adolpho. Bom crioulo. Rio de Janeiro: Ártiua, 1997).

01. Leia as afirmativas a seguire assinale a altemativa que apresentar apenas aIs)
correta( s).
I-Apersonagem-título da obra deAdolpho Caminha é uma representação
ti pica de degradação do homem. Amaro é, a princípio, respeitado por todos,
mas, aos poucos, vai mostrando seus ímpetos criminosos e seu amor
homossexual mórbido pelo jovemAleixo.lsso o leva a uma tormenta interior
que o conduz a um ato extremo: o assassinato do ex-amante. Mas essa
degradação e opressão se fazem presentes também no plano coletivo e social
com as cenas degradantes de sadismo dos oficiais da Marinha de Guerra do
Brasil, que submetia os marujos à chibata.
11- Ao retratar a cidade do Rio de Janeiro da época do Império; o homem
movido pelos instintos em detrimento da emoção e da razão; o enfoque na
degradação humana ocasionada por um espaço corrompido socialmente,
como ocorre no subúrbio onde moram Amaro, A1eixo e Carolina, o descritivismo,
como comprovam os fragmentos do texto 11,é caracteristica recorrente dos
romances naturalistas e está presente em Bom crioulo.
"1- A obra Bom crioulo foi escrita no contexto do século XIX, quando ocorreu
uma série de transformações de toda ordem, sobretudo no campo da ciência
que, pródiga de descobertas, especialmente no campo da biologia, teve forte
influência nas produções literárias da época. Isso fez surgir o Naturalismo,
período literário em que o escritor, qual um cientista, documenta, disseca e
analisa a realidade e os tipos humanos, dando ênfase, especialmente, à
patologia do indivíduo. É o que ocorre com a personagem-título do romance de
Adolpho Caminha.
IV - O romance da década de 30 do século passado foi bastante influenciado
pelos princípios literários do Realismo-Naturalismo, o que valeu a esse período
literário o cognome Neo-realismo e Neo-naturalismo. No romance Dom
Casmurro, de Machado de Assis, há características que o aproxima do
romance deAdolpho Caminha, principalmente se comparados os protagonistas
Bentinho eAmaro: a concepção biológica do homem; o destino das personagens
marcado pelo determinismo; as perversões humanas de natureza sexual,
social e psicológica; a dependência das leis naturais; a conduta das personagens
condicionadas às forças da hereditariedade e do meio social.
a) I, 11e IV. b) 11,111e IV.
c) I, 111e IV. d) I, 11e 111.
e) I e IV.
02. Leia as afirmativas a seguir e assinale a altemativa que apresente apenas aIs)
correta(s).
I - As obras naturalistas, como Bom crioulo, de Adolpho Caminha, foram
fortemente influenciadas pelo Positivismo, de Auguste Comte, que estabelecia
a ordem como base, com o objetivo de suprimir a indisciplina dos costumes,
e o progresso como meta. Outra corrente de pensamento que influenciou o
Naturalismo foi o Determinismo, de Hipolite Taine, teoria que afirmava ser o
comportamento humano condicionado pelas influências de raça, de meio e de
momento.
11-A linguagem apresentada pela obra Bom crioulo parece revelar supostas
intenções para o protagonista atingir seus objetivos. Nesse sentido, ele é
revelado pelo autor por meio de ações e de descrições importantes no sentido
de não somente caracterizá-Io fisicamente, mas, sobretudo, traçar um perfil
verossimil para o leitor, o menos superficial possível, imprimindo-lhe
sensualidade, embora o personagem apresente caráter duvidoso e
comportamento premeditado.
111- No último parágrafo de Bom crioulo, destacou-se a passagem "Trazia à
popa, no recosto do paineiro, o dístico[ ...] ...até pessoa barbada[ ...]", em que
as expressões paineiro, dístico e grande épico estabelecem propositadas
relações de sentido, referindo-se, respectivamente, à madeira da árvore que
produz paina; grupo de dois versos; ao escritor português.
IV - No último parágrafo do texto 11,a partícula se, utilizada nas passagens "A
pequena embarcação vinha-se chegando" e" [...]em cuja fronte se houvesse
desenhado[ ..]", é responsável pela predicatividade dos verbos a ela posposto
e anteposto, funcionando, sintaticamente, como complemento em ambas as
situações.
----------------------------------------~
-
a) 11,111e IV.
b) 111e IV.
c) I e IV.
d) I, 11e IV.
e) I, 11e 111.
03. Leia as afirmativas a seguire assinale a altemativa que apresente apenas aIs)
correta( s).
I-Aironia (do grego eiróneia) é um recurso estilístico que consiste em negar
a realidade, a fim de questionar certo tipo de comportamento, com alguma
intenção. Assim, as características psicológicas do protagonista, na obra Bom
Crioulo são transformadas em afirmações assertivas. O fragmento: "Tinha
um forte desejo ainda: [...] no trato ameno e severo" corrobora esta
afirmação.
" - O texto Bom crioulo faz alusão a um negro considerado o homem mais forte
entre os marinheiros de diversos navios. "Os grandes pesos era ele quem
levantava ...".A força e a habilidade dos negros para o trabalho manual já eram
conhecidas desde os tempos coloniais. Muitos dos que vieram para o Brasil
como escravos provinham de culturas em que trabalhos com ferro e a criação
de gado eram usuais. Costumam-se dividir os povos africanos em dois
ramos étnicos: os sul africanos e os africanos do norte. É bom lembrar,
entretanto, que os negros escravizados no Brasil provinham de muitas tribos
ou reinos, com culturas próprias.
lil-Amaro, o bom crioulo, é um escravo que vive as agruras de sua condição
social num Brasil que dava os primeiros passos para a extinção da mão-de-
obra escrava, com o fim do tráfico negreiro. Esse "comércio" constituiu-se,
desde o período colonial, num dos sustentáculos da exploração mercantilista
européia imposta por Portugal à sua colônia na América.
IV - A obra Bom crioulo tem como palco a sociedade brasileira nos finais do
século XIX. Nesta mesma época, predomina, na Europa; o cientificismo
assentado no pensamento positivista. O cientificismo sustentava a teoria da
superioridade da civilização ocidental, diga-se européia, cujo desdobramento
se verificará na corrida imperialista e no domínio de vastas regiões na África
e na Ásia.
a) I, li e 111. b) li, 111e IV.
c) I, 111e IV. d) I, 11e IV.
e) li e IV.
A questão 04 toma por base o fragmento a seguir extraido do livro Bom-Crioulo
de Adolfo Caminha. Portanto, leia-o com atenção e responda a questão proposta.
"E agora, como é que não tinha forças para resistir aos impulsos do sangue?
Como é que se compreendia o amor, o desejo da posse animal entre duas pessoas
do mesmo sexo, entre dois homens?
Tudo isto fazia-lhe confusão no espírito, baralhando idéias, repugnando os
sentidos, revivendo escrúpulos. - É certo que ele não seria o primeiro a dar
exemplo, caso o pequeno se resolvesse a consentir ... Mas - instinto ou falta de
hábito - alguma cousa dentro de si revoltava-se contra semelhante imoralidade que
os outros de categoria superior praticavam quase todas as noites ali mesmo sobre
o convés ... Não vivera tão bem sem isso? Então, que diabo! não valia a pena
sacrificar o grumete, uma criança ... Quando sentisse"a necessidade", aí estavam
mulheres de todas as nações, francesas, inglesas, espanholas ... a escolher!"
04. Analisando o fragmento podemos dizer que todas as altemativas estão corre-
tas, exceto:
a) O personagem que vive essa crise apresentada no fragmento é Amaro.
b) Há no fragmento uma ironia ao sugerir que ocorriam relações homossexuais
entre os oficiais da marinha.
c) A crise vivida pela personagem neste fragmento se assemelha, de certa
maneira, à vivida por Ricardo de Loureiro no livro A Confissão de Lúcio.
d) Assim como Ricardo de Loureiro e Lúcio criaram Marta para viverem o
seu amor homossexual, Amaro e Aleixo criaram Carolina para viverem o
deles também.
e) Há no fragmento elementos que permitem identificar o estilo naturalista a
qual pertence o livro. •
••• m
 Contos Gauchescos - João Simões lopes Neto .
A estrutura da narrativa de Simões Lopes Neto, mostra, em termos
gerais, a história real da construção e organização política, econômica e social
do Rio Grande do Sul, mas ao revelar uma não linearidade, ou seja, uma
difusão temporal cria, dessa forma, um tempo lendário, um tempo mítico ou um
lamento, um saudosismo dos tempos que já se foram. Em oposição aos
romances nacionais vigentes Neto inova na forma de narrar. Ou seja, o escritor
coloca no centro dos contos um personagem popular Blau Nunes e, pela
descrição dos acontecimentos e das paisagens narradas por esse peão, o
escritor pretende mostrar a imagem de uma época que vai de desfazendo pelas
mudanças econômicas, ou seja, pela urbanização e o progresso tecnológico.
Essa forma de descrever, de acordo com a teoria proposta por Lukács (1965),
aproxima de forma profunda o psicológico do narrador revelado pela descrição
da paisagem que se personifica em lembranças de alegrias e tristezas, bem
como da descrição dos acontecimentos que expressam os hábitos, costumes
e valores da sociedade da época com a qual ele conviveu. Essa inovação pela
presença da primeira pessoa o escritor tem como objetivo não interferir no texto
com sua linguagem culta ou padrão, aproximando, dessa forma, o narrador e o
leitor através da descrição das experiências pessoais, da longa vivência na
lida campeira dos pampas do Rio Grande do Sul. O personagem usa para
narrar os seus "causos" uma linguagem própria de um peão acostumado a
tropear sobre um cavalo nos serviços da fazenda e no comércio de gado entre
as fazendas. Assim, a vida da campanha é exposta, mas o escritor a coloca de
uma forma poética, caracterizada pela narrativa oral, muito comum na literatura
popular. Enfim, seguindo a teoria de Lukács (1965), Neto, através do uso
adequado da descrição na narração, aponta de forma poética a relação do
homem, o cavalo e o campo, e marca sua posição (lamentação) em relação às
transformações gerais ocorridas nessa região no decorrer do tempo.
Análise da obra
A obra Contos Gauchescos, editada pela primeira vez em 1912, é
uma coleção de 19 contos que tem como ambientação no pampa gaúcho.
Contadas pelo envelhecido vaqueano Blau Nunes, as histórias narram aventuras
de peões e soldados. As narrativas são sempre sobre o gaúcho, guerreiro,
trabalhador, rústico. Nelas a linguagem é sempre um dialeto característico do
interior do Rio Grande do Sul e existe um enorme respeito pelos elementos
deste estilo de vida: os animais, os instrumentos, a paisagem. Existe também
uma grande exaltação do espírito guerreiro do gaúcho, especialmente nas
narrativas de guerra, ambientadas na maioria das vezes na Revolução
Farroupilha.
Ao fazer de Blau Nunes o narrador de Contos Gauchescos, Simões
Lopes Neto enfrentou um problema que nenhum outro escritor brasileiro até
então solucionara: que linguagem utilizar? A norma culta soaria falsa e artificial.
O linguajar do peão romperia a convenção literária e se isolaria na forma de
expressão de um grupo. Simões Lopes Neto solucionou esse problema da
seguinte forma: fez largo uso do léxico e eventualmente da sintaxe próprios da
linguagem da campanha, mas submetendo-os a morfologia da norma culta.
Assim, ele manteve a "cor local", própria do regionalismo, sem romper com a
tradição literária, fazendo universal também a sua linguagem.
A linguagem utilizada no conto "Trezentas Onças" demonstra bem
essa universalidade.
Através de Blau é que percebemos o presente e o passado, estruturados
na narrativa. Há o Blau moço, militar e o Blau velho, "genuíno tipo - crioulo-
rio-grandense". Os demais que protagonizam os contos narrados por Blau são,
quase sempre, iguais a ele.
Isso pode ser identificado no primeiro conto da obra de Lopes Neto,
"Trezentas Onças". Blau Nunes, que além de narrador (em 1" pessoa) também
é personagem do conto, é um vaqueano igual, tanto nas condições sociais
como na honestidade, aos tropeiros que acharam e devolveram a sua guaiaca
com as trezentas onças.
Repare na apresentação que o escritor faz deste narrador:
mEmD~----------------------------------------
(...) E, por circunstâncias de caráter pessoal, decorrentes da
amizade e da confiança, sucedeu que foi meu constante guia
e segundo o benquisto tapejara Balu Nunes, desempenado
arcabouço de oitenta e oito anos, todos os dentes, vista
aguda e ouvido fino. (... )
Genuíno tipo - crioulo - rio-grandense (hoje tão modificado), era Blau o
guasca sadio, a um tempo leal e ingênuo, impulsivo na alegria e na temeridade,
precavido, perspicaz, sóbrio e infatigável; e dotado de uma memória de rara
nitidez brilhando através de imaginosas e encantadora loquacidade servida e
fioreada pelo vivo e pitoresco dialeto gauchesco.
E do trotar sobre tantíssimos rumos: das pousadas pelas estãncias; dos
fogões a que se aqueceu; dos ranchos em que cantou, dos povoados que
atravessou; das coisas que ele compreendia e das que eram-lhe vedadas; (...)
das erosões da morte e das edosões da vida entre o Blau - moço militar - e o
Blau - velho paisano ficou estendida uma longa estrada semeada de recordações
- casos, dizia - que de vez em quando o vaqueano recontava, como quem
estendesse ao sol, para arejar, roupas guardadas ao fundo de uma arca. (...)
Patrício, escuta-o.
A partir dai, Blau Nunes põe-se a relatar as dezenove histórias (e mais
um conjunto de adágios: "Artigos de fé do gaúcho") que integram os Contos
gauchescos. Histórias que ele viveu diretamente ou apenas presenciou ou
simplesmente ouviu narrar por outras vozes que agora ele recupera para
recontá-Ias a seu interlocutor. Mais do que evocações líricas do passado, da
terra e do povo rio-grandenses, estas lembranças do vaqueano estão impregnadas
de uma tentativa de explicação do homem do pampa.
A perspectiva de Blau Nunes a respeito do gaúcho é ambígua. Por um
lado, celebra-lhe as virtudes: a hombridade, a bravura, a honestidade etc. No
conto "Trezentas onças", por exemplo, ele perde uma bolsa carregada de
moedas de ouro que seu patrão lhe confiara para comprar uma tropa de bois.
Diante da hipótese de ser considerado ladrão, Blau pensa objetivamente no
suicídio. Um lampejo de consciência, desencadeado pela noite estrelada, impele-
o à vida. Naturalmente as moedas de ouro lhe serão restituidas por tropeiros
honestos e tudo acaba bem.
Por outro lado, Blau Nunes é essencialmente um gaudério, um homem
que tem de seu apenas o cavalo e as habilidades campeiras e guerreiras.
Alguém que pertence ao núcleo dos "de baixo" e que olhas para os "de cima"
com certa desconfiança. Mais de uma vez, ele expressará a nostalgia de uma
época em que a hierarquia social não fora totalmente estabelecida.
No conto "Correr eguada", o vaqueano lembra do tempo em que o
gado ainda era xucro e sem dono. Lembra também que, quando os peões
campeavam estes animais soltos na vastidão das coxilhas, tinham direito à sua
"tropilhita nova". Ajornada dos contos não estabelece apenas um itinerário
geográfico em busca das paragens típicas; também é um percurso existencial,
pois o tapejara narra os casos de que participou, traçando a própria autobiografia.
Mas esta coincide, ainda, com um período crucial da história do Rio Grande do
Sul e a sucessão episódica oferece um panorama ao leitor: as lutas de fronteira,
o desenvolvimento do contrabando, a Revolução Farroupilha, a Guerra do
Paraguai, finalmente a transformação dos campos abertos em propriedade dos
estancieiros-soldados que tudo mandam e tudo podem.
linguagem e ExpressãoAníslica
Ao ceder a voz narrativa a Blau Nunes, em Contos Gauchescos,
Simões Lopes Neto resolveu um problema contínuo da ficção brasileira: como
pode um narrador culto e cítadino, expressar-se na forma quase dialetal de
determinada região, sem cairno pitoresco e sem parecer falso?
O velho gaudério assume a narração de seus casos, valendo-se de
uma espécie de linguagem popular campeira, imperante na campanha, pelo
menos durante o século XIX, e que, certamente, já estava em desuso no inícío
do século XX, quando o escritor a fixou literariamente. A fala de Blau Nunes é
saborosa, sugestiva, em função de inúmeras e criativas metáforas, e nos dá a
impressão de total naturalidade. Nela avultam espanholismos (despacito, entrevero
etc.); arcaísmos (escuitar, peoretc.); corruptelas (vancê, desgoto etc.); e uma

grande quantidade de termos específicos da região (china, bagual, chiru etc.);
sem contar algumas variantes do próprio escritor. Por isso, deve-se ler a obra
com um glossário confiável.
O discurso simoniano ultrapassa, porta'nto, o mero localismo pitoresco
e, na sua abrangência, engloba a tradução de um código ético, o testemunho
histórico, a revelação psicológica. No fundo de tudo isto reside o substrato
folclórico, a utilização literária da fala dialetal, sempre confrontando o homem e
a natureza, infundindo uma qualidade simbólica ao mundo imaginário. No
resultado final encontramos um desses raros momentos em que o regionalismo
brasileiro se desprende do simples documentário para beirar o território do mito.
Em Contos Gauchescos percebemos as qualidades do narrador e
paralelamente, os seus limites. Tomam-se nítidos a fixação do mundo gauchesco,
a oralidade e o regionalismo da IinguagefD. Para isso, muito vale a estratégia do
autor, cedendo a palavra ao vaqueano Blau Nunes.
Contribui para o encantamento verbal a que o narrador nos submete o
fato de falar com alguém, um homem mais jovem, possivelmente o próprio
Simões Lopes Neto, a quem o gaúcho está contando o seu percurso existencial.
Como ele tem um ouvinte, permite-se a indagações, assertivas, reticências,
silêncios, criando uma expressão própria inconfundível e que, muito depois,
seria retomada - na questão da forma de narrar - por João Guimarães Rosa.
Blau Nunes é o vaqueano que conduz o viajante através dos pagos.
Trata-se aqui do portador de um conjunto de valores que expressa a imagem do
gaúcho gerada pela tradição coletiva: a grandeza, a hospitalidade, a amizade,
a confiança, a audácia e a perspicácia.
O vaqueano contará os seus casos, recolhidos no "trotar sobre
tantíssimos rumos". E a sua fala - por ser teoricamente a de um gaudério, a de
um peão sem trabalho fixo - se esquivará, por vezes, da exaltação dos pampas
e da condição gaúcha, que no fundo, foi sempre uma auto-exaltação dos
oligarcas sulinos.
Há no tom narrativo de Blau certa neutralidade, destruída aqui e alí
pela saudade dos antigos tempos e por certo moralismo de origem cristã.
Porém a sua nostalgia vincula-se a uma época na qual o gado ainda xucro era
campeado - conforme o relato "Correr eguada" - e os peões tinham direito a sua
tropilha nova, fato que não se repetiria numa sociedade cada vez mais dividida
entre fazendeiros e trabalhadores.
Por outro lado, a significação moral das histórias exige-se sobre um
sentimento de relativo desconforto no narrador com a violência imperante no
território gaúcho: a destruição do boi em serventia ("O boi velho"), a carnificina
guerreira ("O anjo da vitória") etc.
Ainda que um esforço documental presida a obra, o registro dos
costumes nunca é gratuito. Liga-se à ação dos contos e a psicologia simples
dos indivíduos. Em três ou quatro narrativas, contudo, o valor do documento é
superado por urna legítima sensibilidade artística: "Trezentas onças", "O
contrabandista" e "O boi velho" transcendem à condição de espelho da região,
atingindo a chamada universalidade das grandes produções literárias.
Se muitos contos permanecem apenas como registro de costumes ou
como anedotas bem contadas, a linguagem em todos eles é viva e cheia de
dialetismos, o que, em parte, di1icultaa leitura. O linguajargauchesco é reproduzido
pelo escritor. Mas a utilização que Simões Lopes Neto faz do regíonalismo
lingüística não visa o pitoresco, como acontece na maioria das manifestações
artísticas dita regionais. Nele, a expressão típica é uma decorrência dos conteúdos
trabalhados, e, por isso mesmo, somos capazes de superar as dificuldades de
seu vocabulário.
Há em sua obra o cuidado de reconstruir o timbre familiar das vozes.
E isso fomeceria a mesma um efeito surpreendente de oralidade, encanto e frescor.
Simões Lopes Neto controla magistralmente os pontos de tensão de
cada relato, açulando e, ao mesmo tempo, postergando a expectativa do leitor.
A busca do dramático, em certos momentos, é tão intensa que os textos
parecem ameaçados pelo excesso, isto é, pelo melodrama barato. No entanto,
a intuição do artista mantém os contos nos limites verossímeis daquilo que é
autêntica tragédia humana.
Em "Contrabandista", por exemplo, um pai atravessa a fronteira para
buscar um vestido de noiva para a filha, mas no dia do casamento, enquanto o
noivo, o padre e dezenas de convidados vão chegando, o pai não retoma com
o presente. Aespera, em plena festa matrimonial, pelo velho contrabandista e
seus asseclas é uma das cenas mais exasperantes da ficção brasileira. Também
o mísero destino de um animal, cruelmente morto por ricos fazendeiros a quem
sempre servira com abnegação, em "O boi velho", é narrado de forma tão
meticulosa por Blau Nunes que não há como fugir da comoção que o conto
desperta:
-----------------------------------------11II.
-
o peão puxou da faca e dum golpe enterrou-a até o cabo, no
sangradouro do boi manso; quando retirou a mão, já veio
. nela a golfada espumenta do sangue do coração ...
Houve um silenciorito em toda aquela gente.
O boi velho sentindo-se ferido, doendo o talho, quem sabe se
entendeu que aquilo seria um castigo, algum pregaço de
picana, mal dado por não estar ainda arrumado ... - pois
vancê creia! - soprando o sangue em borbotões, já meio
roncando na respiração, meio cambaleando, o boi velho deu
uns passos mais, encostou o corpo ao comprido no
cabeçalho do carretão, e meteu a cabeça, certinha, no lugar
da canga e ficou arrumado, esperando ... (... )
E ajoelhou e caiu ... e morreu ...
o drama humano
Os principais relatos do autor pelotense são aqueles denominados
"contos de sangue e paixão". Apesar de todos estes contos documentarem os
costumes e as singularidades da região pastoril e apresentarem personagens
inseridos na "vida bárbara dos gaúchos", há neles uma ciranda tão cega e
intensa de sentimentos elementares que o puramente regional é ultrapassado
por algo maior: o homem universal, com sua cegueira e seus desatinos.
A maldade dos estancieiros, em "O boi velho"; a luta fratricida entre
dois comandantes farroupilhas provavelmente por causa de uma mulher, em
"Duelo dos Farrapos"; a devoção do pai a sua filha em "Contrabandista"; o ódio
e a vingança ilimitada, em "No manantial", "Os cabelos da china" e em "O
negro Bonifácio"; a loucura do orgulho ferido, em "Jogo do osso"; o horror da
guerra em "O Anjo da Vitória" são exemplos de relatos em que paixões
humanas, instintivas e profundas, corrompem a ordem natural e lançam os
seres no desconcerto e no aniquilamento
O Anjo da Vitória, apelido do heróico general Abreu, que lutou contra
as forças uruguaias de Artigas, por exemplo, é um desses "contos de sangue
e paixão". Escrito ao que tudo indica para celebrar a valentia épica do guerreiro
rio-grandense, o texto acaba dilacerado entre a audácia do comandante que,
mesmo após um brutal erro militar - o exército imperial bombardeara e destruíra
suas próprias tropas - convoca a soldadesca à luta, e o desespero de Blau
Nunes, então um menino de 10 anos que acompanhava um capitão (seu
padrinho e protetor) durante o confronto. Assim, ele assiste a todo desastre
bélico. No final da história, o canto do heroísmo é substituído pelo tormento do
menino, solitário no campo de batalha, entre mortos e feridos. Trata-se de uma
cena devastadora:
Campeei o meu padrinho morto, também, caído ao lado do
azulego, arrebentado nas paletas por um tiro de peça; ali
junto, apertando ainda a lança, toda lascada, estrebuchava o
Hilarião, sem dar acordo, só aiando, só aiando ...
Deitado sobre o pescoço do cavalo, comecei a chorar.
Peguei a chamar:
- Padrinho! Padrinho! ...
- Hilarião! Meu padrinho! ...
Apeei, vim me chegando e chamando - padrinho! .
padrinho! ... E tomei-lhe a benção, na mão já fria Puxei a
manga do chiru, que já nem bulia.
Sem querer fiquei vendo as forças que iam-se movendo e se
distanciando E num tirão, quando ia montar de novo sem
saber pra quê foi que vi que estava sozinho, abandonado,
gaudério e gaúcho, sem ninguém para me cuidar! ... (.. .)
Comi do ruim... Veja vancê que eu era guri e já corria
mundo ...
 -
Contos: O resumo acima é de uma das histórias de Contos gauchescos, de autoria de
João Simões Lopes Neto. Qual?
TREZENTAS ONÇAS Blau Nunes.
a) "Correr eguada".
O NEGRO BONIFÁCIO Tudinhâ-Nadico-NegroBonifácio
b) "No manantial".
NO MANATIAL MariaAltina-André-Chicão) c) "Trezentas onças".
O MATE DO JOÃO CARDOSO João Cardoso d) "O anjo da vitória".
DEVE UM QUEIJO Velho Lessa-Castelhano e) "Contrabandista"

O BOI VELHO Dourado-Cabriúna 03. Quanto aos Contos gauchescos, de João Simões Lopes Neto, a alternativa
CORRER EGUADA Blau Nunes correta é:

CHASQUE DO IMPERADOR Blau Nunes -Imperador D. Pedro 11 a) Na obra, muitos costumes da terra e da gente rio-grandense são obser-
vados como a festa de casamento de três dias de duração; a escolha do
OS CABELOS DA CHINA Blau Nunes - Juca Picamã - Rosa noivo feita pelo pai que obriga a moça ao casamento; a declamação de
MELÂNCIA - COCO VERDE SaiTalapa-Costinha-Reduzo versos pelos convivas aos noivos. O conto Os cabelos da china
comprovam esta afirmação.
O ANJO DA VITÓRIA Blau Nunes - General José de Abreu
b) Como militar, Blau Nunes teve a oportunidade de conhecer e servir
homens influentes como Bento Gonçalves, Duque de Caxias e mesmo
CONTRABANDISTA JangoJorge o próprio Imperador. Há, portanto, na obra, referência as relações ocor-
JOGO DO OSSO Osório - Chico Ruivo - Lalica ridas entre aqueles a quem o narrador chama de graúdos e, conseqüen-
temente, situações nas quais fatos políticos são abordados.
DUELO DE FARRAPOS Bento Gonçalves-Onofre Pires
c) Nos contos, o retomar de personagens tão diversas, unidas por um
PENAR DE VELHOS Binga Cruz - pais mesmo tipo de caráter, coloca-nos frente a uma figura específica: um ser
JUCA GUERRA Juca Guerra humano fraco e covarde que convive em uma mesma realidade. O
desejo de louvor a certas regiões e aos homens que ali vivem é comum
ARTIGOS DE FÉ DO GAÚCHO Blau Nunes
à literatura anterior a 1930, que desenvolve um regionalismo utópico,
BATENDO ORELHA! Cavalo - Gaúcho como se observa nesta obra.
O "MENININHO" DO PRESÉPIO nhãVelinda-Vieira d) A figura do índio surge em alguns contos como O anjo da vitória,
Melancia, Coco ralado; essas personagens comparadas aos índios do
Créditos: Salete Valer período romântico do século XIX possuem também a mesma coragem e
fidelidade e o mesmo amor platônico encontrado na conhecida persona-
Exercícios: gem alencariana, Peri.
e) O mate de João Cardoso e O charque do Imperador são marcados pêlo
01. Leia o excerto a seguir, de Contos gauchescos, de João Simões Lopes Neto: elemento cômico que se realiza em ambos os contos, graças ao contra
censo que surge do encontro de dois mundos distintos, duas realidades
"- Eu tenho cruzado o nosso Estado em caprichoso ziguezague. Já senti a de vida que representam diferentes regiões do Brasil.
ardentia das areias desoladas do litoral; já me recreei nas encantadoras ilhas
da lagoa Mirim; fatiguei-me na extensão da coxilha de Santana; molhei as 04.Simões Lopes Neto fixou em seus Contos gauchescos a figura de Blau
mãos no soberbo Uruguai, tive o estremecimento do medo nas ásperas Nunes, imagem vívida e fiel do peão de estância, acostumado aos rigores da
penedias do Caverá; já colhi malmequeres nas planícies do Saicã, oscilei vida campeira e às exigências brutas da guerra. Blau Nunes desempenha, na
sobre as águas grandes do Ibicuí; palmilhei os quatro ângulos da derrocada obra citada,
fortaleza de Santa Tecla, pousei em S. Gabriel, a forja rebrilhante que tantas a) apenas o papel de testemunha dos fatos narrados.
espadas valorosas temperou, e, arrastado no turbilhão das máquinas possan-
b) sempre o papel de protagonista da ação narrada.
tes, corri pelas paragens magnificas de Tupaceretã, o nome doce, que no lábio
ingênuo dos caboclos quer dizer os campos onde repousou a mãe de Deus ...". c) o papel de narrador e, eventualmente, o de protagonista da ação narrada.
d) sempre o papel de uma personagem secundária envolvida na ação
Este é um trecho narrado por: narrada.
a) Blau Nunes, na introdução do livro. e) sempre o papel de testemunha ou de personagem secundária da ação
b) Bento Gonçalves, no conto "O duelo dos farrapos". narrada.
c) Romualdo, no conto "Trezentas onças".
d) Bonifácio, no conto "O negro Bonifácio". 05. A violência pode ser identificada em Contos gauchescos, num conto de
e) Binga Cruz, no conto "Penar de velho". sangue e paixão, que tem uma mulher como pivô: "No manantial". Nesse
conto, Um romance que apresenta incêndios criminosos num cartório e num
02. Leia atentamente o resumo: casarão e em que há uma luta pelo controle de uma extensão de terra que
passa a ser fértil, porque foi adubada com sangue, é:
"Um tropeiro carrega na sua guaiaca uma quantia considerável de ouro,
a) Maria Altina casa com Chicão, mas mantém um caso com Blau Nunes,
pertencente ao seu patrão, até que faz uma pausa para dormir e tomar banho
o que faz com que Chicão tente matar o rival e, posteriormente, tente o
em um riacho; na seqüência, retoma o seu caminho à estância de onde vai
suicídio.
comprar cabeças de gado. Algum tempo depois, entretanto, nota que a guaiaca
cheia sumiu. Desesperado, volta ao local do descanso, passando, no cami- b) Chicão, ao matar André a facadas, sai para concretizar sua intenção de
nho, por uma comitiva de tropeiros que conduz uma cavalhada. Lá chegando, matar Maria Altina e os pais dela, o que acaba conseguindo.
não reencontra o ouro, e para não ser acusado de roubo, resolve se suicidar, c) MariaAltina compromete-se com André, e Chicão, ao ver contrariadas
no que é demovido pelo cachorro e pelo cavalo que o acompanham: 'Patrício! suas intenções, tenta estuprá-Ia, o que culmina com a fuga da moça e
Não me avexo duma heresia; mas era Deus que estava no luzimento daque- sua morte trágica.
las estrelas, era ele que mandava aqueles bichos brutos arredarem de mim a d) André, depois de encontrar a esposa morta, pede ajuda a Chicão para
má tenção ...'. Conformado em vender as suas poucas posses para pagar a encontrar o assassino e acabar com ele.
dívida contraída involuntariamente, retoma à estância, onde, para sua surpre- e) Maria Altina tenta se livrar de André e pede a Chicão que elimine seu
sa, está a guaiaca com o ouro, que tinha sido achada pelos tropeiros com os marido a tiros para herdar sua estância.
quais ele tinha cruzado antes."

mlmll~------------------------------------------
 A Conlissão de lúcio 1914 - Mário de Sá Carneiro
INTRODUÇÃO
o objetivo deste trabalho é analisar a narrativa A Confissão de Lúcio
(1914) do escritor e poeta modemista Mário de Sá-Cameiro ou, em palavras de
José Régio, dum precursor e mestre do Modernismo português. A nossa
análise ocupar -se-á sobretudo do tema de desdobramento das personagens,
prestando atenção ao ambiente e circunstâncias especiais das quais são as
personagens rodeadas. O nosso objectivo é também oferecer uma das
interpretações possíveis em que as três.personagens, aparentemente individuais,
são as partes duma personagem desdobrada, A própria análise precedera uma
curta introdução ao ambiente artístico em que o escritor viveu. Para além disso,
pretendemos dar algumas informações sobre a sua vida e obra para podermos
enquadrar a narrativa analisada no contexto cultural e entender melhor as
tendências artísticas do autor.
A própria análise da Confissão de Lúcio é dividida em três partes
parciais. Na primeira traçaremos a história da narrativa, na segunda vamos dar
a maior importância as três personagens de Lúcio, Ricardo e Marta, cujas
características tentaremos detalhar. Ao fim desta parte ofereceremos a ideia de que
todas estas três personagens são na verdade somente uma personagem dispersa.
O tema de desdobramento das personagens não figura na obra de
Sá-Cameiro meramente nesta novela analisada. Pelo contrario, podemos dizer,
que o desdobramento, é um dos temas mais frequentes em toda a sua obra. Por
isso, durante toda a análise remeteremos aos seus outros textos, quer contos
quer poemas, para aproximarmos e explicarmos este problema de modo mais
eficaz. Da mesma maneira como as outras obras do escritor, também A
Confissão de Lúcio é muito rica em ambiguidades, incoerências e mistérios e
oferece espaço para mais do que uma interpretação admissível. Por isso,
nenhuma das interpretações da Confissão de Lúcio pode ser considerada a única
e a mais certa.
Uma das questões básicas nesta novela que levanta problemas
relaciona-se com o próprio título. De quem é a confissão desta narrativa na
verdade? De Lúcio? De Ricardo? Ou do próprio Sá-Carneiro? No fim da
análise tentaremos, portanto, responder também a esta questão misteriosa.
A atividade artística de cada artista é, em certos aspectos, uma reflexão
da sua própria vida e não vamos ser longe da verdade ao dizermos que em
cada poema ou conto de Sá-Carneiro defrontamo-nos com elementos
autobiográficos.
Em consequência, a curta vida de Sá-Carneiro terminada pelo suicídio
quando o poeta tinha somente 26 anos enraizou em seus leitores e críticos uma
visão de que toda a sua obra é sobretudo uma autobiografia. Mas este
entendimento da obra de Sá- Carneíro traz consigo o perigo de ser toda
considerada do ponto de vista da autobiografia de um suicida louco, sendo o
lado artístico um tant o "assombrado".
O nosso trabalho quer, por isso, conceber a análise da Confissão de
Lúcio sob o aspecto nomeadamente literário e artístico. Todavia, não omitiremos
também o papel do autor na sua obra.
1. ORPHEU E O MODERNISMO PORTUGUÊS
1.1. Decadentismo português
Para darmos uma boa explicação do movimento literário chamado o
modernismo temos que voltar alguns anos a corrente A que o modernismo
precedeu.
Do ponto de vista literário, a passagem do século XIX e XX parecia
dominada pelo decadentismo. Mas o decadentismo não pode ser considerado
uma época rigorosamente artística. Temos que falar sobre um tipo da percepção
humana dessa altura que se refletiu no estilo da vida e em vários outros ramos
para além dos artísticos.
Por um lado, o decadentismo é caracterizado pela euforia dos
progressos tecnológicos acompanhados pela migração às cidades grandes. A
mudança decorreu também dentro da sociedade. Um dos avanços significativos
foi, por exemplo, a mudança em conceber o papel da mulher na sociedade.
Mas por outro lado, o decadentismo trouxe crise em pensamentos racionais do
homem finissecular distinguindo-se em cepticismo ou aversão e medo pela
vida quotidiana e estereotipada.
Os artistas tentam fugir do mundo real e criam um mundo próprio.
Os aspectos mais palpáveis na literatura consistem em pessimismo, niilismo,
narcisismo, morbidez, um erotismo excessivo, misticismo e exotismo.
------------------------------------------lDIIm
O decadentismo português é ainda fortificado pelo contexto político.
Nessa altura encontramos Portugal em crise da monarquia acompanhada pela
decadência econômica e, ainda por cima, em descontentamento por causa do
Ultimato Inglês. Por motivo destas circunstancias políticas surgem no
decadentismo português também marcas ocupando-se com a decadência do
pais.
Em Portugal nasceram vários grupos de decadentismo que formaram
a literatura portuguesa e que podemos dividir em quatro grupos dominantes. Do
primeiro grupo dos realistas teve, para o futuro modemismo e, especialmente,
para Sá-Carneiro, a maior influência Cesário Verde. Na obra de Cesário Verde
e Mário de Sá-Carneiro podemos registrar algumas afinidades. Aos temas
comuns pertence, entre outros, a criação da mulher fatal. Ambos os artistas têm
na sua obra a imagem da mulher enfeitada que de longe os deslumbra. Grande
influência para o modernismo teve com certeza o Simbolismo, especialmente
os literatos Eugênio de Castro e Camilo Pessanha. Eugenio de Castro representa
o pioneiro do Simbolismo português. Trata-se dum estilo que não tem as suas
raízes em Portugal, mas nas grandes cidades cosmopolitas, sobretudo em
Paris. De mesma maneira como Eugenio de Castro, que se inspirou na literatura
francesa, também Almada-Negreiros e Sá-Cameiro desenvolveram mais tarde
o modemismo graças à influência parisiense. Camilo Peçanha, autor da coletânea
conhecida como Clepsidra, impressionou fortemente o grupo dos artistas
modernistas que colaboraram na revista Orpheu.
Os elementos característicos do decadentismo que se encontram
somente em Portugal são visíveis nos grupos de neo-garretismo, e de
saudosismo. Estes grupos pretendiam ressuscitar a alma nacional para criarem
uma arte português com os seus tradições, mas este desejo estava mais virado
para o Futuro do que para a contemplação nostálgica do Passado.
1.2.Primeiro grupo modernista
Como escreveu Mário de Sá-Carneiro ao seu amigo Fernando Pessoa
numa das cartas, era preciso ter um pouco da Europa na alma. Quer dizer,
segundo alguns artistas do princípio do século XX, a literatura portuguesa
precisava de absorver algumas tendências literárias européias.
Apesar de que Pessoa junto com Sá-Carneiro publicassem alguns
artigos, poemas e contos inovadores na revista saudosista AÁguia, logo se viu
que era necessário fundar uma própria revista. À volta de Mário de Sá-Carneiro
e de Fernando Pessoa criou-se um pequeno grupo dos artistas que
compartilhavam as mesmas ideias. Além dos escritores (podemos mencionar,
entre outros, Luis de Montalvor, Almada Negreiros, Ângelo de Lima ou Raul
Leal), reuniram-se neste grupo também artistas plásticos, entre outros, por
exemplo, Santa Rita Pintor. Nas suas obras entrechocaram-se tendências que
tinham irradiado de Paris, mas que recebiam por seu intermédio, em Lisboa,
uma interpretação extremamente original. Aintrodução das tendências parisienses
deu origem ao futurismo português, ao paulismo, sensacionismo e
interseccionismo - por outras palavras, as correntes que são ligadas sobretudo
com a obra de Fernando Pessoa, Sá-Carneiro e Almada Negreiros.
As novas tendências circulantes no grupo exigiam com insistência
uma revista. Embora o projeto da revista progressista fosse já dois anos atrás
discutido entre Pessoa e Sá-Carneiro, a ideia de estabelecer a revista Orpheu
chegou de Ronald de Carvalho e Montvalor, cujo objetivo era criar uma revista
de intercambio literário luso-brasileiro.
O primeiro número de Orpheu, com que o modernismo entrou em
Portugal, foi lançado em Março de 1915, sendo financiado pelo dinheiro do pai
de Mário de Sá- Carneiro. Foi anunciado como uma revista trimestral, mas por
causa da falta de dinheiro foram publicados apenas dois números. Já o primeiro
número do Orpheu causou no campo literato um grande escândalo. As críticas
consideravam os artistas participando nesta revista uns malucos e psiquicamente
doentes. "A primeira imagem pública de Sá-Carneiro e, assim ,a de principal
figura de um escândalo."
E o que queriam os participantes do Orpheu que se alinham em
primeira geração modernista? O objectivo dos modernistas era provocar, criar
escândalos e manifestar contra a literatura "oficial e acadêmica". Desejavam
criar a literatura "moderna" que aceitaria todos os - ismos oferecendo assim -
uma nova atitude estética. As exigências mais urgentes deste estilo assentam-
se em cosmopolitismo e universalismo (num desejo de as obras serem
"européias"). O segundo núrnero de Orpheu surgiu em Julho de 1915.
 Os diretores da revista tornaram-se Pessoa e Sá-Carneiro. Neste número
encontramos já textos claramente modernistas e vanguardistas. Por oposição
a Orpheu 1, que reúne textos numa tradição próxima dos mestres simbolistas,
o Orpheu 2 é sobretudo um conjunto textual onde a vanguarda é dominante.
Mário de Sá - Carneiro, partindo depois da publicação do segundo
número para Paris, planeou lançar o número seguinte. Mas por causa do fim do
financiamento de Orpheu pelo pai de Sá-Carneiro, o terceiro número nunca
chegou à imprensa
2. BREVE INTRODUÇÃO A VIDA E À OBRA DE MÁRIO DE SÁ-
CARNEIRO
2.1. Vida de Mário de Sá-Carneiro
A personalidade de Mário de Sá-Carneiro era muito complicada, por
isso vamos tentar mencionar os aconíecmentos mais importantes da sua vida
que marcaram a sua obra.
Mário de Sá-Carneiro nasceu a 19 de Maio de 1890 em Lisboa.
Quando tinha dois anos a sua mãe morreu e por causa do trabalho militar
pretensioso do seu pai Carlos Augusto de Sá-Carneiro, o cuidado e educação
ficaram em responsabilidade dos avós do lado paterno.
O pequeno menino passou a sua infância isolado e afastado da
sociedade e das crianças da mesma idade. Por essa razão, teve durante toda
a sua vida problemas de enquadramento em qualquer sociedade. Do cuidado
dos seus avós e do pai era muito mimado e da vida sedentária sofreu da
gordura. Apesar de que na sua vida futura vivesse com vergonha do seu
desajeitado fisico e da incapacidade de atrair qualquer companhia feminina,
cresceu nele o sentido de ser predestinado para alguma vida especial. "( ...) o
mimo da infância lhe dera a convicção intima de ser, apesar de tudo, alguém,
uma pessoa excepcional, um príncipe," O primeiro êxito literário trouxe a Sá-
Carneiro a peça de teatro Amizade que escreveu com o seu colega de liceu
Tomas Cabreira Júnior em 1910. Relativamente curta amizade com Tomas
influenciou tanto a vida quanto a obra do autor. Ambos os colegas de liceu
encontraram nas suas vidas muitas afinidades e é provável que as suas
percepções da vida fossem muito semelhantes. Por isso não surpreende que
ambos os homens terminaram a sua vida pelo suicídio. Depois dos estudos no
liceu que Mário de Sá-Carneiro concluiu em 1911 começou a estudar Direito na
Faculdade de Letras em Coimbra. Essa altura é significante também do ponto
de vista poética. É o tempo em que Mário de Sá-Carneiro escreve os seus
primeiros poemas. Mas nem sequer ter terminado o primeiro ano na Universidade
de Coirnbra, decídi-se por acabar os estudos e foi para Paris que o fascinou
pela sua grandeza, modernidade e progresso técnico e artístico.
Dos anos 1912-1916 em que passou a sua vida entre as cidades
Paris e Lisboa provém a sua melhor obra literária. Nessa época iniciaram-se
amizades com pessoas de grande importância que atuavam no campo artístico.
Em Lisboa tornou-se amigo de Fernando Pessoa. Durante a estadia de Mário
de Sá-Cameiro em Paris decorria entre ambos os homens uma correspondêncía
regular. Graças a estas cartas descobrimos muito sobre a personagem de
Mário de Sá-Carneiro, porém o valor das cartas consiste também em
conhecimento da vanguarda francesa do ponto de vista de Mário de Sá-
Carneiro que, em Paris contatou com vários artistas. Dos seus contactos
parisienses dava conta ao amigo (a Fernando Pessoa), o que permitiu uma
atualização permanente dos nossos modernistas ( ...) afirmou Amélia Pinto
Pais.
Voltando de Paris, Mário de Sá-Carneiro e Fernando Pessoa junto
com um grupo dos artistas das mesmas ideias fundaram, em Marco de 1915,
a revista Orpheu. Graças a ela entrou o modernismo em Portugal de caminho
oficial. Depois de segundo número de Orpheu (publicado em Julho de 1915)
Mário de Sá-Carneiro mudou definitivamente para Paris. Mário de Sá-Carneiro
suicidou-se no dia de 26 de Abril de 1916 ao consumir cinco frascos de
arsenialo de estricnina. O seu suicídio não foi uma grande surpresa, porque nas
cartas enviadas a Fernando Pessoa, Sá-Carneiro anunciou já algumas vezes
que se pretende matar. As razões concretas do seu suicídio não são bern
conhecidas. É provável que as tendências para se matar tenham crescido nos
seus pensarnentos já muito tempo atrás. Mas na época de 1916, em que vivia
em Paris, os seus problemas psíquicos acumularam-se. Nessa altura Mário de
Sá-Carneiro encontrou para primeira vez num café parisiense uma rnulher por
quem conseguiu ter grande interesse. Segundo José Araújo, um comerciante e
amigo de Sá-Carneiro, não se tratava de arnor propriamente dito, mas com
certeza aquela rapariga enlouquecía o escritor bastante. Se ele não a amava,
com certeza a desejava. E como ele escreveu numa das cartas a Fernando
Pessoa, ele não era capaz de satisfazer nenhum destes desejos.
"O que eu desejo, nunca posso obter nem possuir, porque só o possuíra
mEill~-----------------------------------------
sendo-o. Não é a boca daquela rapariga que eu quisera beijar, o que me
satisfaria era sentir-me, ser-me aquela boca, ser-me toda a gentileza do seu
corpo agreste." Com certeza esta sua sensação de nunca a obter inteiramente
levou-o loucura. É provável que a rapariga fosse uma rapariga "ligeira". E
à
como José Araújo acrescenta, nos encontros com esta mulher, o escritor
gastava muito dinheiro. Mário de Sá-Carneiro que nesse tempo termina a
receber dinheiro do seu pai e que nunca tinha nenhum emprego, sofreu muito da
carência financeira. É possível que o desespero de nunca conquistar esta
rapariga e a falta de dinheiro tenham apressado a sua decisão de se suicídar.
Afinal o seu corpo ainda vivo foi encontrado no dia 26 de Abril por José Araújo
que o visitou. Mário de Sá-Carneiro suicidou-se da mesma maneira teatral e
espetacular como cinco anos atrás o seu amigo Tomas Cabreira Júnior, Foi
encontrado vestido num traje e deitado na cama. Algumas horas antes deste
suicídio, Mário de Sá-Carneiro pediu a José Araújo para ele o visitar às oito
horas em ponto. Era a hora da sua morte. O escritor quis com certeza criar da
sua morte um espetáculo forte para se aproximar aos suicídios das suas
personagens literárias. Apesar de que o seu suicídio fosse causado evidentemente
por causa da rapariga e da falta de dinheiro, e provável que a sua morte
prematura tenha sido, em relação as suas atitudes, inevitável. Era um homem
muito egoístico com uma psíquica desequilibrada ou seja um homem destinado
a cair, como ícaro ao tocar o Sol, ou ao perder-se no labirinto do seu ser misterioso.
2.2. Obra de Mário de Sa-Carneiro
As primeiras tentativas literárias significantes de Mário de Sá-Cameiro
apareceram quando o poeta tinha catorze anos. No inicio da sua criatividade
literária, Mário de Sá-Cameiro era interessado sobretudo em teatro.
Em 1905 escreveu a sua primeira peça de um ato que se chamou Vencido.
Logo depois demonstrou também ambições de se apresentar como um
ator, mas como descobriu que não dispunha de suficiente talento, decídiu-se
renunciar a outras tentativas de ator. A peça "Amizade" escrita ainda com
Tomas Cabreira Júnior provém do ano 1910. A fase destas primeiras tentativas
teatrais é considerada por Fernando Cabral Martins a fase primeira orientada
pelo Naturalismo. A mudança para o interesse em Vanguarda chegou com a
primeira partida de Sá-Cameiro para Paris em Outubro de 1912.
Entre os anos 1912 e 1916 foram publicadas as suas obras de valor
muito significativo. Em primeiro lugar foi lançado Princípio (1912), livro das
suas primeiras novelas, dois anos depois o poeta escreveu doze poemas
colocados em livro chamado Dispersão. De ano 1914 provém também a
narrativa Confissão de Lúcio e um ano a seguir foram publicados outros contos
subordinados ao título Céu em fogo.
Depois da sua morte apareceram mais alguns textos publicados muitas
vezes pelas revistas modernistas. Em 1924 na Athena 2 saiu os Últimos
Poemas, em 1937 foi editada outra coletânea de poemas chamada Indícios de
Oiro. E afinal entre os anos 1958 e 1959 veio a publico a correspondência de
Sá-Carneiro a Fernando Pessoa colocada em dois volumes.
Apesar das publicações em livros, Mário de Sá-Carneiro, contribuía
também para varias revistas. Ainda no tempo estudantil fundou o jomal O Chino
que pode ser considerado o precursor de Orpheu, mais tarde ainda com Femando
Pessoa publicou os seus textos na revista saudosista A Águia. Mas com
certeza a revista mais considerável da sua criatividade é Orpheu fundada em 1915.
2.3. Temas da obra de Mário de Sá-Carneiro
Nas obras de Mário de Sá-Carneiro são marcantes ainda os aspectos
decadentistas e simbolistas, aspectos das correntes literárias do inicio do século XX.
Estas correntes refletem-se nos seus textos em forma do culto da
Beleza que é bem palpável nas descrições do espaço e das mulheres formosas.
Das novas formas literárias típicas para o modemismo, podem ver-se
na obra deste autor as marcas de paulismo, na poesia aparece o sensacionismo
e futurismo e, às vezes, também o interseccionismo.
Os temas compreendem varias formas de frustrações e obsessões
pela morte, sexualidade, beleza, excentricidade etc. Segundo José Régio, na
obra de Sá-Carneiro predominam três obsessões relevantes: a do suicídio, a
do amor pervertido, a da anormalidade avançada até a loucura. As personagens
das suas novelas são dispersas, enlouquecidas e quase sempre buscam uma
solução para fugir aos seus problemas, ou seja a realidade. Sobre as personagens
destas novelas escreve também Pavla Lidmilova: "São os seres hipersensíveis,
cujo êxtase toca a loucura. Assassínio ou suicídio - dissipação ou desaparição-
e a única solução no momento do despertar iminente e da desilusão"
Na sua poesia o sujeito sofre muitas vezes da autopiedade e do desejo
de não ser eu mas o outro. Depois segue o medo da perda de si mesmo que e
substituída por vaguear em labirintos da alma.
Em geral podemos dizer que se trata do problema de desdobramento.
É necessário acentuar que o tema do desdobramento nem é o elemento típico
exclusivamente de Mário de Sá-Carneiro, nem da época literária rnodernista.
Os temas do duplo e do desdobramento apareceram já na literatura romântica.
Na altura do Realismo e Naturalismo este problema ainda se aprofundou.
Como um dos melhores exemplos duma personagem desdobrada podemos
anotar um Raskolnikov do romance Crime e Castigo de Fiodor Dostoievski.
Como no caso de Lúcio que faz uma confissão de um crime que cometeu,
também Raskolnikov tenta através dos monólogos interiores explicar os seus
motivos que o levaram ao assassinato.
Semelhantemente aos contos de Sá-Carneiro, as personagens de
Dostoievski demonstram o seu desdobramento através de várias obsessões.
Trata-se de uma oscilação entre a ânsia e desespero e fuga da realidade ao
sonho. Mas, enquanto as personagens das histórias realistas vivem na realidade,
no caso de Sá-Carneiro são as personaqens cercadas da imensa quantidade
das metáforas e símbolos e oscilam entre o rnundo real e irreal de modo que
nunca temos certezaonde se na verdade encontram e duvidamos se
realmente existem.
3. O DESDOBRAMENTO DAS PERSONAGENS NA NARRATIVA
A CONFISSAO DE LÚCIO
A novela foi publicada simultaneamente com o livro dos poemas
Dispersão em 1914. As primeiras críticas desta novela não foram favoráveis.
Contra a novela apresentou-se entre outros também a revista A Águia que
escreveu: (...) o Sr. Sá- Carneiro não foi feliz na escolha do seu assunto.
Tratou-o com talento e original expressão, não obstante a febre tumultuaria de
duas ou três noites em que o escreveu, mas não pode ter a nossa simpatia pelo
processo que seguiu. Uma critica semelhante apareceu no jornal O primeiro de
Janeiro. Embora avaliasse a cena de "Orgia de Fogo" sobre o resto da narrativa
acrescentou que se tratava duma psicologia de tal maneira inadmissível que, na
verdade, só pode aceitar-se por singularidade literária.
O valor desta narrativa foi avaliado no momento da sua publicação
somente no interior do grupo modernista e nalgumas revistas brasileiras. A
apreciação da novela chegou sobretudo alguns anos mais tarde depois da
morte de Sá-Carneiro. Grande avaliação recebeu A Confissão de Lúcio de
José Régio quem a designou a obra-prima entre as narrativas do autor.
3.1. Conteúdo da narrativa
Toda a história desta narrativa e contada pelo escritor Lúcio Vaz que no
momento do início da sua narrativa acabou por expiar dez anos na prisão. Esta
condenação foi, conforme as suas palavras, injusta porque o crime passional
que lhe foi atribuído não cometeu.
Agora depois de uez anos de preso, Lúcio decidiu dar uma confissão
sincera que explicaria todas as circunstâncias do assassinato envolvido em
mistério e que demonstraria a sua inocência.
Embora acentue que durante toda a sua narrativa não se esquece de
mencionar nem um pormenor aparentemente prescindível e que a sua confissão
consistira só em fatos verdadeiros, ele próprio fica na dúvida se a sua confissão
será recebida com seriedade.
No início descreve o seu encontro com o poeta Ricardo Loureiro e a
amizade íntima crescendo entre os dois artistas logo depois. As grandes mudanças
na vida de Lúcio começaram a decorrer no momento em que lhe foi apresentada
Marta, esplêndida e misteriosa esposa de Ricardo. Sem saber donde e quem
esta mulher enigmática era e não podendo dizer nenhuma coisa sobre o seu
passado, Lúcio começa a duvidar da sua existência real. Mas apesar destas
ambiguidades que rodeiam a personagem de Marta ou por isso mesmo Lúcio
fica entusiasmado pela sua beleza nascendo nele uma ânsia persistente. Ao
passar a ser o amante dela, Lúcio eleva-se até ao cume da delícia. Nesta altura
escreve as suas obras-primas e uma peça Chama. A sua vida começa a
precipitar-se com um descobrimento chocante: apura que ele não é o único
amante de Marta. E ainda por cima, descobre que Ricardo sabe sobre esta
relação e durante todo esse tempo assistia tranquilamente esta aventura erótica
dele e da esposa.
No fim desta confissão Lúcio descreve Ricardo como deprimido. O
poeta tentou explicar o seu comportamento anterior. Por intermédio de Marta
desejava entrar na alma de Lúcio retribuindo assim a sua amizade. Mas quando
reparou que o papel de Marta funcionava como um elemento separador da
amizade firme entre ambos os homens, resolveu-se eliminar a sua esposa.
Assim resolvido dá um tiro do seu revólver a Marta. Lúcio fica muito surpreendido
quando, em vez do corpo da Marta, estende-se no chão o corpo do Ricardo. A
Marta desaparece sem nenhum vestígio e o Lúcio chocado com o revólver
ainda fumegante junto aos seus pés fica acusado da morte do poeta
----------------------------------------~IDII.
Rícardo Loureiro.
3.2. Abertura aos símbolos
A primeira parte da narrativa pode ser considerada a exposição do
ambiente em que os protagonistas principais vão circular. A intenção do autor
consiste em composição dum espaço irreal, feérico, cheio dos sonhos e de
fantasmas. Trata-se dum espaço, cujas fronteiras entre o mundo real e irreal são
muito pouco definidas, de maneira que o sonho toma-se um aspecto da realidade.
E esta interpenetração do real e do irreal será uma constante do romance.
Lúcio Vaz, vivendo neste momento em Paris cosmopolita na companhia
das artistas e passando a maioria do seu tempo livre com Gervásio Vila-Nova,
está um certo dia convidado ao palácio duma Americana fornnidável. Um dos
convidados era também Ricardo Loureiro. Aqui assistiram todos os convidados
a um espetáculo inesquecível- a uma "Orgia de fogo". As raparigas quase
nuas cobertas de oiro dançavam num espaço repleto de luzes, aromas, fogos,
águas e ...ludo se reunia numa orgia de came espiritualizada em outro.
Na descrição da "Orgia de fogo" revelam-se as tendências de Sá
Carneiro as perversidades sexuais e a importância do corpo que representa a
porta a alma humana. O próprio autor ate vincula a sexualidade com a arte. Dito
pela boca da Americana fulva, ( ... )voluptuosidade é uma arte-e talvez ,a mais
bela de todas. ( ...) fremir em espasmos de aurora, em êxtases de chama,
ruivos de ânsia-não será um prazer bem mais arrepiado, bem mais intenso do
que o vago calafrio de beleza que nos pode proporcionar uma tela genial, um
poema de bronze? AAmericana formidável representa por sua vez um tipo da
prefiguração da personagem da Marta -uma mulher místeriosa de corpo ideal.
Durante toda a descrição do ambiente de palácio e do espetáculo Sá-
Cameiro não poupa com adjetivos e verbos extravagantes e aparentemente
não convenientes para acompanharem os certos substantivos. Sá-Carneiro
descreve por exemplo a carne que se marulha ou a maravilha que nos varou.
Outra vez fala sobre brisa cinzenta com laivos amarelos, luz sexualizada ou
beijos de esmeraldas. Estas metáforas originais transgridem a nossa imaginação
e criam realmente um mundo irreal, o Além. O autor mesmo criou um ambiente
onde é a luz em vez dos olhos absorvida pelo tacto. O Lúcio confessa que se
de súbito nos arrancassem os olhos, nem por isso nos deixaríamos de ver. Em
todo o ambiente e nos corpos nus das bailarinas ha muito oiro, cor amarela,
roxa, fulva e ruiva, fogo cintilado, luz dourada etc. Trata-se dum símbolo
preferido do autor. Muito bem vemos a sua inclinação ao oiro na descrição da
Americana: Envolvia-a uma túnica branca, listada de amarelo. (...) Jóias
fantásticas nas mãos, e os pés descalços, constelados ... (...)Como os lábios,
os bicos dos seios e o sexo estavam dourados - num ouro pálido, doentio. E
toda ela serpenteava em misticismo escarlate a querer-se dar ao fogo ... Aliás,
que mais do que o metal precioso podia marcar o supremo, o super-real?
Com certeza não e por acaso que este lugar "fantástico" tornou-se o
sítio do primeiro encontro de Lúcio com o poeta, autor das Brasas,
Ricardo Loureiro.
3.3. Lúcio Vaz - o corpo
Lúcio Vaz desempenha o papel de narrador. Mas apesar de que julgue
que a sua confissão será objetiva, "a história contada por ele não pode deixar
de ser apenas uma versão possível, e não a única," como nota Fernando
Cabral Martins. O problema de Lúcio consiste em fato que por um lado e o
narrador da história e por outro lado e um dos protagonistas principais. "Lúcio
nem é o protagonista da sua narrativa (...) nem é espectador, está entre asduas
coisas e é as duas coisas ao mesmo tempo,"
Somente na primeira parte da novela ou seja antes de aparição da
Marta, Lúcio mantém o papel de narrador - testemunha. Nesta altura Lúcio não
fala sobre as suas impressões, sensações artísticas ou psíquicas. Ou seja, as
suas expressões e emoções não tem tanta força e urgência em comparação
com outras partes da narrativa. Como ele próprio afirmou, na primeira parte
descreve em principio somente os fatos. Deste modo chegamos a saber do
ambiente artístico em Paris e sobretudo dos acontecimentos relacionados com
a Americana ruiva e do seu espetáculo fantástico, que ultrapassa as convenções
habituais.
Na descrição do ambiente recebemos também a opinião de Lúcio sobre
a arte. Encontramo-nos no ambiente da vanguarda. Lúcio, à semelhança de
Ricardo, abomina e despreza a sociedade artística baseada em admiração das
novidades mais ardentes e mais difundidas. Os artistas que preferem este tipo
da arte são muitas vezes fantoches sem própria criatividade. Deste modo
desaparecem numa massa da arte comercial, sem individualismo. A essência •
desta "arte" não e percebida como um resultado estético, pois o seu objetivo é
orientado ao aspecto físico e a atratividade do artista.
O protótipo desta concepção compreende Gervásio Vila-Nova, um
 amigo de Lúcio. O Lúcio diz sobre o seu amigo.: "Pois Gervásio partia do
principio de que o artista não se revelava pelas suas obras, mas sim, unicamente,
pela sua personalidade.( ...) pouco importava a obra de um artista.Exigia-lhe
porém que fosse interessante,genial, no seu 'aspecto físíco, na sua maneíra de
ser. "O Lúcio sente antipatia portais pessoas." (...) como eu no fundo abominava
essa gente-os artistas. Isto e, os falsos artistas cuja obra se encerra nas suas
atitudes, que falam petulantemente, que se mostram complicados de sentidos e
apetites, artificiais, irritantes, íntoleráveis. Enfim, que são os exploradores da
arte apenas no que ela tem de falso e de exterior. Não há nenhuma surpresa que
o próprio Sá-Carneiro tem a mesma antipatia por esta gente chamando-lhe
lepidópteros. "A expressão lepidóptero, no sentido rnetafóríco indicado,( ...)
sendo-o também a generalização de Júlio Dantas como paradigma de
convencionalismo,"
Pelo contrário Lúcio sente desde início muita simpatia por Ricardo
Loureíro. Segundo as palavras de Lúcio trata-se dum indivíduo mais propriamente
introvertido, da fisionomia muito expressiva, mas Lúcio não é capaz de dizer se
era ou não era formoso. Sem dúvidas tratava-se dum artista em cujo seio se
acumulava um grande potencial artístico. Em oposição aos lepidópteros, o
mundo artístico desse poeta foí escondido na sua alma cheia da inquietação e
contradições.
Por que razão tem Lúcio tanta simpatia e compreensão por este homem?
Vamos tentar dar urna interpretação explicativa. A amizade com o
Ricardo traz à vida de Lúcio um novo impulso para viver. Ou seja, como Lúcio
mesmo diz: (...) (o) encontro (...) marcou o principio da minha vida." Então será
que antes desse encontro Lúcio não vivia? A explicação para a sua expressão
pode ser a seguinte: Vivia só do corpo, no qual a sua alma estava profundamente
escondida. Será que o seu corpo estava à espera dum enchimento ou abertura
à alma? E será que Lúcio estava à espera de Ricardo considerando-o a
encarnação do espírito? "Pela primeira vez eu encontrara efetivamente alguém
que sabia descer um pouco aos recantos ignorados do meu espírito." Estas
suas sensações podemos explicá-Ias como a recordação da alma escondida
no recanto do corpo do escritor.
3.4. Ricardo Loureiro-a alma Ricardo Loureiro representa uma imagem
de um artista ideal, porque cumpre, do ponto de vista de Lúcio, todos os critérios
dum poeta verdadeiro. Segundo Lúcio, ele é uma pessoa que como um artísta
pensa, fala, sente e sobretudo vive. Portanto no seu comportamento, por mais
esquisito e caprichoso que seja, não podemos ver nenhum esboço da
superficialidade. Falamos duma pessoa que quer queira quer não queira, esta
para a vida de artista predestinada. Trata se duma vida fora das banalidades
mas também duma vida artística predestinada para viver em tormento,
incompreensão, desventura, e em vários martírios. Isto é o preço pela genialidade
e talento do artista. Deste modo podemos resumir as ideias do autor sobre o
artista ideal e sem dúvidas o próprio Sá-Carneiro criou a personagem de
Ricardo à sua imagem e semelhança.
Na personagem de Ricardo refletem-se também varias correntes
literárias, nas atitudes dele entrecruza-se seja o decadentismo, sejam as novas
ideias modernistas. No seu comportamento encontram-se problemas de
existência, sensações da incapacidade de ter afetos, desequilíbrio psíquico,
pensamentos tocando o niilismo, egoísmo e narcisismo mas também a ânsia
por progresso e certa tentativa de provocar e chocar a sociedade em seu redor.
Tentaremos então por partes analisar os aspectos acima referidos desta
personagem complicada. Segundo as suas atitudes e comportamentos podemos
traçar as rnarcas do seu caráter mais importantes.
3.4.1. Complexo do ícaro
"( ...) 'a vida de todos os dias- é a única que eu amo. Simplesmente
não a posso existir."
Este frase do próprio Ricardo representa, embora brevernente, mas
propriamente a sua relação complicada com o mundo. Detalhemos esta sua
contradição mais profundamente.
Das conversas ocorridas entre ele e o Lúcio, ou melhor dito, das muitas
das confissões que Ricardo fez ao seu amigo escritor, descobrimos alguns
traços da sua incoerência psíquica. A essência do seu desequilíbrio consiste em
incapacidade de viver a vida de todos os dias, embora o desejasse. Esta farto
da rotina, da impossibilidade de descobrir coisas novas, tem medo terrível da
perda de individualismo. Este fato é documentado pela sua proclamação depois
de um espetáculo assistido em music-hall. Sobre as bailarinas inglesas diz.
"Ora essas criaturinhas são todas iguais, sempre-vestidas dos mesmos fatos,
com as mesmas pemas nuas (...) De maneira que eu, em vão, me esforço por
mEmD~----------------------------------------
considerar cada uma deles como uma individualidade." Conforme as suas
palavras, Ricardo sente-se predestinado para a obtenção dalguma coisa muito
elevada. Sente que o seu papel na vida não é a condenação à vida banal. O
problema consiste em incapacidade de obter esta eminência indefinida.Atendênda
a subir e atingir o cume da vida aparece também em muitos poemas de Sá-
Carneiro. Para darmos um exemplo podemos citar do poema Partida da
coletânea poética Dispersão.
E subir, e subir além dos céus
Que as nossas almas só acumularam,
E prostrados rezar, em sonho, ao Deus
Que as nossas mãos de auréola Lá douraram
Não obstante estas subidas não têm muito êxito. Não têm grande
permanência e o que é ainda pior, quase sempre segue uma queda torturante.
E o regresso da alteza não termina na terra, senão no abismo profundo. No
contexto da obra de Sá-Carneiro fala-se do assim chamado complexo do ícaro,
um simbolo da descida súbita da alteza reputada e feliz.
No poema Quase reflete-se a história da antiga mitologia grega com os
seus símbolos característicos: sol, asas e mar.
Um pouco mais de sol- eu era brasa.
Um pouco mais de azul- eu era além.
Para atingir, faltou-me um golpe de asas .
Se ao menos eu permanecesse aquém .
Assombro ou paz; Em vão ...Tudo esvaído
Num baixo mar enganador despuma
( ... )
No caso de Ricardo, o complexo do ícaro e também presente. A grande
delícia para Ricardo chega com a Marta. Através dela permeara a sua alma, a
alma de Lúcio. Mas infelizmente esta ponte entre ambos os homens não tem
sucesso resistente. Em vez da amizade, Lúcio começa a sentir aversão a
Ricardo. Por isso Ricardo decide destruir não só Marta mas também a si
mesmo. O caminho da delícia tem o seu destino na morte.
O complexo do ícaro tem na obra de Sá-Carneiro dimensões ainda
mais amplas. A queda ao abismo não é causada por nenhum elemento extemo
mas na maioria das vezes trata-se da autodestruição acompanhada pela
autopiedade. A queda ao abismo não é sofrida com dignidade mas, ao contrário
com arrependimento. As personagens esperam que o seu ambiente as veja e
julgue com compaixão. No famoso poema Dispersão o sujeito diz:
Eu tenho pena de mim,
Pobre menino ideal. ..
Que me faltou afinal?
Um elo? Um rasto? ...Ai de mim!
O próprio Ricardo pede muitas vezes a Lúcio uma piedade com o seu
destino difícil. Para mostrar a incapacidade de encontrar a tranqüilidade para a
sua alma apela para Lúcio. "Tenha dó de mim ...muito dó" E ainda por cima,
Ricardo abdica da responsabilidade pela sua vida quando compara a sua
infelicidade com uma metáfora original."A expressão da minha vida: uma partitura
admirável, estragada por um infame executante." Ricardo compara a sua vida
com uma partitura admirável. Esta partitura perfeita enchia os seus valores
presumíveis se aparecesse um musico capaz de a tocar. Neste caso o músico
é representado pelo ambiente em que Ricardo vive a sua vida. Infelizmente,
conforme as palavras de Ricardo, o ambiente em seu redor não é capaz de
tocar a sua "vida." Ou seja, as suposições da sua vida frutuosa não são
enchidas por causa do ambiente que está a estragar a sua vida.
Todas as obsessões referidas (medo da banalidade, da rotina, pavor da
perda de individualismo, sentido da predestinação e a piedade porsi mesmo)
podemos enquadrá-Ias no estilo literário decadente.
3.4.2. Sonho, sono e morte
Ricardo e também as outras personagens de Sá-Carneiro notam-se
muito complicadas. Ricardo, não só que não e contente com a vida real, mas
luta com as contrariedades em si mesmo. Busca a solução para a paz interior
não na realidade, mas na irrealidade ou na morte.
Há duas possibilidades, ou seja duas fugas como enfrentar a
intratabilidade atormentadora da vida: ou a autopiedade e a ternura, nos seus
momentos de realismo lúcido, ou, mais idealizadamente, a busca da superioridade
em formas como o sonho, afirma Carla Rocha.
Para além da autopiedade que já tratamos no capitulo anterior, a outra
saída da realidade ao mundo irreal, ao Além, tem o seu objectivo em encontro
das coisas raras, insólitas e atraentes. Nesta fuga podemos ver a conexão com
um outro conto de Sá-Carneiro que se chama O Homem dos sonhos. À

semelhança de Ricardo, também o protagonista deste conto costuma de escapar da
vida real a vida nos sonhos onde unicamente encontra o paraíso para a sua alma
farta e desgostosa da realidade. Deste modo "O homem dos sonhos" viaja aos
países onde a cor não é cor, onde se respira arnúsica e, inclusivamente onde as
almas eram visíveis e os corpos das pessoas invisíveis. Mas, infelizmente para
Ricardo, nem os sonhos conseguem dar-lhe a satisfação. Como ele confessa,
"Outrora a noite, no meu leito, antes de dormir, eu punha-me a divagar. E era feliz por
momentos, (...) Mas hoje não sei com que sonhos me robustecer, (...) eles próprios
me fartaram: são sempre os mesmos (...) Depois, não me saciam apenas as coisas
que possuo- aborrecem-me também as que não tenho, porque na vida como nos
sonhos, são sempre as mesmas," Se Ricardo está farto da vida e mesmo farto dos
sonhos o que lhe resta ainda? Onde seria possível encontrar uma evasão? Ricardo
tem medo do tempo. Do tempo que nos dá espaço para nele criarmos a nossa vida.
Como gastar o tempo? Como fugir ao tempo? Ricardo luta contra o tempo ao viajar
e ao escrever. Mas estas duas possibilidades representam só uma fase passageira.
Como ele diz, através destas atividades só consome instantes.
O único estado em que as pessoas não conseguem sentir o fluir do tempo
oferece o sono. No estado do sono somos levados ao esquecimento. "O sono que
funciona como contraponto da excitação e antevisão da morte, e muitas vezes
desejado como solução baísârnica,' afirma Clara Rocha. Mas nem o sono funciona
como recurso do esquecimento total. Sempre nos despertamos. Por isso temos que
avançar mais um passo. O esquecimento total da vida corresponde só a morte. Por
isso a morte é a solução final de muitas personagens das novelas de Mário de Sá-
Carneiro.
Também Ricardo termina a sua vida pelo suicídio. O suicídio na obra de Sá-
Cameiro é caracterizado como a vitoria. Nunca é o suicida visto de maneira indigna
e as personagens nunca são concebidas como cobardes. Esta atitude do autor é
visível já num dos seus primeiros poemas que foi escrito à memória do seu amigo
Tomas Cabreira Júnior, Trata-se duma elegia que glorifica a coragem do suicida.
Para Sá-Carneiro, suicidar-se não significa estar derrotado.
Foste vencido?Não sei.
Morrer não é vencer.
Nem é tão pouco vencer
( ... )
Mas tu ainda alcançaste alguma coisa: a morte E há tantos como eu que não
alcançam nada. De costume, a morte das personagens precedem tentativas da
criatividade artística, várias formas da loucura e perversidades ou obsessões sexuais.
Em geral, estes aspectos representam a última tentativa de não sucumbir à vida
cinzenta e banal.
3.4.3. Ânsia por Paris
Se Ricardo goza na vida de alguma coisa, trata-se com certeza de Paris
cosmopolita e do seu progresso civilizador. Através da sua admiração por esta
cidade metropolita reflecte-se nesta obra de Sá-Carneiro o futurismo.
Apesar de que na obra de Sá-Cameiro o futurismo não predomine, a simpatia
com este estilo literário é evidente.
Sa-Carneiro vê o melhor exemplo do futurismo na obra do seu amigo
escritor Fernando Pessoa. "Ao ler a Ode Triunfal de Fernando Pessoa, sob o
heterônimo de Álvaro de Campos, que considerava a obra-prima do Futurismo, e
que a seu ver era a maravilha produzida pela escola fundada por Marinetti (...),
Mário de Sá-Cameiro escrevera-lhe alguns meses depois: Depois de tudo isto, meu
Amigo, mais do que nunca urge a Europa!". Ricardo dissipa-se no movimento
citadino de Paris, por cujas ruas flutua diariamente a vida simples e útil. Outra vez
enfrenta a complicação da sua alma. Numa página despreza a vida simples e
quotidiana, na noutra página está encantado com esta mesma vida mas não tem
capacidade de a viver. "Sou todo de incoerências. Vivo desolado, abatido, parado
de energia, e admiro a vida, entanto como nunca ninguém a admirou." E depois
segue uma exaltação e admiração da tecnologia e do progresso da
modernização:"Lancar pontes! Lancar pontes! Silvar estradas férreas! Erguer torres
de aço ...!Contudo, Paris nao e nesta obra admirada somente do ponto de vista da
sua grandeza cosmopolita. Aexaltação de Ricardo é ainda mais profunda. Ele ama
a Paris por sua alma e tem saudades dela como se fosse um corpo duma mulher
formosa e ideal. As suas saudades de Paris, explica-as deste modo: "E a minha
saudade foi então a mesma que se tem pelo corpo de uma amante perdida ( ...)
Amo-a por uma auréola, talvez, que a envolve e a constitui em alma," Deste modo
personifica a cidade e, pela primeira vez, mostra a sua inclinação e admiração pelo
corpo humano. Temos que dizer que o corpo feminino ideal pertence aos seus
valores supremos.
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3.4.4. Mulher
"Ser belo! Ser belo!( ...) Haverá triunfo mais alto (...)eu quisera ser
belo, esplendidamente belo?" queixa-se Ricardo numa conversa com
Lúcio. Para Ricardo a fisionomia do seu corpo tem grande importância.
Desta vez aparece no seu caráter uma outra qualidade. Trata-se do
narcisismo e egoísmo. Este narcisismo é ligado outra vez com um tipo de
evasão. Como ele não é contente com o seu próprio corpo resolve-se criar
as suas próprias imagens das Quadros, Antonio. Introdução à vida e a
obra poética de Mário de Sá-Carneiro.ln. Sá-Carneiro, Mário de. Céu em
Fogo.Livros de bolso Europa-América, mulheres de corpo ideal que ele
conseguira conquistar e possuir. Trata-se, portanto, duma fuga para mulher
idealizada. Um exemplo demonstrativo e Marta. "Era uma linda mulher
loira, muito loira, alta escultural- e a came mordorada, dura, fugitiva. O seu
olhar azul perdia-se de infinito, nostalgicamente. Tinha gestos nimbados, de
uma beleza vigorosa, talhado em ouro".
Da mesma maneira que no início a Americana misteriosa, também
Marta desempenha o papel da mulherfatal e inatingível. Trata-se de um tipo
da mulher que aparece sem nenhuma razão, entontece todos em seu redor
e depois de súbito outra vez sem nenhuma razão desaparece.
A beleza de mulher é quase sempre envolvida pelos símbolos e
metáforas. Além da simbólica do oiro, fogo e ruividão que ajudam a criar
uma sensação da beleza suprema e valiosa, aparece na obra de Mário de
Sá-Carneiro muitas vezes uma comparação de mulher com a estátua de
pedra. "A estátua inquietadora do desejo contorcido, do vício platinado."
Assim descreve Lúcio a Americana fulva vestida quase em oiro antes do
seu espetáculo fantástico. E afinal Lúcio escreve um drama onde um dos
protagonistas principais desempenha o papel do escultor - o criador das
estátuas. Para explicarmos esta obsessão de Sá-Carneiro pelas estátuas
temos que dar a nossa atenção ao conto Loucura. Nesta narrativa o
protagonista Raul tornou-se o escultor para poder criar figuras nuas da
beleza etema. As estátuas nunca serão tocadas pelo tempo, a sua etemidade
nunca desaparece. Só a pedra vive sempre, não envelhece e mantém a
sua formosura. No início deste conto Raul recusa o corpo vivo e aceita só
o corpo feito da pedra. Quando fala com o seu amigo escritor diz: "( ...)
Mulheres? Para quê? Não tenho as minhas estátuas, não tenho mármore?
Dizem vocês os literatos cretinos, descrevendo o corpo de uma mulher
ideal: As suas pemas bem torneadas, eram duas colunas de rijo mármore,
o seu colo, alabastro, puro. (...) vocês compreendem que a suprema
beleza da carne esta em parecer pedra ..."
A ânsia imensa de possuir uma mulher deste tipo e na obra de
Sá-Carneiro bem palpável. As mesmas ânsias de apoderar-se duma
mulher ideal são visíveis também no caso de Lúcio. Lúcio está cada vez
mais e mais movido pelo desejo de se apoderar de Marta. E esta caca a
mulher ideal revela-se nos atos sexuais em que Lúcio vê a única
possibilidade de a possuir absolutamente. Porém as sensações da
apropriação mudam-se muitas vezes nos receios de a não ter inteiramente
e de a um dia perder para sempre.
"( ...)Cada dia que se levantava, era cheio de medo de que ela me
faltasse. E desde a manhã a esperava, fechado em casa, numa excitação
indominável que me quebrava, que me ardia." diz o próprio Lúcio dos seus
martírios.
3.4.5. Procura da ponte de ligação artística
Os encontros de ambos os homens, Ricardo e de Lúcio, decorrem
em forma de conversas incessantes. O rumo destes diálogos mútuos e
dirigido pelo Ricardo. E Ricardo quem influencia os pensamentos de Lúcio.
Por isso podemos conceber a personagem de Ricardo como um impulso
para a criatividade artística de Lúcio. E podemos fazer uma afirmação
corajosa quando dizemos que Ricardo personifica este impulso artístico.
Por isso trata-se desta ânsia de criar que se estabeleceu no seio de
Lúcio.
Contudo, ter a ânsia de criar não chega. É preciso ainda dalguma
inspiração artística que possibilita aos pensamentos internos penetrar na
vida. Por isso Ricardo sofre tanto, porque ele mesmo não é capaz de
prestar esta inspiração ao seu amigo. Deste modo, e possível interpretar as
seguintes palavras de Ricardo. " (...) não posso ser amigo de ninguém. -
( ) E como se me faltasse um sentido - se fosse cego, se fosse surdo.
( ) Há qualquer coisa que eu vejo, e não posso abranger, qualquer coisa
que eu palpo, e não posso sentir ...Sou um desgraçado ...um grande
 desgraçado, acredite" Aincapacidade e fraqueza de não estar amigo de ninguém
consome esta alma incoerente. Asaída desta crise humana é vista por Ricardo
numa transformação sexual. "Logo só poderia ser amigo de uma criatura do
meu sexo, se essa criatura ou eu mudássemos de sexo," Por mais estranha
que esta frase pareça, logo depois somos testemunhas da realização desta
ocorrência. E Marta que Ricardo criou e em quem transformou o seu ser. Ao
criar Marta, a alma de Ricardo descobre a paz. Cria-se a ponte entre ambos os
homens e graças a Marta entra em Lúcio a verdadeira arte.
3.5. Marta - a arte
A personagem misteriosa de Marta é um símbolo da ligação do corpo de
Lúcio com a alma de Ricardo. Como escreve Femando Cabral Martins, Marta
e uma metáfora do oiro, da alma e da literatura." Graças a ela encontram os
dois, para um pouco tempo, o contentamento espiritual. Por outras palavras, a
ânsia de criar chegou afinal até ao fim. A Marta representa nesta novela um
prolongamento das ideias e dos pensamentos de Ricardo que através dela
entram em Lúcio. Esta passagem das ideias e simbolicamente afigurada pela
ligação sexual entre Marta e Lúcio.
Ricardo, deprimido por não ser capaz de nenhuma amizade, resolveu
criar Marta. Uma mulher esplêndida, cujo corpo com as ideias do poeta aceita
Lúcio e os seus outros amigos potencias. Uma ocorrência interessante surge
quando Marta se transforma, perante Lúcio, em arte, neste caso em música.
Tudo isto acontece no momento em que um dos amigos de Ricardo está
sentado junto do piano. E ao começar a tocar"( ...) pouco a pouco, à medida que
a música aumentava de maravilha, eu vi - sim, na realidade vi! - a figura de
Marta dissipar-se, esbater-se, som a som, lentamente, até que desapareceu
por completo," lemura-se Lúcio. Portanto, embora a sua existência tenha a
forma concreta, Marta é mais do que o corpo um ser abstrato. Podemos dizer
que Marta é apenas uma ideia de Ricardo. E uma ideia artística, ou seja, a arte
pura.
Ninguém conhece a origem de Marta. A impossibilidade de descobrir o
menor pormenor possível do seu passado irrita Lúcio cada vez mais. A obsessão
e ânsia crescente de possuir Marta, fortifica-se quando Lúcio chega a ter
sensação que Marta não só não tem passado, mas também a sua vida presente
parece duvidosa.
Entretanto, e talvez o seu mistério que leva Lúcio à paixão ainda mais
intensiva e a loucura de se apoderar dela ainda aumenta. "Enlançava-me agora
sobre o seu corpo nu, como quem se arremessasse a um abismo encapelado
de sombra, tilitante de fogo e gumes de punhais - ou como quem bebesse um
veneno sutil de maldição etema, por uma taca de ouro, heráldica, ancestral ..."
descreve Lúcio a sua loucura. Certo é que por mais que Lúcio quisesse, nunca
a conseguiu realmente possuir. Era Marta apenas um sonho que Lúcio desejava
mas na verdade nunca tivera? "Seria apenas um sonho que eu tivera e não
lograra esquecer, confundindo-o com a realidade?" pergunta-se Lúcio.
Na verdade, foi ela quem se apoderava dele. E foi ela quem terminou
a relação porque, segundo Ricardo, começou o tempo de ela entrar também nos
corpos dos seus outros amigos que precisavam de uma musa artística e a
quem Ricardo queria retribuir as suas amizades.
Podemos, então, ver que Sá-Carneiro considera a arte superior aos
artistas. Não os artistas mas a arte é o dono deles. Só a arte mesma decide a
quem possuíra e a quem abandonara. Ter a ânsia de criar não é suficiente. A
condição para ser artista é ter talento. E os artistas não podem de maneira
nenhuma influenciar a medida do seu talento. Por isso, e a arte que resolve a
quem possibilita criar obras artísticas.
Um bom exemplo que ilustra as teses anteriores, demonstra-o a seguinte
frase de Lúcio recordando-se de Marta. "Eu olhava-a como se olha alguém que
nos é muito superior e a quem tudo devemos. Recebera o seu amor como uma
esmola da rainha.( ...) Eu era apenas o seu escravo." Lúcio confessa que a
realidade sobre a origem de Marta, quer dizer o fato de que ela era apenas uma
sombra do próprio Ricardo, descobre-a muito mais tarde. Mas já durante a
convivência com ela e durante os encontros mútuos aparecem alguns indícios
remetendo para a explicação da origem desta criatura desejável. Ao recordar as
feições dela, as únicas que Lúcio consegue desfiar são as de Ricardo. Uma
experiência ainda mais chocante para Lúcio era o momento quando Ricardo o
beijou. "O beijo de Ricardo fora igual, exatamente igual, tivera a mesma cor, a
mesma perturbação que os beijos da minha amante. Eu sentira-o da mesma
maneira."
mllll~-----------------------------------------
3.6. Corpo - Alma - Arte
As personagens da narrativa de Sá-Cameiro são envolvidas no mistério.
Nenhuma das personagens desta tríade pode ser considerada como um
indivíduo. Permeiam-se mutuamente, fundem-se em unidade e ao mesmo
tempo entram em contradições e oposições.
Todos os três representam uma pessoa desdobrada, cheia da incoerência.
Lúcio simboliza o corpo exterior, um tipo da casca em que o seu Eu procura a
alma dispersada de Ricardo. Através de Marta tenta expandir-se a vida real e
encontrar a paz e harmonia eterna.
Para justificarmos esta nossa ideia da unidade destas três personagens
podemos ainda declarar alguns momentos da narrativa significativos.
Depois de um ano, quando Lúcio e Ricardo se encontram desta vez em
Lisboa, escreve Lúcio sobre a mudança da fisionomia do seu amigo: as suas
feições bruscas amenizaram-se, a sua voz e os seus gestos alteraram-se, todo
o seu corpo parecia como se difundisse. A feminização de Ricardo depois de ter
criado Marta assinala a tentativa do poeta de se aproximar de Lúcio de modo
como se fosse uma criatura do sexo feminino. Mais tarde, quando Lúcio pela
primeira vez entra no corpo de Marta no ato sexual, Ricardo no mesmo
momento se sente como se perdesse a sua alma e acaba de existir." Por acaso
olhei para o espelho do guarda-vestidos e não me vi refletido nele! Via tudo em
redor de mim, via tudo quanto me cercava projetado no espelho. Só não via a
minha imagem ...(...) Não foi uma sensação de pavor, foi uma sensação de
orgulho," Ricardo fala sobre orgulho. Pois, neste momento as três personagens
- Lúcio, Ricardo e Marta - uniram-se pela primeira vez, a alma de Ricardo
finalmente conquistou o corpo de Lúcio e começou a acordar nele as atividades
artísticas. Ricardo atingiu o seu objetivo. E qual fruto trouxe esta fusão? Na
altura da convivência deste "triangulo amoroso", ambos os artistas criaram as
suas obras-primas. Ricardo concluiu o livro de versos Diadema e Lúcio lança
a peça de teatro Chama. As duas obras nasceram graças a Marta. Conforme
Fernando Cabral Martins, os dois livros são metáforas de Marta. O diadema
sinaliza uma jóia feminina e a chama e um símbolo do fogo que se apaga no
momento da morte de Marta.
Podemos, então, falar sobre uma fusão de duas personagens efetuada
pela terceira personagem de Marta. A fusão criou uma pessoa dupla, ou seja,
uma pessoa, cuja alma é desdobrada. Para que esta pessoa desdobrada
exista, é necessário que existam todas as partes desta pessoa - quer dizer as
personagens de Ricardo, de Marta e de Lúcio. E pelo contrário nenhuma destas
personagens podia viver como um indivíduo, porque cada uma delas faz parte
da outra.
Todos os três morrem devido ao assassinato misterioso e inconcebível.
Ricardo, o mundo interior do Lúcio mata a Marta - a metáfora da sua alma
artística. Aalma artística que não conseguiu apaziguar a sua vida real. E deste
modo mata também a si mesmo. E Lúcio? O sentido da existência sem alma
desaparece. É condenado aos dez anos de prisão, mas como ele diz, a sua
vida já acabou no momento da morte de Ricardo. "Permaneci, mas já não me
sou. E até a morte real, só me resta contemplar as horas a esgueirar-se em
minha face ...A morte real- apenas um sono mais denso ... n
4. CONCLUSÃO
Já foi mencionado que o desdobramento das personagens é um tema
permanente das novelas e poemas de Mário de Sá-Carneiro. As marcas do
desdobramento das personagens reflete-se por exemplo no conto Eu-Próprio o
Outro. O narradortransforma-se lentamente em alguém outro, por quem sentiu
no início admiração. Ao fundirem-se as duas almas (do Eu e do Outro), o
narrador deseja fugir do outro, porque assim perde a sua individualidade.
"Já não existo. Precipitei-me nele. Confundi-me. Deixamos de ser nós-
dois. Somos um só. Eu bem o pressentia, era fatal... Ah! Como o odeio! Foi-
me sugando pouco a pouco. O seu corpo era poroso. Absorveu-me. (...)"
Não é surpreendente que as novelas ilustram as próprias sensações do
autor, a sua alma desdobrada, a ânsia de fugir de si mesmo e o desejo de ser
o outro. Contudo, numa das cartas mandadas a Femando Pessoa, Sá-Cameiro
confessa que a duplicidade das almas não pode existir. Escreve que, no caso
da compreensão total entre as duas almas, os corpos morrem e persiste só uma
alma fundida.
Este pode-ser o caso da Confissão de Lúcio. Os corpos de uma
pessoa unida morreram (cada um do seu próprio modo: um corpo desaparece,
um fica morto no chão e o terceiro e ainda vivo mas sem sensação da vida)
mas a alma fundida sobreviveu. A personagem desdobrada de urna alma não
conseguiu viver no mundo real. Por causa da sua alma dispersa, as suas
partes - Lúcio e Ricardo - não foram capazes de aceitar nas suas vidas a Marta, c) Para Ricardo tanto o corpo quanto a alma correspondem ao sentimento,
a personifição da arte: Não conseguiam viver na vida real e a convivência com logo não espaço para o desejo, pois este seria a ruína para a concepção
Marta trouxe consigo martírios ainda mais pesados. Marta tomou-se um elemento amorosa.
que desdobrou ainda mais as duas partes (de Lúcio e de Ricardo) duma d) Para Ricardo não existe oposição entre corpo e alma para ocorrer a
personagem. Por isso, a morte bizarra, com certeza significa um tipo da libertação concepção amorosa, pois a realização desta só seria possível através
dos martírios que já ultrapassaram as fronteiras aceitáveis. do contato físico, sexual.
Mas tal como a alma, também a arte não se pode matar. Assim podemos e) Para Ricardo o corpo corresponde ao desejo e a alma ao sentimento,
explicar o desaparecimento de Marta. Pois, Ricardo tentou matar, mas como a logo quem ama jamais poderá possuir sexualmente o ser amado se
arte e imortal, Marta não morreu, somente desapareceu. Em vez de Marta, quiser a realização da concepção amorosa.
estendeu-se no chão o corpo de Ricardo e Marta, como um espírito artístico
dissipa-se para encontrar outro espaço, ou seja outro corpo em que podia dar 02. Que outra personagem do livro apresenta concepção amorosa semelhante a
impulsos para criatividade artística. de Ricardo de Loureiro.
Também o próprio Mário de Sá-Carneiro não encontrou modo para
a) Gervásio Vila Nova.
viver a vida quotidiana, também a sua alma foi desdobrada e apesar de que
b)Americana.
quisesse não conseguiu nem viver no mundo real nem no mundo de arte e
decidiu suicidar-se de mesma forma como os protagonistas da Confissão de c) Santa Cruz de Vilalva.
Lúcio. Se calhar, também a sua alma artística ficou a viver a procura doutra d) Narciso do Amaral.
colocação. e) Sérgio Warginsky.
A Confissão de Lúcio pode ser, portanto, percebida como a confissão do
próprio autor. 03. Lendo o fragmento podemos notar que Ricardo de Loureiro não aceita o amor
homossexual e, ao mesmo tempo, deseja amar Lúcio. Sendo assim, como
Crédito: Natálie Bartosová
poderia Ricardo amar Lúcio se o contato sexual é indispensável para a
concepção amorosa? Este impasse apresentará uma "solução" que será
Exercícios: vivida pelos dois personagens em questão. Qual?
a) Ricardo e Lúcio se afastam em definitivo depois da declaração realizada
As questões de 01 a 03 tomam por base o fragmento extraído de A Confissão no fragmento apresentado. Para eles o único modo da concepção amorosa
de Lúcio de Mário de Sá Cameiro e o livro como um todo. Portanto, leia-o com se efetivar será sublimá-Ia através das cartas que eles trocarão.
atenção e responda as questões propostas.
b) Ricardo e Lúcio decidem por cometer suicídio em conjunto, pois só a
"- É isto só: - disse - não posso ser amigo de ninguém ... Não morte poderia realmente resolver o impasse que envolvia os dois.
proteste ... Eu não sou seu amigo. Nunca soube ter afetos - já lhe contei-, c) Ricardo e Lúcio conseguem resolver o impasse encarando a sociedade
apenas ternuras. A amizade máxima, para mim, traduzir-se-ia unicamente pela e assumindo pública e claramente as próprias homossexualidades.
maior ternura. E uma ternura traz sempre consigo um desejo caricioso: um d) Ricardo e Lúcio resolvem o impasse sublimando a concepção amorosa
desejo de beijar ... de estreitar ... Enfim: de possuir! Ora eu, só depois de através dos livros que ambos iam escrevendo ao decorrer da narrativa.
satisfazer os meus desejos, posso realmente sentir aquilo que os provocou. e) Ricardo e Lúcio resolvem o impasse criando Marta, que será uma
A verdade, por conseqüência, é que as minhas próprias ternuras, nunca as projeção psíquica de ambos, possibilitando assim o contato físico entre
senti, apenas as adivinhei. Para as sentir, isto é, para ser amigo de alguém eles e a realização da concepção amorosa tal como Ricardo de Loureiro
(visto que em mim a temura eqüivale à amizade) forçoso me seria antes possuir defendia.
quem eu estimasse, ou mulher ou homem. Mas uma criatura do nosso sexo,
não a podemos possuir. Logo eu só poderia ser amigo de uma criatura do meu
sexo, se essa criatura ou eu mudássemos de sexo.
"Ah! a minha dor é enorme: Todos podem ter amizades, que são o
amparo de uma vida, a "razão" de uma existência inteira - amizades que nos
dedicam; amizades que, sinceramente, nós retribuímos. Enquanto que eu, por
mais que me esforce, nunca poderei retribuir nenhum afeto: os afetos não se
materializam dentro de mim! É como se me faltasse um sentido - se fosse
cego, se fosse surdo. Para mim, cerrou-se um mundo de alma. Há qualquer
coisa que eu vejo, e não posso abranger; qualquer coisa que eu palpo, e não
posso sentir ... Sou um desgraçado ... um grande desgraçado, acredite!
"Em certos momentos chego a ter nojo de mim. Escute. Isto é horrível!
Em face de todas as pessoas que eu sei que deveria estimar - em face de
todas as pessoas por quem adivinho ternuras - assalta-me sempre um desejo
violento de as morder na boca! Quantas vezes não retraí uma ânsia de beijar os
lábios de minha mãe ...
"Entretanto estes desejos materiais - ainda lhe não disse tudo - não
julgue que os sinto na minha carne; sinto-os na minha alma. Só com a minha
alma poderia matar as minhas ânsias enternecidas. Só com a minha alma eu
lograria possuir as criaturas que adivinho estimar - e assim satisfazer, isto é,
retribuir sentindo as minhas amizades."

01. Nesse livro, tomando em consideração o contexto em que foi escrito, aparece
uma relação original entre corpo e alma que fica clara, por exemplo, na
concepção amorosa que Ricardo de Loureiro tem. Aesse respeito, assinale a
altemativa que melhor define essa relação original para Ricardo de Loureiro.
a) Para Ricardo o corpo corresponde ao desejo e a alma ao sentimento,
logo para ocorrer a concepção amorosa é necessário primeiro amar uma
pessoa para depois possuí-Ia sexualmente.
b) Para Ricardo o corpo corresponde ao sentimento e a alma ao desejo,
logo para ocorrer a concepção amorosa é necessário primeiro possuir
uma pessoa sexualmente para depois amá-Ia.

------------------------------------------11II&
 A Teus Pés - Ana Crislina César
Nasceu no Rio de Janeiro. Viveu um ano em Londres, em 1968.
Escreveu para revistas e jornais alternativos, saiu na antologia 26 Poetas Hoje,
de Heloisa Buarque. publicou, pela Funarte, Mestrado em comunicação, lançou
livros em edições independentes: Cenas de Abril e Correspondência Completa.
Dez anos depois, outra vez a Inglaterra, onde, às voltas com um MA em
tradução literária, escreveu muitas cartas e editou Luvas de Pelica. Ao retomar,
descobriu São Paulo e fixou residência no Rio. Trabalhou em jornalismo,
televisão e escreveu A Teus Pés. Suicidou-se no dia 29 de outubro de 1983.
"A poesia de Ana Cristina César caracteriza-se por ser
predominantemente confessional, mas o tom de intimidade,
não nos deve enganar, pois é apenas um lance de sedução
estética. A correspondência, realmente, como apontou
Armando Freitas Filho, teve bastante influência sobre a sua
dicção poética. Ela cria um verdadeiro jogo de linguagem:
textos curtos, poemas fragmentados, cartas, páginas de
diário. A poesia torna-se, desta forma, uma inquietante
reflexão sobre o próprio fazer literário".
"Assim percebemos que o texto-colagem da poeta instaura
um sujeito estilhaçado, uma memória construída através da
subjetividade fincada no corpo coletivo da linguagem. Seu
método de composição baseia-se na apropriação incessante
de versos e trechos de outros escritores que ela distorce,
desloca, alude, readapta, reescreve, parafraseia e parodia.
E uma obra que faz uma reflexão constante sobre a natureza
do literário ".
"Os poemas de Ana Cristina Cesar, inserida no clima da
geração 70, revelam, entre as muitas caracteristicas que
marcaram a produção poética daquela época, as seguintes:
atração pelo insólito do cotidiano; ênfase na experiência
existencial num momento especialmente difícil da história e da
política brasileira; volta à primeira pessoa, à escrita da
paixão e do medo como caminho eficaz no sentido de romper
o silêncio e a perplexidade que tomaram de assalto a
produção cultural no início da década; o sentido de asfixia,
experimentado no cotidiano, mas trabalhado com humor;
valorização do coloquialismo; culto do instante, eixo
fundamental da nova poesia e do binõmio arte e vida. / O
binômio arte e vida era a consolidação de uma visão de
mundo que valorizava o aqui e o agora: a ideia do presente,
eliminando a ideia de futuro. "
A Teus Pés, de 1982, é o último livro de Ana Cristina César, e único
publicado por editora, reúne os três livros anteriores de edição independente:
Luvas de Pelica, Correspondência Completa e Cenas de Abril. Retrata com dor
e elegância as vivências urbanas e as impressões cotidianas de uma poeta ao
mesmo tempo densa e delicada.
Nesta obra, além de utilizar formas que nos remetem a escritas
"intimas", a autora ousa mais, fragmenta mais, como se fizesse uma verdadeira
colagem cifrada de frases vindas de diversos lugares.
O que se tem no fim são textos aparentemente desconexos, cheios de
saltos, de versos que parecem não se encaixar. E muita coisa ainda com cara
de diário, de correspondência. Resultado: a impressão de que há segredos
escondidos nas entrelinhas, símbolos a serem decifrados, silêncios que
suspendem o entendimento e aguçam a curiosidade: o que ela está querendo
dizer? Entretanto, parece não ser bem essa a pergunta a ser feita. Segundo Ana
Cristina, não se trata de fazer uma literatura de entrelinhas. Esses vazios,
saltos, silêncios, espaços em branco seriam o que ela define como o "não-dito"
do texto literário, algo que difere bastante do que usualmente se entende por
"entrelinha". Acompanhemos Ana Cristina:
m~~-------------------------------------
"A entrelinha quer dizer: tem aqui escrito uma coisa, tem aqui escrito
o~tra, e o autor está insinuando uma terceira. Não tem insinuação nenhuma,
nao. (...) Eu acho que, no meu texto e acho que em poesia, em geral, não
existe entrelinha. (...) Existe a linha mesmo, o verso mesmo. O que é uma
entrelinha? Você está buscando o quê? O que não está ali?".
Deve-se destacar que, na "poesia marginal" dos anos 70, a autora
atualiza dois gêneros usualmente considerados literatura menor: a carta e o
diário. Resgata, dessa forma, não só o coloquialismo da linguagem, mas
também a profunda interação entre o sujeito lírico e seu leitor implícito. Tal
preocupação pode ser observada nesta obra.
A forma de dizer desdizendo, que é, em última instância, uma forma de
manipular a linguagem, nos chama a atenção nos textos deAna Cristina, como
neste que abre A teus pés:
Trilha sonora ao fundo (.. .)
Agora silêncio
(.. .)
Eu tenho uma ideia.
Eu não tenho a menor ideia.
(...)
Muito sentimental.
Agora pouco sentimental.
(...)
Esta é a minha vida.
Atravessa a ponte.
(CESAR, 1998a, p.35)
Misto de poesia e prosa, um primeiro olhar sobre os textos presentes
nesta obra já indica ao leitor que este não está diante de produções que pretendam
se ater aos procedimentos da lírica tradicional. Pelo contrário, os textos objetivam
redimensionar a produção poética por meio da desconstrução e da reconstrução
do cotidiano - transfigurado em literatura - e das formas tradicionais da poesia
- pulverizadas em textos que recriam gêneros literários, como já citado.
Na poesia de Ana Cristina César, a tentativa de apreender a
fragmentação do sujeito lírico por meio de instantâneos do cotidiano se apresenta
como mecanismo de criação de uma grande proximidade entre autora e leitor,
uma vez que tenta inserir este último em uma atmosfera de intimidade, a partir
da apresentação de acontecimentos que supostamente têm relação direta com
a vida daquela que escreve. A exposição do eu não se dá apenas em termos
de emoções, sentimentos ou aspirações pessoais, mas constitui procedimento
para a escrita literária, em poemas nos quais, reflexivamente, problematiza-se
a própria inserção de aspectos pessoais na poesia.
Inserida em seu contexto, a autora também se vê às voltas com a
problemática do texto confessional, da autobiografia inscrita nos limites entre a
confissão e a literatura", e faz dos acontecimentos cotidianos e corriqueiros sua
principal matéria poética, seu principal ponto de partida para a compreensão da
existência e da própria poesia.
Alguns poemas e análises:
Vários dos poemas de Ana C., bem como boa parte de sua prosa,
realizam o processo de tornar óbvio o feminino dentro do texto; entretanto, na
poesia isso se dá através da identificação explícita do eu poético como feminino,
em vez de uma ideia mais vaga ou imprecisa de 'estilo', como ocorre na
narrativa. Alguns exemplos desse eu poético que se assume como feminino
são "Cabeceira", "Anônimo", e "Noite de Natal.", de A teus pés,
respectivamente reproduzidos a seguir:
Intratável.
Não quero mais pôr poemas no papel
nem dar a conhecer minha ternura.
Faço ar de dura,
muito sóbria e dura,
não pergunto
"da sombra daquele beijo
que farei?"
 "Sou linda, gostosa; quando no cinema você roça o ombro em
mim aquece, escorre, já não sei mais quem desejo, que me
assa viva[.]
(.. .) A portadora deste sabe onde mê encontro até de olhos
fechados; falo pouco; encontre; esquina de Concentração
com
Difusão, lado esquerdo de quem vem, jornal na mão,
discreta. "
Noite de Natal.
Estou bonita que é um desperdício.
Não sinto nada
Não sinto nada, mamãe
Esqueci (00.)
Entretanto sou moça
estreando um bico fino que anda feio,
pisa mais que deve,
me leva indesejável pra perto das
botas pretas
pudera
Cada um dos poemas pode ser interpretado tendo em mente a ideia de
feminino e como o restante dos versos caracteriza essa figura, ou como ela se
vê refletida neles; no entanto, o que têm em comum e, talvez, como característica
mais marcante, é a própria referência ao gênero ou sexo do eu poético que fala
- ele próprio se assume como uma entidade feminina, principalmente através
de adjetivos ("dura", "linda, gostosa", "discreta", "bonita"), cuja presença pode
ser vista como casual e, até certo ponto, sutil: a afirmação da feminilidade do eu
poético não toma conta dos poemas, apenas existe.
Ana C. procura investigar o fazer poético seu e de seu tempo em
relação à tradição assimilada, ligação que CAMARGO (2003, p. 53) coloca
como a questão central da poesia deAna, e à noção de feminino como identidade
pessoal e literária: "(00') Ana Cristina dá a [seus ensaios) a mesma forma de
distribuição e circulação alternativas que vinha acontecendo na poesia. Aponta,
também através de um elemento marginal ao texto, para a aproximação entre
esses dois gêneros, tradicionalmente muito distintos, e ainda para urna tensão
que marca profundamente sua obra poética: a tensão entre o apreço pela
tradição literária e os vínculos com a poesia 'antiintelectual' e 'espontânea' de
sua geração. Outro modo de expressar a tensão entre passado e presente,
entre a tradição de modernidade e o seu próprio tempo aparentemente sem
tradições."
Essa investigação é, talvez, a força por trás da fragmentação voluntária
do "eu" que já existe, refletido no espelho, e da absorção dos cacos através da
pele - um processo que, apesar de machucar, em última instância formará uma
amálgama originária de uma nova (no sentido de recentemente descoberta)
identidade. A amálgama, e a identidade, são o que surge nos vãos
homogeneizados das vozes nos poemas, e na produção mais madura de A
teus pés o processo é mais claro e plenamente desenvolvido.
A imagem do espelho é explorada em alguns poemas de A teus pés;
em "Pour mémoire", por exemplo:
(00.) E mais não quer saber
a outra, que sou eu,
do espelho em frente.
Ela instrui:
deixa a saudade em repouso
(em estação de águas)
tomando conta
desse objeto claro
e sem nome.
Nesses últimos versos, o eu poético explicita a ideia de "outro" como
sendo a própria imagem no espelho, e um outro que "instrui", ensina a viver,
interage. Neste outro poema, sem título, a ideia é muito menos explícita, mas
ainda assim presente:
Queria falar da morte
e sua juventude me afagava.
Uma estabanada, alvissima,
um palito. Entre dentes
não maldizia a distração
elétrica, beleza ossuda
ai mare. Afogava-me.
----------------------------------------~Elllm
Novamente, a hipotética imagem no espelho se apresenta distante de
uma representação de narcisismo, de auto-aceitação, ou de encorajamento: é,
na-verdade, fonte de aflição para o eu poético. Ela o contradiz e o frustra,
fornecendo sempre um desafio, um incômodo que leva o eu lírico à frente - sem
violência, com "afagos"; sem "maldizer" "entre dentes". Ainda assim, afogando.
No segundo poema de A teus pés:
o tempo fecha.
Sou fiel aos acontecimentos biográficos.
Mais do que fiel, oh, tão presa!
Esses mosquitos que não largam!
Minhas saudades ensurdecidas por cigarras!
O que faço aqui no campo declamando
aos metros versos longos e sentidos?
Ah que estou sentida e portuguesa,
e agora não sou mais, veja,
não sou mais severa e ríspida:
agora sou profissional.
A questão do autobiográfico é explicitamente levantada no segundo
verso - o eu poético declara fidelidade ao biográfico. No verso seguinte, a ironia
aparece: o uso da interjeição "oh" concede um tom afetado ao texto que vem
logo em seguida; o eu poético faz, então, menção a elementos cotidianos e reais
como insetos, para em seguida notar a discrepância entre os "versos longos e
sentidos" que declama "no campo", à presença de "mosquitos" e "cigarras". O
próprio reconhecimento da diferença entre a realidade e o poético acaba por ser
tanto confissão quanto elemento irônico - ao mesmo tempo em que desmonta a
atmosfera poética, o eu lírico traz a poesia à realidade, sua e, conseqüentemente,
do leitor. Asolidez presente no poema através da menção desses elementos, e
a verossimilhança do estranhamento do próprio eu poético é convincente para
o leitor, faz com que este aceite mais facilmente a ideia da poesia real ou, ao
menos, possível.
Na primeira parte de "Duas antigas", temos:
Vamos fazer uma coisa:
escreva cartas doces e azedas
Abre a boca, deusa
Aquela solenidade destransando leve
Linhas cruzando: as mulheres gostam
de provocação
Saboreando o privilégio
seu livro solta as folhas
Aí então ela percebeu que seu olho corria veloz pelo
museu e só parava em três, desprezando como uma
ignorante os outros grandes. E ficou feliz e muito certa
com a volúpia da sua ignorância.
Só e sempre procura essas frases soltas no seu
livro que conta história que não pode ser contada.
Só tem caprichos
É mais e mais diária
- e não se perde no meio de tanta e tamanha
companhia.
A partir do nono verso, a linguagem e disposição dos versos
previamente presentes alcançam um ritmo mais prosaico e contínuo; a dicção
do eu poético lembra muito a prosa de Clarice Lispector. A quebra relativamente
visível entre o estilo dos oito primeiros versos e os cinco seguintes sutilmente
chama a atenção do leitor para a diferença no texto, embora a referência seja
muito vaga e imprecisa. Os textos de Lispector são de um profundo conteúdo
psicológico e de exploração da própria identidade; lidam, também, com a
questão da voz feminina na literatura - ao assimilar a busca de outro autor, a
poeta aceita qualquer progresso que já tenha sido feito anteriormente e o adiciona
ao que já fez ou procura fazer. Ao dizer, "as mulheres gostam / de provocação",
o eu lírico novamente introduz a ironia, e esta é ecoada no trecho "Iispectoriano"
quando este diz, "[e) ficou feliz e muito certa com a volúpia da / sua ignorância".
Nos primeiros versos, surge um outro elemento importantíssimo na
poesia de Ana C.: o da conversação. O primeiro verso já sugere a presença de
um outro alguém, além do eu poético: este usa o verbo na primeira pessoa do -
plural. O segundo verso traz um imperativo, que define, ao menos parcialmente,
o tom da relação entre o eu poético e essa outra pessoa; no terceiro verso, vê-
se um vocativo, enfim: "deusa". As referências diretas a interações com essa
 interlocutora acabam, mas esses primeiros versos podem sugerir inicialmente 01. Os trechos citados tomam óbvia a interferência de uma obra sobre outra. Este
que o poema inteiro seria uma conversa (embora a porção narrativa do texto, a recurso pode ser interpretado, no âmbito dos estudos literários:
partir de "Ai então ela percebeu", introduza o discurso indireto e quebre essa
I. Como apropriação, ou seja, uma determinada obra, tema, imagem é
seqüência conversacional estabelecida): sem reciprocidade de uma das partes,
rearticulada por outro escritorlartista em outra época (ou até na mesma época),
aparentemente, uma vez que não aparece resposta por parte da interlocutora,
em outro espaço, como muito fizeram os modernistas no Brasil.
mas ainda assim uma conversa.
Em "Primeira lição" do livro Cenas de Abril: 11. Como plágio, ou seja, em momento posterior à exibição/conhecimento de
Os gêneros de poesia são: uma obra, alguém inadvertidamente se apropria da obra ou parte dela sem
lírico, satírico, didático, épico,ligeiro. atribuir os valores de crédito a seu respectivo autor, como muito fizeram os
O gênero lírico compreende o lirismo. modernistas no Brasil.
Lirismo é a tradução de um sentimento subjetivo, 11I. Como inteira falta de criatividade de um indivíduo, ou seja, alguém se
sincero e pessoal. apropria da obra (ou parte dela) de outrem e a reproduz "estetizando" uma
É a linguagem do coração, do amor. simples paráfrase sem valor artístico.
O lirismo é assim denominado porque em outros tempos os
versos sentimentais eram declamados ao som da lira. Marque a alternativa correta:
O lirismo pode ser: a) Apenas a proposição 111 está correta.
a) Elegiaco, quando trata de assuntos tristes, quase sempre b) Apenas a proposição 11 está correta.
a morte. c) Apenas a proposição I está correta.
b) Bucólico, quando versa sobre assuntos campestres. d) Apenas as proposições I e 111 estão corretas.
c) Erótico, quando versa sobre o amor. e) Apenas as proposições II e 111 estão corretas.
O lirismo elegiaco compreende a elegia, a nênia, a endecha,
o epitáfio e o epicédio.
Elegia é uma poesia que trata de assuntos tristes. 02. De acordo com Cereja e Magalhães, "os textos literários são divididos em
Nênia é uma poesia em homenagem a uma pessoa morta. dois grandes grupos: os textos em verso e os textos em prosa. Textos em
Era declamada junto à fogueira onde o cadáver era verso são poemas, isto é, aqueles construidos com versos, cada verso
incinerado. correspondendo a uma linha do poema. Textos em prosa são aqueles
Endecha é uma poesia que revela as dores do coração. construidos em linha reta, ocupando todo o espaço da folha de papel, e
Epitáfio é um pequeno verso gravado em pedras tumulares. organizados geralmente em frases, parágrafos, capitulos, partes".
Epicédio é uma poesia onde o poeta relata a vida de uma
pessoa morta. Análise as proposições abaixo:
I. Os textos de A teus pés correspondem literalmente a esta divisão clássica:
o tom elementar do texto, bem como as frases curtas e palavras a linguagem utilizada por Ana Cristina César nesta obra obedece a este
simples, lembram, de fato, uma cartilha infantil. Não há sinal de um eu poético "padrão".
explícito aqui, embora seja possível imaginar que ele seja quem recita ou lê as
11. Os textos de A teus pés não correspondem a esta divisão clássica: a
informações a partir de um hipotético livro. Os conceitos apresentados são o
que se considera mais tradicionalmente teoria do verso, o que torna o texto linguagem utilizada por Ana Cristina César nesta obra não obedece a este
"padrão", pois mistura em um mesmo texto a linguagem da prosa e da poesia.
invariavelmente metapoético ..
11I. Os textos de A teus pés não permitem a observação dessa divisão
Créditos a Antônio Miranda, Arminda Silva da Serpa, Annita Costa Ma/ufe,
clássica dos textos literários: todos os textos de A teus pés são somente uma
Anélia Montechiari Pietrani, Luciana Borges, Ana Helena Leopo/ski Mendes.
representação do drama vivido pela autora na década de 90.
Marque a alternativa correta:
Exercícios
a) Apenas a proposição 11 está correta.
Os textos a seguir servem de base para a questão 01. Portanto, leia-os com
b) Apenas a proposição I está correta.
atenção e responda-a.
c) Apenas a proposição 111 está correta.
d) Todas as proposições estão corretas.
Texto I
e) Todas as proposições estão erradas.
Variações Sérias em Forma de Soneto
Vejo mares tranqüilos, que repousam,
Atrás dos olhos das meninas sérias.
03 . "Os anos de 70 exigiriam um discurso à parte sobre a poesia mais nova que
Alto e longe elas olham, mas não ousam
vem sendo escrita. De um modo geral as chamadas vanguardas mais prag-
Olhar a quem as olha, e ficam sérias.
máticas de 1950- 60 vivem a sua estação outonal de recolha das antigas
Nos encantos dos lábios se lhe pousam
riquezas [...] Outras parecem ser as tendências que ora prevalecem e sensi-
Uns anjos invisíveis. Mas tão sérias
bilizam os poetas.limito-me a mencionar três delas:
São, alto e longe, que nem eles ousam
Dar um sorriso àquelas bocas sérias. a) Ressurge o discurso poético e, com ele, o verso, livre ou metrificado;
Em que pensais, meninas, se repousam b) Dá-se nova e grande margem à fala autobiográfica, com toda a sua
Os meus olhos nos vossos? Eles ousam ênfase na livre, se não anárquica, expressão do desejo e da memória;
Entrar paragens tristes tão sérias! c) Repropõe-se com ardor o caráter público e político da fala poética [...]
Mas poderei dizer-vos que eles ousam? Dois poetas que, desaparecidos em plena juventude, se converteram
Ou vão, por injunções muito mais sérias, em emblemas dessa geração: Ana Cristina Cesar e Cacaso, pseudôni-
Lustrar pecados que jamais repousam? mo de Antônio Carlos Brito. Em ambos, o lirismo do cotidiano e a garra
Manuel Bandeira crítica, a confissão e a metalinguagem se cruzavam em zonas de
Texto 11 convívio em que a dissonância vinha a ser um efeito inerente ao gesto
da escrita".
Atrás dos olhos das meninas sérias (Alfredo Bosi)
"Mas poderei dizer-vos que elas ousam?
Ou vão, por injunções muito mais
sérias, lustrar pecados que jamais
repousam?"
Ana Cristina César

mEmD~-----------------------------------------
Análise as proposições e marque a altemativa correta: b) porque o texto remete o leitor a um diálogo com uma escrita não-
autorizada, à escrita "chula" ou do palavrão, e esta linguagem é típica de
I. A poesia de Ana Cristina Cesar traduz o pensamento de renovação da
pessoas de índole má, como a que é aludida no poema: uma bruxa.
escrita literária, em seu tempo, porque se propõe a condensar várias caracte-
c) porque os termos vulgar, bicha, viada situam na sociedade certos
rísticas desta nova vertente de pensamento, pois a autobiografia, o cotidiano,
sujeitos marginais e a fala enunciada pela "personagem" do texto denun-
o verso prosaico e outros expedientes poéticos são incorporados à linguagem
cia a sua condição quando ela mesma marginaliza a sua condição de
de suas obras, especificamente de A teus pés.
mulher em um texto cujo título remete o leitor.a interpretá-Ia a partir de um
11. A poesia de Ana Cristina Cesar traduz o pensamento de renovação da espaço físico também marginalizado: aquele onde "nasceu" o
escrita literária, em seu tempo, porque se propõe a condensar características sambacanção.
desta nova vertente de pensamento, pois a autobiografia, o cotidiano, o verso d) porque a "personagem" do poema, através de uma linguagem não-
prosaico e outros expedientes poéticos não são incorporados à linguagem de autorizada, a linguagem poética, ri da sua condição de "inferior": por ser
suas obras, especificamente de A teus pés. mulher e por ser vulgar, concentrando em si aspectos negativos.
111. A poesia de Ana Cristina Cesar traduz o pensamento de renovação da e) porque a "personagem" do poema, em uma linguagem moderna e típica
escrita literária, em seu tempo, porque se propõe a condensar características de jovens adestrados socialmente, canta o seu caso de amor não
desta nova vertente de pensamento, pois a autobiografia, o cotidiano, o verso completado, instrumentalizando-se de estratégias discursivas capazes
prosaico e outros expedientes poéticos são incorporados à linguagem de suas de enganar o outro e chamar a atenção para si e para o poema - duas
obras como acidente político, ou seja, o momento em que vive exige da poeta instâncias marginais.
uma certa resistência
05. A literatura muitas vezes entendida como também "espaço da confissão"
no âmbito da linguagem; logo, a sua poesia só é assim caracterizada porque
proporciona ao leitor possibilidades de questionamentos de ideias criadas,
localizada, porque restrita a apenas atitudes políticas momentâneas, especifi-
veiculadas e perpetuadas nas várias práticas sócio-culturais. A literatura con-
camente em A teus pés.
temporânea se apropria dessa possibilidade de questionamento e investe
a) Todas as proposições estão corretas
contra determinadas práticas sociais às vezes abusivas (inferiorização de
b) Somente a proposição II está correta sujeitos diante de outros, negação dos diferentes), se compararmos tais práti-
c) Somente a proposição 111está correta cas aos níveis de diálogos estabelecidos entre as sociedades e seus mem-
d) Somente a proposição I está correta bros hoje. Um dos grandes temas que percorre a literatura brasileira contem-
e) Nenhuma proposição está correta porânea diz respeito às formas como homens e mulheres exercem papéis no
corpus social em que se inserem. No poema Samba- Canção, Ana Cristina
Cesar constrói um eu-lírico que fala a partir do ponto de vista feminino.
04. Se a poesia de Ana Cristina Cesar está inserida na chamada literatura margi- Considerando este texto como produção da literatura brasileira contemporâ-
nal, talvez porque a linguagem de que se apropria para falar da natureza do nea, pode-se dizer que:
sujeito humano tenha sido não-convencional, no poema SAMBA-CANÇÃO, I. A linguagem com que se apodera o eu-lírico de Samba-Canção demons-
de A teus pés, a imagem do ser marginal pode ser vista como duplamente tra a eterna condição de submissão do universo feminino em relação ao
inscrita (marque a justificativa correta): universo masculino.
SAMBA-CANÇÃO 11. Alinguagem com se apodera o eu-lírico de Samba-Canção demonstra
Tantos poemas que perdi. uma liberdade típica das mulheres de todos os tempos, que interpretam
Tantos que ouvi, de graça, de forma igualitária a conquista do outro parceiro, não negando, mas não
pelo telefone - tai, tornando muito importante o fato de a equação homem-mulher dar-se
eu fiz tudo pra você gostar, culturalmente na proporção de o homem conquistar e a mulher ser
fui mulher vulgar, conquistada.
meia-bruxa, meia-fera, III.A linguagem com que se apodera o eu-lírico de Samba-Canção de-
risinho modernista monstra uma liberdade típica das mulheres de hoje, que interpretam de
arranhado na garganta, forma igualitária a conquista do outro parceiro, não negando, mas não
malandra, bicha, tornando muito importante o fato de a equação homem-mulher dar-se
bem viada, vândala, culturalmente na proporção de o homem conquistar e a mulher ser
talvez maquiavélica, conquistada.
e um dia emburrei-me, É pertinente afirmar que:
vali-me de mesuras a) Estão corretas apenas as afirmativas I e III
(era uma estratégia),
b) Estão corretas apenas as afirmativas 11e I
fiz comércio, avara,
c) Estão corretas apenas as afirmativas II e III
embora um pouco burra,
porque inteligente me punha d) Estão corretas todas as afirmativas
logo rubra, ou ao contrário, cara e) Está correta apenas a afirmativa 111.
pálida que desconhece
o próprio cor-de-rosa,
e tantas fiz, talvez
querendo a glória, a outra
cena à luz de spots,
talvez apenas teu carinho,
mas tantas, tantas fiz ...

a) porque a imagem a que o poema faz referência é de uma mulher "vulgar/

meia-bruxa, meia-feralrisinho modernista/ arranhado na garganta/ma-
landra, bicha/bem viada, vândala" e a forma do texto se distancia
tipologicamente da linguagem poética aproximando-se mais da prosa
coloquial.

------------------------------------------11II&
 o Outro Pé da Sereia
o outro pé da sereia, romance de Mia Couto, jornalista, biólogo,
ex-militante político e descendente de portugueses, entrelaça história e ficção,
remete à tradição e, ao mesmo tempo, lança à África, e a Moçambique, em
particular, urn olhar absolutamente contemporâneo.
Nesta obra o autor opta por abrir mão de um discurso abertamente
centrado em uma abordagem política em prol de uma retórica híbrida e sutil,
permeada dos recursos estilísticos e intertextos que, ernbora atendendo ao
gosto do leitor pós-moderno, não se priva de questionamentos acerca dos
estereótipos que envolvem a África. O autor vai além de questões político-
sociais contemporâneas, partindo da premissa de que é preciso que o africano
reencontre suas origens, suas tradições, seus cultos, suas crenças.
Em O outro pé da sereia, não apenas o choque entre culturas é
representado, mas também, e talvez primordialrnente, os arquétipos sobre o
homem africano. Para tanto, o autor entretece duas histórias paralelas, interliga-
das por uma personagem. A primeira relata como Mwadia Malunga e seu
marido, Zero Madzero, encontram uma imagem de Nossa Senhora abandona-
da nas imediações do lugar em que vivem; significativamente denominado
Antigamente. Mwadia é encarregada de ir a Vila Longe, onde vive a sua
família, para providenciar um destino à imagem. Nesta história de retorno à
casa natal, nos são apresentados uma série de personagens e seus dramas
pessoais. A segunda é uma narrativa histórica, que, em capítulos alternados,
conta como a referida imagem de Nossa Senhora chegou a Moçambique,
trazida pelo jesuíta D. Gonçalo da Silveira em uma nau portuguesa em 1560.
A imagem, benzida pelo papa, era destinada ao imperador do mítico
reino de Monomotapa, a fim de catequizar a região. Os acontecimentos dessa
viagem, que em certa medida refletem problemas contemporâneos, envolvem,
ainda, o conflito pessoal do jovem sacerdote Manuel Antunes, que será seduzido
pelos ritos e ritmos africanos, e a relação de um escravo, Nsundi, com uma
dama portuguesa e sua aia de origem indiana.
A guiar-nos pelo seu universo ficcional, há epígrafes que se reportam
aos temas cruciais a serem desenvolvidos metaforicamente no romance, como,
por exemplo, identidade, memória, permanência, pertencimento e morte, além
do posicionamento do continente frente a um mundo globalizado.
No romance, o autor entrelaça diferentes imagens do "outro", ao
relatar, ficcionalmente, a viagem empreendida pelos padres jesuítas. A nau
transporta não apenas portugueses, mas escravos africanos e, até mesmo,
uma indiana a serviço de uma dama portuguesa, D. Filipa.
Durante a viagem há diversas instâncias em que o choque cultural se
manifesta. Boa parte delas gira em tomo da imagem da santa, que Nimi Nsundi,
o escravo encarregado de guardar a pólvora e gerir os fogareiros, associa de
imediato à Kianda.
As águas têm significado especial nas manifestações culturais africanas
por remeterem aos mitos de fundação que regem as múltiplas formas de vida.
Tal como na cultura cristã, elas fazem parte de um mundo primordial, do qual os
seres humanos e o universo descendem. Em Uso e Costumes dos Bantus,
Junod (1975, 285-286), antropólogo suíço que em 1895 dirigiu missão de pesquisa
em Moçambique, identificou diversas lendas e costumes, dentre eles um principio
feminino da água que justifica sua natureza germinante e, por isso, procriativa.
Em quimbundo, as sereias são chamadas de "ianda", no singular
"kianda". Ao ver a imagem da santa tombar no lodo, durante o carregamento da
nau, o escravo se atira às águas, evitando que fosse tragada. Mais tarde, ao
ver D. Gonçalo da Silveira limpando os pés da santa, diz que ela não havia
escorregado; que ela queria ficar ali, no pântano. A devoção do escravo à Santa
comove o missionário, incapaz de compreender a quem Nsundi realmente
cultuava.
Assim como o escravo, Padre Antunes, que acompanha D. Gonçalo
em sua missão, experimenta um contato com a santa que é inconcebível
segundo a visão cristã. Sonha com uma mulher despedindo-se dele na berna
do rio Mandovi. Ela começa a desvencilhar-se de suas roupas, dizendo-lhe
que é deste modo que ele há de lembrar-se dela. Angustiado, o padre acorda e,
ao dormir novamente, torna a sonhar com a mulher, que lhe diz para tocá-Ia,
pois ela o fará renascer. No sonho, ele afunda, para ser devolvido à tona pela
estranha mulher, que, finalmente, se apresenta como Kianda, embora ainda
personificando Nossa Senhora. O sonho é o início de uma crise religiosa e
identitária .
• aa.-------------------------------------------
- Mia Couto ,
Padre Antunes decidira ser padre por conta de um amor proibido e
abdica da batina por perceber-se um homem diferente, após o contato com os
africanos e a paixão súbita pela indiana Dia, também passageira da nau Nossa
Senhora da Ajuda. Os indicios dessa mudança espalham-se pelo romance
antes de sua enunciação final, como comprova esta passagem:
"Foi então que reparou que estava com as mãos sujas de
tinta. Com as mãos negras, ele reentrou no camarote. E com
as mãos negras ele se abandonou no rio do sonho" .
A viagem conduz o padre para longe de sua fé, na medida em que, ao
testemunhar as atrocidades impostas aos escravos e os desmandos da igreja
católica em Goa, ele começa a duvidar dos preceitos do cristianismo:
A mais cruel das memórias de Manuel Antunes era de um
escravo, que, desesperado de fome, cortou a língua e a
comeu. Mais do que uma recordação era um símbolo da
condição da gente negra: exilada do passado, impedida de
falar senão na língua dos outros, obrigada a escolher entre
a sobrevivência imediata e a morte anunciada.
A visão de um porão abarrotado de cargas, a riqueza destinada aos
comerciantes, ocupando o espaço da água destinada aos escravos que ali
estavam confinados e a certeza de que estes, em sua maioria, não chegariam
ao destino, mortos de sede e fome, fazem com que Antunes confronte D.
Gonçalo, perguntando:
"Como iremos governar de modo cristão continentes inteiros
se nem neste pequeno barco mandam as regras de Cristo?
São as obviedades de um cristianismo parcial que fazem com que
Padre Antunes perceba que se está convertendo em um negro:
Até 4 de janeiro, data do embarque em Goa, ele era branco, filho e neto
de portugueses. No dia 5 de janeiro, começara a ficar negro. Depois de apagar
um pequeno incêndio em seu camarote, contemplou as suas mãos obscurecendo.
Mas agora era a pele inteira que lhe escurecia, os seus cabelos se encrespavam.
Não lhe restava dúvida: ele se convertia num negro.
- Estou transitando de raça, D. Gonçalo. E o pior é que
estou gostando mais dessa travessia do que de toda a
restante viagem.
A fala de Antunes ecoa uma outra fala, a do escravo do qual recebe
posteriormente o nome, Nsundi. Ao perceber que a imagem da santa abrigava
uma Kianda, o escravo ficara obcecado pela ideia de libertá-Ia, serrando um
dos pés da imagem. Por esse ato, fora aprisionado no porão e ameaçado de
morte. Após um momento de transe, enquanto tocava a mbira, o escravo se
atira ao mar. Quem se dá conta do fato é Dia, a indiana, aia de D. Filipa, tão
subalterna e excluída quanto ele; com quem fizera amor nas águas, por ser ela
dona de um corpo que se incandescia ao contato sexual. Naqueles dias, Dia o
havia acusado de ter se submetido não apenas à fé, mas ao modus vivendi dos
cristãos. Após a morte do escravo, ela encontra uma mensagem que ele lhe
deixou. Nessa carta, dentre outras coisas, ele afirma:
"A verdadeira viagem é a que fazemos dentro de nós"
 A travessia de Nsundi é de libertação:
Eu lhe mostrei na noite em que fizemos amor: na popa da
nossa nau está esculpida uma outra Nossa Senhora. Deixo
essa para os brancos. A minha Kianda, essa é que não pode
ficar assim, amarrada aos próprios pés, tão fora do seu
mundo, tão longe de sua gente. A viagem está quase
terminada. Daqui a dias chegaremos a Moçambique, os
barcos tombarão na praia como baleias mortas. Não tenho
mais tempo. Vão-me acusar dos mais terríveis crimes.Mas o
que eu fiz foi apenas libertar a deusa, afeiçoar o corpo dela
à sua forma original.
O meu pecado, aquele que l'I'!efará morrer, foi retirar o pé
que desfigurava a Kianda (.. :) Agora não tenho mais medo
de morrer nem de ficar morto. Foi você quem me ensinou: a
melhor maneira de não morrer queimado é viver dentro do
fogo.
Nsundi referia-se ao fato de que após a morte do marido, Dia cumprira
o ritual que dela se esperava, atirar-se ao fogo. Mas, para espanto de todos os
presentes, as labaredas não a consumiram e, incólume, ela atravessara o fogo,
sendo, a partir desse dia, excluida do convivio com as pessoas da aldeia, que
acreditavam que ela estava possuída por espíritos. Da exclusão à escravatura
fora um salto rápido, no qual ela "nem notou a diferença", pois "no mundo a que
pertencia, ser esposa é um outro modo de ser escrava.
A ideia de libertação perpassa o romance e está simbolicamente
inscrita até mesmo na passagem em que o elefante, que tanto impressionara D.
Filipa, é atirado ao mar, para aliviar a carga:
Como se tudo isso não bastasse, o mestre ordenou que se
deitasse ao mar o elefante enjaulado. Os grumetes, de
imediato, empurraram a jaula e a custo de muitos braços a
fizeram transpor a amurada. A gaiola de ferro tombou com
estrondo sobre as vagas, mas não se afundou logo, como
era de se esperar. Ficou vogando entre as altas ondas, em
vez de se alarmar, o elefante parecia rejubilar em se ver
mergulhado nas águas. Quando, por fim, a grade se
afundou, o bicho exibia ainda tal felicidade que era dificil
sentir compaixão pelo seu destino.
A primeira mensagem de Nsundi a Dia rechaça as acusações que ela
lhe faz, condenando-o por ter se convertido aos deuses dos brancos, por ser-
Ihes submisso:
Não, minha amiga Dia, eu não traí as minhas crenças.
Nem, como você diz, virei as costas à minha religião.
A verdade é esta: os meus deuses não me pedem nenhuma
religião. Pedem que eu esteja com eles. E depois de morrer
que seja um deles. Os portugueses dizem que não temos
alma. Temos, eles é que não vêem (00') é essa a razão por
que D. Gonçalo quer embranquecer a minha alma. Não é a
nossa raça que os atrapalha: é a cor da nossa alma que eles
não conseguem enxergar. (...) Critica-me por que aceitei
lavar-me dos meus pecados. Os portugueses chamam isso de
batismo. Eu chamo de outra maneira. Eu digo que estou
entrando na casa de Kianda (... ) De todas as vezes que rezei
não foi por devoção. Foi para lembrar. Porque só rezando
me chegavam as lembranças de quem fui.
A identidade, o sentido de pertencimento, a autoconsciência chega até
ele de modo inverso. É graças aos rituais e padrões da fé que lhe é imposta que
ele aprende o que não é, e percebe a verdadeira dimensão do que fora um dia.
A incongruência do discurso cristão é reforçada na conversa entre D.
Gonçalo e Dia, quando aquele se surpreende ao vê-Ia calçar o morto:
- Gostavas muito desse homem?
- Ele era meuoo.eleera meu irmão.
- Irmão? Muito estranho. Não seria, vá lá, um meio-irmão?
- Para nós não existem meios-irmãos, senhor padre. Irmão é
sempre inteiro.
----------------------------------------~lDIIm
Ao desembarcarem em Moçambique e mediante as histórias que
ouviram sobre a crueldade dos habitantes do Monopotapa, as reflexões do
médico Femandes, natural de Goa, e do PadreAntunes despertam em D.Gonçalo
o firme propósito de enviá-I os para serem julgados pela Santa Inquisição. O
primeiro ousara afirmar que "quando se inventam assim maldades sobre um
povo, é para abençoar as maldades que se vão praticar sobre eles"; o segundo
os compara aos próprios portugueses.
D. Gonçalo começa a defrontar-se com a devassidão moral que reina na ilha:
Toda a sua vida imaginara que os demónios moravam no
outro lado do mundo: em outra raça, em outra geografia.
Durante anos ele se preparara para levar a palavra
redentora a essa gente tão diversa. Nos últimos dias Silveira
confirmara que o Diabo fazia ninho entre os seus, os da sua
origem, raça e condição.
O padre vem a descobrir algo ainda mais surpreendente: que lá havia
negros que viviam da captura e venda de escravos:
o padre sorriu, incrédulo: escravos? Xilundo explicou-se: ele era es-
cravo, mas a sua família era proprietária de escravos. Viviam disso: da captura
e venda de escravos. O pai enviara-o para Goa, na condição de servo, como
punição de graves desobediências. O projecto do pai era simples: preparar o
filho para herdar o negócio da venda de pessoas. No processo de ser escravo
ele aprenderia a escravizar os outros.
Os registros encontrados no arquivo de Zimbabwe atestam que D.
Gonçalo esteve por sete semanas na corte de Nogomo, período em que batizou
o próprio imperador, sua mãe e outros membros da corte, até que comerciantes
árabes, receosos da intervenção do padre em seus negócios, convenceram
Nogomo de que o jesuíta era um espião e que o ato de batismo não passava de
um encantamento malévolo, o que determinou a sua morte, por estrangulamen-
to, em 16 de março de 1561.
O contexto da viagem, eixo temático deste romance, e, principalmente,
do intertexto histórico, equivale às viagens interiores das personagens em
busca de si mesmas, transcendendo o relato que busca explicar o reaparecimento
da imagem em 2002, e remetendo a muitas outras viagens no outro
plano da história.
A tessitura ficcional e a figuração da África contemporânea
No plano do mundo contemporâneo, a história é tecida a partir do relato
do aparecimento da imagem e da viagem empreendida por Mwadia Malunga,
no intuito de encontrar um local para abrigar a santa. O relato entrelaça dois
espaços físicos, Antigamente e Vila Longe, que têm papel preponderante no
romance.
Desde o primeiro capítulo, a relação entre Mwadia e Zero delineia-se
atípica aos olhos do leitor. Ela vive com um homem silencioso, que dizia estar
"a esquecer-se". Num certo dia, Zero encontra algo que ele descreve como
uma estrela que havia caído do céu e, inclusive, queimara-lhe as mãos ao
enterrá-Ia em seu quintal. Asuposta estrela nada mais é que uma aeronave em
missão de reconhecimento e espionagem que caíra, que, aos olhos do pastor
de animais, assumira a forma daquilo que mais se assemelhava à bola de fogo
em que se tornara.
Após uma conversa com a mulher, ambos decidem desenterrar a
estrela e levá-Ia para ser enterrada junto ao rio, no lugar do bosque sagrado.
Mwadia sabe aquilo não é uma estrela, mas os restos de uma "desembarcação".
No entanto, não deseja desmentir o marido. Naquela noite, Zero sonha que
suas mãos se juntavam como duas chamas numa única fogueira, que, em
lugar dos dedos, lhe doíam dez pequenas labaredas, até que mãos feitas de
água se aproximaram das dele, aplacando a sua dor. Como sonâmbulo, ele
repete as palavras da mulher que lhe aparece no sonho.
Essa passagem se reporta a outra de valor idêntico no outro plano da
história: à carta de Nsundi, ao relatar a Dia a experiência de rezar:
Acontecia-me a mim o inverso do que lhe sucedeu a si,
Dia Kumari. As minhas mãos se juntavam e pegavam fogo.
Em lugar de dedos me ardiam dez pequenas labaredas.
Era então que outras mãos, feitas de água, se aconchegavam -
nas minhas e aplacavam aquela fogueira. Essas mãos eram
da Santa. E ela me segredava: - Este é o tempo da água.
Era a voz da Santa que me percorria por dentro.
 A voz tomava posse de mim. E agora que lhe escrevi a carta,
vejo que esta letra não me pertence, é letra de mulher.
Meus pulsos delgados se recolhem ao peso de um cansaço
de séculos. Meus dedos não têm gesto, meus dedos são o
próprio gesto. Eu sou a Santa.
o tempo da água remete a temas e imagens recorrentes na obra de
Mia Couto. Ao rio, às margens que estabelecem uma fronteira entre o real e o
irreal, ao espaço de Mwadia, que quer dizer "canoa" em si-nhungwé.
Muito embora Mwadia não fosse apegada às crendices, respeitou o
desejo do marido de consultar o adivinho Lázaro Vivo, em busca de permissão
para penetrar no local onde a estrela será enterrada. A mulher se surpreende ao
deparar-se com a "nova versão" do nyanga, que já não portava mais as longas
tranças de antes, nem as costumeiras roupas pretas. Ao invés disso, encontra
um homem de cabelo curto e penteado de risca, usando uma blusa esportiva,
e portando um celular. Lázaro vinha de Vila Longe, onde fora buscar uma
tabuleta para pôr na porta de seu "estabelecimento".
O modo com que Mia configura a personagem é uma visão irônica da
prontidão em que a África se atira em direção à ideia de globalização:
- Eu já estou no futuro. Quando chegar aqui a rede, já
posso ser contactado para serviços internacionais. Entendem,
meus amigos?
Em uma entrevista concedida a Celina Martins (2002), Mia Couto
expôs a sua visão sobre o choque de culturas em África:
Esse encontro de culturas é sempre, em princípio, traumático, porque
não se trata de um encontro, é uma incursão abusiva. O que chega a estas
culturas africanas não são as culturas européias. São emanações,
representações simbólicas por via da tecnologia. Mantemos ainda a imagem
dos primeiros encontros dos descobridores europeus que trocavam umas
bugigangas que reluziam diante dos olhos dos africanos. Estamos mais ou
menos repetindo esse modelo de relação. Não existe globalização, o que
existe é exportação e imposição de sinais, nem sequer são modelos, o modelo
fica junto do produtor, os africanos consomem passivamente aqueles sinais
mais brilhantes e apelativos.
Nesse sentido, Lázaro personifica, no mundo contemporâneo, e no
âmbito do consumo, a repetição de uma relação de dominação que se oculta
sob a égide da globalização. É um homem dividido entre as suas crenças e os
possíveis benefícios da tecnologia e da modemidade. O romance deixa entrever,
no entanto, que seus poderes são reais. É através de Lázaro que o romance
introduz pela primeira vez os rumores acerca da morte de Zero.
Após enterrar "a estrela", Zero descobre a estátua da Virgem, bem
como os pertences de Gonçalo da Silveira, que com ela estavam enterrados,
e reconhece nela a mulher do sonho. Ao levarem o achado até o adivinho,
Mwadia percebe que Zero está sangrando. Para o adivinho, Zero tinha despertado
a alma do morto, pois uma pessoa assassinada não descansa como os mortos
naturais; vira um gnozi. Dada a impossibilidade, até então não explicada, de
Zero voltar a Vila Longe, fica decidido que Mwadia há de fazê-Ia.
Ante as muitas dúvidas de Mwadia, Lázaro afirma que ela ficara muito
tempo no seminário e acabara por perder o espírito das coisas de seu povo,
distanciando-se da imagem de uma africana. Ao que ela responde que há
muitos modos de ser africana, perguntando-lhe se ele sabe quem eles são.
Nesse ponto, a questão da identidade é retomada, passando a entrelaçar-se
com o tema da viagem, resgatando, por sua vez, outros itinerários que se dão
no curso de rios reais e ficcionais.
Vila Longe se revela como a Macondo de Gabriel García Márquez,
elevando a realidade à categoria onírica, sintetizando os mais díversos elementos:
a história, a natureza, os problemas sociais e políticos, a vida quotidiana, a
morte, o amor, as forças sobrenaturais, o humore o lirismo.
Conforme afirma o narrador, "a viagem não começa quando se
percorrem distâncias, mas quando se atravessa as nossas fronteiras interiores".
A métafora mais importante do romance é o rio, a evocação implícita da sua
terceira margem. A caminho, Mwadia reflete sobre a própria vida:
mlmml~-----------------------------------------
Mas a vida de Mwadia fez-se de contra-sensos: ela era do
mato e nascera em casa de comento; era preta e tinha um
padrasto indiano; era bela e casara com um marido tonto;
era mulher e secava sem descendência (p.69).
Em Vila Longe, ela se reencontra com o seu passado, com a mãe que
sempre se lamentara de sua partida; com o padrasto que vivia em "trânsito
nominal" por acreditar que, ao trocar de nome anualmente, acabaria por viver
mais; com as crendices de seu povo e com a novidade da chegada de um
casal de americanos, que, pretensamente, viria estudar antigas histórias de
escravos.
As relações atribuladas com Constança, sua mãe, que atribui à sua
partida a sua crescente abundância de cames, entabulam uma reaproximação
dolorosa, permeada de descobertas, como a morte de Tia Luzmina, irmã de seu
padrasto.
Em suas deambulaçães pela cidade, à cata de suas memórias, Mwadia
percebe situações anormais: cães assustados à sua passagem; pessoas cujo reflexo
ela é incapaz de ver no espelho; a sensação de irrealidade ao contemplaro padrasto
que a esperava do lado de fora da alfaiataria; a sua surpresa ao ouvir o chefe da estação
afirmar que ela estivera ali na semana anterior, quando partira há tantos anos.
A chegada dos americanos - na realidade, afro-americanos - traz ao
romance um tom de comicidade, uma vez que Mia Couto retrata com extrema
ironia a ansiedade do povo em inventar uma África ao gosto do estrangeiro. A
comunidade reúne-se para íorjar uma memória sobre a escravidão, já relegada
ao esquecimento pelas contradições que traz em sua própria constituição, como
a captura e venda de escravos, realizadas pelos próprios negros, os vangunis.
A estada dos americanos passa a ser a grande oportunidade de fonte
de renda para uma cidade desolada e entregue ao passado. Nas discussões
que se sucedem, Mia deixa entrever algumas questões que lhe parecem
cruciais, como, por exemplo, um desfraldar de bandeiras apoiado na questão
da negritude, na busca de uma África mítica, que, de certa forma, ignora a
realidade da Moçambique contemporânea, fruto de uma intensa miscigenação.
O desejo patético do afro-americano que quer ser africano é ironizado no diálogo
a seguir:
- O que se passa, mano, uma tontura?
- Eu só queria beijar a nossa mãe ...
- Qual mãe?
- Queria beijar o chão de África ...
- Ora o chão, pois o chão de África, mas veja, meu brada,
o melhor chão para ser beijado é noutro local que lhe vou
indicar, este chão, aqui, é melhor não ...
A relação que o americano Benjamin estabelece com a África é
construída através do conceito intermediário de raça; conceito este que ele
adquiriu de uma matriz cultural euro-americana. Em consequência, suas respostas
às questões da identidade africana encontram-se enraizadas na visão arquetípica
e romântica que foi o ponto de partida para os africanos que assumiram a
bandeira de uma nacionalidade negra pan-africana.
Ao satirizá-Ia, Mia Couto tenta encontrar o espaço de construção de
uma identidade moçambicana. Conforme afirma Appiah (1997, 115), a relação
dos escritores africanos com o passado da África é uma trama de ambigüidades
delicadas, "se eles aprenderam a não o desprezar nem ignorá-Ia; ainda estão
por aprender a assimilá-Io e a transcendê-Ia".
Mia não deixa incólume a ação internacional em prol dos povos
africanos. No romance, os afro-amerícanos sobrevivem por meio de contas
superfaturadas para ONGS, como a SaveAfrica Fund, uma associação religiosa
afro-americana, responsável pela verba que o casal trazia:
Espalhou gorjetas pelos funcionários, polícias, lavadores de
viaturas e carregadores de malas. Cada desembolso era
cuidadosamente anotado numa pequena agenda em cuja capa
se grafava a letra de imprensa: "Project budget".
A percepção aguda de Mwadia lhe faz pensar que "diversas viagens
se cruzavam, a um só tempo, naquela casa": "os americanos atravessavam
os séculos e os mares onde se esbatera a sua identidade" e "ela viajava no
território em que o tempo nega a converter-se em memória", Porém o esquecimento
era uma condição necessária: "O tempo existe para apagar o tempo".
Em entrevistas concedidas recenternente, durante sua passagern pelo
Brasil, Mia Couto disse pretender ironizar e questionar alguns arquétipos sobre
o homem africano, principalmente a ideia de pureza ou autenticidade, bem como
os lugares-comuns em sua representação: as crendices, a feitiçaria e a
sexualidade; como nos mostra o exemplo a seguir:
- Agora que estou no fim da minha vida, posso confessar: as
vezes em que eu fiz amor com maior paixão foi com
mulheres.
- A mãe fez amor com mulheres?
Mwadia estava aterrada. Uma mãe não fala de assuntos
destes. Muito menos confessa algo tão íntimo, tão chocante.
- Você tem que saber isto, minha filha.
- Fomos ensinadas a esperar pelos homens. Mas essa
espera demora mais que uma vida. Ninguém espera tanto
assim.
- Estou espantada, admitiu a brasileira.
- É o que lhe digo: os homens daqui são péssimos amantes.
- Não é isso que consta lá no Brasil.
- Isso é porque não pedem a opinião das mulheres.
A questão da feitiçaria é te matizada em sua relação com as
transformações sociais, uma vez que, graças a questões econômicas, perde a
sua característica religiosa e passa a fazer parte de uma pantomima comercial.
Mwadia é convocada a encenar transes, visitas de espíritos, para impressionar
os americanos. Para torná-Ios convincentes, de dia lê os velhos documentos
de D. Gonçalo, encontrados com a santa; à noite vai ao quarto dos americanos
e lê os papéis do casal, além de visitar a biblioteca que o padrasto havia
herdado. O efeito da encenação é imediato:
"Como Casuarino previra, os americanos ficaram fascinados
com a sessão de transe (...) Eis África autêntica, repetiam,
deleitados ".
Mas ao envolver-se no engodo, Mwadia faz uma importante
descoberta. "Agora ela sabia: um livro é uma canoa. Esse era o barco que lhe
faltava em Antigamente. Tivesse livros e ela faria a travessia para o outro lado
do mundo, para o outro lado de si mesma" . Dali por diante, Mwadia e sua mãe
passam a fazer visitas prolongadas ao sótão, onde sessões de leitura devolvem
à Constança a sensação de vida.
Em seus transes fictícios, Mwadia traz à baila questões que desafiam
a busca do americano pelas próprias raízes e aprofundam tematicamente a
miscigenação, que, pra Mia Couto, está no âmago das discussões sobre a
identidade do moçambicano:
De olhos fechados, esticou o braço na direção do
afro-americano e clamou;
- O senhor, Benjamin Southman, é um mulato.
- Mulato, eu?
O ar ofendido de Benjamin suscitou a intervenção de
Casuarino. Ora, ele não se magoasse. E acrescentou:
Afinal, desde Caim somos todos mulatos. O empresário
elaborava com eloqüência: havia a globaliração,
Ao fim ao cabo, vivíamos a era da muiaiização global.
E, isso, poucos entendiam. Em terra de cegos que: \ tem um
olho vê menos do que os que nada enxergam.
Ao ficar sabendo, em mais um transe de Mwadia, que sua ancestral
era a indiana Dia e não uma africana genuína, Benjamin fica transtornado e é
levado à casa do adivinho Lázaro, já devidamente prevenido por Casuarino de
que devia se desvencilhar de todos os seus artefatos tecnológicos, assumindo
uma aparência primitiva:
"Tudo selvagem, nada de modernices" .
Apesar dos pequenos deslizes do adivinho, que, esquecido de seu
papel, dirige-se ao americano em inglês, inquirindo sobre os dólares, este
parece impressionar-se com a ideia de ser batizado e ter um novo nome, um
nome africano. No dia seguinte, batismo marcado, o americano desaparece,
deixando alguns dólares em troca de seu novo nome: Dere Makanderi.
A fuga do americano precipita uma série de acontecimentos e
revelações. Rosie acaba por revelar que ela e o americano não são casados,
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que a busca do históriador americano por suas origens era verdadeira, mas
que, na realidade, não passavam de uns trambiqueiros, que viviam de
cambalachos. Mas essas não são as únicas revelações a serem feitas.
As palavras do barbeiro, o único a se recusar em participar das
encenações para os americanos, pontilham todo o romance, como ditados
oriundos de uma sabedoria primitiva. Este é um procedimento comum a outros
romances do autor, assim como o itálico para discriminar a fala das personagens,
o uso dessas falas como epígrafes dos capítulos, a dimensão sagrada da casa,
da terra, do rio, do tempo. Neste romance em particular, a voz narrativa adere
ao mesmo discurso mágico das personagens, criando sentenças que se
assemelham a ditados milenares.
É o barbeiro quem afirma que é necessário "esquecer para ter passado,
mentir para ter destino" . No momento em que se dá conta de que não há como
fugir do passado, de que a história se repete, ele aconselha a Mwadia a
afastar-se de Vila Longe, perguntando-lhe se nunca ouvira falar de terras que
foram erradicadas, que deixaram de constar. Aos poucos, as peças do imenso
quebra-cabeça começam a se encaixar.
Por meio de Matambira, ela descobre que a razão de sua mãe ter
engordado tanto não fora o desgosto com a sua partida, mas as repetidas surras
que levava de Jesustino, o padrasto. Ao inquirir a mãe acerca da revelação,
outras mais surgem: seu marido Zero estava realmente morto, conforme várias
personagens sugerem ao longo do romance; o padrasto o havia assassinado a
facadas, por ciúmes de Mwadia. O romance sugere vagamente o fato de que
ela havia sofrido abuso sexual por parte do padrasto, que já tivera uma relação
incestuosa com a própria irmã.
Pouco a pouco, Mwadia vai sendo confrontada com o passado que
buscara esquecer. Constança determina a ação necessária à libertação de
Mwadia: colocar a foto de Zero na parede dos ausentes; aceitar a sua morte.
A viagem de regresso equivale ao retorno aos labirintos da
alma, pois, conforme lembra o narrador, "a viagem termina
quando encerramos as nossas fronteiras interiores.
Regressamos a nós, não a um lugar" .
Colocando a imagem da santa junto ao tronco de embondeiro, ela
segue viagem pelo rio. O rio dos seus medos e dos seus sonhos, o rio que leva
ao passado, mas também ao destino. À sua chegada, aguarda-lhe o marido
morto, e fica-lhe a certeza de que Vila Longe e seus habitantes há muito haviam
deixado de existir:
Como aceitar que Vila Longe já não tinha gente, que a maioria morreu
e os restantes se foram? Como aceitar que a guerra, a doença, a fome tudo se
havia ravado com garras de abutre sobre a pequena povoação? Vila Longe
cansara-se de ser mapa. Restavam-lhe as linhas ténues da memória, com
demasiadas campas e nenhuns viventes.
À noite, ao olhar para o céu é como se este se transformasse na
parede dos ausentes em Vila Longe. Nela surgem todos os rostos, seu padrasto
suicida, a tia Luzmina, Zeca Matambira, todos. Até mesmo seu verdadeiro pai,
que passara a vida como homem e morrera como mulher. Sua mão ergue-se
para ajustar à parede um último retrato, a foto do último ausente: Zero, que no
leito dormia, sonhando e balbuciando que havia acabado de enterrar uma
estrela. Seu último rumo é o rio. O rio do qual era canoa, ao qual se entregaria
em definitivo.
Ao longo do romance, percebe-se claramente a imbricação entre o
real e o imaginário, entre o fantástico e a realidade, que, segundo o próprio autor,
é algo completamente presente na realidade moçambicana, que é regida segundo
uma outra ordem de racionalidade.
Ao criar um mundo ficcional em que só o impossível é natural, Mia
Couto revisita suas raízes, provando que a palavra é o lugar da construção da
identidade, pois é onde a memória é preservada. Ao invés de dar três voltas à
volta da "árvore do esquecimento", como as personagens do romance, o autor
opta por outro tipo de questionamento: compete ao homem decidir o que deve ou
não ser lembrado.
O outro pé da sereia é, afinal, o que propõe ser a partir do contexto
histórico que lhe serve de base: um livro de viagens. Viagens entrecruzadas,
nas quais a questão da identidade não é ponto de partida ou de chegada; é o
caminho.
Créditos: Prol" Df" Shirley de Souza Gomes Carreira, Revista Eletrônica do
Instituto de Humanidades, Unigranrio •
 Exercícios:
01. Sobre a obra O outro pé da sereia de ~ia Couto é correto afirmar que:
a) Explora dois planos distintos da narrativa: o real objetivo e o real imaginá-
rio, na evocação de suas crenças e mitos, recorrendo, não raras vezes,
ao realismo mágico e ao maravilhoso.
b) Explora apenas um plano de narrativa: o real objetivo, pois todos os fatos
narrados têm comprovação científica.
c) Explora apenas um plano de narrativa: o real imaginário, pois não interes-
sa em nada qualquer fato histórico na construção do livro.
d) Explora dois planos distintos da narrativa: a idealização e o memorialismo,
pois interessa apenas o passado desde que seja idealizado por medo de
narrar o presente. '
e) Explora apenas um plano de narrativa: o memorialismo, pois através do
passado se conserva as tradições.

02. (...) Na igreja lhe ensinaram que Deus só é se é único, mais que único. Ele que
apagasse a multidão de deuses familiares, essas divindades africanas que
teimavam em lhe povoar a cabeça. Madzero era um postori. Noutras pala-
vras, ele era um crente da Igreja Apostólica, criada por John Marange, 1930.
Não seria exactamente um caso de fé, pois o juízo de Zero não aguentava nem
metade de crença. Ele aderira aos ''vapostori'' apenas porque, para ele, o nome
soava como um aportuguesamento da palavra pastores, e não de apóstolos. A
seita seria onde os pastores como ele se reuniriam e evocariam o dia em que
o planeta inteiro se converteria numa reverdejante paisagem.

Nos tempos de hoje pouco restava da agremiação religiosa".

(couro, 2006, p. 16)

(...) Há muito que lhe queria dizer isto, Meadia Malunga: você ficou muito
tempo lá no seminário, perdeu o espírito de nossas coisas, nem parece uma
africana.
(couro, 2006, p. 46).

Pensar o processo de colonização é refletir como se deu a imposição da cultura

do branco e, em contrapartida, a assimilação dos povos africanos. Aqui a
imposição da cultura do branco se faz presente devido a:
a) Aniquilação dos dialetos africanos.
b) Anulação de qualquer forma de manifestação musical do mundo africano.
c) A alfabetização dos povos africanos com a língua portuguesa.
d) A imposição da fé cristã.
e) A eleição de um governo branco para governar o povo africano.

03. A questão central do rornance O outro pé da sereia do rnoçambicano Mia Ccuto é:

a) a globalização de Moçambique como única salvação financeira para
este país.
b) a construção de uma identidade nacional.
c) a escravidão como algo que colocou Moçambique na história.
d) a eliminação do passado de Moçambique como única forma de se evoluir
industrialmente.
e) a valorização da colonização de Moçambique como forma de progresso
deste país.

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 Cidade de Deus - Paulo Uns
Neste seu romance de estréia, Paulo Lins faz um painel das
transformações sociais pelas quais passou o conjunto habitacional Cidade de
Deus: da pequena criminalidade dos anos 60 à situação de violência generalizada
e de domínio do tráfico de drogas dos anos 90. Para redefinir a situação do lugar
onde cresceu, Uns usa o termo "neofavela", em oposição à favela antiga,
aquela das rodas de samba e da malandragem romântica.
O livro se baseia em fatos reais. Grande parte do material utilizado
para escrevê-I o foi coletado durante os oito anos (entre 1986 e 1993) em que o
autor trabalhou como assessor de pesquisas antropológicas sobre a criminalidade
e as classes populares do Rio de Janeiro.
Cidade de Deus é um romance que traz fortes traços culturais de um
povo predominantemente negro, cultuador da Umbanda e do Candomblé, devoto
de São Jorge, amante do carnaval e dos ritmos brasileiros como o samba de
partido alto, hoje mais conhecido como pagode; tradicionalmente freqüentador
de clubes e bares, da praia do final de semana, da culinária associada às
comidas fortes e ao consumismo popular por influência da mídia.
Foconarrativo
Escrito em terceira pessoa, Cidade de Deus é extensa narrativa que
pode ser analisada como romance naturalista, quando descreve o modo de
vida de seus personagens. A infância dos bandidos, nas brincadeiras de pipa,
pião, futebol, nos banhos de rio e no contato com a natureza, marca esse
naturalismo e depois, na maturidade do crime como única forma de sobrevivência,
é a víolência que comanda os destinos, imperando a lei do mais forte, como se
todos fossem animais vivendo numa selva urbanizada e primitivamente civilizada.
A animalização está presente no modo de agir dos bandidos: o consumo de
drogas, o tipo de alimentação, o prazer do sexo, a organização de suas casas
e a forma naturalmente cruel como se matavam uns aos outros.
linguagem
Outro caráter que podemos sentir em todo o livro é o realismo. O autor
parte de fatos reais para estruturar o romance e adapta sua linguagem através
de minuciosa pesquisa lingüística (diálogos, termos, gírias, palavrões) que
permite, juntamente com a realidade dos fatos, apresentar ao leitor uma trama
independente de qualquer sentimentalismo que possa amenizar a crueza imutável
dos acontecimentos.
Muito definido também é o caráter expressionista. O exagero e a
insistência da narrativa em descrever pormenores e detalhes dos crimes é
característica que Paulo Uns mantém durante todo o livro e que destaca a forma
grotesca pela qual o autor valoriza a violência e o suspense em cada gesto dos
personagens.
Ainda podemos destacar o caráter de transformação que, ajudado pelo
desenrolar dos fatos através de um longo período de tempo, marca a mudança
de todos os componentes da trama. O conjunto habitacional transforma-se em
favela, as crianças se transformam em bandidos, a polícia se corrompe, a
natureza é poluída, os valores sociais se modificam etc.
Estrutura
Uma mescla de estilos é que mantém a estrutura do romance em
constante tensão. Arealidade se contrapõe à ficção, a natureza à urbanização,
a civilização organizada à anarquia, a ambição do poder à simplicidade da vida
e o progresso à decadência.
Tecnicamente o romance divide-se em três partes (capítulos). Anarrativa
tem estilo cinematográfico, em que o detalhamento das cenas é a maior
característica. Há constante fragmentação que interrompe os casos narrados e
também insere descrição dos personagens que entram na trama. Mesmo
assim o romance segue uma cronologia linear em relação ao tempo real dos
acontecimentos, com exceção de alguns flashbacks.
A primeira parte, A História de Cabeleira, narra a ocupação da Cidade
Deus e a formação das quadrilhas. Aambição é individual, a relação com as
drogas é mais no sentido do próprio consumo, e o que move a criminalidade
dos bandidos é a vontade de fazer um grande assalto e viver o resto da vida
-------------------------------------------lIIIm
nos moldes ideais dos burgueses. A participação da polícia é efetiva, que de
forma violenta e implacável procura eliminar os criminosos. Destaca-se ainda
o amor e o casamento. A segunda parte, A História de Bené, tem seu maior
enfoque na busca do comando da favela por meio do tráfico de drogas e na nova
geração de criminosos que dão proteção à comunidade. Também se destaca a
ascensão dos cocotas como uma tribo social de características marcantes, a
corrupção do sistema carcerário e a maneira de viver dos homossexuais. A
terceira e última parte, A História de Zé Pequeno, traz a guerra propriamente dita
e a seqüência interminável de sucessores no comando do tráfico. Emerge a
figura do justiceiro implacável, Manoel Galinha, que, no entanto, não modifica o
destino da marginalidade.
Personagens
Cidade de Deus envolve grande número de personagens.
Os protagonistas se sucedem de acordo com o sucessivo e interminável
número de mortes. Diante dessa característica, toda a trama é protagonizada
principalmente pela própria Cidade de Deus. Por isso destacaremos somente
os três principais, até porque o perfil descritivo da maioria dos protagonistas se
assemelha com o deles.
Cabeleira: Era negro de família humilde. Seu pai era alcoólatra e a
mãe, prostituta. Elegante no andar, bom porte físico, bem sucedido com as
garotas, habilidoso capoeirista, Cabeleira representa o anti-herói, surreal e
lírico. Não estupra, respeita a comunidade e a rapaziada do conceito. É com ele
que começa a respeitar os limites da favela para se assaltar. Cabeleira, no
entanto, é cruel e maldoso com seus inimigos, mata sem piedade e sempre se
vê protegido por seus exus e pombagiras.
8ené: É cria da Cidade de Deus. Sua crueldade fizera com que
herdasse, junto com Zé Pequeno, todo o poder do tráfico na favela. Admira os
cocotas e, depois que se enturma com eles, passa a se vestir só com roupas
de grifes famosas e tatua um enorme dragão no braço. É negro, baixinho e
gordinho. Não é feliz no amor e sonha em ganhar muito dinheiro para fundar
uma comunidade alternativa.
Zé Pequeno: Também negro baixinho e gordinho, é o mais feio dos
bandidos. Sua crueldade é a mais temível de toda a narrativa. Sonha em ser
dono da Cidade de Deus e para isso não poupa ninguém. Constantemente
coloca seus amigos uns contra os outros. A risada fina, estridente e rápida,
acompanha suas ações de crueldade e é sua marca registrada. Totalmente
infeliz no amor, estupra a namorada de Manoel Galinha, fato que gera a guerra
na favela. Representa o poder do submundo do crime. É o que mais enriquece
com o tráfico e que comanda a favela por mais tempo, inclusive de dentro da
prisão. Seu fim finaliza o romance mas não finaliza a história da Cidade de
Deus.
Enredo
Cidade de Deus é uma história de guerra. Não só a guerra na favela,
mas uma constante disputa por poder, ascensão social e dinheiro. O romance
toma variadas direções e tendências estéticas, ora explícitas na narrativa, ora
simplesmente sugeridas no desencadear dos fatos. É o fruto de exaustiva
pesquisa na qual Paulo Uns protagoniza uma favela como metáfora da sociedade
carioca e da sociedade brasileira.
É importante destacar a relação dos moradores de Cidade de Deus
com a morte. A importância de um bandido, por serem eles que faziam as leis
de proteção à comunidade, era medida pelo número de pessoas que iam ao seu
enterro ou pelo silêncio diante de alguma vítima de sua crueldade. Era o respeito
a essas regras que fazia com que houvesse a paz.
A História de Cabeleira
 Inicia-se o livro com Busca-Pé e Barbantino se drogando e a narrativa
descrevendo as características físicas e particulares do empreendimento
imobiliário que foi cedido para famílias de desabrigados e sem-teto que passavam
necessidade no Rio de Janeiro. "Por dia, durante uma semana, chegavam de
trinta a cinqüenta mudanças, do pessoal que trazia no rosto e nos móveis as
marcas das enchentes.( ...) Em seguida, moradores de várias favelas e da
Baixada Fluminense chegavam para habitar o novo baírro (...) Do outro lado do
braço esquerdo do rio, construíram apês ..."
Entre os casos que se sucedem, intercala-se a descrição de Cabeleira,
Marreco, Alicate, Salgueirinho, Pelé e Pará. Esses protagonizam a seqüência
de crimes e assaltos e a disputa por melhores roubos e assaltos sempre a
espera "da boa" que Ihes possibilitará mudar de vida. Na divisão de poderes,
Lá em Cima: Cabeleira, Marreco e Alicate e Lá em Baixo: Salgueirinho, Pelé
e Pará.
A perseguição da Polícia aos bandidos é protagonizada pelo PM
Cabeção e pelo detetive Touro. Astutos, conheciam o conjunto habitacional e
eram tão cruéis quanto os bandidos; além de os conhecerem bem, sempre
estavam na espreita dos marginais, andando fortemente armados e decididos a
prender ou executar os inimigos.
Cabeleira tem uma queda por Cleide, mulher de Alicate, mas depois
de conhecer Berenice, apaixona-se pela cabrocha e passa a viver com ela.
Lúcia Maracanã é parceira nas fugas e sempre recebe os marginais com
carinho e dedicação. Bá é dona de uma boca de fumo e, sempre protegida,
abastece os bandidos de droga.
Os roubos que começam na Cidade de Deus, aos caminhões de gás,
extrapolam os limites. Cabeleira era sempre decidido a roubar e nunca ficava
sem dinheiro, e sempre "na ânsia de rebentar a boca".
Entram na trama Dadinho, Cabelinho Calmo, Bené e Sandro
Cenourinha, ainda crianças, na iniciação da vida do crime já liderando seus
bandos. Enquanto isso, Cabeleira se impõe, executando um delator e o detetive
Touro continua na procura dos criminosos. Cabeleira, Carlinho Pretinho, Pelé e
Pará planejam um assalto sensacional a um motel. Resolveram levar Dadinho,
que na fuga desaparece, mas não morre e volta à cena mais tarde. Touro e
Cabeção trocam tíros com todo mundo na ânsia de pegar alguém.
A sequência de crimes não se reduz aos protagonistas da trama.
Casos absurdos são descritos, como o do marido traído que esquarteja vivo o
filho que não era dele, entregando-o à sua mulher numa caixa de sapatos e do
outro cortou a cabeça do "Ricardão" e entregou-o para a mulher numa sacola
plástica.
A violência se materializa no dia-a-dia e vai se formando o tecido
cultural das crianças de Cidade de Deus. Os meninos dividem seu tempo entre
heróis da TV, pipas, brincadeiras, banhos de rio, aulas e a iniciação ao consumo
de drogas.
A vida do crime continua, em paralelos aos costumes da comunidade,
aos bailes, pelas biroscas, pelas vielas de Cidade de Deus e suas
particularidades. Num desses bailes, Salgueirinho, que era galã disputando a
tapa pelas meninas, volta para casa com uma cabrocha que morava nas
Últimas Triagens e pela manhã, quando sai para a farmácia, é atropelado e
morre. Diz-se que é por causa da macumba de uma mulher abandonada por
ele. Seu enterro foi prestigiado por mais de duas mil pessoas e todas as suas
mulheres compareceram.
Touro elimina um ex-policial e cruza com um sargento do Exército que
acabava de ver Pelé e Pará assaltando um ônibus. Eles perseguem os bandidos
e após a captura executam os marginais. A narrativa descreve a vida dos dois
e como foram parar na Cidade de Deus. A tensão da trama é forte e até a
matança de um gato para fazer ·churrasquinho de feira" é descrita de maneira
impressionante, dado o suspense da narrativa.
Jorge Nesfato tem seu fim como condenado por treze crimes que não
cometeu, além de ser condenado pela mulher. Marreco é perseguido e apanhado
por Cabeção. Acaba conseguindo fugir, mas na fuga uma bala perdida mata
uma criança, colocando a comunidade em desespero. A operação de tráfico de
drogas é comandada por Damião e Cunha. Damião mata Cunha para obter
poderes e para ficar com Fernanda, que é mulher de Cunha. Como Fernanda
não aceita, ele a espanca e some para nunca mais voltar.
Marreco apresentava comportamento esquisito: enlouquecia os
vizinhos, repetindo que era filho do Diabo; estuprou uma paraibana casada e
queria matar qualquer um que atravessasse seu caminho. Laranjinha não pára
para falar com ele e só por isso é jurado de morte. Mesmo assim executa um
assalto de sucesso e como Cabeleira se deu bem, assaltando o pagamento de
uma construtora, eles vão juntos comemorar. A comemoração dura vários dias
mEmD~-----------------------------------------
de intenso consumo de drogas. Depois da comemoração, Marreco volta a
estuprar a paraibana que não oferece resistência, mas o marido surpreende
Marreco e mata-o com uma facada. Ao enterro somente Lúcia Maracanã
compareceu, porque seus amigos temeram o cerco da polícia.
Alicate pensa em mudar de vida. Acaba deixando a Cidade de Deus
e tornando-se evangélico da Igreja Batista, em cujo templo trabalha e prega o
evangelho. Cabeleira procura Madrugadão, seu novo parceiro, que lhe diz que
Cabeção está cada vez mais ofensivo no cerco contra ele. Cabeleira vê em
sonho seus amigos mortos, Marreco, Salgueirinho, Haroldo, Pelé e Pará, com
a mesma indumentária e em meio a muito sangue. Marreco no sonho aconselha-
o a matar Cabeção , se não quiser ir para a companhia deles no outro plano.
Cabeção executa Wilson Diabo e jura que o próximo é Cabeleira.
Eles trocam tiros pelas ruas de Cidade de Deus, mas nenhum consegue atingir
o outro. Marimbondo empresta uma pistola 45 e um fuzil para Cabeleira igualar-
se a Cabeção. Ari, o irmão homossexual de Cabeleira, aparece e Cabeleira
que não admite ter um irmão assim, se atem em se livrar do irmão para que ele
não fique em Cidade de Deus. Enquanto Cabeção é implacável em sua
caçada, a narrativa descreve sua vida, seu comportamento e seu ingresso na
polícia. Ele continua a perseguir Cabeleira pelas vielas e acaba sendo
surpreendido pelas costas por um vingados que o mata. Cabeleira fica sabendo
do assassinato, mas nem sai de casa.
A narrativa volta ao início e conta a história de Busca-Pé e Barbantino,
seus sonhos e a maneira de vida dos cocotas e playboys dos subúrbios e
favelas cariocas. Da mesma forma é contada a história de Dadinho, como sua
mãe ganha uma cadeira de engraxate a qual lhe servia para fazer assaltos e
como ela descobre que Dadinho se inicia na vida do crime.
"... acordou Dadinho a tapas e chorando perguntava com o
revólver nas mãos:
- Pra que isso?
- É pra assaltar, matar e ser respeitado!"
Volta à sequência do assalto ao motel, Dadinho encontra Cabeleira
que promete uma grana pelo serviço do assalto e Dadinho pede um revólver.
Vão à casa de Marimbondo e são convidados a para novo roubo. Cabeleira
não vai. Dadinho e Marimbondo fazem o assalto e se dão bem. No dia seguinte
são noticias nos jomais. Empolgados, tramam o próximo crime, desta vez com
Bené incorporado ao grupo.
O detetive Touro procura Marimbondo em casa onde se homiziavam,
mas eles estavam assaltando uma gráfica. O insucesso revolta o detetive.
"Pensava com brutalidade em tudo o que ocorria, porque era bruto, seu nome
era Touro, sua fala, suas ideias. Avontade de querer mandar em tudo sempre
lhe fora pertinente." Ainda continua rondando a casa de Marimbondo, enquanto
os bandidos se escondem no mato após o roubo da gráfica.
Cabeleira se cansa de ficar entocado com os colegas e resolve sair
sozinho. Queria ver os amigos de Cidade de Deus. A narrativa descreve uma
manhã calma e silenciosa." ...então por que aquela aflição? Por que aquela
vontade de voltar para perto dos amigos? Aquela sensação de vazio lhe trazia
sobressaltos, frios na espinha.( ...) A qualidade da paz era superlativa também
na Rua do Meio e fazia crescer aquele temor, temor do nada.( ...) Não sabia o
porquê, mas pequenos pedaços de sua vida vinham-lhe repentinamente de
modo sucessivo. As mais vivas cores do dia tornaram-se significantes, de
significados muito mais intensos, confundindo a sua visão. O vento mais
nervoso, o sol mais quente, o passo mais forte, os pardais tão longe dos
homens, o silêncio inoperante, os piões rodando, os girassóis vergando-se, os
carros mais rápidos e a voz de Touro agitando tudo: - Deita no chão, vagabundo!
Cabeleira não esboçou reação. Ao contrário do que se esperava Touro (...)
Talvez nunca tenha buscado nada, nem nunca pensara em buscar, tinha só de
viver aquela vida sem nenhum motivo que o levasse a uma atitude parnasiana
naquele universo escrito por linhas tão marginais. (...) Aquela mudez diante das
perguntas de Touro e a expressão de alegria melancólica que se manteve
dentro do caixão." A morte de Cabeleira fecha o primeiro capítulo.
A História de Dené
Inicia o segundo capítulo a narrativa descrevendo a herança do tráfico
de drogas na Cidade de Deus e o crescimento de Dadinho no mundo do crime.
Dadinho se consultava na Umbanda e assaltava cada vez mais. Apesar disso,
lá em cima os traficantes eram mais respeitados e isso o feria. Morre o traficante
grande e Dadinho toma a boca de seu irmão.
 Na Cidade de Deus há mudanças no poder, que agora gira em tomo
do tráfico de drogas e os bandidos cada vez mais precocemente se destacam
pela sua crueldade. Paralelo há um destaque para a vida dos cocotas e da
"rapaziada do conceito", grupos que gravitam porfora da violência exacerbada
dos bandidos e traficantes, atuando oomo coadjuvantes na ação dos quadrilheiros.
No crime começam a destacar-se Bené e Zé Pequeno.
Enquanto a trama centra-se na história dos cocotas, suas aventuras,
as brigas nos bailes, os festivais de rock, o amor de Thiago por Angélica e seu
duelo com Marisol por causa da cabrocha, Pequeno dá a boca Lá de Cima para
Sandro Cenoura Uá crescido) depois de matar os comandantes do tráfioo. Logo
após planeja dividir tudo só com Bené. "Seu sonho de ser dono de Cidade de
Deus estava ali, vivo, completamente vivo, realizado (...) Traficar, era isso que
estava na onda, isso que estava dando dinheiro."
Com a morte de Cabeleira, seu irmãoAri, que atendia pelo nome de
Soninha, retorna à Cidade de Deus e tem sua história de ódio com Pouca
Sombra e de amor com Guimarães, que abandona a mulher para ficar com o
homossexual. A narrativa descreve o submundo do homossexualismo, como
eles vivem e se relacionam. Enquanto isso, uma sucessão de mortes é
destacada na trama: Pequeno ameaça Bigodinho, que mata Jorge Gato e é
morto por Pequeno, contrariando Acerola. Cabelo Calmo é preso quando
completava dezoito anos. É encaminhado ao Presídio Lemos de Brito, onde é
transformado em "mulherzinha" do xerife do presídio, um bandido que mantinha
o cornando intemo da cadeia. Ao sair da prisão é recebido por Pequeno e Bené,
mas não Ihes revela sua vida no cárcere. Eles tomam a boca de Cenoura e, a
pedido de Bené, Pequeno não o mata.
A narrativa descreve fatos e oostumes do Presídio de Ilha Grande e o
mecanismo da corrupção no sistema. Marimbondo, que chegara ao presidia
com a mesma valentia com que se destacava na favela, é brutalmente
assassinado a facadas. Em Cidade de Deus, Bené se enturma e "conquista"
o cocota Daniel, a quem pede que lhe compre muitas "roupas de grife" para
andar na moda dos cocotas cariocas. "- Sou playboy! - dizia Bené a todos que
comentavam sua nova indumentária. Tatuou no braço um enorme dragão soltando
labaredas amarelas e vermelhas pelo focinho, o cabelo ligeiramente crespo foi
encaracolado por Mosca." Com sua Calói 10 ia à praia todas as manhãs,
tirando a maior onda da rapaziada. No seu envolvimento com a cocotada,
acaba entrando na briga de Thiago e Marisol, por causa de Angélica. Faz com
que os dois amigos façam as pazes e tudo fica bem.
A boca-de-fumo de Ari do Rafa, no morro de São Carlos, é atacada
pela quadrilha de Pequeno e Bené. Simultaneamente, Nego Velho e Metralha
assaltam uma rica residência. Aquadrilha captura a boca de Ari do Rafa e todos,
inclusive oAri, são mortos e enterrados numa só cova. Carlinhos Nervo Duro,
que dividia o poder no São Carlos com Ari do Rafa, toma partido e ataca a
quadrilha de Pequeno e Bené. No tiroteio, novamente os bandidos do São
Carlos levam a pior e somente Nervo Duro escapa com vida. Enquanto isso,
Nego Velho e Metralha são perseguidos pela polícia em Cidade de Deus, mas
escapam e dividem o roubo, em grande almoço, a quadrilha toda reunida. A
polícia aparece, mas reconhece que não há condições de enfrentamento e
passa reto. Manguinha e seus amigos voltam para a favela após uma série de
assaltos espetaculares, disfarçados de médicos. O tráfico de armas junto à
polícia e às forças armadas se intensificam e cresce a troca de donos das
bocas-de-fumo. Conforme as mortes aoontecem, seus responsáveis assumem
a liderança das bocas e assim sucessivamente.
Enquanto Cabelo Calmo é preso novamente, Pequeno e Bené
assumem o poder de Cidade de Deus e passam a ditar as leis da favela. São
convidados a ajudar Voz Poderosa, compositor da Portela, na escolha do
próximo samba da escola.
Bené vai para casa e chora com sua família contando seu sonho:
u ••. pediu desculpas ao irmão, falou que ia ficar só mais um tempo na vida do
crime para poder comprar um terreno e fundar sua sociedade alternativa."
Enquanto isso, Touro intensifica a perseguição a ele e a Pequeno. No
cerco aos marginais, os policiais Lincoln e Monstrinho prendem Bené; Touro é
afastado da Polícia por ter enforcado um trabalhador numa cela.
Preso, Bené pensa que sua vida poderia ser diferente e também que
era apaixonado por Patricinha Katanazaka. Espada Incerta sai da prisão e jura
para Cenoura que vai matar Bené. Vai para Realengo, vende um quilo de
maconha e na comemoração fica bêbado jurando de morte toda a família de
Bené. Acaba perdendo o dinheiro do tráfico e perseguido pela polícia; sua
própria mãe é que morre enquanto ele é preso.
A cocotada inventa de assaltar um açougue para dar uma festa e
Daniel é a atração principal da festa após uma fuga espetacular do carro da
------------------------------------------lIIIm
polícia que dá um flagrante durante o assalto. A narrativa enfatiza a natureza, que
ameniza os sofrimentos do povo de Cidade de Deus.
Bené sai da prisão prometendo mandar todo mês uma quantia ao
delegado. De volta à favela, poupa a vida de Butucatu, que deveria ser executado
por Pequeno, pelo estupro e morte de sua ex-mulher. O criminoso não respeitou
os limites da favela e por isso foi espancado pela quadrilha de Pequeno. Bené
tem uma decepção com Mosca, sua mulher, que anuncia uma gravidez e
decide interrompê-Ia. Na operação de aborto, Mosca morre.
Após ser espancado, Butucatu planeja matar Pequeno e pouoo tempo
depois, ainda com dores, parte para o ataque atingindo fatalmente o abdômen de
Bené, que estava em companhia de Pequeno naquele momento. Pequeno
também foi baleado, mas ainda teve forças para trocar tiros com Butucatu e
sobreviver. O velório de Bené foi um evento à parte. "E uma lua redonda,
clarissima, encantou ainda mais o eterno mistério que a noite sempre traz, e o
enterro daquela manhã de sol intenso foi o maior que já se viu."
A história de Zé Pequeno
o terceiro capítulo começa com a inútil caçada de Pequeno a Pança
e Butucatu, dois bandidos que conhecem todos de Cidade de Deus e juram em
segredo matar todo mundo e a oonsumação do romance deAri, o Soninha, com
Guimarães, que enjoou da mulher.
Zé Pequeno procura uma loira por quem se apaixonou. Mexe com ela
e, desprezado, estupra-a violentamente na frente do namorado. Depois procura
o namorado, Mané Galinha, em sua casa para matá-Io e, não o encontrando,
mata seu avô. Isso causa uma enorme revolta em Galinha, que parte para a
vingança obstinadamente. Galinha havia servido na brigada de pará-quedistas
do Exército e tinha uma enorme habilidade com armas, além de ser forte e
atlético. No primeiro confronto Galinha mata dois quadrilheiros com extrerna
rapidez e crueldade. "Era a primeira vez que uma pessoa atirava em Pequeno
na favela, matava dois de seus quadrilheiros e fazia com ele se escondesse."
Sandro Cenoura procura Mané Galinha para formar quadrilha e derrubar
Zé Pequeno. Eles se unem e a guerra contra o bando de Zé Pequeno é
inevitável. As quadrilhas aumentam e a guerra prolifera com a participação das
crianças. Para manter a luta, Galinha começa a praticar assaltos, enquanto a
imprensa destaca a guerra das quadrilhas de Cidade de Deus. O caos das
quadrilhas em guerra é evidente, e, num dado momento, a narrativa dá uma
trégua à guerra e passa a relatar outros crimes paralelos, estando Mané Galinha
escondido por uns tempos. Mais tarde, voltando à sua obstinada caçada,
Galinha vai à procura de Peninha e Cabelo junto com Fabiano, e acabam
matando outro traficante. Aos poucos a guerra se generaliza, transformando
Cidade de Deus no lugar mais violento do mundo. Seus soldados se uniformizam
e, no auge do conflito, Cidade de Deus é uma praça de guerra. Após ficarem
frente a frente, Pequeno atinge Galinha. Ele não morre, mas as matanças
continuam na briga pelo poder do tráfico. Calmo é novamente preso e Galinha
é resgatado no hospital. Aumenta seu desejo de vingança pela morte de seu
irmão Gilson. A polícia estava fora e, conforme passava o tempo, os bandidos
iam oontando suas vitimas. Mais uma vez, após um ataque de nervos, Galinha
é baleado; depois, pela terceira vez, em conflito com Calmo e Madrugado, um
viciado finge ajudá-Ia e o atinge com vários tiros e sua morte é inevitável. O
viciado vingava a morte de um irmão." A festa para comemorar a morte de
Galinha atravessou três dias, enquanto Lá em Cima tudo era silêncio, ruas
desertas, biroscas e lojas comercias fechadas. O Corpo de Galinha foi velado
em sua própria casa, sem a presença de bandidos. Seu enterro, em número de
pessoas, superou o de Bené e de Salgadinho."
A policia monta um novo esquema de repressão para Cidade de Deus
e uma operação de grande porte é acionada na região. "A insegurança dominava
a favela. Até os viciados, antes fregueses bem-tratados porque sustentavam o
ganha-pão, passaram a correr riscos de vida."
Enquanto Pequeno jogava Calmo oontra Bisooitinho e tramar tomar a
boca Lá em Cima, que é de Cenoura, a operação de polícia é escandalizada
pelo massacre de um grupo de crianças. Mesmo assim, o cerco aumenta e o
sargento Roberval prende Pequeno, mas o solta em seguida após pegar todo o
dinheiro e pedir cinqüenta por cento de todo o dinheiro da boca.
Cabelo Calmo e Biscoitinho duelam pelos becos de Cidade de Deus
e Calmo é atingido, mas foge com vida. O clima de revolta pela morte das
crianças continua, assim como o comando de Sandro Cenoura nas bocas Lá ;
em Cima. A guerra com a policia faz enorme número de vítimas que são
atiradas em lugares afastados. A ex-namorada de Playboy denuncia uma _
reunião de traficantes, a polícia cerca o local e faz uma chacina. Isso faz com
 que algumas bocas troquem de dono. "Pequeno deu o azar de ser abordado compõe (bala).
pelas Polícia Civil e Militar mais seis vezes. Tanto os civis como os militares e) Personificação, pela caracteristica humana atribuida à "bala".
o extorquiam."
Novamente flagrado com dinheiro, õrcqas e armas, Pequeno foi julgado
e encaminhado ao presidio Milton Dias Moreira, onde passa a integrar a facção INSTRUÇÃO: Leia o texto seguinte e responda as questões de
que dominava os presidias cariocas. Do presidia, pelo telefone, Pequeno passa números 02 e 03.
as instruções a seu irmão Pinha e continua a comandar o crime, até que paga
"A boca era de Sérgio Dezenove, também conhecido como Grande,
um suborno e sai do presidio, refugiando-se fora da Cidade de Deus. Cenoura
bandido famoso em todo o Rio de Janeiro pela sua periculosidade e coragem,
é afastado da favela, mas sempre causando mortes. Cabelo Calmo se apaixona
pelo seu prazerem matar policiais. Grande também fora morador da extinta
por uma professora e se entrega à policia por insistência dela e acreditando na
favela Macedo Sobrinho, mas não foi morar em Cidade de Deus, porque
justiça. No segundo dia na penitenciária Lemos de Brito é assassinado a
achava que ali seria muito fácil a policia o encontrar. Gostava de morro, de onde
facadas por Nervo Duro. ,
se pode observar tudo de sua culminância. Havia se escondido em quase todo
A sucessão dos traficantes se intensifica: Israel é rnorto por Conduite,
o Rio de Janeiro, dos morros da Zona Sul até a Zona Norte, mas a policia já o
e Biscoitinho, por Lampião, Otávio que era urn cocota que pensava em matar
encontrara em todos eles. Por esse motivo, chegara ao morro do Juramento, no
todo mundo para ser dono do tráfico, entra para a macumba e se apresenta para
subúrbio da Leopoldina, dando tiro em tudo quanto era bandido, derrubando
a quadrilha da Treze, sob o comando de Tigrinho e Borboletão. Não pede
barraco aos pontapés, gritando que quem mandava ali agora era o Grande: o
nenhum cargo de hierarquia do tráfico. Ele só queria matar. Marisol, agora
Grande que tomou a maioria das bocas-de-fumo dos morros da Zona Sul; o
taxista, leva três tiros de Zezinho Cara de Palhaço, que é preso.
Grande de quase dois metros de altura, com disposição para encarar cinco ou
Enquanto Cenoura vai preso para a Baixada Fluminense, continua a
seis homens na mão de uma só vez; o Grande que tinha uma metralhadora
sucessão de bandidos no poder das bocas. Otávio mata Jacarezinho, que
conseguida na marra de um fuzileiro naval em serviço na praça Mauá; o
estava sabotando a boca de Borboletão e Tigrinho. Ele domina Jacarezinho e
Grande que teve sangue-frio para cortar o seu próprio dedo mindinho e colocá-
faz com que cave a própria cova. Trajado de vermelho e preto, com uma
10 num cordão; o Grande que matava policiais por achar a raça a mais filha da
cartola, Otávio é um assassino com requintes de brutalidade inigualáveis.
puta de todas as raças, essa raça que serve aos brancos, essa raça de pobre
" ...deu só um tiro para depois cortar o corpo de Jacarezinho com o facão. Com
que defende os direitos dos ricos. Tinha pra~er em matar branco, porque o
a própria cavadeira jogou a terra de volta para o buraco, foi até os pés da figueira
branco tinha roubado seus antepassados da Africa para trabalhar de graça, o
mal-assombrada, acendeu sete velas, sentou em cima da cova, retirou um
branco criou a favela e botou o negro para habitá-Ia, o branco criou a policia para
baseado do bolso, acendeu e fumou sem muita pressa," Depois desse crime,
bater, prender e matar o negro. Tudo, tudo que era bom era dos brancos. O
Otávio repete o ritual com mais de trinta vitimas e as enterra na mesma cova.
presidente da República era branco, o médico era branco, os patrões eram
É preso por dois anos e passa um tempo como pregador evangélico. Depois
brancos, o-vovô-viu-a-uva do livro de leitura da escola era branco, os ricos
casou, teve filhos e jogou a culpa de seus crimes no Diabo. Alegando que fora
eram brancos, as bonecas eram brancas e a porra desses crioulos que vira-
dominado por uma força maléfica, incontrolável. Mais tarde, porém, voltou. "
vam policia ou que iam para o Exército tinha mais era que morrer igual a todos
...rasgou a Bíblia, queimou o terno com o qual costumava ir aos cultos e foi à
os brancos do mundo."
boca pedir a Borboletão uma pistola para matar somente policiais."
(Paulo Lins, Cidade de Deus.)
Messias, o último "herdeiro" do tráfico Lá de Cima, propõe trégua a
Borboletão e Tigrinho na Treze. Com isso a paz volta a reinar na favela. 02. A partir da temática abordada pelo texto, responda:
Bastiana, a Bá, deixa o tráfico; a nova geração de cocotas continua curtindo a
vida' Busca-Pé realiza o sonho de ser artista como fotógrafo; Cara de Palhaço a) Qual é o problema social central dos morros cariocas, retratado pelo texto
recebe visita de Marisol, que ficara paraplégico por sua causa, e dias depois de Paulo Uns?
aparece enforcado na cela. _ b) Por que a personagem Grande nutre ódio pelos policiais e pelos brancos?
Pequeno encontra Borboletão, que continuava com a boca dosApes,
e deixa claro que vai voltar. Tinha estado em Realengo. "O bandido tinha sua 03,Com relação a questões de linguagem presentes no texto de Paulo Uns,
prepotência renovada e planos para ser novamente o dono de Cidade de Deus, responda:
e para isso já tinha planejado com seus parceiros de Realengo um ataq~e
a) Como deve ser entendida a palavra boca na frase que inicia o trecho do
surpresa na Treze logo na primeira semana de seu novo mandato nosApes,
romance de Paulo Uns reproduzido:
depois atacariam Lá em Cima."
No entanto, na sua volta, "...Tigrinho, que observava atentamente, A boca era de Sérgio Dezenove ... ?
retirou a pistola da cintura, deu um tiro no abdômen de Pequeno e saiu correndo b) Seria correto afirmar que o enunciador do texto valese, na maioria das
junto com Borboletão", O bando de Pequeno se entocou nos Apês, Pequeno vezes, da reprodução da modalidade oral da língua para construir seu discurso?
morreu ao som dos fogos de Ano-novo e eles voltararn para Realengo. Logo
após a morte de Pequeno a narrativa se encerra. "Lá na Treze, Tigrinho, bem Justifique sua resposta por meio de exemplos retirados do texto,
cedinho, mandou um menino moer vidro, colocá-Io dentro de uma lata com cola
de madeira. Depois do cerol feito, passou-o na linha 10 esticada de um poste ao
outro. Esperou o cerol secar na linha, fez o cabresto, a rabiola e colocou uma
pipa no alto para cruzar com as outras no céu. Era tempo de pipa na Cidade de
Deus.
Créditos: site WWW.passeiweb.com e WWW.algosobre.com.br

Exercícios:
01 . O escrtor Paulo Uns em seu romance "Cidade de Deus" expressa o avanço
da violência no Brasil, nas últimas décadas, com a frase:

"Falha a fala. Fala a bala."

Nas duas frases só NÃO se pode identificar a seguinte figura de linguagem:
a) Paronomásia, pelo trocadilho ou jogo de palavras com apelo sonoro.
b) Aliteração, pela repetição de fonemas consonantais.
c) Assonância, pela repetição da vogal "a". \
d) Perífrase, pela substituição de "violência" por um dos elementos que a

m~~----------------------------------
 GABARITO

o BARROCO:AMBIGUlDADESECONTRADiÇÕES A Teus Pés Ana Cristina César

01. 01. C
a) A lírica amorosa gregoriana reflete a dualida- de do Barroco 02.A
contra-reformista: céu/terra; espiritualidade/sensualidade. Por um lado, a 03.0
idealização da beleza e a espiritualização mulher, vista como um anjo; por 04.A
outro, a visão sensual, o erotismo, o apelo sexual. 05.E
b) As idéias de Deus ~ do pecado são opostas, mas comple-
mentares. O pecado faz parte da própria natureza humana decaída. Mas se o
homem não pode fugir a ele, encontra em Deus a misericórdia e o perdão. Por
isso, parte da lírica religiosa de Gregório compõe-se de poemas de contrição, O Outro Pé da Sereia -Mia COUID
às vezes humil-de, às vezes quase arrogante na formulação de um raciocínio 01.A
que justifica o pecado e vê o perdão como uma necessidade do plano divino. 02.0
2. C 03.B
3.A
4. B
5.A
6. C Cidade de Deus - Paulo Uns
01. o
02 a) O texto de Paulo Lins retrata a violência presente nos morros
Espumas Flutuantes - Castro alves
cariocas, fruto da luta pelo domínio das "bocas-de-fumo", ou seja, dos pontos
01.A de venda de drogas. Pode-se entender, porém, que esse problema é conse-
02. B qüência de uma desigualdade social extrema, denunciada pela oposição
03. E simplista que o narrador faz entre brancos e negros.
04. C 02 b) Grande nutre ódio pelos policiais porque crê que eles servem
05.0 aos brancos, protegendo a riqueza destes, à custa da opressão do negro. Ele
06 .B tem raiva dos brancos porque acha que eles tinham roubado os africanos,
submetendo os descendentes destes a péssimas condições de vida
03 a) A palavra boca significa, dentro do contexto de Cidade de Deus,
A Capital Federal 1891- Artur Azevedo ponto de venda de drogas. Trata-se de jargão típico do Brasil, utilizado
01. E principalmente por traficantes e usuários de drogas.
02. C 03 b) O enunciador do trecho de Cidade de Deus chega a se utilizar
03. C de termos comuns na modalidade oral, como gírias ("boca" ou "bocas-de-
fumo"), expressões chulas ("a raça mais filha da puta", "porra desses criou-
los") ou mesmo construções típicas do coloquial brasileiro ("tinha mais era
Bom Crioulo - Adolpho Caminha que morrer"). Entretanto, predomina o uso do padrão culto, o que se percebe
01. o pelo emprego do pretérito mais-que-perfeito em sua forma simples ("fora
02. E morador", "chegara ao morro"), uso de nexos lógicos ("não foi morar em
03.C Cidade de Deus, porque achava que ali seria muito fácil a polícia o encon-
04.0 trar"), obediência às normas de colocação pronominal e de uso de pronomes
oblíquos átonos ("já o encontrara antes"), apego à regência culta ("Tinha
Contos Gauchescos - João Simões Lopes Neto prazer em matar branco", "chegara ao morro"), além da utilização de anàforas
01.A ("O Grande que tomou ( ... ); o Grande de quase dois metros de altura ( ... ); o
02.C Grande que tinha uma metralhadora").
03.B
04.C
05.C

A Confissão de Lúcio 1914 - Mário de Sá Carneiro

01.0
02.B
03.E

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