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Explorer les limit es du représent able: l'imaginat ion de la t ort ure dans "La femme sans sépult ure" et "L…
Désirée Schyns
2014
3
Torture
http://romatrepress.uniroma3.it
Data di pubblicazione
Roma, aprile 2014
ISSN: 2282-3301
Torture 3
D.P. Pacheco da Costa, A ‘punição justa’ do vilão: o sentido espiritual da tortura
de François Villon 4
J. Touber, Martyrological Torture and the Invention of Empathy: Gallonio’s
Treatise on the Instruments of Martyrdom and Its Reception in the Seventeenth
and Eighteenth Centuries 14
I.M.A. Sousa Pinto, Festas bravas: a anatomia do outro golpe 29
S. De Balsi, Jean Améry. (Ré)écritures de la torture 42
F. Conti, Dire l’indicible pour dire l’homme: la torture dans les récits de Vercors 51
V. Cordiner, Bleu nuit, rouge sang, vert espérance. Les très riches heures de la
torture en Algérie 59
M.F. Garbero, Patrícia Galvão e o corpo-arquivo de Pagu: a tortura se escreve
no feminino 70
P.M. Viera Corilow, Relexões sobre tortura, regra e vida em Salò,
a paródia séria de Pier Paolo Pasolini 77
A. Boutang, L’attrait de la souffrance: autour du ‘torture porn’ 84
A. Sechin, Tortures dans les Hunger Games 92
3
Torture
daniel.padilha.costa@usp.br
Resumo:
Neste artigo, trata-se da narração da tortura de François Villon no exórdio do Testament não como um
evento traumático na biograia do poeta, mas como o episódio fundador da enunciação poética dessa obra.
Climax das provas sofridas pela personagem do célebre malfeitor, a sua tortura na prisão de Meung pelo bispo
Thibaut d’Ossigny é apresentada como a causa da sua morte iminente. Mas a sua subsequente libertação pelo
rei Luís XI, alegoricamente interpretada como um sinal da graça divina, desencadeia uma reviravolta na vida
interior da personagem. Assim, o seu martírio é retrospectivamente reelaborado como uma punição justa pelos
erros cometidos na sua juventude, em particular o roubo ao Colégio de Navarra. Nesse sentido, o Testament não
está fraturado em uma parte composta antes e outra depois do colapso físico do poeta na prisão de Meung, mas é
uniicado pelo seu lugar de enunciação que, dramatizando a angústia da personagem do vilão arrependido diante
da morte, ilustra a doutrina cristã do perdão.
Palavras-chave: François Villon; Testament; Tortura; Punição justa; Personagem do vilão
Abstract:
In this paper, we discuss the narration of the torture of François Villon in the Testament’s exordium not as
a traumatic event in the poet’s biography, but as a founding episode of this work’s poetic enunciation. Climax of
the tests undergone by the character of the famous wrongdoer, his torture in Meung’s prison by the Bishop Thi-
baut d’Ossigny is presented as the cause of his imminent death. But his subsequent release by the King Louis XI,
allegorically interpreted as a signal of the divine grace, triggers a turnaround in the character’s inner life. Thus,
his martyrdom is retrospectively reviewed as a fair punishment for the wrongs commited in his former life,
especially the robbery of the Collège de Navarre. Therefore, the Testament is not divided in two parts composed
before and after the physical collapse of the poet in Meung’s prison, but is uniied by the enunciation’s point
of view which, performing the fright of the repentant villain’s character before death, illustrates the Christian
doctrine of forgiveness
Key-words: François Villon; Testament; Torture; Just punishment; The villain’s character
Introdução
partes, divididas pelo trauma provocado pelo seu colapso físico na prisão de Meung.
O Testament estaria fraturado entre uma primeira parte em tom grave que, dominada
pelos seus Regrets, teria sido realizada depois desse evento e uma segunda parte em
tom jocoso que, constituída pelos Legs, teria sido composta antes. Como izera ante-
riormente com o conjunto da obra (Siciliano, 1934: 452), ele interpreta o Testament
com base na biograia de François des Loges, tomado como o seu autor empírico.
Com efeito, a narração da sua tortura no exórdio do Testament é decisiva para
a elucidação da unidade dessa obra, como reconheceu esse que constitui o maior
representante da crítica biográica de Villon. Mas ao naturalizar a icção poética
como a expressão do trauma provocado pela tortura, o ilólogo italiano elidiu o
sentido iccionalmente construído pela narrativa. Neste artigo, não se trata de bus-
car para além da ‘expressão poética’ o suposto sentido existencial do colapso físi-
co sofrido pelo indivíduo François des Loges; mas sim de compreender a função
desse evento na estrutura narrativa do Testament, bem como o sentido dado pelo
poeta a essa reviravolta na vida da personagem de François Villon.
material fosse ainda maior (Villon, 2000: 98). Depois de uma longa digressão, ele
explica no im do exórdio que o testamento foi composto após a sua libertação da
prisão de Meung:
De acordo com Villon, o Testament foi composto em 1461, data em que Luís
XI sucedeu a Charles VII no trono francês. Era costume na época que o rei recém-
coroado, ao entrar em uma cidade, perdoasse os prisioneiros. Na estrofe citada, o
testador se mostra grato ao rei Luís XI por tê-lo libertado, engajando-se voluntaria-
mente como o seu vassalo. O ‘benefício’ é um termo técnico do vocabulário feudal
para designar a contrapartida do senhor pelo serviço prestado pelo vassalo. Villon
conclui o exórdio do Testament por meio do provérbio «Bienfait ne se doit oublier»
(o termo «bienfait» traduz beneicium), segundo o lugar comum do beneiciorum
memini (lembrança dos benefícios).
Entretanto, não há documentos históricos sobre o encarceramento de François
des Loges na prisão de Meung, como lembra Jean Dufournet (1967: 155). Há
apenas um documento sobre a sua prisão no Châtelet, no qual se que François
des Loges reconheceu a autoria do roubo ao Colégio de Navarra – provavelmente
sob tortura, prática comum na época para obter a conissão dos malfeitores – e
foi solto, depois de se comprometer a devolver o dinheiro dentro de um prazo de
três anos (Longnon, 1877: 165). Consequentemente, não é possível airmar que a
narração da sua tortura na prisão de Meung seja ‘autobiográica’.
Supondo a murmuração da época sobre a vida do célebre malfeitor, a narração
da sua tortura é verossímil, seja ela verdadeira ou não. A referência verossímel
à sua vida visa apenas a produzir a coniança do destinatário na sinceridade da
personagem. Nesse sentido, ela não constitui um evento biográico, mas um episó-
dio na vida da personagem poética do testador. Por outro lado, o fato de deslocar
a biograia do centro da análise não resolve o problema inicial que conduziu à
instauração dessa abordagem, qual seja: o problema da unidade da obra. Para res-
pondê-la, é preciso compreender o lugar ocupado pela sua prisão na construção da
inteira estrutura narrativa do Testament.
Segundo as artes poéticas escritas em latim nos séculos XII e XIII (Faral,
1924: 71), a digressão constitui um dos modos de ampliicação de um caso. Com
efeito, a digressão inicial do Testament visa a ampliicar a tortura de Villon na
prisão de Meung. Rompendo a progressão natural da narração, o anacoluto que
origina a digressão exprime o ódio ressentido contra o bispo no momento em
que Villon começa o seu testamento. A digressão explica que, não fosse pela sua
libertação, Villon já teria morrido. Assim, a libertação da personagem deve ser
considerada como o episódio fundador da enunciação poética do Testament.
Entretanto, a tortura de Villon não é jamais narrada diretamente, pelo contrá- 3
«Foi escrito em sessenta e um/ Quando o
rio, ela é apenas aludida por meio da igura de palavras chamada na época de sig-
bom rei me libertou/ Da dura prisão de Meun/ E
niicatio (signiicação). Como airma o tratado de retórica atribuído durante toda a a vida me recuperou/ Sendo assim, quanto vivo
Cristandade a Cícero: «Signiicatio est res quae plus in suspicione relinquit quam seja/ Hei de ante ele me inclinar/ E o faço até que
positum est in oratione. Ea it per exsuperationem, ambiguum, consequentiam, morto esteja/ Não se deve o bem olvidar» (Trad.
abscisionem, similitudinem» 4 (Rhétorique à Herennius, 2003: 221). Villon realiza Sebastião Uchoa Leite).
4
«A significação é o que deixa em suspeita
repetidas insinuações sobre o que se passou na prisão de Meung, levantando mais
mais do que está posto na oração. Ela é produzida
suspeitas do que acusações. por exagero, ambiguidade, consequência, reticên-
No início da digressão, a metonímia «Soubz la main Thibault d’Aussigny» am- cia e similitude» (Trad. nossa a partir do original
pliica a violência da força física sofrida por ele, além de sugerir a arbitrariedade em latim).
A ‘punição justa’ do vilão: o sentido espiritual da tortura de François Villon 7
da punição. Na sua apresentação do bispo «seignant les rues», Villon alude ao san-
gue derramado na prisão por meio da semelhança fonética entre seigner (benzer)
e saigner (sangrar) e entre rues (ruas) e roues (rodas) – instrumento de tortura da
época, que é mencionado neste verso da segunda Ballade en jargon: «Devant la roe
babiller» (Sainéan, 1912: 124). No início da estrofe seguinte, a alusão ao sangue é
reforçada pelo termo equívoco seigneur, que designa tanto «senhor» quanto «açou-
gueiro»; assim, a mesma mão que benze abertamente as ruas, sangra secretamente
Villon nas «rodas».
No inal da primeira estrofe, Villon rompe o laço de vassalagem com o odiado
Thibaut d’Ossigny. O seu primeiro gesto no Testament é negar a submissão como
vassalo e recusar a autoridade religiosa do bispo como seu superior hierárquico,
esvaziando a representação dele benzendo as ruas da legitimidade conferida pelo
cargo. Essa insubmissão é uma inversão simétrica da sua subordinação a Luís XI:
Thibaut d’Ossigny não foi o seu protetor nem lhe concedeu nenhum ‘benefício’,
como se esperaria de um senhor justo, mas foi o seu cruel carrasco. A série de ne-
gações realizadas no presente da enunciação constituem uma recusa do tratamento
recebido no passado do poderoso bispo:
O verso «Peu m’a d’une petite miche» exprime por meio de um eufemismo que
ele passou fome o verão inteiro passado na prisão, sugerindo a avareza de Thibaut
d’Ossigny, segundo o lugar comum da poesia satírica da época contra os bispos. Sus-
pendendo o juízo na alternativa irônica «large ou estroit», Villon inge não se pronun-
ciar sobre a natureza do inimigo, mas garante que, no que diz respeito à sua própria
experiência, ele se mostrou particularmente avaro. O provérbio inal produz um efeito
irônico pois, invocando Deus como o seu vingador, amaldiçoa indiretamente o bispo.
Toda a estrofe está repleta de alusões obscenas à sodomia do bispo por meio
de uma série de associações entre o vocabulário alimentar, agrícola, religioso, ju-
rídico, amoroso e o vocabulário da caça. A expressão jurídica «fé e homenagem»,
por exemplo, possui um sentido irônico, como referência à idelidade conjugal.
No verso «Je ne suis son serf ne sa biche», o termo serf (servo) é homofônico a
cerf (cervo, símbolo da luxúria na época), permitindo-lhe evocar em seguida o
seu feminino biche (cerva). Como o vocabulário da caça era utilizado pela poesia
lírica da época como metáfora da conquista amorosa, a expressão «ser a cerva de
alguém» passou a signiicar «ser o favorito de alguém» (Dufournet, 1992: 416).
Mais adiante no Testament (Villon, 2000: 164), ele identiica por meio de
um trocadilho Thibaut d’Aussigny a Tacque Thibaut, que se tornou o favorito do
duque de Berry. Referência à subordinação do vassalo ao seu senhor, a preposição
«sob ele» insinua a sua própria submissão sexual ao bispo. Ele airma não ter
recebido nenhum feudo dele, nem mesmo «terra estéril», aludindo, assim, à sua
eleição como o ‘favorito’ de Thibaut d’Ossigny. Para se referir à sodomia, Villon
retoma a metáfora tradicional da esterilidade, que é utilizada, por exemplo, no
De Planctu Naturae, de Alain de Lille (apud Kuhn, 1967: 297). A sodomia era
considerada como crime contra naturam (contra a natureza) pois, não visando à
procriação, desvirtuaria a inalidade ‘natural’ do ato sexual.
Nas primeiras estrofes do Testament, Villon alude às diversas formas de tortu-
ra de que foi objeto na prisão de Meung. Embora insista que prefere guardar para
si todos os abusos sofridos na escuridão do calabouço, ele dá a entender que pas-
sou não apenas fome e sede, mas também sofreu violência física e sexual (Villon,
5
«Não é bispo nem senhor/ Pois não me deu
2000: 164). A referência oblíqua à tortura não questiona o poder da representação terras nem erva/ Não devo honra ao monsenhor/
Nem sou seu servo ou sua cerva/ Dele o pão, com
poética, como airma D. Kuhn que, insistindo no caráter traumático da tortura em muitas reservas/ A água sem fim tive de meus/ De
sua análise do exórdio do Testament, relegou-a à ordem do «indizível» (Kuhn, arisco a memória o conserva/ Deus dê-lhe em do-
1967: 345). É precisamente pela sua convicção no poder dessa representação que bro o que me deu!» (Trad. Sebastião Uchoa Leite).
8 Daniel Padilha Pacheco da Costa
versos são construídos com base na igura chamada de notatio (notação), que é as-
sim deinida: «[Notatio est] cum alicuius natura certis describitur signis, quae, sicuti
notae quae, naturae sunt adtributa»8 (Rhétorique à Herennius, 2003: 214). O termo
central da notação acima («travail») é retomado pela estrofe citada: ele é etimo-
logicamente derivado do latim popular tripalium, que designa um instrumento de
tortura, como lembra D. Kuhn (1967: 215).
Na estrofe citada, a personiicação «Trabalho» designa a sua tortura na prisão
de Meung, entendida como o clímax das penas sofridas por Villon. Mas o testador
reconhece uma consequência positiva dessas penas: elas lhe abriram os «lubres
sentements» (o termo «lúbrico» designa aquilo que manifesta pendor natural para
os bens sensíveis). Os lúbricos sentidos de Villon eram confusos, como ele airma
por meio do oxímoro utilizado para qualiicá-los: «esguisez comme une pelote».
A personagem que se deinia no Lais como uma «estudante» (Villon, 2000: 60)
reconhece no Testament que não teve força para resistir aos seus maus pendores,
segundo a doutrina platônica da akrasía (incontinência).
Produz-se uma distância entre a personagem do passado, imersa nas dores
percebidas pelos sentidos, e a personagem presente, racionalmente instruída pela
experiência. Assim, as suas penas são consideradas como o resultado do seu pen-
dor natural para os bens sensíveis. Como nas vidas dos santos da literatura hagio-
gráica da época, o martírio é acompanhado pela ascese. Villon foi ‘aberto’ pelos
sofrimentos físicos extremos na prisão de Meung, assim como Aristóteles pelos
comentários de Averróis. Mas o seu aprendizado não se funda no conhecimento
aprendido na Universidade e sim nas dores sofridas em sua vida passada, segundo
o lugar comum da experiência geradora de sabedoria.
Cristo aparece pela primeira vez depois da sua ressurreição aos peregrinos de
Emaús que, no caminho a Jerusalém, recebem a promessa da salvação (Luc. 24,
48). De acordo com essa parábola, Deus preparou uma cidade para aqueles que,
reconhecendo-se como peregrinos sobre a terra, aguardam o retorno da alma à Je-
rusalém celeste. Na estrofe citada, Villon associa a sua própria vida de exílio e so-
frimento depois do roubo ao Colégio de Navarra à narrativa bíblica dos peregrinos
de Emaús. Assim como Deus abriu o sentido dos peregrinos de Emaús para que 8
«[Notação é] quando a natureza de alguém
eles compreendessem as Escrituras, Deus mostrou a Villon «une bonne ville» e en- é descrita com signos distintivos que, como mar-
cheu-o «du don d’esperance» no clímax dos seus sofrimentos na prisão de Meung. cas, são atribuídas àquela natureza» (Trad. nossa a
Nesse sentido, a libertação do célebre malfeitor pelo rei Luís XI é considerada partir do original em latim).
como um sinal da graça divina. Ele identiica por trás desse episódio o sentido es-
9
«Se bem que fosse dura a cruz/ Quando ia
piritual relativo ao mistério da Redenção do gênero humano. A sua tortura na pri- eu sem cara ou coroa/ Deus, que aos peregrinos de
Emaús/ Confortou pessoa a pessoa/ Mostrou-me
são de Meung é, por sua vez, interpretada retrospectivamente à luz da doutrina de uma cidade boa/ E encheu-me do dom da esperan-
Boécio como uma punição justa pelos seus erros cometidos na juventude. Apesar ça,/ Porque Deus só não nos perdoa/ Quando há no
de ter sido cruelmente exercida pelo bispo, essa punição lhe permitiu reconhecer a mal perseverança» (Trad. Sebastião Uchoa Leite).
10 Daniel Padilha Pacheco da Costa
sua própria injustiça. Villon inscreve o seu percurso pessoal na História da salva-
ção, associando a sua tortura ao martírio e a sua libertação à ressurreição, segundo
a cosmologia cristã da queda e redenção.
Os testamentos poéticos da época são frequentemente introduzidos por uma
conissão do testador, pois somente por meio da penitência antes da morte o peca-
dor pode alcançar a absolvição inal. Na primeira parte da Confession et testament
de l’amant trespassé de deuil, de Pierre de Hauteville, por exemplo, o amante
mártir confessa os seus pecados, incluindo os sete pecados capitais e os pecados
dos cinco sentidos; segue-se um diálogo entre o amante e o padre que, reproduzi-
do em discurso direto, é concluído pela absolvição dos seus pecados (Hauteville,
1982: 29). Da mesma forma, a relexão de Villon sobre o passado culmina na sua
conissão, de acordo com o lugar comum do gênero:
Nessa estrofe, Villon cita as palavras colocadas por Ezequiel na boca do Se-
nhor: «Vivo ego, dicit Dominus Deus: nolo mortem impii, sed ut convertatur im-
pius a via sua, et vivat» 11 (apud Kuhn, 1967: 150). Tendo se tornado um lugar
comum da doutrina religiosa da época, essa passagem foi retomada, por exemplo,
pelo De imitatione Christi, de Thomas a Kempis, no capítulo intitulado Do exame
de consciência e da resolução de se corrigir (Kempis, 1961: 223). Essa é a princi-
pal obra da devotio moderna, como é chamada a corrente religiosa que, na segunda
metade do século XV, insiste nos exemplos práticos oferecidos pela vida de Cristo,
mais do que na discussão teológica da verdade revelada.
Na estrofe citada, Villon explora as rimas equívocas entre mort (morte) e mort
(morde, que exprime os remorsos de consciência do testador ao se lembrar das
injustiças cometidas na sua juventude). Nas artes poéticas da época, chama-se de
«rima equívoca» a utilização de uma palavra inteira com a mesma sonoridade, mas
com sentido diferente. Ele reconhece os pecados e assume a culpa pelas transgres-
são da lei religiosa, assumindo a personagem do ‘vilão arrependido’. A culpa é
condição necessária, mas não suiciente para redimir o homem da mancha do pe-
cado. Segundo a doutrina da graça, o perdão é concedido pela misericórdia divina,
como airma esta passagem do Testament: «Combien, se coulpe y a à l’âme/ Dieu
lui pardonne doucement» 12 (Villon, 2000: 194).
Nessa passagem, Villon imita La repentance Rutebeuf, também intitulado La
Mort Rutebeuf, obra na qual o poeta teme, na hora de sua morte, ser tarde demais
para se arrepender depois de uma vida entregue aos prazeres; mas sem perder a es-
perança de ser perdoado, ele se arrepende pelos seus pecados (Rutebeuf, 2005: 332).
O início do Testament também dramatiza o arrependimento da personagem do vilão
antes da morte. Segundo o Antigo Testamento (Ez. 33, 15), Deus julga os homens
não pelo que eles izeram no passado, mas pelo que eles fazem no presente. Assim
como a devotio moderna, o Testament coloca a sua ênfase na doutrina do perdão: a
conissão do vilão se conclui pela airmação da sua fé na misericórdia divina.
10
«Sou pecador, sei muito bem/ Mas Deus
não quer a minha morte/ E sim que eu me converta
ao bem/ Tal qual aos outros de igual sorte/ Em pe-
A redenção do boM lAdrão
cado vivo na morte/ Mas Deus na sua compaixão/
Se o arrependimento é bem forte/ Há de conceder-
Na estrofe citada acima (Villon, 2000: 100), a personagem do vilão arrependi- -me o perdão» (Trad. Sebastião Uchoa Leite).
do faz referência à promessa da salvação da alma feita por Cristo ao bom ladrão. 11
«Eu vivo, disse Deus, nosso Senhor: não
De acordo com o Novo Testamento (Luc. 23, 32), Jesus foi cruciicado junto com quero a morte do ímpio, mas que o ímpio converta
a sua via, e viva» (Trad. nossa a partir do original
dois malfeitores, um à sua direita e outro à sua esquerda. Enquanto um dos malfei-
em latim).
tores, preocupado com a sua vida terrena, pede-lhe para salvá-lo da morte, o outro 12
«Se ela o perdão no fundo quer/ Que lhe
responde-lhe que ele deveria temer pela sua vida depois da morte pois, diferen- perdoe o Deus amante» (Trad. Sebastião Uchoa
temente de Cristo, os dois foram condenados justamente. Depois de confessar os Leite).
A ‘punição justa’ do vilão: o sentido espiritual da tortura de François Villon 11
próprios pecados, o bom ladrão pede a Jesus para não se esquecer dele ao entrar
no Reino dos céus e recebe a promessa da salvação.
A cruciicação de Cristo ao lado dos malfeitores é interpretada pelos evange-
listas como a realização da profecia do Antigo Testamento (Is. 53, 12). Segundo
a doutrina cristã, o Novo Testamento completa o Antigo por meio da nova aliança
entre Deus e o homem. A primeira aliança foi selada com o sangue dos animais
sacriicados, quando Moisés transmitiu os dez mandamentos. A nova aliança co-
meça com o sacrifício de Cristo que, na expressão de Paulo, é o cordeiro de Deus
(Heb. 9, 16). Como um testamento só adquire validade depois da morte do seu
autor, o corpo de Cristo é sacriicado na nova aliança para a remissão dos pecados
do gênero humano (Mat. 26, 28).
A personagem do ex-malfeitor reabsorvido ao universo da religião e da mo-
ral é análoga à história pessoal do apóstolo Paulo que, tocado pela luz da Graça,
arrependeu-se de seus pecados. Em sua conissão no início do Testament, Villon
não enumera todos os seus pecados, como faz, por exemplo, La confession et
testament de l’amant trespassé de deuil; mas em um legado do Testament, ele faz
referência a um episódio preciso de sua juventude – o roubo ao Colégio de Navar-
ra. Ao legar a sua biblioteca a Guillaume de Villon, ele chama a atenção para um
volume particular – o seu «Roman du Pet au Diable»:
o bom ladrão cruciicado ao lado de Cristo também tivesse deixado o seu próprio
‘testemunho’. Da mesma forma que o Novo Testamento completa o Antigo, o Tes-
tament seria uma ‘correção’ do Lais. Retomando cinco anos mais tarde a mesma
personagem do Lais, o Testament produz na sequência entre os dois poemas a
unidade do primeiro no segundo.
ConClusão
bIblIogrAfIA
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Genebra, Droz.
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Testament de François Villon, Paris, Mouton.
Martyrological Torture and the Invention of Empathy: Gallonio’s Trea-
tise on the Instruments of Martyrdom and Its Reception in the Seventeenth
and Eighteenth Centuries
Jetze Touber
Utrecht University (The Netherlands)
j.j.touber@uu.nl
Abstract:
The Treatise of the Instruments of Martyrdom (Italian version 1591, Latin version 1594), published by
the Oratorian priest Antonio Gallonio (1556-1605), textually and graphically conveys the hundreds of ways
in which persecutors tormented martyrs. It constitutes a clinical and, above all, technical reconstruction of
machines used to torture Christians. Yet it was not the horror of blood and gore, nor the pleasure of pain, which
Gallonio aimed to impress upon the readership. The underlying message was rather the victory of the impassive
faith in God over the ingenuity and inventiveness of engineers. This martyrological machine theatre, however,
lost its eficacy as subsequent generations put the work to their own use in the course of the seventeenth and
eighteenth centuries. Gallonio’s mechanistic imagery was appropriated by art theorists. Meanwhile, his anti-
quarian scholarship fed into the juridical and historical fortiication of the ediice of the Church. Gallonio’s
treatise became a sterile reconstruction of juridical torture. To early Enlightenment thinkers, including Pierre
Bayle (1646-1706), the work came to exemplify the cruelty that the Church of Rome seemed to exalt. The legal-
istic antiquarianism which appropriated Gallonio’s scholarship around 1700 offended a new sensitivity which
shunned salviic violence: from a spiritual exercise the treatise became an aesthetic aberration.
Key-words: Antonio Gallonio; Martyrology; Devotion; Engineering; Judiciary; 16th Century; 17th Century;
18th Century
IntroduCtIon
In the inal decades of the sixteenth century both Protestant and Catholic parts
of Europe were saturated with the recollection of confessional violence of the
past decades (Gregory, 1999; Lestringant, 2004). Among Catholics, the violence
Martyrological Torture and the Invention of Empathy 15
pain. At the outset the focus of the priest lay not so much on the feeling, suffering
and enduring of pain. Rather he meant his reconstructions of martyrological torture
to convey the superiority of impassiveness over ingenuity.
It is the contention of this paper that, in the initial Italian edition at least,
Gallonio meant his treatise to draw attention to the ‘instruments’, rather than to
the ‘torture’ of martyrdom (Camporesi, 1985: 164; Fragonard, 1987; Codognet,
2002: 43-44; Lestringant, 2004: 149). It was only the in Latin edition of 1594, that
the focus shifted, from the invention of machines, to the juridical application of
torture. The treatise’s subsequent reception in the seventeenth and eighteenth cen-
turies conirms this transformation. In that period the mechanistic imagery of the
engravings, central in the Italian edition, exerted fascination for reasons unrelated
to Tridentine devotion. Meanwhile the scholarship enshrined in the Latin edition
circulated among antiquarians who sought knowledge, not ediication. This, in
turn, parallels a broader development in which the allegorical expressiveness of
martyrological torture lost out to its plain, juridical interpretation.
machine theatres (Dolza, Vérin, 2004: 8-9). It consciously inverted the gloriication
of human genius, by amassing examples of complicated inventions that persecutors
employed to torture Christians, without ever succeeding in conquering their faith2.
The martyrs submitted themselves willingly to the perverse contrivances of
the pagan persecutors. Gallonio treated these inventions one by one as mechanis-
tic phenomena. The mechanical interest of the priest was a suggestion, however,
rather than a proper fascination. The treatise imitated machine theatres, but its
message was exactly the opposite from that of self promoting engineers like Ra-
melli and Besson. Gallonio intended the mechanistic treatment of martyrological
motives to invert the fascination exerted by technology. Take the equuleus, the
‘wooden horse’. This was a beautiful emblem of human ingenuity defeated by
the endurance of a martyr lying upon it, looking up to heaven to ind the strength
to withstand the pain of the mechanism which slowly dislocates the joints of the
victim. The machines of violence should emphasize the passivity and faith of the
Christian martyrs subjected to them.
Fig. 1 – Giovanni Guerra and Antonio Tem-
pesta, Equuleus (Gallonio, 1591: 40-41)
In the Latin edition Gallonio made alterations that shifted the focus from the
instruments of martyrdom to the torture proper. In the expanded scholarly appa-
ratus the priest introduced elements of legal humanism (Kelley, 1970: 53-148;
Maclean, 1992: 12-19, 30-34; Gadoffre, 1997: 26-30; Sanchi, 2004). Instead of
adding quotations from ancient mechanical literature, such as Pappus or Heron,
Gallonio chose to cite modern studies of jurists like Guillaume Budé, Andrea Al-
ciati and Jacques Cujas (Touber, 2009). The new emphasis on the judiciary in the
Latin edition, is borne out by the insertion of passages referring to contemporary
victims of religious persecution. Gallonio added passages on the torture suffered
by sixteenth-century Catholics at the hands of Protestants in Britain, France and
the Low Countries (e.g. Gallonio, 1594: 76-77, 140, 176, 207).
Furthermore, in the Latin edition Gallonio invokes the judicial torture of his
own society as an aid in understanding the functioning of the ancient torments (cfr.
Merback, 1999). When explaining the use of the trochlea, the pulley, Gallonio 2
For more detailed and substantiated ver-
states: «this functioned in the way that ‘in these times’ murderers use to be hauled sions of this argument the reader may turn to previ-
up by a cord, with their hands tied behind their backs, in order to wrangle the truth ous articles of the author (Touber, 2009 [i.e. 2012];
out of them» (Gallonio, 1594: 41-42) 3. This is a plain description of the corda or Touber, 2013).
3
«eo modo, quo ‘temporibus istis’ rei mor-
strappata, the most commonly applied torture in the early modern period. tis, revinctis post terga manibus, extorquendae ve-
In the Latin edition of the treatise Gallonio thus associated the violence used ritatis causa, fune elevari solent» (my translation
against Christian martyrs with contemporary instances of judicial violence. It became and emphasis).
18 Jetze Touber
the only thing that Trichet du Fresne altered in the text, was to omit the intro-
ductory preface by the cleric-lawyer Pierpaolo Crescenzi. The Parisian edition
thus shifted the Latin version from the legal-antiquarian sphere to the sphere of
mechanics and design. The machines ceased to serve as a foil for the endurance
of Christian martyrs. They became self-serving, as graphical representations of
engineering in a sacred context.
The graphic appeal of the images of machines of torture is corroborated by
subsequent adaptations. First, in 1669, the Amsterdam-based printer of Catholic
works, Andreas Frisius (Mirto, 1987), produced another edition – with a phoney
title page, locating the publishing house in Antwerp (Gallonio, 1668). The illustra-
tions were based on the Trichet du Fresne edition – they are essentially the same,
with two differences. They were in mirror image, suggesting that the engraver of
the Frisius edition indeed took a printed copy of the Parisian edition as a model for
his plates. More signiicantly, the scenes of torture were detached from the classi-
cizing architectural background. The torments, executed by ingenious machines,
were isolated from their historicizing context. They became free loating objects.
It was a Dutch Protestant, Willem Goeree, who subsequently pillaged the Fri-
sius-edition for its illustrations, in a work of ecclesiastical antiquities. He had the
single scenes of torture gathered in one impressive panorama of martyrdom. He
inserted this fold-out of the torments of early Christians in a massive history of
the Apostolic Church (Goeree, 1691: I, 826-827). The Protestant Goeree had no
interest in stimulating veneration of martyrs. His two-volume book, Prolegomena
to Biblical Wisdom, which he wrote in the vernacular, served to give his lay public
the proper background to the historical reality of sacred history so as to be able to
judge biblical texts on their own merit.
Goeree was in fact a peculiar Protestant. He was a controversial igure, whose
publications made him suspect in the eyes of orthodox Calvinists. He was not a pro-
fessional theologian, but earned his living publishing books – even if he was a very
erudite autodidact in historia sacra, being the son of a medical doctor who had written
extensively on biblical history (Haitsma Mulier and Van der Lem, 1990: 152-153). His
many publications on sacred history catered to a variegated religious current within the
seventeenth-century Republic that sought spiritual advancement outside the oficial
churches, through self-education and egalitarian lay gatherings. Modern historiogra-
phy tends to associate these confessional fringe groups with the critique of religion
that found full expression in the Radical Enlightenment (Kołakowski, 1969: 166-177;
Fix, 1991; Israel, 2001: 447-456; Leemans, 2004). With Goeree, the machines of
Gallonio’s treatise ended up in the hands of a religious maverick.
architectural design. Around 1700, he became embroiled in a debate over the in-
terpretation of the Bible, revolving around the reconstruction of the Temple of
Solomon. In the aforementioned Prolegomena to Biblical Wisdom he brought all
his architectural know-how to bear on the notoriously complicated vision of the
Temple of the prophet Ezechiel (chapters 40-44) (Goeree, 1691: II, 1429-1716). In
the ensuing debate, his main opponent, Johannes Henricus Cocceius Jr. took him
to task for drawing on architectural instead of philological expertise in biblical
interpretation (Cocceius Jr., 1691-1692: 653-656). Leaving aside the details of this
conlict, the point is that for the confessionally eccentric Goeree it was natural to
revel in mechanisms in the context of sacred history, such as Gallonio’s images of
machines of torture.
This is one of the two directions in which reception of Gallonio’s work
branched off: in the hands of Raphael Trichet du Fresne, Andreas Frisius and then
Willem Goeree, Gallonio’s ingenious machines of torture became a graphical curi-
osity which appealed to their taste for the history of art, architecture and construc-
tional design. The other direction, which hinged on the scholarship of the Latin
edition, equally divested it of both its spiritual and polemical eficacy.
factualities, without apparent relection on the initial polemical and spiritual inten-
tions of the Oratorian’s work (e.g. Dilherr, 1652: 98; Wolius, 1732: 357). The epito-
me of the dispassionate harvesting of scholarship in the service of the advancement
of knowledge in the early modern period surely was the Philosophical Transac-
tions, the journal of the English Royal Society (Fontes da Costa, 2009). Gallonio
igured in this journal in 1730, in an article on the equuleus published by John
Ward, Gresham Professor of Rhetoric. A friend of Ward sent him a drawing of a
marble relief in Palazzo Borghese in Rome. This led him to conduct a review of
previous scholarship on the equuleus. He distinguished two incompatible opin-
ions, one that endorsed Gallonio’s reconstruction of a horizontal beam set on four
legs, the other that went along with Ferrari’s concept of a vertical pole. Signiicant-
ly, Ward concluded that neither was wrong. They just referred to different phases
in Roman history (Ward, 1729-1730). The Latin term that denoted a gruesome
instrument of torture conveyed a reality which evolved in the course of Roman
history. Ward attempted to disentangle the diachronic stratiication of antiquated
terms, revealing the layers of historical lexicology. In this endeavour Gallonio’s
work lost its martyrological relevance and became a mere scholarly relection on
one of the piled up strata of ancient culture (Cfr. Hanson, 2009: 126-193).
It was in this period that Prospero Lambertini, the pre-eminent canonist of the
eighteenth century – later pope Benedict XIV – quoted Gallonio’s treatise in his
systemization of canonization law. Lambertini had a chapter on the legal require-
ments for the veneration of martyrs. He argued that a Christian who died in forced
labour, rather than being murdered straight away, was entitled to veneration by the
Church. The Cardinal cited Gallonio for precedents, to substantiate his argument
(Lambertini, 1734-1738: III, 123). For Lambertini the Latin text of Gallonio’s
treatise was highly relevant for devotion to the martyrs. But it was not as an edi-
fying allegory, the mechanistic emblems of the Italian edition, nor as a polemical
statement against heretical secular justice, the original intention of the Latin edi-
tion, but as plain antiquarian scholarship serving to reconstruct ancient judicial
violence that Lambertini drew on Gallonio’s work. His treatise became valued as
straightforward expert scholarship in Roman torture.
It must have been in his new capacity as an authority in ancient torture that
Gallonio must have occurred as an anachronism to participants in the Early En-
lightenment, who were critical both of the historical claims underlying the author-
ity of the Christian Churches, and of the moral eficacy of judicial and religious
cruelty. The response of the new critics was exempliied by Pierre Bayle, the Hu-
guenot living in exile in Rotterdam (Israel, 2001: 331-341; Israel, 2006: 145-154),
who took note of Gallonio’s martyrological treatise. Bayle devoted a short article
to the Oratorian in the Dictionnaire Historique et Critique. He called attention to
Gallonio’s Treatise on the torture of martyrs, judging it «fort curieux», very cu-
rious (Bayle, 1697: I.2 (C-G), 1215-1216) 7. His inclusion of Gallonio in the Dic-
tionnaire was hardly a mark of the esteem in which he held the Oratorian scholar.
In the course of the seventeenth century the martyrological tradition of the Cath-
olic Church took some severe blows. Most fundamentally, the historical veracity of
the acts of martyrs became a liability with the general corrosion of the certitude of
historical knowledge under the ongoing attacks of sceptics (Momigliano 1950: 295-
307; Borghero, 1983: 248; Popkin 2003). Historical veracity had been a sine qua
non for Tridentine martyrology, as testiied by the progressive buttressing of cults of
martyrs with historical documentation since the sixteenth century (Ditchield, 1995:
17-67; Guazzelli, 2005: 76-89; Guazzelli, 2012b: 95-105). Since historical pyrrhon-
ists doubted the value of texts as reliable witnesses to historical fact in principle, this
development undermined the most basic proof of the validity of the cults of martyrs: 7
«Gallonius (Antoine) Prêtre de l’Oratoire à
the acts that reported the details of their lives and martyrdom. In response, Catho-
Rome, a composé entre autres Ouvrages un Traité
lic clergy developed more sophisticated instruments of historical criticism, with the de martyrum cruciatibus, qui est fort curieux. On
works by Jean Mabillon and Thierry Ruinart being among the most famous of late y voit la figure des instruments dont les Payens se
seventeenth-century and early eighteenth-century historia sacra, building upon the servoient contre les Martyrs de la primitive Eglise».
22 Jetze Touber
groundwork laid a century before by Baronio and his local imitators. Conversely,
apologetical intent at the same time generated exuberant expressions of devotion
which included ‘material proof’ of martyrdom such as the blood of martyrs in
vials retrieved from the catacombs, tenaciously defended against scepticism by
chemical experiments (Gotor, 2004: 121-124; Ditchield, 2005: 317-323; Ghilardi,
2008: 46-54; Ghilardi, 2012; cfr. De Ceglia, 2012). Between the reined criticism
of historical documents as exempliied by the Maurists, and the jubilant retrieval of
haematic relics, Gallonio’s study of torture methods, outdated in its documentary
base and half-hearted in its appeal to tangible objects, had little chance of continuing
to enjoy general consent.
The historical validation of the martyrological tradition also became entangled
with the issue of religious toleration, which continued to provoke debates among
clergy and philosophers throughout the seventeenth century, as religiously inspired
or motivated violence kept laring up, either in open warfare (the Thirty Year’s War,
the English Civil War) or in repressive action by governments, Protestant as well
as Catholic (in England repressive measures between 1664 and 1681, in France the
Revocation of the Edict of Nantes of 1685) (Spurr, 1991: 47-61; Mandelbrote, 2001;
Marshall, 2006: 15-194; Kaplan 2007: 333-358; Simonutti, 2012)8.
One speciic direction in which the proliferating discussion on religious tol-
eration branched out, was the intensity of religious persecution that early Chris-
tians had suffered at the hands of pagan emperors. Notably, the Anglican scholar
Henry Dodwell argued in one of his dissertations which accompanied the edition
of Cyprian by John Fell of 1682, that the persecutions of the emperors before
Diocletian had been much less numerous and less violent than martyrological tra-
dition would suggest. Dodwell intended his argument as a plea for non-resistance
by Anglican bishops in the face of the impending ascension to the English throne of
the Catholic James II, but it provoked an elaborate rebuttal by the Benedictine Thi-
erry Ruinart who could not permit this trivialization of the violence endured by the
venerated martyrs (Dodwell, 1682: 57-90; Ruinart, 1689: I-LXXIV; Quantin, 2006:
313-316). Dodwell, however, had found corroboration of his revisionist history of
early Christian martyrdom in a newly discovered patristic text, De martyrum per-
secutoribus by Lactantius, found in France in 1678 and soon available in various
editions all over Europe. The disconcerting redimensioning of the intensity of the
persecutions of early Christian martyrs was thus hard to dismiss as a mere fabri-
cation by an Anglican polemicist (Rougé, 1978; Christensen, 1980: 10). In this
way scholarly engagement with early Christianity, inspired by the need to resolve
tensions among rival confessions, made the graphic celebration of martyrological
torments such as those of Gallonio’s treatise seem excessive.
Another, concurrent development must have weighed upon the speciic case of
Gallonio, in view of the centrality of torture to his martyrological work. Philosophical
relection on torture started to describe the juridical practice as a misguided harassment
of the victim’s sense perception, instead of a forceful method of eliciting truth. The irst
theoretical critiques of torture as a legal practice appeared, by Augustin Nicolas and
Jacques Tourreil in the inal decades of the seventeenth century, who already deployed
arguments that would recur in the eighteenth century in the more wideranging works
of Cesare Beccaria and Pietro Verri. This criticism initially was not based in ethical
but in epistemological considerations. Central to their criticism was that torture did not
elicit truth. On the contrary, so it seemed to the early critics, torture impeded the truth.
Pain did not force the truth out of the victim; rather it illed the mind of the victim, forc-
ing him to say anything that would effect relief. It made victims respond to questions
with random answers, rather than in a deliberate manner (Silverman, 2001: 159-167).
In this way, pain transformed from a litmus test of veracity, into an animal feeling.
Critics thus disjoined pain from truthfulness. Pain inlicted on criminals, as
well as pain inlicted on religious dissenters, became marks of an irrational social
order. In fact, in one of the irst causes célèbres which provoked widespread con-
demnation of judicial torture in eighteenth-century France, the arrest and torture 8
of members of the Protestant Calas family, Voltaire contributed to the lurry of Debates on religious toleration in the seven-
teenth and eighteenth centuries have been the subject
excitement with an essay in which the philosophe argued for religious toleration of intense historical study the past twenty years or so,
(Silverman, 2001: 158). Judicial torture and religious violence, especially state and the publications cited here constitute a mere
organized religious suppression, became conlated in the minds of critics. sample of the literature available.
Martyrological Torture and the Invention of Empathy 23
ConClusIon
“Gallonio!” he exclaimed triumphantly. “The edition of ’91, to be precise. And with all
46 engravings”. (Meldini, 1994: 14) 9
The storyline is about a scholar who devotes his life to the philological study
of saints’s lives. In the end he gets absorbed, quite literally, by the history of one
female saint whose history is particularly enigmatic. What matters here is that Gal-
lonio appears on the irst pages, so as to create a disturbing effect. Meldini men-
tions the treatise of instruments of martyrdom, drawing attention to the martyrs
«hung, stretched, compressed, beaten, whipped, cruciied, scratched, layed, […]
fried in grill pans, roasted on the spit», meant to convey a chilling atmosphere.
This sensation was absent from Gallonio’s original intention. The literary ef-
fect has become possible because of a transformation that occurred between 1650
and 1750. Meldini’s enumeration of the various methods of inlicting pain signals
to the modern mind an anomality in Christian devotion. It suggests the impassive
and instrumental contemplation of the violation of the animal instinct of harmless
victims. The modern response of revulsion echoes the distaste expressed, for in-
stance, in a discussion of sacred art by Denis Diderot – who had been inspired in
his rejecton of what he perceived as the fanaticism inherent in Christian religion
by Bayle (Israel, 2006: 787):
If our paintings could be other than scenes of atrocities, a flayed man here, a hanged
man there, here someone roasted, there someone grilled, a disgusting butchery. (Diderot,
1967: 122-123)10
scholarship fed into the juridical and historical fortiication of the ediice of the
Church. Gallonio’s martyrological machine theatre became a sterile reconstruc-
tion of juridical torture. The reception of the treatise did turn it into a bleak col-
lection of atrocities – the kind of sensual perversity that Diderot found despicable
in Christianity.
This would seem representative of a broader development. The ecclesiological
signiicance of martyrological torture changed. Martyrdom as an emblematic inver-
sion of secular culture became less amenable to a society which required citizens to
be obedient to Church and State. Torture, central to martyrdom, lost its metaphorical
quality as a test of faith (Phillips, 1997: 47-51; Gimaret, 2011: 77-118). Ecclesiasti-
cal erudition increasingly focused on historical veriication, instead. Gallonio’s im-
agery of torture machines could now and then excite the imaginations of collectors
interested in graphic invention, and his antiquarian scholarship might occasionally
come in useful for the reconstruction of some details of the culture of early Christi-
anity. But as a uniied devotional or polemical project, Gallonio’s martyrology lost
out to new requirements, epistemological, moral and aesthetic.
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Festas bravas: a anatomia do outro golpe
vilhalpandos@hotmail.com
Resumo:
O culto do touro em Portugal é de longa tradição, como um conjunto de documentos do século XVIII, tanto
administrativos como memórias literárias, também atesta. A sua popularidade é abundantemente corroborada,
com todos os sectores da sociedade a disputar lugar na assistência para usufruir de um programa completo, que
se distribuía por vários dias, ligado frequentemente a uma ocasião notável. Desse programa constavam: música,
danças, carros de triunfo, combate de touros e diversos divertimentos taurinos. Infere-se o fausto dos igurinos,
a imponência dos carros, o colosso das máquinas. A isto adiciona-se a morte de mais de uma vintena de touros
por tarde, à espada, ao rojão, à faca. Entre a facécia e o sangue, o público exulta, participando na representação
de uma sociedade histriónica e saciada.
Palavras-chave: Portugal; Touros; Festa; Sociedade; Séc. XVIII
Abstract:
The bull’s endorsement in Portugal has a long tradition, as underlined by a collection of administrative
documents and literary memories from the eighteenth century. The popularity of this kind of entertainment is
well-attested, since everyone readily disputed a good seat for a complete program of several days, frequently
associated with a solemnity. There, the public could ind a good array of music, dance, allegoric cars, bull ight
and other bull distractions. One can easily infer the luxury of the garments, the majesty of the cars and the gi-
gantic proportion of the machinery. To this, it must be added the killing of more than twenty bulls for afternoon,
with the sword, rojão and knife. Between laugh and blood, the public exults, giving rise to the representation of
a joyful and totally indulged society.
Key-words: Portugal; Bulls; Fest; Society; Eighteenth century
explica que no imaginário cristão o mouro surja, amiúde, associado a esse animal.
Por esse tempo, o inal das colheitas era assinalado por corridas de touros, em que
se abatiam os animais corridos para serem partilhados pela comunidade.
Também os nobres, ao longo dos séculos, foram praticando corridas de touros,
cujo sentido era, sobretudo, educacional e formativo, pois importava ser-se um
‘cavalheiro’, na acepção mais completa e eloquente:
Foi já na Idade Média que a lide dos toiros criou tradição e continuidade, ao tornar-se
numa das actividades preferidas da nobreza, porque respondia às suas necessidades de
diversão, de vencer o perigo e protagonizar acções heróicas. Há notícia de espectáculos
públicos de toiros desde o século XII – por ocasião das festas que se realizaram quando
a coroação de D. Afonso VII, de Castela, em 1135. (Rodrigues, 2001: 61)
Durante a idade média, a lide a cavalo passou a ser prática de uma classe, que,
assim, a um tempo, se adestrava e superiorizava. As justas, os passos de armas e
os torneios de natureza geral, ou taurina, integravam-se no treino bélico, ou seja,
na preparação para o combate efectivo. Neste contexto, a lide do touro não era
prática autónoma, reconhecida na sua especiicidade técnica, antes compunha um
programa mais vasto de treino e preparação da idalguia (Almeida, 1951: 14-15).
É, todavia, com D. Sebastião (1554-1578) que se incrementa o interesse pelas
corridas de touros em recintos próprios, instituindo-as como espectáculo (de sacrifício)
superlativo. É também D. Sebastião que solicita ao Papa Pio V autorização para que
se possam correr os touros, «como sempre se costumou», em face da bula de 1567 em
sentido contrário. O Papa atende a instância, advertindo, todavia, que não se corram
aos Domingos, dias santos, e que daí não resulte «morte dalguma pessoa»1.
A partir de uma descrição coeva, de 1619, de uma tarde de touros no Terreiro
do Paço, reconhece-se facilmente, pelo balanço de doze toiros corridos para qua-
tro lacaios mortos e oito cavalos estripados, usando-se para tal o rojão, a lança, a
espada, a «meia-lua» e os perros, «o aspecto brutal da luta sanguinária» (Almeida,
1951: 24). Esta forte ligação entre espectáculo e violência caracteriza a festa dos
touros até, inclusive, ao século XVIII.
Com D. João V (1689-1750), a lide dos touros é parte de um programa festi-
vo mais vasto, pautado pelo fausto e pelo luxo, ostentando um poder absoluto e
inquestionável. O uso político da festa é consagrado por este monarca, que culti-
va a festa como imagem de um reino em apogeu, articulando, desta forma, uma
estratégia de política interna e externa (Tedim, 2008). Nomeadamente, em 1708,
volvidos apenas cerca de dois anos da sua subida ao trono, aquando do seu casa-
mento com D.ª Maria Ana, arquiduquesa de Áustria, faz correr os touros no Terrei-
ro do Paço 2, dando início a um intenso protocolo de arte efémera. A lide equestre
foi desempenhada pelos condes de Rio Grande e S. Lourenço e pelo visconde de
Vila Nova da Cerveira, que se exibiram a alto nível, mostrando grande versatilidade
quer no manejo do rojão como no da espada (Almeida, 1951: 145-146).
Quanto a D. José I (1714-1777), pode dizer-se que fomentou, numa dimensão
sem precedentes, o gosto popular pela efeméride dos touros, assinalando-se a con-
strução das primeiras praças com carácter deinitivo e uma crescente organização
proissional das festas, que, assim, foram adquirindo um pendor comercial cada
vez mais acentuado. Também ao nível dos cavaleiros se implementava um ainda
incipiente proissionalismo, com os protegidos de nobres a serem os primeiros
a intentar a promoção (Almeida, 1951: 148). É ainda no reinado de D. José que
tem lugar a construção de uma praça de touros no Jardim da Estrela. No entanto,
o terramoto foi responsável pela sua destruição. A primeira praça de touros a ser
construída pós-terramoto foi a do largo do Salitre, no ano de 1790, já no reinado
de D.ª Maria I (Barreto, 1970: 40-41).
Contudo, a lide do touro não é o único espectáculo de poder a considerar hi-
storicamente, pois os autos de fé, as entradas régias e as procissões, também con-
stituem celebrações ligadas à encenação do poder régio e/ou do poder religioso.
No geral, o fausto da efeméride pública serve o propósito de demarcar uma ordem
social, e seus valores fundamentais; participar nesses eventos é, então, integrar 1
AML-AH, Chancelaria Régia, Livro de
uma determinada realidade político-social, e revigorar-se no comprazimento que Festas, doc. 68 (antigo 69), f. 119 a 120v.
essa atitude de ordeiro assentimento lhe proporciona e devolve. 2
Arquivo Nacional da Torre do Tombo, Ma-
No Arquivo Municipal de Lisboa, no núcleo histórico (AML-AH), encontra-se nuscritos da Livraria, n.º 2073 (20).
Festas bravas: a anatomia do outro golpe 31
espAço e públICos
Ao Senado fes petição João Gomes Varella, dizendo nella que fixando-se editaes nesta
Cidade, pello mesmo Senado, para se arrematar a praça para a festividade de seis dias
de touros, que por beneplacito de V[ossa] Mag[estad]e se havia fazer; com effeito havia
arrematado elle supp[licant]e a ditta praça e festividade, em o mayor lanço de treze mil
e quinhentos cruzados, livres para o Senado, com as condiçoens de entregar metade do
preço em quinze dias, e que poria promptos outo vãos de vinte palmos cada hum, fa-
zendo nelles a tribuna do Senado, e os Camarotes dos Ministros, e tribunaes, tudo à sua
custa, como se lhe ordenasse; e a limpar a praça, e fazer toda a mais despeza necessária,
para a ditta festividade; e dar fiança idónea, de que se fes escriptura de obrigação, a que
logo satisfes, porq[ue] entregou logo, a metade do preço da arrematação ao Thezourei-
ro da Cidade, dando perante elle fiança ao resto: e em virtude do seu contrato, entrara
ele supp[licant]e a repartir a praça, e largar os vãos aos Mestres Carpinteiros, receben-
do delles logo metade dos preços dos vãos: e que nesta boa fé entrara a dispender no
q[ue] era precisso, em levantar o mastro, tirada da pedra do Rocio, q[ue] por Decreto de
V[ossa] Mag[estad]e se recolhera no Hospital; na factura da Caza dos carros e na delles,
e palanques do Senado, reparação dos vestidos, e trastes q[ue] se lhe emprestarão, e
vestidos novos para as danças, toureiros de pé, e homens de forcado, figuras dos carros,
e em todos os mais aprestos necessarios; e na compra de parte dos touros: porem, que
como enfermasse gravemente a Serenissima Senhora Raynha May havião esfriado os
palanqueiros no trabalho, de sorte, q[ue] poucos dias antes do obitto da ditta Senhora, os
obrigou, e ao supp[licant]e o Senado, com hum edittal, para terem os palanques acabados
no dia vinte de [121v] Agosto, e ele supp[licant]e tudo corrente, para a festividade, com
pena de prizão, e as mais arbitrarias do Senado; com cujo temor, e em sua observância,
se adiantarão os palanques, e o supp[licant]e a dar dinheiros adiantados aos Cavalleiros
para se prepararem, e para todo o mais precisso q[ue] lhe pertencia, na forma da sua
obrigação; mas succedendo fallecer a ditta Serenissima Senhora Raynha, que Deos tem
em gloria mandara o Senado desfazer os palanques, se alterarão contra elle supp[licant] 10
«Quanto à ferragem, os garrochões deve-
es
os palanqueiros com este movimento, para lhes retornar o seu dinheiro, e pagarlhes a riam ser em pinho de Flandres, de cor clara, lisos
despeza q[ue] havião feito, sem se acomodarem com a justa proposta do supp[licant] e leves, com o comprimento entre sete palmos e
e
; de o haver distribuido em boa fé, e despendido, de sorte q[ue] o obrigarão a lhes dar meio a oito palmos» (Rodrigues, 2001: 66).
todo o q[ue] de seu tinha, e os socegou com a providencia, que pello presente recurço 11
AML-AH, Chancelaria Régia, Livro VI
esperava do Senado, para prover de remédio, q[ue] de justissa, e equidade se fazia at- de Consultas, Decretos e Avisos de D. José I, fl.
tendivel; e consistia, em q[ue] o mesmo Senado houvesse por bem, q[ue] ficasse em seu 121 a 132.
vigor o mesmo contrato, para o verão proximo do anno q[ue] vem, porque deste modo, 12
Centro de Estudos de Teatro da Faculdade
acharia quem lhe emprestasse todo o dinheiro necessário, para compor os palanqueiros, de Letras da Universidade de Lisboa. Documentos
evitandose assim, os inconvenientes, e danos irreparaveis q[ue] do contrario em pleitos para a História do Teatro em Portugal, Lisboa,
se poderão seguir; e para pagar aos mestres q[ue] havião feito o palanque do Tribunal, e CET., (consultado ém data 06.03.2013) <http://
para as mais despezas; tomando o supp[licant]e sobre si a obrigação dos juros, e a perda ww3.fl.ul.pt/cethtp/webinterface/default.htm>.
Festas bravas: a anatomia do outro golpe 33
na mora, deixando ficar em poder do Thezoureiro da Cidade o dinheiro q[ue] lhe havia
dado, para complectar o resto na propria occasião do seu vencimento debaixo das me-
smas fiansas, q[ue] sendo necessario se rateficarião, q[ue] era o unico meyo de se com-
por tanto dano, e mayor que do accidental successo podia rezultar; porq[ue] de outro
modo se lhe devia não somente satisfazer, e retornar o dinheiro q[ue] havia entregue,
mas toda a despeza q[ue] por consequencia do contrato havia feito[…]
espectáculo dos touros no público contribuía para conferir a esta celebração um de Consultas, Decretos e Avisos de D. José I, fl.
107 a 108 e 212-213.
carácter, até certo ponto, desordenado, caótico e anárquico. Com efeito, o autor, 14
AML-AH, Chancelaria Régia, Livro XV
tomando como objecto de estudo, duas corridas de touros sevilhanas, ocorridas em de Consultas, Decretos e Avisos de D. José I, fl. 11
1748 e 1798, sugere que o sector político e administrativo avaliava os espectáculos a 30.
de touros como potenciais contextos de desordem social, sublevação e contestação
15
AML-AH, Chancelaria Régia, Livro III
aberta ao poder vigente, e o «público taurino» como tendencialmente desrespeitador de Consultas, Decretos e Avisos de D. José I, fl.
216 a 217.
da autoridade e hierarquia (García-Baquero, 1999: 133). 16
AML-AH, Chancelaria Régia, Livro XIII
Quanto à relação entre poder régio e festividade dos touros, é igualmente de- de Consultas, Decretos e Avisos de D. José I, fl. 95
fendida em Guillaume-Alonso, ao analisar o contexto histórico das festas taurinas a 96.
34 Isabel Maria Alves Sousa Pinto
progrAMA
O dia do início das festividades era determinado pelo rei, com explicitação da
hora exacta 17. A festa dos touros de 1752 teve o seu início numa segunda-feira, 28
de Agosto, às duas horas da tarde.
O programa era variado e completo. O detalhe que nos assiste neste aspecto
provém de um conjunto extenso e signiicativo de impressos, que cumprem uma
de duas funções: ou anunciam o que se vai passar num determinado dia da festivi-
dade ou constituem memória do que lá se passou. É exemplo do primeiro caso o
título Notícia individual de tudo o que se há-de executar em segunda-feira 28 de
Agosto de 1752, primeiro dia da festividade dos touros. Em relação ao segundo,
invocamos, mais uma vez, Tríduo festival que à exaltação de El-Rei idelíssimo D.
José, nosso senhor, ao trono celebrou o preclaríssimo Senado de Lisboa (1752).
Recorremos a este último título para uma exposição dos principais momentos que
compuseram as três tardes de touros, a 28 de Agosto, 4 de Setembro e 11 de Se-
tembro (as festividades repetiram-se a 18, 26 de Setembro e 2 de Outubro), de
1752, no Terreiro do Paço, singularmente de boa memória por serem «ininitos
os papéis, que em verso e prosa têm saído respectivamente à celebridade com
que o muito illustre Senado de Lisboa tem applaudido e continua em applaudir
a felicíssima exaltação de El-Rei idelíssimo Dom José, nosso senhor, ao throno
portuguez» (3), como indicado na abertura do dito impresso. 17
AML-AH, Chancelaria Régia, Livro III
Na primeira tarde, 28 de Agosto de 1752, o programa dos festejos integrava os se- de Consultas, Decretos e Avisos de D. José I, fl.
guintes momentos: a entrada do Meirinho da Cidade, Vitorino Mendes, curiosamente 133 a 134.
36 Isabel Maria Alves Sousa Pinto
Interpolou-se este combate com vários géneros de divertimentos. Não foy pequeno o
que resultou de differentes figuras e vasos, que se puzerão no curro, de que sairão, de-
pois do Touro arremeter com ellas e as quebrar, alguns bugios pequenos. Também foy
de muy bella diversão huma mesa, que se poz junto ao mastro com aparelho de cho-
colate, a que se assentarão, como para o tomar, os Capinhas, alguns delles em trage de
mulher, e os que representavão mayor authoridade vestidos mais extravagantemente,
e que um Touro deitou pelos ares, pondo por terra todo o apparato daquelle fantástico
beberete, desattenção que pagou morrendo irmaãmente com seus sócios. Não foy me-
nos plausível a boa graça de outro Capinha, vestido como saloya, a cavallo com hum 18
«A garrocha era mais comprida, cerca de
ceirão de fruta, porque fazendo huma sorte ao Touro, que andava na praça, o matou
um palmo, porém menos grossa, que o garrochão,
destramente do primeiro rojão. (10-11)
feito da mesma madeira e provido de um ferro
triangular, muito semelhante ao que ostentam as ac-
Por aqui se torna evidente que, a intervalar os momentos mais sérios, san- tuais varas dos ‘picadores’» (Rodrigues, 2001: 68).
19
grentos e matadores, do combate de touros, decorria um conjunto de quadros, «Quanto à ferragem, os garrochões deve-
envolvendo, inclusive, outras espécies animais (bugios), encenados para obter o riam ser em pinho de Flandres, de cor clara, lisos
efeito cómico, mas que culminavam invariavelmente na morte do animal. A in- e leves, com o comprimento entre sete palmos e
meio a oito palmos» (Rodrigues, 2001: 66).
tenção destes divertimentos intermédios seria o alívio cómico, pelo inusitado da 20
«Entre touro e touro actuavam os inter-
situação, acentuando, de sobremaneira, a distância entre a superioridade do ho- valeiros, em ‘intermezzos’ cómicos destinados a
mem e a bestialidade do touro. Desta maneira, convenhamos, não bastava lograr divertir o público» (Teixeira, 1992: 37).
Festas bravas: a anatomia do outro golpe 37
matar o touro, era, ainda, preciso atender ao grau de elaboração que sobrevinha à
chacina. Tratava-se, assim, de um espectáculo de poder e de domínio, do rei sobre
os súbditos e do homem sobre o animal, que atordoava os sentidos e disseminava a
convicção de uma sociedade uníssona em torno da pilhéria, do luxo e da matança.
Estes divertimentos, que associam o lúdico ao ritual, e cujo desfecho é inevi-
tavelmente a morte do touro, aludem a práticas tão antigas como as vigentes no VI
milénio a.C. Na verdade, em pinturas murais dessa época é possível distinguir si-
tuações de desaio do animal, nomeadamente de corridas e saltos, que constituem
possibilidade de um divertimento, prévio à morte do animal (Linacero, 2003: 70).
Na segunda tarde, 4 de Setembro de 1752, o encadeamento do programa foi o
mesmo, apenas com ligeiras alterações. Os carros de triunfo, desta feita, surgiam
precedidos por dois génios, montados a cavalo e tocando clarim, cada um deles
entre dois selvagens. O segundo carro era neste dia puxado por oito camelos. Mais
uma vez, decorreram divertimentos interpolados ao combate de touros, com o
aparecimento de coelhos e pombos na praça, em vez dos bugios da primeira tarde.
Como novidade, destaca-se uma grandiosa máquina:
Também foy de bom gosto huma nova máquina que appareceo na praça. Era huma pyra-
mide quadrangular, cujas faces, depois de arder nella algum pouco de fogo artificial, se
abrirão, apparecendo no meyo hum toureiro de pé, que sem se mover dalli, esperava que
o Touro, que elle provocava o investisse. Vendo, porém, que era diligência escusada, saio
dalli a buscallo, deixando-o morto às suas mãos. (13)
O uso de máquinas, como a acima descrita, desfaz qualquer dúvida que pu-
desse subsistir quanto ao carácter espectacular do culto do touro, remetendo para
um conjunto de referentes imagéticos e igurativos que cunham um impacto social
duradouro, uma memória colectiva, que, por seu turno, criva um sentimento de
pertença e de identidade (Assmann e Czaplicka, 1995: 130).
No entanto, um carro de fogo é responsável por um incidente gravoso neste
dia: deu-se fogo à entrada do pórtico e, com o fogo a arder, os bois que vinham
neste carro ganharam medo e não se encontrava maneira de fazer avançar o carro.
Entretanto, o fogo ateou-se na porta do curro da parte direita, o que suscitou o
pânico em muita gente instalada naquela zona, que se começou a precipitar dos pa-
lanques abaixo. Apesar da mortandade registada entre a assistência, o espectáculo
prosseguiu, após o carro ter icado reduzido a cinzas. É de notar como todo o pâni-
co e caos gerado entre uma assistência inequivocamente numerosa foi mitigado e
suplantado pela interferência do Meirinho da cidade que foi lançando voz de que
não havia razão para alarme, de que a assistência não corria perigo. De acordo com
o relato, a festividade foi retomada dentro da sua normalidade (12-13), o que não
pode deixar de causar alguma surpresa.
O saldo deste dia foi: 26 touros mortos, tendo os cavaleiros morto 11 com o
rojão e 4 com a espada; os capinhas encarregaram-se de 11 touros: 1 ao rojão, 8 à
espada e dois à faca.
Na terceira tarde, 11 de Setembro de 1752, vigorou programa idêntico ao das
anteriores, com os carros de triunfo a apresentarem, como variante, o facto de
saírem oito frisões do seu interior. Neste último dia das festas, apresentaram-se
os quatro cavaleiros das tardes anteriores, ou seja, por ordem da sua intervenção,
Manuel dos Santos, Luís António, actuantes no primeiro dia, Manuel de Matos e
José Roquete, intervenientes no segundo dia.
Neste dia derradeiro os divertimentos de vária ordem também interpolaram
o combate de touros, notabilizando-se uma igura hiperbólica de saloia, numa
máquina movida pelos capinhas:
Foy também alternada esta função com algumas extravagâncias divertidas e que se de-
sempenharão com igual acerto que fortuna. Foy huma dellas apparecer na praça huma
figura em traje de saloya, mas de tão desmedida corpulência que bem podia hombrear
com huma grande torre. Trazia huma figura de criança, que exhalava fogo pela boca,
debaixo do braço direito, e a modo do cavallo de Tróya, estava repleta de Capinhas,
que movião esta máquina e fazião acintes ao Touro, mas elle já mais quiz chegar, antes
fugia espantado da figura. Por isso, lha botarão por cima algumas vezes, e tantas forão
até que ella se partio e despedaçou. (14-15)
38 Isabel Maria Alves Sousa Pinto
pleItos
Pode, então, ler-se que era costume as vendedoras de hortaliça, bem como as
medideiras do Terreiro e as regateiras do peixe, apresentarem uma dança nas festas
dos touros, promovidas pelo Senado da Câmara. Este envolvimento de pessoas
ligadas a diferentes actividades económicas sublinha a representatividade deste
tipo de festejo, dado que diferentes sectores da sociedade se encontravam ali
exponencialmente integrados e representados.
A apresentação de cada uma das danças dependia, em termos de organização,
da igura de uma mordoma, que supervisionava a sua produção e era responsável,
pelo menos, por parte da sua prossecução, o que implicava uma despesa signii-
cativa. Esta despesa remontava à riqueza dos igurinos e adereços necessários ao
espectáculo, pois na referida documentação administrativa se especiica que a
dança das couveiras, por que foi responsável a suplicante, foi «a mais luzida e
do mayor dispendio» (l. 231). A atestar o luxo e a ostentação que caracterizava
as danças, a relação de 1752 acrescenta acerca da dança das Ciganas «que vinhão,
assim como todas as das outras danças, muy asseadas e ricamente adereçadas, como
competindo-se humas a outras» (8). Importa ainda acrescentar que Maria Teresa viu
o seu esforço e esmero reconhecido, através do deferimento do seu pedido, com sua
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Notícia individual de tudo o que se há-de executar em segunda-feira 28 de Ago-
sto de 1752, primeiro dia da festividade dos touros, com que o ilustre Senado da
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Silva, Marquês de Alegrete, aplaudem a felicíssima aclamação de El-rei Dom José
I, nosso senhor, Lisboa, 1752.
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trono celebrou o preclaríssimo Senado de Lisboa, nas tardes de combate de touros
no Terreiro do Paço, Lisboa, na oicina de Manuel da Silva, 1752.
Jean Améry. (Ré)écritures de la torture
Sara De Balsi
Université de Cergy-Pontoise
saradebalsi@hotmail.com
Résumé:
Jean Améry, né en Autriche en 1912 sous le nom de Hans Mayer, est arrêté en Belgique en 1943 et tor-
turé en tant que résistant, puis envoyé dans le camp de concentration d’Auschwitz parce que juif. Rescapé au
camp, il s’enferme dans un silence de vingt ans avant de publier Par-delà le crime et le châtiment. Essai pour
surmonter l’insurmontable, un recueil de cinq essais, dont l’un directement consacré à la torture, dans lesquels
l’expérience personnelle se mêle à la spéculation.
Evénement biographique fondamental, marquant son identité d’individu, tandis que l’expérience des camps
de concentration fait ofice d’un «destin collectif», la torture nous semble constituer le nœud central de son œuvre;
en l’envisageant en tant que traumatisme, nous analysons dans un premier temps l’essai qui lui est consacré, dans
un deuxième temps sa présence, souvent inattendue, dans ses autres ouvrages, enin ses conséquences linguistiques
sur Mayer-Améry en tant que sujet et sur son œuvre d’écrivain.
Mots-clés: Jean Améry; Torture; Traumatisme; Vieillissement; Langue mineure
Abstract:
Jean Améry was born in Austria in 1912 under the name of Hans Mayer. Escaped in Belgium, he is arrested in
1943 by the Gestapo, tortured because of his implication in the Resistance and eventually sent to the concentration
camp of Auschwitz as a Jew.
He survives the camp and lapses into silence for twenty years; in 1965 he publishes At the Mind’s Limits:
Contemplations by a Survivor on Auschwitz and Its Realities, a collection of ive essays in which personal experiences
mix up with philosophic speculation. One of them is entirely about torture.
A fundamental biographical event, deining his individual identity whereas the concentration camp expe-
rience relates to a «collective destiny», torture is the central nub of his work. Interpreting torture as a destructive
trauma, irstly I will examine the essay dealing with it, then its often unexpected presence in the other works of
the author, inally its linguistic consequences both on Mayer-Améry as an individual and on his writing.
Key-words: Jean Améry; Torture; Trauma; Aging; Minor Language
IntroduCtIon
Hans Mayer, né à Vienne en 1912, grandi dans une famille juive assimilée, fuit
en Belgique en décembre 1938, quelques mois après l’annexion de l’Autriche au
Reich1. En 1940, il est arrêté et déporté dans le camp de travail de Gurs; il s’évade 1
Toutes les notations de type biographique
en 1941 et parvient à retourner en Belgique. Militant dans la Résistance belge, il sont tirées de la biographie d’Améry par Irène Hei-
est arrêté par la Gestapo et torturé au fort Breendonck en juillet 1943, puis déporté delberger-Leonard (Heidelberger-Leonard, 2007).
à Auschwitz parce que juif. 2
Perret (Perret, 2013: 207) critique ce choix
Ayant survécu à la déportation, il s’installe en Belgique et il se renferme dans de traduction du titre et propose «Par de-là la fau-
te et l’expiation. Tentatives d’un homme dominé
un «silence de vingt ans» qu’il ne rompt qu’en 1964, pendant le procès de Francfort.
pour dominer ce qui l’a dominé» ou bien «Tenta-
Ayant d’abord entrepris d’écrire un essai sur «la situation de l’intellectuel dans un tives de maîtrise d’un homme dont on s’est rendu
camp de concentration» (Améry, 2007: 7), il rédige inalement cinq essais séparés, maître».
3
qu’il publie en 1966 dans un recueil sous le titre de Jenseits von Schuld und Sühne, Les titres (en français) des cinq essais sont:
Bewältigungsversuche eines Überwältigten, traduit en français comme Par de-là le Aux frontières de l’esprit; La torture; Dans quelle
mesure a-t-on besoin de sa terre natale?; Ressen-
crime et le châtiment. Essai pour surmonter l’insurmontable 2. Ces essais portent
timents; De la nécessité et de l’impossibilité d’être
respectivement sur l’expérience de l’intellectuel à Auschwitz, la torture, la patrie juif. Améry est également l’auteur de deux essais,
(Heimat), le ressentiment et la judéité 3. sur le vieillissement et sur le suicide, ainsi que de
Evénement biographique fondamental, marquant l’identité de l’individu, trois œuvres de fiction (Les Naufragés, écrit avant
tandis que l’expérience des camps fait ofice d’un «destin collectif» (Heidel- la guerre et jamais publié de son vivant, Lefeu ou
la démolition, 1974, et Charles Bovary, médecin
berger-Leonard, 2007: 78), la torture nous semble constituer le nœud central de
de campagne, 1976). De nombreux textes de sujet
l’œuvre de Jean Améry; en l’envisageant en tant que traumatisme, nous allons politique, philosophique et littéraire ne sont pas
analyser dans un premier temps l’essai qui lui est directement consacré, dans un encore traduits en français. Améry est mort suicide
deuxième temps sa présence, souvent inattendue, dans les autres ouvrages, enin en 1978.
Jean Améry. (Ré)écritures de la torture 43
ses conséquences linguistiques sur Mayer-Améry en tant que sujet ainsi que sur
son œuvre d’écrivain.
la torture» (Améry, 1995: 87) s’affairent à leur travail routinier. Mais le récit est à
nouveau coupé: l’auteur place ici une longue rélexion (déjà annoncée plus haut)
sur le propre de la torture pratiquée au sein du Troisième Reich et sur la différence
entre ce dernier et les autres «totalitarismes» 5. On torture beaucoup, souligne l’au-
teur, encore à présent, en plusieurs endroit du monde; mais ce qui fait le propre de
la torture du Troisième Reich, c’est qu’elle «n’était pas un accident: elle en était
l’essence même» (Améry, 1995: 64). En d’autres mots, elle n’était pas un moyen
(comme elle l’est dans de nombreux régimes), mais une in en soi.
A travers un ultérieur retour au récit subjectif, Améry passe à la description
de ‘sa’ torture: de ‘comment’ elle fut, mais surtout de ‘ce qu’’elle fut. C’est une
description exacte, précise, anatomique. Hans est emmené dans un bunker, où il
est attaché par les bras, hissé avec une chaîne et suspendu à un mètre du sol. Le
torturé résiste pendant quelques minutes dans une position proche de la verticale,
ensuite il s’épuise: «C’est à ce moment que se produisit dans le haut de mon dos
un craquement et une déchirure que mon corps à ce jour n’a pas encore oubliés. Je
sentis mes épaules se déboîter. [...] Torture, du latin torquere, tordre: quelle leçon
de choses par l’étymologie!» (Améry, 1995: 81) 6.
C’est une métamorphose physique, tangible: l’auteur l’identiie clairement avec
ce moment où un bruit, le craquement, signale une rupture interne, la déchirure des
articulations.
La rupture est inévitable, Hans n’a aucun moyen de fuir. Il subit une métamor-
phose, entendue comme «la forme que prend l’impossibilité de fuir. L’impossibilité
de fuir là où la fuite s’imposerait pourtant comme la seule solution» (Malabou, 2009:
17). C’est une blessure destinée à ne pas guérir, un changement déinitif. Non seu-
lement le sujet ne peut plus revenir à sa forme antérieure, mais il ne peut pas non
plus chercher à assumer une autre forme. «La torture a un caractère indélébile. Celui
qui a été torturé reste un torturé» (Améry, 1995: 83). Et le torturé c’est celui qui a
expérimenté la totale identiication de l’homme avec son corps.
Après une ultérieure digression spéculative, portant cette fois sur les tortion-
naires et sur leur sadisme7, on revient au récit: qu’en est-il de Hans? Il tombe dans
l’inconscience.
C’était donc fini, une bonne fois pour toutes. Mais ce n’est toujours pas fini. Je pen-
douille toujours, vingt-deux ans après, suspendu au bout de mes bras disloqués, à un
mètre du sol, le souffle court, et je m’accuse. Ici il n’y a pas de «refoulement». Peut-on
refouler une tache de naissance? On peut la faire disparaître par la chirurgie plastique,
mais la peau qui naît de la greffe n’est pas une peau dans laquelle un homme peut se
sentir bien. (Améry, 1995: 88-89)
C’est pourquoi, après avoir pris un calmant qui l’a transporté dans un état second oscil-
lant entre la torture et l’espoir qu’il le soulage, bien qu’en fait ce fût davantage la foi en
la délivrance de ses douleurs qui lui offrait la possibilité de réfléchir, A est décidé à em-
ployer ces minutes de suspension à frayer avec le mal de dents. Il se dit: c’est mon mal de
dents. [...] Il est délivré, comme quiconque serait délivré d’être libéré de la torture. Tant 8
«Comment est-ce possible? Se dit-on: toi
il est pénible de souffrir, tant il est bon se débarrasser de la douleur. A ne regrette pas le qui pour une simple rage de dents tirais la tête à to-
gain de moi transmis par la rage de dents. Ce qui, dès lors, à l’instant du soulagement, ute la famille, tu as pu rester pendu au bout de tes
se produit, est de nouveau le sentiment de l’autoaliénation à travers la détérioration bras désarticulés et survivre?» (Améry, 1995: 93).
physique signalée par les maux de dents. Que suis-je devenu? (Améry, 1991: 74-75) Le motif, certainement biographique, revient aussi
dans Porter la main sur soi: «Même la dent [...]
Nous retrouvons chez l’homme vieillissant en proie au mal de dents la même que nous devons faire extraire par le dentiste quand
la racine s’infecte (‘je dois me faire arracher cette
conscience de son corps que chez l’homme torturé. Dans cette question, «Que fichue dente qui me torture’), est étonnamment res-
suis-je devenu?», se condense le drame de l’homme qui se découvre vieux, ainsi sentie comme faisant partie de nous, au moment où
que celui de toute victime d’un traumatisme. on nous l’enlève [...]». (Améry, 1996: 73)
46 Sara De Balsi
Comme je puis le lire dans une étude récemment parue sur les «séquelles de la per-
sécution politique», nous serions tous des mutilés non seulement physiques mais aussi
psychiques. Les traits de caractère qui constituent notre personnalité seraient déformés.
L’agitation nerveuse, le repli hostile sur le Moi seraient les signes de notre syndrome.
Nous sommes, à ce qu’il paraît, «tordus». Et à ce propos me revient l’image furtive de
mes bras complètement retournés derrière le dos dans la torture. (Améry, 1995: 148-149)
Nous allons enin nous focaliser sur les conséquences linguistiques du trauma-
tisme sur Jean Améry en tant que sujet et sur son œuvre d’écrivain.
Après la Libération, Hans Mayer s’engage à recouvrer la nationalité autrichienne,
mais décide de ne pas retourner dans son pays natal. Bien que ses visites restent fré-
quentes jusqu’à la in de sa vie, l’écrivain déclare dans un écrit biographique: «Je n’ai
jamais pensé à m’y établir [...]. Quand on a été un jour ichu à la porte d’une auberge,
on n’y remet plus jamais les pieds» (Heidelberger-Leonard, 2007: 110-111)9.
Le rapport avec l’Autriche reste donc problématique. Malgré les fréquents
voyages, Améry n’y est reconnu en tant qu’intellectuel qu’après son succès en Al-
lemagne fédérale; le pays natal reste un lieu de la mémoire, en particulier des sou-
venirs heureux de l’enfance, mais aussi d’un climat intellectuel qui n’existe plus.
Si l’événement traumatique marque (littéralement) un point de non-retour, la
question de la langue demeure compliquée. Dans l’essai Ressentiments, à propos
de l’Allemagne, on lit: «J’évitais de parler sa langue, ma langue, et je me choisis
un pseudonyme de consonance romane» (Améry, 1995: 144).
Le changement de nom déinitif advient en 1955: Jean Améry, anagramme im-
parfait de son vrai nom, est choisi parmi les nombreux pseudonymes avec lesquels
Hans Mayer signait ses articles de journal depuis 1946.
La Belgique de son premier exil est déinitivement élue «pays d’accueil»
(Heidelberger-Leonard, 2007: 119). Dans la capitale belge (dont il apprécie la po-
sition stratégique, à deux pas de Paris et de Cologne), Améry adopte une position
de diglossie: le français devient la langue du quotidien 10, l’allemand restant tout de
même sa seule langue d’écriture.
Une double impossibilité aux termes paradoxaux apparaît: l’impossibilité de
vivre dans le pays des tortionnaires va de pair avec l’impossibilité de quitter la
langue maternelle.
Le titre du dernier essai de Par-delà le crime et le châtiment, «De la nécessité
et de l’impossibilité d’être juif» (Améry, 1995: 175-210), contient une formule
qui s’applique à plusieurs aspects de la vie et de l’œuvre d’Améry. «L’impossibi-
lité et la nécessité»: de survivre, d’écrire, d’être autrichien, d’écrire en allemand.
L’œuvre d’Améry dans son ensemble pose le problème du langage, plus que de la
langue: terrain d’affrontement d’impossibilités et nécessités concurrentes, le langage
exprime la «triple aliénation, culturelle, linguistique et identitaire» (Coquio, 2006:
21) de l’intellectuel autrichien qui ne parvient pas à «devenir un écrivain français»
(Heidelberger-Leonard , 2007: 290).
Cela transparait dans une lettre écrite en 1975 à son ami d’enfance Ernst Mayer:
Qui sait quelle chance c’eût été pour moi si, en 1945, je m’étais mis sérieusement à
écrire en français? Cette langue offre un espace plus limpide et plus propice à l’esprit
que notre allemand, lequel convient mieux à la poésie (notamment expressionniste)
qu’à la prose narrative et dissertative. Cela signifie, dans mon cas, que le «roman-
essai» que j’ai voulu créer comme genre, en quoi j’ai lamentablement échoué, aurait
peut-être eu plus d’allure en français. (Heidelberger-Leonard, 2007: 289)
Dans cette lettre ainsi que dans d’autres, écrites à la in de sa vie, Améry
s’imagine l’autre qu’il aurait pu être: un écrivain francophone. La naturalisation
en France ou en Belgique aurait signiié son ‘assimilation’; cependant, l’expé-
rience des lois de Nuremberg lui a enseigné que l’assimilation n’existe pas. Améry
reste donc un intellectuel ‘dissimilé’, qui demeure comme un invité dans la capi-
tale de la nouvelle «petite Europe en train de naître, qui n’est ni une patrie ni une
terre natale au sens traditionnel» (Améry, 1995: 125-126); un intellectuel dont
l’identité se réduit à la polarité désormais incompatible de la judéité et de langue
allemande. Une igure de la solitude et de la négation, comme le montre bien sa
rélexion sur l’exil dans l’essai qui a pour titre Dans quelle mesure a-t-on besoin 9
Originairement: Améry, 2005.
de sa terre natale? 10
Avec une exception importante: la femme
L’exil, écrit Améry s’opposant au discours cosmopolite en plein essor, est une qu’il épousera en 1955, Maria Leitner, est viennoise.
48 Sara De Balsi
Leur solitude, leur constant besoin de se pencher sur eux-mêmes avec une sensibilité
exacerbée, l’attirance qu’exercent sur eux la déchéance, l’humiliation et la mort, cette
réalité métaphysique des épaves, leur immense besoin d’écrire pour rendre exemplaire
leur mal, ce manque éprouvé par des êtres «séparés», le long travail de remise en que-
stion auquel ils se livrent pour qu’un enracinement dans le ciel devienne possible, la
spiritualité toute sensuelle de leur ascèse, le goût de la fantasmagorie et de la confiden-
ce troublante – tout cela ne suffit-il pas pour créer, entre ces suppliciés, les conditions
d’une reconnaissance? (Karátson, 1982: 20)
sur l’écriture qui en découle: une littérature que Deleuze et Guattari appellent
«mineure» et dont Kafka serait l’exemple suprême.
Une littérature mineure n’est pas celle d’une langue mineure, plutôt celle
qu’une minorité fait dans une langue majeure. Mais le premier caractère est de
toute façon que la langue y est affectée d’un fort coeficient de déterritorialisa-
tion. Kafka déinit en ce sens l’impasse qui barre aux juifs de Prague l’accès à
l’écriture, et fait de leur littérature quelque chose d’impossible: impossibilité de
ne pas écrire, impossibilité d’écrire en allemand, impossibilité d’écrire autrement
(Deleuze-Guattari, 1975: 29).
On retrouve encore une fois le couple «nécessité et impossibilité»: expulsé de
la terre natale et par conséquent de la langue allemande, mais incapable de se «re-
territorialiser» dans une nouvelle langue (le français), Améry vit, comme Kafka,
l’impossibilité d’«écrire autrement» qu’en allemand.
L’écrivain «mineur» se caractérise en cela qu’il est «dans sa propre langue
comme un étranger» (Deleuze-Guattari, 1975: 48): Améry abolit le «comme», il est
dans l’allemand en véritable étranger. Coupé de la communauté des parlants, il fait
de sa langue maternelle, «langue majeure», la langue de la solitude, du solipsisme,
de la plus pure subjectivité.
En outre, il me semble pouvoir attribuer à l’œuvre d’Améry les deux autres
caractères principaux que Deleuze et Guattari assignent à la littérature mineure:
d’un côté, «tout y est politique»; de l’autre, «la position d’énonciation est collec-
tive» (Deleuze-Guattari, 1975: 29-40). Ces caractères sont perceptibles respecti-
vement dans les ictions (Lefeu ou la disparition et Charles Bovary, médecin de
campagne) et dans les essais (souvent l’énonciation est ouvertement collective:
«Nous, les victimes», «Nous, les sacriiés», «Nous, les anonymes») 12.
L’usage «mineur» de l’allemand d’Améry comporte, d’une part, le combat
contre la naziication de la langue allemande (on voit chez notre auteur le fantasme
de la conservation d’un allemand non contaminé par le «sabotage linguistique» nazi),
d’autre part, la contamination par l’emploi croissant de mots et d’expressions français,
qui atteint son paroxysme dans Porter la main sur soi (c’est le français du quotidien,
mais aussi des auteurs préférés d’Améry, notamment Flaubert, Proust et Sartre).
Comme la réécriture de la torture, l’usage «mineur» de la langue est un fac-
teur d’unité dans l’œuvre d’Améry. On pourrait en conclure que la torture en est
l’objet et la langue mineure la forme; mais il s’agit ici d’un dualisme apparent, car
la torture et la déterritorialisation de la langue ne font qu’un dans l’expérience de
l’auteur, et l’on pourrait aussi bien conclure, en inversant les termes, que la torture
devient la ‘forme’ même de l’écriture, et l’exil de la langue son objet.
bIblIogrAphIe
Flavia Conti
Università degli Studi di Roma “La Sapienza”
lacovia@libero.it
Résumé:
L’écrivain protéiforme Vercors, qui n’est généralement connu que pour avoir publié clandestinement, en
1942, Le Silence de la mer − un livre symbole de la Résistance intellectuelle française − est en réalité l’auteur
de bien d’autres récits où les supplices endurés par les Juifs et les Résistants aux cours des ‘années noires’ font
l’objet d’une narration ictionnelle témoignant de l’indicible horreur des camps avant même la prise de parole
des écrivains censés représenter la ‘littérature concentrationnaire’ de première génération. Vercors dénonce
aussi précocement, par son art de narrateur, les tortures perpétrées à l’encontre des civils pendant les ‘années
algériennes’, dans le cadre d’un colonialisme désormais agonisant. Cette aptitude à se pencher sur des pans
d’histoire trouble et refoulée de la France du XXe siècle se retrouve aujourd’hui chez des romanciers dont les
ouvrages incarnent une tendance prononcée de la littérature française actuelle.
Mots-Clés: Vercors; Littérature concentrationnaire; Imaginaire spectral; Années algériennes; Imaginaire
zoomorphe
Abstract:
The protean writer Vercors, who is mostly known only for having clandestinely published in 1942 Le Si-
lence de la mer [Put Out the Light] – a symbolic book for the French intellectual Resistance – is actually the au-
thor of many other stories where the tortures endured by Jews and Resistance members during the ‘Dark Years’
are the subject of a ictional narrative witnessing the unspeakable horror of the concentration camps even before
the irst-generation of Holocaust writers began to speak. Through his narrative art, Vercors also precociously
denounces the acts of torture perpetrated against civilians during the ‘Algerian Years’, in a declining colonial
setting. This tendency to focus on blurry and repressed pieces of Twentieth-Century French history can be found
today among contemporary novelists whose works mark a signiicant literary trend in France.
Key-words: Vercors; Holocaust literature; Ghost imagery; Algerian Years; Zoomorphic imagery
Célèbre pour avoir montré, dans Le Silence de la mer (1942), le visage d’une
Occupation feutrée, sans violence aucune, en esquissant le portrait d’un Allemand
intellectuel et paisible, perçu par certains comme l’imposture littéraire d’un nazi
sous pseudonyme 1, Jean Bruller 2 Vercors a su aussi bien plonger au cœur de la
brutalité la plus inhumaine des ‘années noires’ dans quelques récits peu connus où
il dénonce, à travers l’écriture, les crimes commis par des tortionnaires allemands
et français à l’encontre des Juifs et des Résistants.
Lorsque, aux cours des ‘années algériennes’, la torture réapparaît sur la scène
de l’Histoire nationale en tant qu’«institution, d’abord policière, puis militaire»
(Stora, 1998: 30) de l’apparat étatique, Vercors n’hésite pas à mettre une fois de
plus sa plume au service d’une cause éthique et politique dans le premier volume
de la trilogie Sur ce rivage, Le Périple (1958). Présenté par l’écrivain comme En 1944, dans un de ses articles, l’écrivain
1
«le premier récit français entièrement consacré à la torture» (Vercors, 1984: 314), russe Ilya Grigorievitch Ehrenbourg dénonça Ver-
cors comme «un provocateur, un nazi déguisé»
l’itinéraire ictionnel narré dans Le Périple se greffe sur une problématique qui dé- (Vercors, 1984: 41).
passe le cadre de l’actualité pour marquer un développement tardif de la rélexion 2
Jean Bruller fut d’abord dessinateur hu-
de Vercors sur la nature de l’homme. moristique et illustrateur à succès. Au cours de la
Plus généralement, ce récit semble conirmer la tendance, que quelques ou- Seconde Guerre mondiale il entra dans la Résis-
vrages des années 1940 relétaient déjà, à traverser les zones troubles de l’histoire tance intellectuelle et fonda clandestinement Les
Éditions de Minuit avec Pierre de Lescure. Vercors
de France et par là de l’esprit humain, anticipant ainsi une veine narrative destinée est le pseudonyme qu’il adopta lors de la publica-
à s’épanouir bien plus tard, chez des écrivains postérieurs, pour devenir enin une tion clandestine de son premier récit, Le Silence de
facette propre à la littérature narrative française de nos jours. la mer.
52 Flavia Conti
Comment cela est-il survenu? Comme en songe. En songe il n’y a pas de comment.
Maintenant, j’étais un de ces hommes. Je ne le suis pas devenu: je l’étais. Depuis tou-
jours. Je n’étais plus ce spectateur qui tantôt les regardait avec une pitié pétrifiée. Je ne
l’avais jamais été. (Vercors, 2002b2: 186)
[…] l’homme n’est pas seul dans sa peau, il y loge une bête qui veut vivre, et j’avais de
longtemps appris que, si j’eusse accepté avec bonheur que la trique des hommes noirs
me tuât sur place, la bête, elle, se relèverait sous les coups, comme la souris à demi morte,
les reins brisés, tente encore d’échapper à son tortionnaire. (Vercors, 2002b2: 186)
Le SS […] a fait un signe aux deux hommes, qui ont levé à demi leurs mains, comme
deux gorilles… La fournaise me cuisait les reins… ils ont commencé d’avancer […]
Le SS riait… Je les ai vus courir. “Voilà, dit-il d’une voix si basse (un souffle) et si
étrangement calme qu’elle me donna la chair de poule. Je me suis retrouvé avec le
chariot vide dans les mains… […]”. (Vercors, 2002d: 374)
les violences inligées dans les camps font l’objet d’une narration essentiellement
réaliste, dont une certaine dérive visionnaire est discernable sur le plan igural
et intertextuel. L’imaginaire spectral revient d’abord par les métaphores que le
narrateur premier choisit pour connoter le «corps fantomatique» (Vercors, 2002d:
370) d’un survivant au «visage de mort» (Vercors, 2002d: 370), Pierre, dont les
membres raidis ont des «attitudes baroques et inquiétantes de squelette» (Vercors,
2002d: 372). Pierre même, en tant que narrateur second, s’autodésigne comme «un
mort soulevant un autre mort» (Vercors, 2002d: 373), lorsqu’il avoue comment il
a été contraint de pousser dans le four crématoire un corps apparemment inani-
mé, qui se révèle toutefois capable d’esquisser un «fantôme de sourire» (Vercors,
2002d: 347). Dans Le Songe, dejà, la bouche d’un prisonnier à la face «lunaire
et ravagée» (Vercors, 2002b2: 181) s’ouvrait en un «sourire de Yorick» (Vercors,
2002b2: 185), ce Yorick dont le crâne est remis entre les mains d’Hamlet, lors de
l’énième rencontre du Prince avec la mort.
Drame tournant autour de l’apparition d’un fantôme qui dit l’inénarrable,
Hamlet nourrit doublement la iction concentrationnaire vercorienne: non seulement
par la force de ses images, mais aussi par celle de ses vers originaux enchâssés tels
quels dans le texte des Armes de la nuit ain de mettre en mots, à travers une brusque
rupture du continuum énonciatif, l’injustice dont témoigne le rescapé:
Comme Hamlet, j’avais d’un spectre écouté le récit du crime le plus noir qui se puisse
concevoir: l’assassinat d’une âme.
Murther most foul, as in the best it is;
But this most foul, strange, and unnatural… (Vercors, 2002d: 377, en
italique dans le texte)
La bête s’élance, charge, tient tête, résiste, se révolte, se dépense, s’épuise… et soudain
se retrouve vidée, rompue, pesante masse torpide sans volonté, sans ressort… elle
est la chose, le jouet du torero… Comment, à quel moment cela s’est-il produit? […] 7
Dans la nouvelle L’Impuissance, le nar-
Quand cessions-nous d’être un être libre, un être qui peut encore choisir, – savoir opter rateur recourt également aux vers originaux
pour la mort, préférer le néant à l’abjection? (Vercors, 2002d: 370) d’Hamlet pour dire le bouleversement du person-
nage de Renaud à l’annonce de la mort d’un ami
interné dans un camp (cf. Vercors, 2002b1: 171).
8
L’épreuve des résistants «Les coups, les appels sans fin dans la
neige et le vent glacé, la fatigue atroce des fardeaux
La «qualité d’homme» (Vercors, 2002d: 368), que le sujet ictionnel Pierre
ineptes transportés en vain» (Vercors, 2002d: 371).
Cange afirme avoir perdu à cause des sévices endurées dans les camps, fait l’ob- 9
Il s’agit de l’essai La Sédition humaine
jet longuement poursuivi d’une quête intellectuelle menée par le sujet auctorial à que Vercors a publié dans le recueil Plus ou moins
travers d’autres textes de iction où la torture marque une étape décisive sur la voie homme en 1950.
Dire l’indicible pour dire l’homme: la torture dans les récits de Vercors 55
Il sut qu’il allait s’évanouir […]. Il pensa encore une fois: “Pas un mot!” avec une sur-
prise, une force et une joie étranges, et une grande lueur blanche éclatante effaça tout,
noya tout […]. Et il songea, avec une sorte d’exaltation: “Quel démenti!” et aussitôt:
“Mais alors, c’est…” et sa joie et sa surprise et la lueur se confondirent, l’emportèrent,
le soulevèrent dans un immense balancement lumineux, et il eut l’impression que la
lune, là-haut, lui souriait, et il acheva presque à voix haute: “… C’est donc… qu’il y
a… AUTRE CHOSE!...”. (Vercors, 2002e: 249, en capitales dans le texte)
Elle haïssait le terrorisme, haïssait plus encore la répression, ignoble et aveugle, qui lui
répondait. Elle s’attendait à être un jour traitée en ennemie d’un côté et de l’autre: d’où
vienne le coup qui l’abattrait, de toutes façons elle y succomberait dans la désolation. 12
«Il me semblait que j’avançais pénible-
(Vercors, 1958: 112) ment dans la pesante irréalité d’un songe irrespi-
rable» (Vercors, 1958: 78).
13
Le narrateur est un scientifique comme
Ces ambivalences semblent saper de l’intérieur le dualisme rationaliste auquel l’universitaire Maurice Audin, disparu à Alger en
le narrateur continue néanmoins de faire appel jusqu’au bout du récit: 1957, après avoir être arrêté par des militaires fran-
çais. À l’instar d’Henri Alleg, qui dénonce dans son
Est-il possible […] qu’il existe deux races sur cette terre, rien que deux, mais toujours essai La Question (1958) les tortures souffertes en
et partout? Les hommes de la raison exigeante et rebelle et leur appétit de justice, les Algérie, il décide de raconter les sévices qu’il a subi
bêtes de la volonté native de la jungle et leur appétit de puissance? […] Est-il possible (cf. Vercors, 1958: 12). Sa connaissance de l’Algérie
[…] qu’Esther, que Le Prêtre aient pu, pendant des années, avancer pour ainsi dire au emprunte aux souvenirs autobiographiques narrés
coude à coude, sur le front du même bataillon? Au point que n’importe qui les eût alors par Vercors dans Les Nouveaux Jours.
Dire l’indicible pour dire l’homme: la torture dans les récits de Vercors 57
confondus au sein d’une seule espérance? Est-il possible que même dans la résistance,
et même dans les camps, et même parmi les combattants pour la justice, les deux races
coexistent comme partout ailleurs? (Vercors, 1958: 149)
la littérature de ces quatre décennies, celles qui ont suivi la libération, si j’en apprécie
par ailleurs les fortes qualités, ne laisse pas de m’effrayer dans la mesure où elle a tourné
résolument le dos aux terribles questions posées par le nazisme, et jamais résolues; et
qu’elle participe ainsi à plonger dans l’oubli, ce qui a fait et fera longtemps encore, je le
répète, le danger d’un désastre immense, pas moins mortel à sa manière que les armes
nucléaires, et le plus odieux, en outre, qu’on puisse imaginer. Et le plus gangréneux. Car
il nous pénètre et nous décompose du dedans, sans que nous y prenions garde; trompés
par la fausse connaissance que nous croyons avoir de cette période abominable, mais qui
n’est celle que de son aspect le plus extérieur, le plus banal. (Vercors, 1986: 31)
bIblIogrAphIe
Bara, Olivier (2012), «Le Paria de Casimir Delavigne (1821). Libéralisme et Roman-
tisme mêlés?», in Ledda, Sylvain - Naugrette, Florence (dir.) Casimir Delavigne en
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Fortin, Jutta - Vray, Jean-Bernard (2012), «Avant-propos», in Fortin, Jutta - Vray,
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Étienne, pp. 7-22.
Hartog, François (2003), Régimes d’historicité. Présentisme et expérience du temps,
Paris, Éditions du Seuil.
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Cf. les considérations de François Hartog
masques», in Rioux, Jean-Pierre (dir.), La Guerre d’Algérie et les Français, Paris, sur le régime d’historicité contemporain (Hartog,
Fayard, pp. 593-596. 2003).
Stora, Benjamin (1998) [1991], La Gangrène et l’oubli. La mémoire de la guerre 15
Parmi ces rares exceptions, on compte les
d’Algérie, Paris, La Découverte Syros. travaux d’Anny Dayan Rosenman que j’ai eu l’oc-
casion de citer dans cet article.
Vercors (1951), Les Armes de la nuit et La Puissance du jour, Paris, Albin Michel. 16
C’est notamment le cas de P. Modiano
Vercors (1958), Le Périple, in Sur ce rivage…, Tome I, Paris, Albin Michel. et D. Daeninckx qui évoquent un passé trouble
Vercors (1984), Briand-l’oublié (1942-1962). Les Nouveaux Jours. Esquisse d’une et refoulé par des démarches littéraires tout à fait
Europe, in Cent ans d’histoire de France, Tome III, Paris, Plon. différentes.
58 Flavia Conti
Valerio Cordiner
Sapienza - Università di Roma
valerio.cordiner@uniroma1.it
Résumé:
Plus de cinquante ans s’étant écoulés de la signature des Accords d’Évian, la torture, qui avait déjà soulevé
à ce moment-là un débat animé notamment entre les philosophes et les gens de lettres, est désormais devenue
le mot clé de la guerre d’Algérie. Dans cette étude, après un aperçu sommaire de la question d’un point de vue
juridique et au terme d’une analyse le plus possible objective des événements algériens concernant la torture, on
avance l’hypothèse que cette véritable obsession historiographique pour la violence et la repression ne vise, à
l’instar de ce qui s’est passé pour le procès à 89 voire pour le syndrome de Vichy, qu’un but polémique: la mise
en cause des idéologies progressistes répandues à l’époque, en l’espèce le jacobinisme et le marxisme.
Mots-clés: Torture; Guerre d’Algérie; France - XX siècle; Historiographie; Roman français contemporain
Abstract:
More than ifty years after the Evian Accords, torture - once a matter of heated discussions among phi-
losophers and people of letters - has become a central topic in Algerian War historiography. The present essay
suggests that this new obsession with violence and repression by historians is merely motivated by a polemical
purpose. Similarly to what happened with the proceedings against 89 and the Vichy syndrome, the current
purpose is to raise concerns about the dominant progressive ideologies of the time, namely, Jacobinism and
Marxism. In support of this hypothesis, the essay offers an examination of the issue from a juridical perspective,
and an analysis of speciic torture cases in the context of the Algerian war.
Key-words: Torture; Algerian War; France - XX Century; Historiography; French Contemporary Novel
comme le sable poisseux sur les fronts bronzés, comme les éclaboussures de sang
giclées des chairs passées à tabac 5.
Le sentiment incongru jailli des tripes à la vue des corps émasculés, et que de
longues séances d’interrogatoire (à la gégène ou à la baignoire) raffermissent ou
incrustent à la surface de la conscience, serait notamment le credo primaire des
unités d’élite fonctionnant en marge de l’armée régulière et au-delà des protocoles,
assurées par l’épreuve de l’air et par celle du feu de leur précellence vis-à-vis des
‘veaux’ et des ‘culs-de-plomb’. Bien plus que sur les parias du contingent, c’est
sur cette race élue de guerriers que porte alors l’attention des historiens: les bé-
rets rouges et verts des paras coloniaux et légionnaires, les seigneurs incontestés
des tempêtes, les redoutables baroudeurs des accrochages les plus sévères, qu’on
s’obstine par contre à montrer, le carnet dans une main et l’électrode dans l’autre,
occupés au démantèlement des ilières terroristes (Hamon - Patrick, 20012: 72); à
plus forte raison, les bérets noirs – arborés sur de longs manteaux taillés à l’alle-
mande – du DOP, les spécialistes sous caution de l’État du renseignement coûte
que coûte, les professionnels de l’instrument meurtrier de la torture qu’ils manient
avec une rare maestria «dans une zone de non-droit total» (Branche, 20082: 565).
Cette némésis imprévue de la technique et du dispositif sur la bouillie de sang
et de passions serait-elle une résurgence irrésistible de l’esprit de géométrie, orgueil
de la Nation? Ou bien sert-elle à mettre de l’ordre dans l’imbroglio algérien en ava-
lisant l’existence d’un système policier rationnellement conçu en vue d’un projet
totalitaire que d’Alger à Paris, sous l’égide de Massu et de Papon, porterait atteinte
aux institutions républicaines? Les deux sans doute, mais peu importe. Il vaut mieux
en revanche constater comment le désaveu du régime d’exception, la hantise de
l’activisme de l’Armée, le syndrome permanent de Vichy sur lequel se greffe l’in-
terprétation anagogique à la lumière de l’essor récent du FN, soient les composantes
premières et peut-être uniques de la fabulation intarissable d’un anti-État épouvan-
tail, mi-clandestin mi-légalisé, autoritaire et subversif à la fois, ayant choisi l’Algérie
française pour sa devise et arborant les tenailles et la manivelle dans son écusson.
Ce qui gêne, dans cette reconstruction historique à plus d’un titre discutable,
est le décalage systématique entre le plan de la critique à celui de la morale; comme
si l’énormité des crimes pouvait pallier – c’est d’autre part la leçon de la Witchcraft
– la pénurie des preuves documentaires administrées. Prenons justement le cas de
la torture, exemplaire à ce sujet et à bien d’autres. À l’instar de tout autre moyen,
elle est neutre en elle-même, illégale ou licite aux propres termes de la procédure
en vigueur. Son scandale, donc, relève non pas de son usage tout court, mais bien
du fait d’y avoir recours dans un cadre judiciaire manifestement anti-juridique,
dont les données ne seraient nullement être inléchies par le but poursuivi, fut-il
aussi noble que celui (maintes fois évoqué) du sauvetage d’innocents menacés par
le terrorisme. Soyons clairs: dans les fours d’Auschwitz, aussi bien que sous le ciel
de Dresde et d’Hiroshima, la table ronde a été réduite en poudre, et ses cavaliers
avec; les Nazis n’ont pas eu l’exclusivité de la terreur, et la pratique d’interroga-
toires musclés ou ‘troisième degré’ (i.e. la quæstio) a été et elle l’est sans conteste
à nos jours beaucoup plus diffusée qu’on ne l’afirme dans le monde soi-disant
civilisé. Le fait de se demander si la torture est incompatible avec la République
est, partant, une fausse question, étant donné qu’elles – j’entends la torture et la
République, voire La Torture dans la République, d’après le titre d’un pamphlet
célèbre (Vidal-Naquet, 1972) – se fréquentent en cachette depuis toujours 6 et que,
de surcroît, elles ont fait maintes fois cause commune, à Paris comme à Moscou,
pour faire face aux intrigues de la réaction.
Tout ceci pour dire qu’au lieu de s’attacher sans proit à des problèmes de
conscience réels ou supposés, il aurait fallu envisager cette matière d’un point
de vue pragmatique, en se demandant par exemple si la démocratie était alors à
tel point en danger que le recours à des procédures d’exception s’imposait pour
la sauvegarde des institutions; et encore si ce n’est proprement le statut extra-ju-
ridique de la torture qui a ouvert tout grand en Algérie la voie à ses pires excès.
5
Sur la solidarité post-traumatique entre les
‘copains’, cf. Jauffret, 20082: 223.
Alors, au lieu de vitupérer de parti pris le fameux rapport Wuillaume qui – après 6
À rappeler que la première mesure d’ex-
constat d’atteintes graves et largement tolérées aux droits fondamentaux des sus- ception à la légalité républicaine est la ‘loi des sus-
pects algériens – en arrivait à préconiser l’autorisation gouvernementale de pro- pects’ du 17 septembre 1793. Cf. Thénault, 2012:
cédés spéciaux d’investigation, à administrer pourtant selon un protocole rigide 12.
62 Valerio Cordiner
l’estomac ou bien ça fait bander au-dessous du kaki. Dans les deux cas, le cerveau
adhère parfaitement aux tripes, noyé comme une épave dans la boue visqueuse
secrétée par le cœur, étourdi ou transporté par la musique en plein volume qui
couvre les cris des suppliciés et les balbutiements de la raison. À ce moment-là on
se retrouve seuls et impuissants face à sa propre honte; ou bien, une fois la trouille
enfouie au fond du pantalon, on se découvre forts et solidaires au milieu de la
famille: illumination soudaine de la génératrice qui chauffe le gîte rural de la salle
de torture, comme chez soi, au fond des campagnes brumeuses, quand l’hiver on
dépeçait le porc au coin du feu.
Et pourtant la France est bien distante, outre-mer d’indifférence et de mépris
pour ces ils réprouvés qui néanmoins se battent pour elle et qui sous ses enseignes
meurent ou donnent la mort dans la leur d’une jeunesse gâchée. Si Paris, toujours
trop prise par les trente glorieuses et les années rock à leur début, est une foi de
plus die Stadt ohne Blick pour le mal qui la traverse (et ce n’est pas façon de dire
aux bords de la Seine un 17 octobre 1961) et que les politicards n’ont même pas
eu le courage d’entériner le projet Wuillaume – ces faux culs qui ne se froissent
de rien à condition que les apparences soient sauves –, il vaut mieux alors de se
tourner vers les papis de l’État major qui, sans souiller de sang et de vomissures ni
leurs gants ni leur conscience, du moins cautionnent de leurs galons toute sorte de
bavure au nom de l’ordre et de l’eficacité; et volontiers la torture, pourvu qu’elle
se fasse ‘de façon propre’, c.-à.-d. sans scandale ni suites judiciaires. Oui, l’infec-
tion couve partout, mais inalement son foyer se cache sous les dorures astiquées
des képis, pour se répandre à partir de là d’échelon en échelon tout le long de
la hiérarchie et jusqu’au calot crasseux du dernier trouion. Ça revient donc aux
patrons – d’anciens collabos ou bien des résistants à la mémoire courte – de faire dé-
marrer la machine de mort qu’à force de bras, de sueur et de sang (au besoin le sien,
de préférence celui des autres) les sous-offs et les recrues relancent à plein régime,
par devoir d’obéissance, à leur corps défendant, avec euphorie et délectation.
En fait, ce qui étonne le plus dans ces récits circonstanciés de la chambre de
torture est que le mécanisme – dont les manœuvres, y compris les repentis, ont
toujours vanté le rendement dans l’activité de renseignement – y tourne toujours à
vide. La magnéto marche à vive allure en électrocutant les chairs, le gourdin cogne
dur en brisant les os et les cartilages, mais les lèvres ne se desserrent que pour crier
la haine, l’humiliation et la douleur. Rien d’anormal, pourtant, attendu que les
interrogés ne sont jamais coupables ni même pas informés (ce dont, par ailleurs,
personne ne semble vraiment se soucier). Et cependant il faut bien qu’ils souffrent,
et durant de longues séances d’atroces supplices, pour qu’ils crachent, si ce n’est
pas le morceau, du moins leurs dents l’une après l’autre, et du sang à gros goulots
et inalement leur âme; et surtout pour qu’ils soient des victimes à part entière et
des bourreaux leurs enquêteurs, par propriété transitive.
Autosufisance de la torture par rapport à ses buts déclarés, voire décalage
de ces mêmes ins de l’intérêt public à l’utile privé, en conséquence de quoi la
violence devient une sorte de religion populaire dont la question serait la liturgie
la plus solennelle, oficiée dans un silence plein de respect et de dévotion par des
ministres austères, savants et zélateurs. Tout le monde en a entendu parler, encore
qu’ils soient de leur naturel très réservés: ce sont les hommes obscurs de la DOP,
noirs les casques, noirs les treillis, noire la conscience, sombre réminiscence des
instrumentistes en soutane de l’inquisition médiévale à laquelle se superpose le
souvenir toujours saignant des cannibales en manteaux de cuir épinglés de têtes de
mort et de croix gammées. Puisque, de même que pour leurs devanciers, tout ‘colis’
qu’on leur consigne doit se perdre dans la nature, force est que l’âme aussi de ces
illuminés de la raison d’État s’égare sans rémission dans la nuit et dans le brouillard.
C’est assez normal alors que, l’anonymat et l’irresponsabilité aidant, la terreur
technique et rationnelle mise en place par l’apparat policier succombe en cours
d’œuvre au déferlement incontrôlé des instincts criminels et de la libido sadique.
Aussi, à la double enseigne d’Éros et de Thanatos, les tortionnaires de l’Armée
se prévalent-ils de leur autorité sans réserve pour violer, empaler, sodomiser leurs
victimes, au long de partouzes interminables qui donnent lieu aux rafinements
les plus cruels de la perversion psychopathologique. Ces obsédés sexuels, ces ma-
niaques de la corde, du ciseau et des tenailles, ces tristes chevaliers au cœur des
64 Valerio Cordiner
ténèbres sévissent à leur aise derrière les murs épais de cachots ensevelis dans les
entrailles de la terre. Ce n’est donc ni par souci de discrétion, ni comme méta-
phore de l’illégalité républicaine que l’iconographie sépulcrale de la cave(rne) des
châtiments, mêlant au petit bonheur Dante et Barbey d’Aurevilly, se structure en
cauchemar étiologique: descente sans retour aux Enfers en carton-pâte du guignol
que rythment par saccades les hurlements des proies, les grincements des chaînes,
les grognements des ogres et par dessus tout. Mais bien par une attraction, autant
malsaine que stupide, vers le bas, le bestial, l’ordurier.
Littérature du tombeau 11 (voire tombeau de la littérature), son procédé de
choix pour aligner en belle vue la galerie des horreurs algériennes croquées à la
brosse sur les nuances du rouge est l’énumération compulsive de détails répu-
gnants collés en séquence décorative dans l’album photo de l’ancienne colonie:
exotisme surchargé de la torture, splatter-movie larmoyant sur bande sonore des
grands orgues jubilatoires. Apprentis Breughel sans transcendance, collection-
neurs sériels d’abats humains, ses auteurs s’efforcent en vain, par l’extensivité
de la description, de pallier l’absence de toute analyse du fondement historique et
social de la violence (autant privée qu’institutionnelle). Aussi, que ce soit à grand
regret ou de propos délibéré, le résultat inal est-il que, chez eux, le ton de la nar-
ration se tient toujours irrémédiablement à distance du récit sévère et contenu de
Gillo Pontecorvo. Tout au contraire, là où le metteur en scène réaliste montrait les
tortionnaires gravant à leur insu dans la chair vive des martyres le bas-relief épique
de la Nation algérienne en lutte pour l’indépendance et la démocratie populaire,
les romanciers contemporains s’évertuent maladroitement à étoffer, par l’accumu-
lation mécanique d’images choquantes, l’idée préconçue suivant laquelle le mal-
heur serait inhérent à l’Histoire et tout progrès du genre humain ne se réaliserait
qu’aux dépens de l’humanité.
Voici donc comment, sous prétexte de létrir les crimes du jacobinisme (cette
fameuse furia francese par trop contagieuse), la camusienne pensée du Midi – à
savoir le sommeil de la raison à visée réactionnaire dans le cadre planétaire de la
guerre froide – a engendré des monstres posthumes, en l’occurrence la torture,
sous forme de clichés littéraires.
Arrêtons-là ce pan de notre étude relatif à la littérature, mais non sans avoir dis-
sipé les dernières ombres de malentendu au sujet de la torture. Surtout pas de conjec-
tures! Tout ceci, y compris les critiques s’attachant à l’ampliication ictionnelle des
tourments physiques, ne revient absolument pas à nier, ni d’ailleurs à minimiser le
recours à la question pendant la guerre d’Algérie; le seul témoignage d’Alleg fait foi
à cet égard (Alleg, 1958). Elle exista, c’est hors de doute, et fut pratiquée à grande
échelle en violation des lois de l’État et des conventions de Genève.
Et cependant on est bien loin de pouvoir afirmer qu’elle fut généralisée, no-
tamment dans les secteurs où le commandement ou la préfecture furent à même
d’assurer un contrôle plein et intransigeant de la situation, surtout en ce qui concerne
le renseignement 12. Sans être chez elle de règle, la torture ne fut pas non plus la
prérogative exclusive de l’Armée coloniale. L’ALN, qui par ailleurs ne s’offusqua
pas trop de son usage de la part des Français 13, y eut volontiers recours conformé-
ment à une tradition ancestrale que la colonisation avait tout juste mis à jour dans le
domaine technique: la ‘bleuite’ en wilaya III en témoigne amplement 14. De plus, si
en quelque sorte elle en est devenue la métonymie courante – «servant à simpliier 11
«Sans doute n’est-ce pas un hasard si
une guerre qui reste dificilement saisissable dans son ensemble», dit Philippe l’histoire de cette guerre gravée dans les corps,
Dine à bon droit (Dine, 2010: 167) – la torture ne saurait pas donner une explica- parfois disparus, s’écrit sous les auspices de la
tion globale de la guerre d’Algérie, dans le cadre de laquelle la question aflictive littérature, qui en est littéralement le tombeau»,
et instrumentale, de même que les autres bavures habilement montées en épingle, (Milkovitch-Rioux, 2005: 15).
12
À ce propos, le témoignage de Georges
ne fut qu’une péripétie, quand bien même fort déplorable. Buis, le plus humaniste des colonels français enga-
Essayons une fois pour toutes de tirer au clair la question. Or, l’adoption de la gés en Algérie, a valeur de preuve. Cf. Buis, 1975:
torture au cours des interrogatoires a toujours été motivée, de la part de ses prati- 177-178 et 213-214.
ciens, dans le but de remonter les ilières du terrorisme. Elle n’a donc été conçue
13
Se référer, à ce sujet, à l’avis de Krim
Belkacem rapporté par J. Daniel. Cf. Daniel,
que comme une mesure d’exception dans la bataille du renseignement (Massu,
20082: 719.
1989: 131-132 et 134-139). Sans doute eficace en situation d’urgence, ce procédé 14
Pour ce qui est des purges sanglantes or-
spécial est inévitablement destiné à se dégrader du fait même de s’installer dans données par Amirouche, cf.: Droz - Lever, 19912:
le cadre juridique au bas mot lou d’une guerre non déclarée, pour la conduite de 209; Meynier, 2002: 434.
Bleu nuit, rouge sang, vert espérance. Les très riches heures de la torture en Algérie 65
(et donc, d’une certaine manière, hors la mêlée). L’un et l’autre, hommes d’État et
militaires de carrière opposés depuis toujours aux débordements incontrôlés de la
haine et du fanatisme – et, en l’occurrence, à la torture 28 –, ils furent (c’est hors de
doute, quoi qu’on ait pu alléguer à l’encontre de leur fermeté et de leur pragmatisme)
les artisans méritoires de la paix29 et du rétablissement providentiel de l’ordre. Et ce,
en premier lieu, par l’entremise d’une modernisation accélérée des techniques de
guerre qui mit enin au placard l’âge cruel et révolu de la «marine à voile»30.
bIblIogrAfIA
nandagarbero@gmail.com
Resumo:
Este artigo é uma relexão sobre a tortura na biograia de Patrícia Galvão, intelectual brasileira, conhecida
como Pagu e uma igura central nos debates sobre a mulher na cena pública. Capaz de romper com as esferas e pro-
jeções do privado, o oikos grego que representa o sentido de lar, ela se insere como uma personagem contundente
no plano político do Brasil de meados do século XX. Neste trabalho, proponho uma leitura do corpo feminino
torturado que, para seguir caminhante, precisa ser rescrito na palavra, na composição de um arquivo que carece de
‘completude’, ora lida na perspectiva da aporia. Assim, impossibilitada da recomposição, ainal o corpo torturado
ostenta a perda e a fragmentação, pretendo pensar nessa escritura que responde a um engajamento que a cada dia
ganha novos olhares e signiicados às demandas contemporâneas.
Palavras-chave: Corpo torturado; Arquivo; Memória; Feminino
Abstract:
This article is a relection on the insertion of the torture in the biography of Patricia Galvao, brazilian
intellectual, known as Pagu and a central igure in debates about the presence of women on the public stage.
Capable of breaking walls and private projections, the Greek oikos that represents the meaning of home, it its
like a pointed character Brazilian’s politic mid-twentieth century. In this paper, I propose a reading of the female
tortured body, to keep walking, needs to be rewritten in speech and composition of a ile, a ‘completeness’ on the
perspective of aphoria. Thus, in an impossible rehab , after all the tortured body shows the loss and the fragmen-
tation, I intent to think about of this scripture answers the engagement, whose every day gains new perspectives
and meanings to contemporary demands
Key-words: Body tortured; File; Memory, Female
aquele que não vai embora, que consegue ouvir a narração insuportável do outro e
que aceita que suas palavras revezem a história do outro: não por culpabilidade ou
por compaixão, mas porque somente a transmissão simbólica, assumida apesar e por
causa do sofrimento indizível, somente essa retomada reflexiva do passado pode nos
ajudar a não repeti-lo infinitamente, mas a ousar esboçar uma outra história, a inventar
o presente. (Gagnebin, 2004: 93)
Paixão Pagu traduz o que poderíamos, com certa liberdade, chamar da dor
de um primeiro instante, uma vez que sua intenção não é relatar as decorrên-
cias dos anos de prisão ou mais detidamente as experiências frustradas junto ao
Partido Comunista. A elaboração dos episódios mais deletérios desses momentos
aparece em Verdade e Liberdade, panleto publicado em 1950, por conta de sua
candidatura à Assembleia Legislativa do Estado de São Paulo, neste momento
já iliada ao Partido Socialista Brasileiro. Por seu caráter panletário, no folheto
vemos algumas ‘instantâneas’ pinçadas em favor de uma construção que usa a
desilusão para propor seu projeto de futuro: numa espécie de esperança pela ne-
gatividade, a autora – candidata política – lança sua crença no porvir, trazendo do
subsolo imagens que ajudam na composição de uma mulher capaz de suportar a
tortura, logo, inscrevendo-se como uma personagem forte e empoderada por uma
luta que, mesmo plena de desencantos, ainda sobrevive na voz da testemunha que
requisita para si um relato intransferível da cena violenta. Junto a essa requisição,
o corpo feminino recompõe-se como uma imagem simbólica capaz de abrigar (e, por
que não, parir) perspectivas contundentes às discussões de gênero e, com efeito, rasura
e silenciamento.
Sem deixar de lado a importância do primeiro documento, Paixão Pagu, meu
percurso neste artigo se constrói na busca pela compreensão do que a tortura – so-
bretudo no corpo feminino – implica, o que me parece um trajeto por si hifenado:
entre a cena do ato e o relato (ato-relato), bem como de seus interstícios. Interessa-
me o que desse relato torna-se propriamente relatável, dizível, compreensível à
necessidade de expressão em palavras que, desde já, sabemos insuicientes para a
explicação da violência, essa falta que nos questiona também a respeito do que é
possível narrar e rememorar. Logo, não é possível deixar de lado uma análise do
silêncio, desde já pensado como um estado que (até quando evidencia uma afa-
sia) menos cala do que diz, sendo ainda capaz de berrar e reivindicar um espaço
simbólico onde se exila a dignidade atacada na tortura.
A leitura desses documentos ensaia o movimento de que o corpo se vale para
permanecer erguido, embora alquebrado. O corpo torturado é, assim, a marca de
uma violação, cuja rasura não se restringe ao que o físico (não) pode suportar: ela
se alastra e aniquila a voz do sujeito torturado, que se dilacera a cada golpe entre
o dever de silêncio e a extenuação de seus limites. E, assim, é através de uma
‘montagem’ precária do que é possível narrar que encontramos a memória como
um dever; o passado como tempo viável à «transformação do presente», segundo
as propostas de Gagnebin.
Ao ser pensado na perspectiva de um corpo que abriga um arquivo de memórias
e nos enclaves de uma investidura mítico-afetiva que nele se inscreve, parece-me
72 Maria Fernanda Garbero
bastante pertinente pensar essa corporeidade nas suas possíveis relações com o
que Derrida propõe a respeito das consignações e reuniões que se comportam (ou
mais bem escapam) na composição desse arquivamento.
Em Mal de Arquivo, uma impressão freudiana (1995/2001) 2, Derrida busca
discutir as reduções impostas ao exercício que a composição do arquivo implica,
logo, problematizando as relações entre as experiências de memória e o que, se-
gundo ele, formaria o desejo de retorno à origem, o arcaico e o arqueológico, a
lembrança ou a escavação. Assim, compor um arquivo por si já acarretaria aceitar
o que nele não aparece ou não comporta. A matéria é a memória, a qual, por sua
porosidade, não conjuga encerrar-se na completude, sendo uma metáfora desse
corpo torturado que penso a partir da experiência de Patrícia Galvão. Nunca re-
composto, ele revela, desvela e, contraditoriamente, vela-se numa circularidade
imposta pelo que é viável recuperar, sempre na impossibilidade do resgate, ainal:
incorporado o saber que se demonstra sobre esse tema, o arquivo aumenta, cresce,
ganha em auctoritas. Mas perde, no mesmo golpe, a autoridade absoluta e metatextual
que poderia almejar. Jamais poderá objetivá-lo sem um resto. (Derrida, 2002: 88)
Eu sempre fui, sim, uma mulher-criança. Mas mulher. E, ao contrário das outras, não
me revoltava o trato infantil. Dissimulava minhas ideias formadas. [...] Eu me sentia 3
Rudá é o nome do deus do amor e Porono-
à margem das outras vidas e esperava pacientemente minha oportunidade de evasão. minare é o nome indígena para um ser ao mesmo
(Galvão, 2005: 57) tempo cômico e malicioso, uma espécie de Macu-
naíma. Sobre Poronominare ainda é válido men-
cionar que se trata de um herói mitológico que vive
Eu sempre fui vista como um sexo. E me habituei a ser vista assim. Repelindo por na Bacia do Rio Negro, e que seria o primeiro ser
absoluta incapacidade, quase justificava as insinuações que me acompanhavam. Por humano criado, fundador das civilizações.
74 Maria Fernanda Garbero
toda a parte. Apenas lastimava a falta de liberdade decorrente disso, o incômodo nas
horas em que queria estar só. Houve momentos em que maldisse minha condição de
fêmea para os farejadores. Se fosse homem, talvez pudesse andar mais tranquila pelas
ruas. (Galvão, 2005: 139)
com as minúsculas e maiúsculas que se alternam e recriam uma voz que sonora-
mente ecoa dessa escritura:
Aqueles que afirmavam que o Partido estava certo, que eu precisava ceder, que eu
devia me curvar à palavra de ordem: SIM. “Sim, porque Você não tem razão”.
E eu respondia invariavelmente: NÃO. [...]
Agildo Barata, o chefe dos verdugos, pregava então os pregos na minha cabeça: “Sim,
você não tem razão. Obedeça.”
NÃO, NÃO, NÃO e NÃO.
Passavam-se as horas e os dias e as semanas e o sangue escorrendo e os verdugos se
revezando para me vencerem ou me enlouquecerem.
Descansava no hospital e voltava para a tortura. Pior que a Polícia? Não: métodos
diferentes, mas tão extenuadores, ou mais, do que os da Polícia.
Agora, na Detenção de São Paulo, estava livre desses percevejos. Uma assassina cho-
rava me olhando, monte de ossos que ali fora jogado.
A singularidade da minha presença era incompreensível para aquelas mulheres: como?
Não tinha matado? Não tinha roubado? Que fizera então?
E não compreendiam que houvesse CRIME POLÍTICO. Sem mentira e sem hipocrisia
sabiam por que estavam condenadas e não queriam torturar ninguém: não desperta-
vam, pois o asco que os dirigentes stalinistas inspiravam no contato das conversas para
enlouquecer ou para convencer, com os pregos que diziam: SIM.
E eu respondia: NÃO [...]
HARRY BERGER sofreu muito; sofreu talvez mais que todos. MAS, FELIZMENTE,
ENLOUQUECEU. Acabou o tormento. Anestesiou-se.
Outros se mataram. Outros foram mortos. Também passei por essa prova. Também
tentaram me esganar em muito boas condições.
Agora saio do túnel.
Tenho várias cicatrizes, mas ESTOU VIVA. (Campos, 1982: 188-189)
bIblIogrAfIA
Campos, Augusto de (1982), Pagu: vida e obra, São Paulo, Editora Brasiliense.
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76 Maria Fernanda Garbero
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sangue, o legado ao revés. Tese de doutorado defendida em março de 2009, di-
sponibilizada no banco de teses e dissertações da Universidade do Estado do Rio
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Relexões sobre tortura, regra e vida em Salò, a paródia séria de Pier
Paolo Pasolini
giaguaro_sole@yahoo.com.br
Resumo:
Nesse artigo intentamos fazer uma leitura de Salò o le 120 giornate di Sodoma a partir do conceito de pa-
ródia, explorado por Giorgio Agamben em texto homônimo, e também nos apoiando nas relexões desse mesmo
autor em Altissima povertà sobre o caráter torturante e anulador que a regra tem ao coincidir ponto a ponto com
a vida, tal qual acontece no microcosmo criado por Pasolini nessa obra. Buscamos assim, reairmar o potencial
crítico da última produção cinematograica do cineasta.
Palavras-chave: Salò; Pier Paolo Pasolini; Giorgio Agamben; Tortura; Paródia
Abstract:
In this article we aim to interpret Salò o le 120 giornate di Sodoma, di Pier Paolo Pasolini using the concept
of parody which was explored by Giorgio Agambem in his homonymous text, seeking this purpose we have also
considered his thoughts in Altissima povertà about torturing and annulling effects that the rules assume when
they coincide point to point with life, in the same way it occurs in the microcosm created by Pasolini in Salò.
We thereby intend to reairm the critical potencial of his last cinematographic production.
Key-words: Salò; Pier Paolo Pasolini; Giorgio Agamben; Torture; Parody
Sabemos que, nos mistérios pagãos, os iniciados assistiam as ações teatrais em que
apareciam briquedos: piões, jogos das panelas de barro, espelhinhos […]. É útil refletir
sobre os apectos pueris de qualquer mistério, sobre a íntima solidariedade que o liga
78 Priscila Malfatti Viera Corilow
A fórmula ‘paródia séria’ atribuída a Morante foi estendida pelo poeta e crítico
Franco Fortini a Pier Paolo Pasolini, conforme nos diz Agamben. Pasolini, grande
amigo da escritora, manteve com sua obra, um diálogo estreito que, para Agamben,
se expressa de forma mais ou menos consciente, a partir da párodia (Agamben, 2007:
45). Nesse sentido, as derradeiras produções cinematográicas de Pasolini parodiariam
determinados conteúdos dando-lhes um caráter metafísico:
Aliás, também Pasolini havia iniciado com uma paródia linguística (as poesias friulanas,
o uso incongruente do dialeto romano); mas, seguindo as pegadas de Morante e com a
passagem para o cinema, ele desloca a paródia para os conteúdos, acrescendo-lhes um
caráter metafísico. Assim como a língua, também a vida (a analogia não causa surpresa;
trata-se justamente da equação teológica entre vida e palavra que marca profundamente
o universo cristão) traz consigo uma cisão. O poeta pode viver sem “os confortos da
religião”, mas não sem os da paródia. Ao culto morantiano de Saba, corresponderá assim
o culto de Penna, à “longa celebração morantiana da vitalidade”, a Trilogia da Vida. Aos
meninos angelicais que devem salvar o mundo corresponde a santificação de Ninetto.
Em ambos casos, como fundamento da paródia há algo irrepresentável. E, por fim, tam-
bém nesse caso a pornografia desponta como função apocalíptica. Sob tal perspectiva,
não seria ilegítimo ler Salò como paródia da Storia. (Agamben, 2007: 45)
Deboli creature incatenate, destinate al nostro piacere. Spero che non vi siate illuse
di trovare qui la ridicola libertà concessa dal mondo esterno. Siete fuori dai confini
di ogni legalità. Nessuno sa che siete qui. Per tutto quel che riguarda il mondo voi
siete già morti. Ecco le leggi che regoleranno qui la vostra vita. Alle 6 la compagnia
dovrà riunirsi nella sala delle orge. Le narratrici sederanno a turno a raccontare una
serie di racconti su un tema particolare. Gli amici possono interrompere tutte le volte
che vorranno. La narrazione serve per infiammare l’immaginazione e sarà permessa
ogni lascivia. Dopo cena i signori celebreranno quelle che vengono chiamate ‘orge’.
Il salone e le stanze saranno riscaldate. Tutti i presenti, vestiti secondo le circostanze,
adagiati sul pavimento e seguendo l’esempio degli animali, cambieranno posizioni, si
accoppieranno incestuosamente, adulterinamente e sodomiticamente. Questa sarà la
procedura. Qualunque uomo trovato in flagrante delitto con una donna, verrà punito
con la perdita di un arto. I più piccoli atti religiosi da parte di qualunque soggetto,
verranno puniti con la morte. (Pasolini, 2001: 2036)
Non soltanto, come nei conventi, ogni momento del ‘cenobio’ è prefissato, i ritmi della
veglia e del sonno sanciti, i pasti e le ‘celebrazioni’ collettive rigidamente programma-
ti, ma persino la defecazione dei ragazzi e delle ragazze è oggeto di una regolazione
minuziosa. […] Alla lectio delle sacre Scritture (o, come nella Regula magistri, dello
stesso testo della regola) che nei conventi accompagna i pasti e le occupazione quo-
tidiane dei monaci, corisponde qui la narrazione rittuale che le quattro historiennes
[…], fanno della loro vita depravata. All’obbedienza senza limiti e fino alla morte dei
monaci all’abbate e ai prepositi […] corrisponde l’assoluta docilità delle vittime ai
desideri dei padroni fino all’estremo supplizio. (Agamben, 2012: 18)
chão e as nádegas voltadas para o alto: «Imbecil, como você pode pensar que o mata-
ríamos? Nós queremos matá-lo mil vezes, até o limite da eternidade, se a eternidade ti-
vesse limite» (Pasolini, 2001: 2055). Podemos entender nesse momento que, embora
o menino se aterrorize com a perspectiva da morte, ela é a menor das penas diante
da redução diária dos meninos de Salò, nos termos de Agamben, à ‘vida nua’.
É assim que Salò se estabelece como para ten oden dos cantos da rapsódia
humana, construindo-se talvez, como diz Agamben, como algo mais do que icção,
na medida em que a paródia apresentaria ‘relações especiais’ de não coincidência,
mas ao contrário, de oposição simétrica com relação à icção, já que, diferentemente
desta, a paródia nunca colocaria em dúvida a realidade de seu objeto:
Este, aliás, é tão insuportavelmente real que se trata, precisamente, de mantê-lo à di-
stância. Ao “como se” da ficção, a paródia contrapõe seu drástico “assim é demais”
(ou “como se não”). Por isso, se a ficção define a essência da literatura, a paródia se
põe, por assim dizer, no limiar dela, obstinadamente estendida entre realidade e ficção,
entre a palavra e a coisa. (Agamben, 2007: 46)
il brodo Knorr, oppure i biscotti Saiwa sono merda: questo nel film non risulterà per-
ché è un mistero. Ma è chiaro che io mentre lo giro lo penso; non so se poi verrà fuori
o no. […] Se io facessi un film su un industriale milanese che produce biscotti, e poi
li reclamizza, e poi li fa mangiare a dei consumatori, potrei fare un film terribile:
sull’inquinamento, sulla sofisticazione ecc.; ecc.; ma non posso star lì a rappresentare
un industriale milanese […] un film realistico in questo senso non lo posso fare […]
(Pasolini, 1999: 3021)
La spiritualizzazione dell’opera delle mani che in questo modo si realizza può essere
vista come un precursore significativo di quell’ascesi protestante del lavoro, di cui
il capitalismo, secondo Max Weber, rappresenta la secolarizzazione. E se la liturgia
cristiana, che culmina nella creazione dell’anno liturgico e del cursus horarum, è stata
efficacemente definita una «santificazione del tempo», in cui ogni giorno e ogni ora
viene constituita come un «memoriale delle opere di Dio e dei misteri di Cristo», il
progetto cenobitico può essere invece più precisamente definito come una santificazione
della vita attraverso il tempo. (Agamben, 2012: 36)
Relexões sobre tortura, regra e vida em Salò, a paródia séria de Pier Paolo Pasolini 81
Il Presidente della Corte d’Apello: Il principio di ogni grandezza sulla terra è stato
totalmente e lungamente inzuppato di sangue e ancora – amici miei – se la memoria
non mi tradisce – si è così: senza spargimento di sangue non si dà perdono... Senza
spargimento di sangue! Baudelaire...
Presidente Curval: Mi dispiace, Eccellenza, ma devo farle notare che il testo da lei
recitato non è Baudelaire, bensì Nietzsche ed è tratto da Zur Genealogie der Moral.
Presidente della Corte d’Apello: No, non si tratta di Baudelaire, né di Nietzsche, né
eventualmente di San Paolo – Lettera ai romani. C’est di Dadà. (Pasolini, 2001: 2042)
Par ceste libertè entrèrent en louable èmulation de faire tous ce que à un seul voyoient
plaire. Si quelqu’un ou quelcune disoit: «beuvons», tous beuvoient; si disoit: «jouons»,
tous jouoient; si disoit «Allons à l’esbat ès champs», tous y alloient. (Rabelais, 1934
apud Agamben, 2012: 16)
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L’attrait de la souffrance: autour du ‘torture porn’
Adrienne Boutang
Université Charles de Gaulle - Lille 3
adrienneboutang@yahoo.com
Résumé:
L’article vise à examiner l’émergence et le fonctionnement d’un sous-genre gore, dans les années 2000,
ilms qui ont, sous le nom infâmant de ‘torture porn’, tenté de renouer avec l’horreur viscérale, introduisant au
cœur du cinéma de divertissement des représentations troublantes. Il s’agit ici d’analyser la manière dont les
ilms opèrent un glissement de focalisation, du bourreau à la victime, du massacre à la souffrance, qui interroge
la pulsion voyeuriste à l’œuvre chez le spectateur.
Mots clés: Torture; Spectateur; (cinéma des) Attractions; Voyeurisme; Corps; Gore; Horreur
Abstract:
The goal of this paper is to study the emerging and mechanisms of a new type of gore movies, which
started in the beginning of the 2000s, and have, under the infamous name of ‘torture porn’ tried to come back
to true visceral horror, thus producing, inside the ield of mainstream cinema, disturbing images. The point here
is to analyze the way those ilms produce a change of focus and address, from the torturer to the victim, from
spectacle of slaughter to the exhibition of suffering, thereby interrogating the voyeuristic impulse of the viewer.
Key-words: Torture; Viewer; Attractions; Voyeurism; Body Genres; Gore; Horror
Cet article a pour objet d’étudier un courant de ilms gore apparus dans les an-
nées 2000 (d’abord en Australie, avec la célèbre série des Saw réalisés par James
Wan entre 2004 et 2010, puis aux Etats-Unis avec, notamment, les Hostel, trilo-
gie réalisée par Eli Roth entre 2005 et 2011), et regroupés aux Etats-Unis sous
le nom de ‘torture porn’ 1 à la suite d’un article sévère et scandalisé du journa-
liste nord américain David Edelstein (Edelstein, 2006). Ces ilms ont joué un rôle
dans la régénération du gore, ramenant à la viscéralité directe (Gibron, 2006) un
genre qui avait, dans les années 1990, basculé dans la surenchère parodique (Sam
Raimi) (Rouyer, 1999: 117), ou dans la rélexivité virtuose (Wes Craven). Mais
plus largement, ils ont, tout en ramenant dans les salles de cinéma des millions
de spectateurs conquis, suscité un élan de condamnations horriiées, à la hauteur
de leur portée transgressive. Comme le remarque J. Middleton, «The fact that
a group of ilms led to the coining of such a provocatively horrifying label, as
well as widespread and often passionate condemnation, suggests that they tapped
strongly into a particular set of sociocultural anxieties» (Middleton, 2010: 2). Les
T.P. 2 constituent, de fait, une combinaison singulière, au sein du gore: plus que la
violence, la corporalité sanglante ou dégoutante, ce qui est mis en avant dans ces
ilms, c’est la souffrance et le processus de torture. Là où les ilms gore mettent
habituellement l’accent sur le massacre (point de vue du bourreau) et sur le dé-
membrement du corps, ce nouveau courant interroge précisément la résistance des
individus à la torture et, par-delà, l’étrange pulsion voyeuriste poussant le specta-
teur à se soumettre également à la torture d’un visionnage éprouvant. Comparés
à des antécédents cinématographiques – Salò, de Pasolini (1974), bien sûr, mais
également des ilms de genre antérieurs – les T.P. peuvent apparaître étonnamment
assagis. Mais c’est bien là ce qui fait leur singularité: le fait qu’ils aient incorporé,
d’une manière opportuniste et sans autre objectif que de monter les enchères dans
la stratégie de promotion par le scandale, des thématiques (rapports de domina- 1
L’appellation, ici employée un peu abusi-
tion, interrogation implicite sur la dignité humaine, focalisation sur le processus
vement, était jusqu’alors réservée à des vidéos par-
de souffrance) qui semblent déplacées dans un cinéma de divertissement, et re- ticulièrement insoutenables circulant sur Internet.
lativement grand public. C’est à cette intrigante – inquiétante? – acclimatation 2
L’auteur emploiera l’abréviation T.P. au fil
de thèmes relevant a priori d’un autre type de cinéma, d’un autre contexte, aux de l’article pour désigner torture porn.
L’attrait de la souffrance: autour du ‘torture porn’ 85
codes de représentation outrés du gore, que l’on va s’intéresser. On sait les débats
publics qu’ont suscités les représentations de tortures dans des séries grand public
comme 24 heures (24, Joel Surnow et Robert Cochran, Fox Network, 2001-2010),
dans lesquelles l’élément moralement problématique était précisément le fait que
la torture soit justiiée par la iction – qui validait implicitement l’idée inquiétante
de la torture comme moindre mal. Les T.P. sont choquants pour une raison exac-
tement symétrique: le fait que la représentation de la violence plein cadre n’y
soit jamais justiiée, ni dans le ilm, ni à l’extérieur (nulle fable politique, nulle
dimension métaphorique dans ces ilms qui, à la différence de Salò, sont apoli-
tiques et relèvent pleinement du cinéma de divertissement), et apparaisse comme
parfaitement gratuite. La particularité des T.P. tient au fait qu’ils placent au centre
de leurs interrogations une fascination pour la souffrance et la dégradation qui, pa-
radoxalement, est habituellement très marginale dans le cinéma gore grand public.
L’enjeu de ce texte est de réléchir à l’évolution et au fonctionnement des seuils de
tolérance du cinéma grand public contemporain, d’examiner les nouvelles modali-
tés de représentation de la violence et, enin, d’interroger la position du spectateur
dans ces spectacles violents – celui qui est inscrit dans les ilms par la narration, et
le spectateur ‘réel’ et sa réaction face à ces œuvres.
Il convient d’abord d’examiner l’élément le plus intrigant de ces ilms: leur
positionnement dans le cinéma «grand public» puisque, comme Edelstein le fait
remarquer dès le sous-titre de son article («Now playing at your local multiplex»),
sans bien sûr être ‘tous publics’, ils appartiennent au mainstream: budgets consé-
quents, esthétique travaillée, et diffusion large. Ils se situent, économiquement
parlant, exactement en marge d’Hollywood – les Hostel ont été distribués par le
studio indépendant Lions Gate, spécialisé dans la distribution et la production de
ilms trop sulfureux pour les majors. Néanmoins, entre Hostel 1 (4,5 millions de
dollars) et 2 (produit par Lions Gate pour 10 millions de dollars), le genre est pas-
sé d’un secteur marginal au mainstream – mais sans le processus d’édulcoration
accompagnant habituellement un tel repositionnement commercial et industriel
(Dufour, 2006: 48-49). Le corollaire le plus manifeste de leur positionnement éco-
nomique et industriel est la dissociation entre sexualité et violence. Les T.P. se
montrent extrêmement précautionneux quant à la représentation de la nudité et de
la sexualité, prouvant ainsi qu’ils sont capables de s’adapter à ce nouveau contexte
de production et de distribution – à la différence des dérapages permanents de
ilms d'exploitation plus marginaux – par exemple The Devil’s Rejects, de Rob
Zombie (2005), mais aussi des processus pervers associant sans cesse sexualité et
violence, à travers la igure du viol, dans Salò. Dans ses interviews, Roth lui-même
souligne qu’il a adapté son modèle – le cinéma d’horreur asiatique – aux exigences
de la censure et du public américain (Condit, 2006). Cette forme d’autocensure
relève tout simplement de la logique anglo-saxonne et surtout nord américaine,
plus sévère envers la représentation jugée déviante de la sexualité qu’envers la
violence, mais elle correspond aussi ici à une volonté programmatique de ne s’in-
téresser qu’à la violence physique. Si ces ilms sont appelés ‘torture porn’, ce n’est
donc pas parce qu’ils combinent pornographie et torture, mais bien parce qu’ils
les dissocient. Le terme de pornographie est ici utilisé, comme l’a analysé Sue
Tait (Tait, 2008: 92; Smith, 2013), comme une métaphore dépréciative, visant à
condamner un produit culturel jugé avilissant, et appartenant à la logique du genre
corporel. Les ilms poussent à son terme la logique de substitution métaphorique
de la sexualité vers la violence qui caractérise le cinéma gore – en particulier les
slashers grand public, qui ont pour caractéristique de faire advenir la violence en
lieu et place de l’accomplissement de l’acte sexuel.
Une séquence de Hostel 2 associant étroitement érotisme soft et cruauté, il-
lustre ainsi parfaitement ce mécanisme de déplacement. Le passage montre une
jeune femme, nue et suspendue par les pieds à un croc de boucher, se faisant tor-
turer par un bourreau, et une autre jeune femme nue, dans une grande pièce assez
obscure évoquant un hammam de luxe. Il constitue, des deux opus, l’association
la plus explicite entre érotisme et cruauté – avec des plans en plongée sur le bour-
reau féminin se caressant langoureusement la poitrine et le buste en gémissant de
plaisir. Cependant, la représentation de la sexualité, bien loin des rhétoriques sa-
diennes ou batailliennes, ne joue pas sur une dichotomie entre pureté et souillure,
86 Adrienne Boutang
mais plutôt d’une sorte d’érotisme saphique nettement plus édulcoré. On peut citer
ici les analyses de Linda Williams, à propos du snuff movie: «What seems particu-
larly disturbing about […] violent pornography proper, is the sense in which a new
form of the ‘Frenzy of the visible’ – here, an involuntary spasm of pain culminating
in death – becomes imaginable as a perverse substitute for the ‘invisible’ spasm
of orgasm that is so hard to see in the body of the woman» (Williams, 1990: 194).
Certes, sexualité et violence sont davantage entremêlées que dans le slasher, jusqu’à
la confusion entre les soubresauts de plaisir de la ‘cliente’, et les hurlements de dou-
leur de sa victime. Cependant, la dimension érotique s’efface au proit de l’élément
central du ‘torture porn’: la vision, complaisamment exhibée, d’un corps torturé.
Ainsi s’explique qu’aux gros plans, typiques du gore, sur le corps fragmen-
té, associés à l’imaginaire sanguinolent du cinéma gore, les séquences de torture
privilégient, soit les gros plans sur les visages (on y reviendra), soit, comme ici,
les plans larges méticuleusement composés, permettant de rappeler l’asymétrie
des positions, la jubilation de la domination, et – élément crucial – l’oscillation
de la victime entre animalité, voire réiication, et état de conscience maintenu
aussi longtemps que possible. Citons par exemple un plan large – évitant l’effet
déréalisant des inserts gore – montrant la victime de tout son long, suspendue par
les pieds, hurlant. Et un autre, également très travaillé dans sa composition, réu-
nissant dans un même cadre les deux protagonistes: occupant tout le bas du cadre
gauche, la tortionnaire confortablement allongée, en extase, et en haut du cadre à
droite, coupée à la taille, la victime, se vidant de son sang et hurlant. La narration
est très attentive aux effets de la violence, tant sur la victime que sur le bourreau,
davantage encore qu’au processus de désintégration corporelle: les gémissements
de la victime, et l’écoulement du sang, sur la nuque et sur le visage de la jeune
femme allongée. On retrouve ici une ritualisation de la violence, mettant en avant
une logique de dégradation et de domination, qui peut évoquer les mises en scène
perverses de Pasolini; mais à la différence de Salò, la volonté de dégradation, et
même la composante d’humiliation (notamment la réduction de l’individu au rang
d’animal) – basculent à l’arrière-plan. La dimension symbolique, qui passe notam-
ment par le langage par l’association mots/images, s’efface, dans les T.P., derrière
une logique de visibilité sanglante, propre au genre du gore, s’intéressant avant
tout à la fragilité d’un individu qui résiste et se déigure. Aux corps dénudés et
dégradés de Salò, s’opposent les visages hurlants et déigurés, typiques des scènes
de torture des T.P., dont on va à présent examiner le fonctionnement.
Si on observe d’abord les scénarios, on constate qu’ils jouent systématique-
ment sur des constructions tortueuses – labyrinthes cauchemardesques – rendant
dificile toute division manichéenne entre victimes innocentes et méchants bour-
reaux. Dans l’œuvre australo-américaine matrice, Saw, une intention ‘perverse-
ment éthique’ est à l’origine de la démarche du bourreau, dont les tortures fonc-
tionnent comme une sorte de justice sauvage châtiant les victimes par où elles
ont péché auparavant – dans la lignée de Se7en, de David Fincher, auquel le ilm
emprunte sa logique punitive. La complexité des mécanismes narratifs a pour effet
de ‘diffuser’ la culpabilité et, à terme, de promouvoir une forme de relativisme
désabusé, postulant que chaque homme, si ordinaire soit-il, peut contenir en lui
les germes d’une violence incontrôlée 3. Cette dimension apparaît dès le premier
volet de Hostel, où le tortionnaire le plus sanguinaire est présenté comme un bon
père de famille. Hostel 2 ampliie cette interrogation sur la dualité, en adoptant
cette fois le point de vue des ‘clients’ dont les personnalités sont plus développées
– deux quarantenaires aisés et désireux de vivre des sensations fortes. Le message
implicite du ilm est celui de la coexistence entre normalité apparente, quotidien-
neté, et perversité sadique. Le fait de faire d’un des bourreaux une femme dans le
deuxième volet vient encore ampliier cette idée d’une universalité de la cruauté.
Les récits s’attachent également à jeter le doute sur la supposée innocence des
victimes. Hostel 1 raconte l’histoire de trois Américains voyageant en Europe pour
y découvrir les joies du tourisme sexuel; le voyage tourne mal et ils deviennent
eux-mêmes les victimes de milliardaires qui paient pour torturer et assassiner des 3
On voit là encore combien ces films de
victimes. Le ilm comporte donc une condamnation implicite de l’instrumentalisa- genre ont pu être influencés par des films d’auteur
tion du corps féminin faite par les trois personnages, établissant un parallèle entre plus évidemment ambitieux et légitimes comme
l’utilisation faite par les jeunes gens des corps des jeunes illes (prostituées à Ams- Straw Dogs de Peckinpah, par exemple.
L’attrait de la souffrance: autour du ‘torture porn’ 87
terdam, par exemple), et l’utilisation qui sera faite de leurs corps par les milliar-
daires tortionnaires 4. Et dès lors, leur atroce mésaventure peut apparaître comme
la conséquence extrême de leur propre logique de conversion d’êtres vivants en
morceaux de viande. Comme le remarque Laurent Jullier (Jullier, 2008: 35-40),
Saw «se présente comme un jeu savamment construit selon un système de puni-
tions-récompenses». Les victimes deviennent, de leur côté, sur le modèle des re-
venge movies, des bourreaux: Hostel 2, s’achève, dans la pure tradition de la inal
girl du ilm d’horreur (Clover, 1993), par la vengeance d’une victime contre son
bourreau, qu’elle va castrer sans états d’âme – et plein cadre. Les scènes de torture
arrivent ainsi après une longue préparation, préliminaires narratifs complexes qui
les solennisent, procédé d’attente qu’Eli Roth déinit comme l’équivalent horri-
ique du comique slow burn: «While he’s getting tortured you’re like, “yeah, that
fucker, he kind of deserves it, he’s a dick!” I wanted to make a movie that was like
a slow burn kind of horror ilm» (Condit, 2006). La relative rareté des scènes vio-
lentes – en général deux ou trois au maximum dans le ilm, mais de longue durée
– allant de pair avec leur tonalité sérieuse, renforce le sentiment qu’une étrange
logique rétributive, pour reprendre le terme de Jeremy Morris (Morris, 2010: 42-
55), est à l’œuvre, bien loin des déferlements sanglants calibrés des slashers. En
cela, le T.P. s’éloigne de la iliation du schlock de Hershell Gordon Lewis, et de
ce que P. Rouyer décrit comme la «vraie gratuité et la jubilation des mutilations»
(Rouyer, 1999: 36), et également de l’humour grinçant des ilms de Sam Raimi.
Plus rares, les numéros sanglants y sont plus attendus et signiiants.
Perceptible dans la structure générale des récits, la volonté de complexiier
les processus de violence apparaît également à l’intérieur des scènes de torture.
C’est que, plus qu’aux motivations perverses des bourreaux, les ilms s’intéressent
avant tout aux effets de la torture sur les corps des victimes. On se rappelle, par
contraste, la façon dont, dans les slashers des années 1980, Freddy en particu-
lier – tout comme dans les ilms plus prestigieux du type Le Silence des agneaux
– l’attention était à l’inverse entièrement accaparée par les rodomontades d’un
psycho killer charismatique. Sans «coupable» évident et immédiat, l’attention,
dans les T.P., se déplace tout naturellement vers la vision horriique d’une ‘pure’
souffrance, dont rien ne vient divertir le spectateur – torture, pourrait-on dire, sans
bourreau apparent, où la victime occuperait ainsi le devant de la scène et le centre
du cadre. Certains critiques (Thompson, 2007), s’interrogeant sur la validité de
l’appellation de ‘torture porn’, ont souligné que la saga Saw contenait relative-
ment peu de scènes de tortures proprement dites, dans la mesure où la plupart des
sévices, bien que conçus par l’esprit tortueux du jigsaw killer, étaient auto-inligés
par les personnages, choisissant de sauver leurs vies. Plus complexe – sans deve-
nir pour autant plus morale – la souffrance des victimes est ici justiiée, suprême
perversité, par ce que certains critiques ont nommé une «sorte de philanthropie
tordue», fruit du code éthique tortueux – et vaguement nietzschéen – du jigsaw
killer, considérant que les victimes en sortiront plus fortes.
La gravité est aussi perceptible dans le traitement du corps, atypique à l’inté-
rieur du genre gore. Les T.P. cherchent à se distinguer de la tonalité burlesque qui
a caractérisé les ilms gore des années précédentes, où les organes devenus des
morceaux de chair autonomes, se retournaient parfois contre leurs possesseurs.
Evil Dead 2 (1987) montre une main s’attaquer vigoureusement à son ancien pro-
priétaire avec énergie, dans une scène à la fois macabre et hilarante, où la souf-
france disparaît derrière l’excès ludique. Les T.P. rechignent à transformer trop
vite les corps vivants en morceaux sanguinolents réiiés – cette transformation qui,
précisément, permettait de limiter l’investissement affectif du spectateur et d’au-
toriser une lecture décalée et distanciée. C’est cette volonté de montrer longtemps,
voluptueusement, des êtres humains conscients du fait qu’ils sont en train de vivre un
cauchemar, qui fait la singularité des séquences les plus caractéristiques du ‘torture
porn’: tandis que certaines parties de leurs corps sont maltraitées, la capacité des per-
sonnages à ressentir ce qui leur arrive est maintenue jusqu’aux limites du supportable.
Le premier numéro sanglant de Hostel 1 montre, en gros plan, un œil, pen-
dant au bout de son nerf optique, sectionné. L’œil appartient à une jeune femme 4
On peut même aller plus loin, et y voir
prisonnière, comme le héros, et c’est pour abréger ses souffrances que ce dernier, une satire politique de la politique impérialiste des
compatissant, se décide à sectionner l’organe pendant. Par-delà le sadisme, on Etats-Unis.
88 Adrienne Boutang
est donc ramené à un épisode de pure souffrance, dont la cause directe – le héros,
qui veut soulager les souffrances de la jeune ille – n’est en aucune façon respon-
sable. Le processus de torture bascule ainsi à l’arrière-plan, laissant le spectateur,
littéralement, face à l’effet produit sur la victime. Le spectateur est placé dans une
inquiétante proximité avec la victime, témoin aux premières lignes, pour ainsi
dire, subissant de plein fouet l’effet de ces images de souffrance desquelles on ne
le laisse pas détourner le regard. Le dispositif laisse ainsi le spectateur en tête à
tête, pour ainsi dire, avec sa propre fascination voyeuriste.
La vision horriique est amenée progressivement, créant ainsi, à micro échelle,
un effet d’anticipation eficace. Le ilm joue longuement d’une dialectique mons-
tration/masquage, jusqu’au plan à la fois redouté et promis depuis le début de la
séquence: un gros plan frontal sur le visage de la jeune ille qui hurle, toujours en
légère plongée. S’ensuivent six secondes insoutenables de plan de face la mon-
trant hurlant, tandis que les ciseaux découpent son œil. La caméra s’attarde en-
suite sur la béance rouge. Notons que le fait de faire du visage le lieu de torture
privilégié, a pour effet de condenser en une seule vision marquante deux étapes
habituellement dissociées dans le cinéma gore. Ce dernier partage en effet habi-
tuellement, comme l’analyse Philippe Rouyer, avec un autre ‘genre corporel’, le
cinéma pornographique (Rouyer, 1999: 179), une structure de montage fondée
sur l’«alternance entre le lieu de l’action (les organes génitaux, les portions de
corps mutilées) et le visage des participants qui traduit les résultats de ladite action
(la jouissance, la souffrance)». Les plans typiques du T.P., sur un visage torturé
et hurlant, concentrent le shot et le reaction shot, montrant à la fois le lieu de
la souffrance et la réaction à cette dernière, en des compositions visuelles sidé-
rantes et dificilement tolérables. Il est éclairant de comparer cette scène avec une
autre célèbre énucléation cinéphilique: l’œil coupé du début du Chien andalou de
Luis Bũuel – triomphe d’une vision impassible, où l’acte ne semble avoir aucune
conséquence, ni sur la victime – imperturbable, muette et immobile – ni sur ceux
qui l’entourent. Par contraste, dans la scène analysée ici, l’essentiel repose juste-
ment sur l’attention aux réactions horriiées de la victime, et des personnages qui
l’entourent. Là où la dimension transgressive de l’énucléation chez Bũuel repose
sur l’impassibilité incongrue de l’énucléé, le ‘torture porn’ se concentre sur le visage
déformé de la victime, sa réaction de souffrance, l’impact, visible, des processus de
torture qui la déigurent et se propagent, insoutenables, jusqu’au visage horriié du
spectateur qui les contemple à son corps défendant.
On retrouvera un motif quasiment analogue dans Hostel 2, lors d’un passage
montrant la torture d’une jeune ille, qui va être affreusement déigurée. Ici encore
le visage est au centre, et ce dès les dialogues, le bourreau déclarant à sa victime:
«Avec un visage comme le tien tu peux obtenir tout ce que tu veux». Arrachant
la scie, il scalpe une partie du cuir chevelu, et abîme une moitié du visage de la
victime. Le plan suivant est très caractéristique du ‘torture porn’: un visage, ilmé
frontalement, et encore vaguement reconnaissable, entouré de cheveux blonds, les
yeux encore intacts et expressifs – mais dont toute la partie gauche est ensanglan-
tée, et méconnaissable, avec une bouche ouverte d’où dépasse un bâillon. Il s’agit
de conserver le plus longtemps possible l’humanité de la victime (via ses yeux
expressifs) en allant en même temps aussi loin que possible dans la déiguration.
La différence avec les gros plans de visages sanglants qu’on peut trouver,
par exemple, dans Evil Dead, est évidente. Dans le ilm de S. Raimi, les person-
nages, devenus depuis peu des zombies sanguinolents et déigurés, ont le pouvoir
de reprendre fugitivement leur visage d’autrefois – et le ilm joue donc sur ce
basculement, qui alterne visages intacts et faces immondes et sanglantes. Mais les
deux faces ne coexistent pas au sein d’un même plan: la métamorphose est une
mascarade destinée à berner les survivants; les personnages sont bel et bien des
zombies, et les faces immondes n’appartiennent plus à des individus souffrants,
dotés de sensations et de sentiments. Le spectateur peut donc, le cœur léger – bien
que légèrement écœuré – observer en gros plan les deux pouces du héros survivant
venir, dans un élan d’autodéfense, presser, violemment les globes oculaires du zom-
bie pour en faire sourdre un liquide rougeâtre n’évoquant le sang qu’approximative-
ment. On voit bien la différence avec le visage hurlant, encore animé d’expressions
bien humaines de la victime de Hostel. Autre élément propre au ‘torture porn’: à la
L’attrait de la souffrance: autour du ‘torture porn’ 89
spectateur dans sa perversité», dans la mesure où, comme les protagonistes, «il a payé
pour voir un ilm qui parle de gens qui torturent d’autres gens». En conclusion de
sa critique, Edelstein pose la question de la place du spectateur, rendu complice
par le ilm: «Back in the realm of non-righteous torture, the question hangs, Where
do you look while these deilements drag on?» A l'opposé de la posture impassible
adoptée par d'autres, il souligne la dimension éprouvante de ces ilms: «I didn’t
understand why I had to be tortured, too. I didn’t want to identify with the victim or
the victimizer». La phrase conclusive de l’article est une pirouette, qui, rappelant
la dimension voyeuriste et sensationnaliste du spectacle, interroge la responsabili-
té du spectateur – et du critique – ‘complices’ dans le mesure où ils regardent ces
images et les décrivent: «I am complicit in one sense, though. I’ve described all
this freak-show sensationalism with relish, enjoying—like these ilmmakers – the
prospect of titillating and shocking. Was it good for you, too?» 7. Un nouveau type
de rélexivité s’établit ainsi, articulé à des enjeux éthiques. Les analyses de Tho-
mas Fahy (Fahy, 2010: 2-12) mettent en avant la dimension rélexive du genre. Il
est exact que «lorsque l’on regarde un ‘torture porn’, on ne s’abîme pas dans un
spectacle narratif, mais d’une certaine manière, on se regarde en train de regarder
un ‘torture porn’». Mais la vraie singularité du genre réside dans sa focalisation sur
les victimes, plaçant le spectateur dans une position inédite, qui incite à interroger
l’opposition binaire sadisme versus masochisme. En accordant plus d’importance
aux victimes, au lieu de les jeter aux oubliettes pour se concentrer sur le processus
de destruction, les ilms, comme le souligne Edelstein, mettent le spectateur dans
une situation plus troublante, et plus périlleuse. La focalisation sur les victimes
force le spectateur à endurer lui aussi des représentations déplaisantes, voire fran-
chement insoutenables. La place assignée au spectateur, contrairement à ce que
promettait la bande annonce assimilant spectateur et bourreau («There is a place
where all your darkest, sickest fantasies are possible, where you can experience
anything you desire»), est celle, sinon de la victime, du moins du témoin horriié.
Dès lors, on ne peut plus parler seulement de plaisir sadique, mais surtout d’un test
d’endurance, avec d’un côté des narrations qui testent le degré de résistance du
corps humain face à l’horreur, et de l’autre, des spectateurs qui testent leur capaci-
té à résister au spectacle – ictif, puisque, pour reprendre les termes de P. Rouyer,
«le spectateur d’un ilm gore sait bien que les atrocités détaillées sur l’écran sont
ictives, et qu’il peut s’abandonner à leur contemplation sans arrière-pensée pour
les victimes d’individus souffrants» (Rouyer, 1999: 24). Thomas Fahy remarque
bien que l’attrait principal du genre est de confronter le spectateur à une peur qu’il
aura la ierté en dernière instance d’avoir su maîtriser.
Cette étrange volonté non seulement de voir souffrir mais de souffrir soi-même
devant une représentation insupportable, et même de se regarder souffrir, peut être
reliée à deux dispositifs non cinématographiques, mais relevant de mécanismes si-
milaires. D’une part, comme l’a constaté Luke Thompson (Thompson, 2007), ce-
lui des émissions de téléréalité du type Fear factor – rapprochement d’autant plus
pertinent que, comme mentionné plus haut avec la citation de Laurent Jullier (Jul-
lier, 2006), la proximité avec ce type d’émission ludique est un intertexte explicite
des ilms en question. Le stratège pervers de Saw annonce à ses victimes: «We’re
gonna play a game», et l'un des deux protagonistes commence par se demander
s'il ne serait pas la victime d'une émission de téléréalité sadique. Or dans Fear
Factor, on n’est pas seulement dans un régime de voyeurisme sadique, mais dans
un régime empathique: on subit, aux côtés des joueurs, l’épreuve qu’ils doivent
endurer, on fait l’épreuve avec eux de sa propre aptitude à tolérer l’intolérable.
7
Deuxième dispositif analogue, celui, des «reaction videos», ces vidéos postées sur On retrouve ici bien sûr cette ambivalence
entre plaisir et souffrance théorisée par Barthes,
internet, dans lesquelles seules les réactions d’un public face à des images suppo- comme le rappelle L. Guido: «Barthes spécifie
sément abominables, sont visibles (Smith, 2013: 84-85). Fonctionnant, comme […] que la condition d’une ‘théâtralité authentique,
les T.P., sur la logique du test d’endurance, et sur l’idée d’une chaine continue c’est le sentiment, le tourment même, pourrait-on
attentive à suivre la contamination de la douleur des victimes aux spectateurs, elles dire, de la corporéité troublante de l’acteur’. L’em-
peuvent permettre de comprendre que, comme elles, les T.P. visent à établir, entre ploi du mot ‘tourment’ résume à merveille les deux
facettes contradictoires de l’attraction horrifique:
leurs spectateurs, des «communautés de répulsion» (Ibid.). La torture, celle des d’une part il réfère à la perception d’une douleur
personnages dans la iction, et celle des spectateurs devant le ilm, devient alors pénible et désagréable; de l’autre il implique un
une forme moderne d’ ‘attraction‘ macabre. saisissement prolongé et incontrôlable» (Guido,
2010: 17).
L’attrait de la souffrance: autour du ‘torture porn’ 91
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Tortures dans les Hunger Games
Anne Sechin
Université de Saint-Boniface
asechin@ustboniface.ca
Résumé:
Les Hunger Games, grand succès de la littérature jeunesse, est une trilogie dans laquelle abondent les oc-
currences de tortures de toutes sortes. L’examen de ce thème nous permettra d’élucider ses corollaires directs, à
savoir l’éthique, la philosophie politique (dans la mesure où la torture peut se justiier par le bien général), mais
nous amènera également à nous pencher sur nos valeurs modernes quant à la corporéité et sur les menaces de
réiication qui pèsent sur le corps et sur le sujet. Tous ces aspects convergent naturellement vers des questionne-
ments sur le totalitarisme, mais aussi et surtout sur les outils de résistance les plus eficaces: contre la torture et
contre le totalitarisme, les sujets maintiennent un statut de sujet grâce à une lucidité, une recherche authentique
de la vérité et à une spontanéité qui leur permet de contrer la manipulation du réel.
Mots-clés: Hunger Games; Torture; Littérature jeunesse; Totalitarisme
Abstract:
The Hunger Games, a very successful trilogy in popular culture aiming to reach young adult audiences,
is surprisingly rich in occurrences of various kinds of tortures. Examining this pervasive theme will cast an
interesting light in the matters of ethics, of political theory insofar as torture can be used as a tool to justify the
greater good, but will also teach us a lot about our modern society and especially the implications torture has on
our notions of corporeality and the potential reiication of the body and the subject. All these aspects converge
naturally towards the matter of totalitarianism, beautifully exempliied by the Capitol in the Hunger Games, but
also, most notably, on the most eficient tools for resistance: against torture as well as against totalitarianism,
subjects remain subjects and overcome the reign of manipulated things through lucidity, truth, authenticity and
spontaneity.
Key-words: Hunger Games; Torture; Young adult literature; Totalitarianism
«Certains thèmes, certains sujets sont d’une ampleur trop grande pour les
livres de iction destinés aux adultes; leur traitement ne se fait correctement que
dans un livre pour enfants» (Pullman, cité dans Henthorne, 2011: 23, ma traduc-
tion). Le paradoxe de cette boutade ne sufira peut-être pas à justiier ou à expli-
quer une étude de la torture dans la trilogie des Hunger Games, mais donne une
base à mon argumentation. Si certains critiques regrettent que les adultes lisent
les livres destinés aux jeunes adultes et y voient une «infantilisation de la culture,
une perte de la notion de vrai classique» (Henthorne, 2011: 26, ma traduction),
c’est négliger le fait que la littérature jeunesse a toujours été le terrain de grandes
questions éthiques et une tentative, parfois didactique, d’apprivoiser le monde qui
nous entoure. Quoi qu’il en soit, l’omniprésence de la torture dans les Hunger Ga-
mes, et peut-être plus encore l’angle mort que ce thème a suscité pour la critique 1,
mérite une rélexion, particulièrement sur les manifestations de la torture dans 1
On trouve plusieurs articles sur le thème
ce grand succès de la culture populaire nord-américaine, et ce qu’elle révèle sur de la guerre, de sa légitimité, de la justification de
nos valeurs, nos perceptions, notre rapport à la corporéité, l’organisation de nos mesures de guerre et qui notent le même paradoxe:
sociétés et les normes, y compris politiques, qui les régissent. «What is surprising, perhaps, is how uncompro-
La torture est obsédante dans les Hunger Games: c’est déjà une afirmation mising Collins is when it comes to depicting war,
particularly considering that her work is marketed
sur nos valeurs et la place de la torture, s’il est vrai, comme l’afirme Darius Re- to children and young adults» (Henthorne, 2011:
jalin, que la torture n’est pas, comme on le croit, «une survivance barbare des 63). On a aussi beaucoup insisté sur le point de
temps archaïques, mais qu’elle fait partie intégrante de l’état moderne» (Rejalin, vue de l’auteur elle-même: «I don’t write about
cité dans Asad, 2003: 103), et s’il est vrai que le pouvoir vise à la reléguer dans un adolescence. I write about war. For adolescents»
angle mort, elle sera alors un sujet particulièrement approprié pour un jeune lec- (Dominus, 2011). Mais aucun article ne se penche
sur la torture.
torat qui se préoccupe de grandes questions tranchées, mais aussi, plus largement, 2
«Young adults are frustrated and angry
des mensonges du monde qu’on lui présente ou qu’on lui a présentés pendant son not only with their own lives but with the world at
enfance 2. D’ailleurs la conclusion de la trilogie nous montre bien que le dilemme large» (Henthorne, 2011: 123).
Tortures dans les Hunger Games 93
est dificile à résoudre, lorsque Katniss, voyant ses enfants jouer devant elle, pense
que «les jeux sont inis, mais ma ille sait que nous avons joué un rôle là-dedans.
Mon garçon l’apprendra dans quelques années. Comment pourrai-je leur parler de
ce monde-là sans les faire mourir de peur?» (Collins, 2010: 389, ma traduction).
torture et éthIque
Si les livres pour enfants sont souvent centrés autour des questions du bien et du
mal, la torture apparaîtra donc clairement du côté du mal, abominable, condamnable
et barbare. C’est bien le rôle que remplit l’élément central des Hunger Games: l’arène.
Rappelant les cirques de l’Antiquité romaine, les jeux rassemblent vingt-quatre vic-
times tirées au sort qui doivent s’affronter jusqu’à la mort et à ce qu’un seul survi-
vant gagne les jeux. Deux enfants de douze à dix-huit ans, un garçon et une ille de
chacun des douze districts, sont rassemblés dans une arène dont l’environnement est
soigneusement calculé pour doser la souffrance des joueurs. Ils devront affronter la
faim, la soif, le froid, la chaleur, les pénuries, en plus d’affronter leurs adversaires. Si
on déinit la torture comme un processus ‘transitif ’ de cruauté qui vise à imposer une
souffrance intense savamment mesurée et pouvant potentiellement mener à la mort
(mais avec toujours un espoir de survivre), alors l’arène correspond clairement à une
torture. Il sufit de penser aux quelques principes qui dirigent les jeux: les concurrents
ne doivent pas vivre trop longtemps, ne doivent pas mourir trop vite, et lorsque les jeux
sont «ennuyants», on injecte une catastrophe garantissant une souffrance physique
considérable pour les concurrents: il sufit de penser au gaz toxique qui attaque les
nerfs et brûle la peau (Collins, 2010: 297), au feu artiiciel qui poursuit les concurrents
(Collins, 2008: 173) ou aux guêpes créées par le Capitole (Collins, 2008: 185) et dont
le poison non seulement inlige une souffrance physique intense, mais crée aussi des
hallucinations au point de faire perdre la raison à ceux qui se font piquer.
Toutes ces techniques d’une souffrance inligée à distance et savamment me-
surée renvoie également aux notions de cruauté, d’orchestration, presque, de la
souffrance, et donc à un mélange curieux de barbarie et de rafinement. On rejoint 3
«Public rituals of torture are no longer
ici ce que Foucault dit du «supplice»: deemed to be necessary to the maintenance of
sovereign power […] But Foucault’s thesis about
Le supplice est une technique et il ne doit pas être assimilé à une rage sans loi. Une disciplinary power is not subverted by evidence
peine, pour être un supplice, doit répondre à trois critères principaux: elle doit d’abord of ‘surreptitious’ torture in the modern state. On
produire une certaine quantité de souffrance qu’on peut sinon mesurer exactement, du the contrary, when torture carried out in secret is
moins apprécier, comparer et hiérarchiser; la mort est un supplice dans la mesure où intimately connected with the extraction of infor-
elle n’est pas seulement privation du droit de vivre, mais où elle est l’occasion et le mation, it becomes an aspect of policing. […] It is
terme d’une gradation calculée de souffrances. (Foucault, 1975: 37) 4 also an institution in which knowledge and power
depend upon each other. Much of it […] circula-
ting in secret».
Les souffrances inligées dans l’arène correspondent de très près à ces critères, 4
À noter que dans l’argumentation de Fou-
mais on peut remarquer que les souffrances inligées dans la trilogie évoluent gra- cault, il s’agit d’une ‘peine’, d’un ‘châtiment’ et
duellement de la souffrance purement physique à la torture psychologique, et donc d’une peine de mort.
94 Anne Sechin
“Pourquoi sont-ils punis? – Ils ont volé de la nourriture. Nous avons dû prendre des
mesures pour les contenir après une altercation. Ils avaient pris du pain” répond le
garde. “C’est un peu extrême”, répond Plutarque. “Parce qu’ils ont pris une tranche de
pain?” demande Gale. […] Après un moment de silence, le garde nous observe, com-
me s’il était surpris de notre difficulté à comprendre: “On n’a pas le droit de prendre
du pain”. (Collins, 2010: 48)
lA légItIMAtIon de lA torture
La torture peut être un moyen servant une in: c’est l’usage moderne le plus
répandu. Le scandale de la torture trouve, selon Frédéric Gross, trois grands types
de discours de légitimation, à savoir le monstre, la technique et le sacré.
Tortures dans les Hunger Games 95
Cette opposition a été explorée dans les Hunger Games par Joseph J. Foy
(Dunn, 2012: 207):
Gale adopte la perspective du philosophe anglais Thomas Hobbes qui avançait qu’en
l’absence d’un pouvoir dominant qui soit en mesure d’imposer des règles, nous avons
le droit de faire ce que bon nous semble. L’attitude de Peeta, en revanche, est plus
proche de celle d’Emmanuel Kant, philosophe allemand qui affirmait que la moralité
nous impose des obligations et doit nous guider dans notre comportement quelles que
soient les circonstances.
Très souvent, en effet, Gale adopte une position en vertu de laquelle la in jus-
tiie les moyens 5. Si ces oppositions ont été explorées par la critique relativement à
la guerre, on n’a peut-être pas assez insisté sur la position de Peeta à l’égard de la
torture, qui est radicale 6. La première inquiétude de Peeta, c’est de ne pas devenir
le jouet du Capitole. Il démontre beaucoup de réticence à quelque complicité que
ce soit sur la torture, et donc, à se faire bourreau: «Le prix à payer, c’est bien plus
que votre vie. Tuer des innocents? Cela vous coûte tout ce que vous êtes» (Collins,
2010: 23). Pourtant, une entorse notable à ce principe se trouve à la in des pre-
miers jeux, justement pour mettre in à la torture, parce que pour Peeta, la mise à
mort est préférable, et devient un acte moral:
Les heures qui suivent sont les pires de ma vie; quand on y pense bien, ça veut dire
quelque chose. Le froid est déjà une torture, mais le vrai cauchemar, c’est d’entendre
Cato qui agonise, qui supplie, et finalement qui ne peut plus guère que gémir pendant
que les mutants le terminent. Très vite, je m’en fiche de qui il est, ce qu’il a fait, tout ce
que je veux, c’est qu’il ne souffre plus. “Pourquoi est-ce qu’ils ne le tuent pas?” Peeta
me répond: “Tu sais pourquoi” en se rapprochant de moi. Oui, je sais. Les spectateurs
sont accrochés à leur poste. […] “Je pense qu’il s’est maintenant rapproché, Katniss.
Est-ce que tu peux tirer?” me demande Peeta. […] Le gros morceau de viande informe
qui a été mon ennemi fait entendre un son, et j’ai repéré sa bouche. Je crois que ce qu’il
essaie de dire, c’est ‘s’il-te-plaît’. C’est par pitié, pas par vengeance, que j’envoie voler
une flèche dans son crâne. (Collins, 2008: 340-341, ma traduction)
“Le Président Snow me… me vendait… mon corps, je veux dire,” entame Finnick
d’un ton uni, détaché. “Je n’étais pas le seul. Si un vainqueur est perçu comme étant
désirable, le Président les récompense, ou permet aux gens de les acheter pour un mon-
tant exorbitant. Si vous refusez, il tue quelqu’un que vous aimez. Alors vous le faites”.
(Collins, 2010: 170, ma traduction)
Ce que nous appelons ‘aveu objectif’ renvoie à des pratiques plus récentes, celles des
tortures pratiquées sous les régimes totalitaires […] Dans ces régimes, celui que l’on
arrêtait et désignait comme traître était torturé jusqu’au moment où il signait l’aveu
circonstancié de ce qu’il n’avait jamais fait […] mais que le Parti avait décidé qu’il
avait fait. […] L’expression ‘aveu objectif’ souligne le fait que c’était objectivement,
dogmatiquement que la culpabilité avait été établie, et que la torture devait simple-
ment produire la soumission du sujet torturé à une vérité objective qu’on lui opposait.
(Gross, 2013: 8)
Autrement dit, la torture ne sert pas à extirper la vérité: elle s’auto-justiie dans
l’absurde d’un discours préétabli par le pouvoir, et qui fait i du réel. Dénoncer
cette absurdité revient à une condamnation totale et sans appel de cette justiica-
tion potentielle, et c’est exactement ce qu’illustrent certains passages des Hunger
Games. Par exemple, lorsque le Capitole est en train de torturer les rebelles pour
leur soustraire des informations stratégiques, inalement, la torture ne sert pas à
extraire des renseignements essentiels: son inutilité ne fait que révéler «le monde
du mourir où l’on enseigne aux hommes qu’ils sont superlus à travers un mode de
vie où le châtiment n’est pas fonction du crime» (Arendt, 1972: 180). L’exemple
le plus frappant de cette torture qui mène à l’absurde nous est rapporté par Peeta:
[Peeta] semble un peu trop absorbé par Pollux, au point où cela devient inquiétant, quand
enfin il semble démêler tout cela et commence à parler avec agitation: “Tu es muet, n’est-
ce pas? Je le vois dans ta façon d’avaler. Quand j’étais en prison, il y avait deux muets
avec moi. Darius et Lavinia, mais les gardes les appelaient ‘les roux’. Ils avaient été nos
serviteurs au centre d’entraînement, alors ils les ont arrêtés eux aussi. Je les ai vus mourir
sous la torture. Elle, elle a eu de la chance. Ils ont utilisé un voltage trop puissant, et son
cœur s’est arrêté net. Mais lui, ça a pris des jours. Ils le battaient, le découpaient en mor-
ceaux. Ils n’arrêtaient pas de lui poser des questions, mais il ne pouvait pas répondre, il
faisait juste d’horribles sons animaux. C’est pas qu’ils voulaient des renseignements, tu
vois. Ils voulaient que je sois spectateur. (Collins, 2010: 272, ma traduction)
torture et CorporéIté
Même s’il serait excessif de voir dans les Hunger Games une application po-
tentielle de la position philosophique de Georges Bataille sur la corporéité, cer-
tains parallèles sont éloquents: pour Bataille, l’intérêt «pour les représentations
de corps suppliciés et décomposés» (Feyel, 2008: 63) tient en parti au déni de la
beauté idéale, forcée dans le moule de l’idée.
En effet, dans le monde du Capitole, les corps doivent être embellis, ne serait-ce
Tortures dans les Hunger Games 97
que par les nombreuses pratiques esthétiques sur les corps des concurrents aux Jeux,
qui gomment les conditions de vie dans les districts. Mais aussi et surtout, il est frap-
pant de voir que les résultats de la torture doivent être effacés: il faut corriger les cica-
trices de Katniss, il faut remplacer la jambe de Peeta, il faut «reconstruire les corps»
pour qu’il supplantent le «corps réel» et se conforment à un idéal qui fait i de la
réalité et l’occulte. Il faut effacer toute trace de torture, parce qu’un corps supplicié
est le rappel d’une incongruité idéologique et de son inadéquation à un idéal. Autre-
ment dit, les traces de supplice rappellent un réel qu’on veut nier. À cet égard, le refus
afiché par l’un des concurrents, Chaff, de se faire remplacer une main sectionnée
pendant les jeux, est un acte de déi important. La corporéité, telle qu’elle est envi-
sagée par les opposants au Capitole, relète «une philosophie qui refuse de nier les
aspects décevants de l’existence et de trahir le réel sous prétexte de l’embellir» (Feyel,
2008: 64). Les enjeux de la corporéité sont donc autant idéologiques que politiques.
Mais la force métaphorique du corps abîmé va encore plus loin: «[d]ans un article de
1937, Bataille développe les analogies couramment posées entre organisme et société.
Le corps humain est déini comme un ‘être composé’, c’est-à-dire que ses différents
organes ont la particularité de se spécialiser selon leur fonction» (Feyel, 2008: 66).
C’est exactement ce qui se passe dans le monde dystopique des Hunger Games, où
chaque district se spécialise dans une production pour approvisionner le Capitole, et où
les districts sont hiérarchisés. «On pourra, en cas de maladie sociale grave, sectionner
le membre défectueux s’il est d’importance non reconnue, comme un appendice, ou le
remplacer» (Feyel, 2008: 66). C’est ce qui se passe dans le district 13 qui a été anéanti
ou presque, et plus tard, dans le district 12. Ce système d’exploitation systématique
rappelle bien sûr le système capitaliste. Toujours dans l’esprit de la philosophie de
Bataille, on remarque que
dans le monde antérieur au capitalisme il existait une différence essentielle entre les
êtres naturels (créés par la nature) et les choses (créées par les hommes en vue d’une fin,
autrement dit les organes), dans le monde moderne, chaque élément trouve sa fonction et
sa valeur d’échange». (Feyel, 2008: 66)
La trilogie relète parfaitement bien cette distinction entre les êtres naturels
et les choses, et la problématique moderne capitaliste qui brouille les distinctions
en faisant des «êtres naturels» des instruments de production à valeur d’échange,
participant ainsi à une réiication d’un autre type. Comme le dit Katniss:
Dans l’hôpital rutilant du Capitole, les docteurs exercent leur talent sur moi. Ils déplo-
ient tous leurs efforts de persuasion sur des cellules pour leur faire croire qu’elles sont
mes cellules. Ils manipulent différentes parties de mon corps, ils modèlent et étirent
jusqu’à ce que tout soit bien en place. […] Bientôt, je serai comme neuve. (Collins,
2010: 365, ma traduction)
Ce n’est pas un hasard si après ces nombreuses opérations elle se perçoit com-
me un «mutant»: qu’elle le veuille ou non, elle est et a été un produit du Capitole,
hybride d’un monde qui s’efforce de rester naturel et réel et d’un régime politique
qui impose une réiication marchande, jusque dans des aspects concrets et physiques
de sa corporéité.
Cette confusion entre un être humain et un objet fabriqué, qui est largement ex-
plorée dans d’autres thématiques de la trilogie, peut se lire, à la lumière du parallèle
établi par Bataille entre d’une part le corps et d’autre part l’organisme économique et
social, comme une critique du capitalisme qui transforme les êtres en choses ou qui
au moins ne fait plus la distinction entre les êtres et les choses, entre le naturel et le
fabriqué. Cette distinction est d’autant plus essentielle dans la thématique de la tor-
ture que nous avons vue précédemment que la torture peut être justiiée moralement
si on torture des choses, et pas des êtres: la pente est alors très glissante.
torture et totAlItArIsMe
La mise en garde de cette pente glissante est liée à la question suivante: si nous
avons établi que dans le vrai monde actuel comme dans la trilogie, la torture n’est pas
98 Anne Sechin
une exception, et que c’est une arme de pouvoir, de quelle sorte de pouvoir s’agit-il?
Nous avons vu que la souffrance inligée dans la torture doit avoir une compo-
sante temporelle savamment mesurée: elle doit amener lentement, graduellement,
la victime de la torture aux conins de la mort, ou, plus exactement, au point où
la ligne entre la vie et la mort devient au mieux insigniiante, au pire, inversée:
l’instinct de survie du sujet est à ce point renversé que la mort est préférable à la
vie. Cette thématique est omniprésente dans les Hunger Games, où la question
est inalement toujours la même: est-ce qu’il vaut mieux vivre ou mourir? On
préfère la mort des êtres aimés à leur potentielle torture 7. La torture poserait ainsi
le même problème que celui décrit dans les camps de concentration des régimes
totalitaires tels que les décrit Hannah Arendt: «Tout se passe effectivement comme
s’il y avait une possibilité de rendre permanent le processus de mort lui-même et
d’imposer un état où vie et mort soient également vidés de leur sens» (Arendt,
1972: 180). C’est ce qui se passe dans la trilogie, où la condamnation à mort, ou
plus exactement, la condamnation à mort à un taux de probabilité de 23 sur 24 est
constamment reconduite, constamment revue: les jeux ne sont jamais inis, on est
toujours dans un monde qui cultive la mort, jusqu’à la toute in.
Le Capitole, comme tout régime totalitaire, vit en complète contradiction avec
les faits. «De même que la terreur, même dans sa forme pré-totale, simplement tyran-
nique, ruine toutes les relations entre les hommes, de même l’auto-contrainte de la
pensée idéologique ruine toutes relations avec la réalité» (Arendt, 1972: 7). Nous
avons vu que dans le Capitole, le corps s’inscrit symboliquement comme un men-
songe visant à nier le réel. L’utilisation de la torture met au déi les différentes formes
de représentations: si le pouvoir veut ou peut la reléguer dans un ‘angle mort’, c’est
qu’il manipule le rapport au réel, mais c’est aussi qu’elle pose un problème épistémo-
logique intrinsèque dans la mesure où elle relève de l’impensable, de l’indicible, de
l’incommunicable. «Torture» contient l’excès, le dépassement de l’intelligibilité et de
la communicabilité de la souffrance. À ce titre, le mot est aussi problématique que le
mot «catastrophe», qui, comme l’a montré Jean-Pierre Dupuy, décrit précisément ce
que l’entendement ne peut ni ne veut concevoir. Pour reprendre sa formulation: «Nous
savons, mais nous n’arrivons pas à croire que nous savons» (Dupuy, 2006: 147).
Pour savoir, et alternativement pour croire à la torture, il n’y a que le chemin
des traces, lesquelles sont soigneusement effacées. Mais la technique narrative
habile qui nous amène à découvrir la torture de Johanna Mason suit précisément
ce trajet: nous voyons d’abord les ‘traces’, pour remonter à la source: Katniss
remarque que Johanna, laquelle est une guerrière redoutable, intrépide et qui ne
semble avoir peur de rien, s’effraie d’un peu de pluie et devient livide 8. Katniss
remarque aussi que Johanna ne se lave pas 9. Elle parle assez ouvertement de la
torture qu’elle a subie, ce qui est dificile à supporter pour les autres: «“Bien sûr,
il peut s’asseoir avec nous, nous sommes de vieux amis,” dit Johanna, tapotant sur
le siège à côté du sien. […] Peeta et moi avions des cellules voisines au Capitole.
Nous connaissons très bien les cris de l’autre”» (Collins, 2010: 241, ma traduc-
tion). C’est inalement lorsque Johanna doit faire un autre séjour à l’hôpital que 7
«I know that everything I say will be direct-
Katniss apprend que la ‘faiblesse’ qui avait été ciblée pendant l’entraînement mili- ly taken out on Peeta. Result in his torture. But not
taire de Johanna, c’était sa peur de l’eau, et c’est Haymitch qui lui explique: «C’est his death, no, nothing so merciful as that. Snow will
comme ça qu’ils l’ont torturée au Capitole. Une fois qu’elle était trempée d’eau, ensure his life is much worse than death». (Collins,
2010: 162)
ils lui inligeaient des chocs électriques» (Collins, 2010: 253, ma traduction) 10. 8
«I think I’m going to lose Johanna when
Si la torture est indicible et si les traces en sont effacées, la personne tor- we realize it’s pouring outside. Her face turns ash-
turée éprouvera de la dificulté à réconcilier une expérience inimaginable avec en and she seems to have ceased breathing. “It’s
une expérience vécue. C’est toute la thématique très dense de la torture inligée à just water. It won’t kill us”, I say. She clenches her
Peeta, qui est en fait une torture psychologique visant à ne plus lui permettre de jaw and stomps out into the mud. Rain drenches us
as we work our bodies and then slog around the
distinguer entre l’imaginaire et le réel. On lui a «inséré» des souvenirs fallacieux
running course». (Collins, 2010: 237)
qu’il doit démêler d’avec la réalité. On ne pourrait pas imaginer une illustration 9
«After I take a shower, and Johanna sort of
plus parlante de «la pensée idéologique [qui] ruine toutes relations avec la réalité». wipes herself down with a damp cloth, she makes
Hannah Arendt élabore d’ailleurs sur ce sujet dans le régime totalitaire: a cursory inspection of the place». (Collins, 2010:
238)
Le sujet idéal du règne totalitaire n’est ni le nazi convaincu, ni le communiste con-
10
«“That’s how they tortured her in the
vaincu, mais l’homme pour qui la distinction entre le fait et la fiction (i.e. la réalité Capitol. Soaked her and then used electric shocks”
de l’expérience) et la distinction entre le vrai et le faux (i.e. les normes de la pensée) says Haymitch. […] I think of the way Johanna
n’existent plus. (Arendt, 1972: 180) never showers. How she forced herself into the rain
like it was acid that day».
Tortures dans les Hunger Games 99
Est-ce que la guerre peut être justiiée éthiquement? Si oui, alors est-ce que
la torture, comme pratique de guerre, peut être justiiée éthiquement? Est-ce que
la in justiie les moyens, est-ce qu’un mal est compensé par le plus grand bien?
Autrement dit, est-ce que la torture d’une seule personne qui épargne des vies
est morale? Si les Hunger Games ne nous donnent pas des réponses claires et
bien tranchées, ils ont au moins le mérite, premièrement de bien poser toutes les
questions, et deuxièmement de toujours nous mettre en garde contre une pente
glissante: il y a un danger potentiel dans le désir de tout justiier; il y a un danger
potentiel dans la notion du plus grand bien. La torture suppose la réiication de
l’autre, brouille savamment les lignes de démarcation précieuses entre le corps
et l’objet, entre le naturel et le fabriqué, entre la vie et la mort, entre le réel et l’i-
maginaire, entre le vrai et le faux. Dépouillés de ces lignes de démarcation, nous
perdons toute dignité, toute responsabilité, tout accès au réel.
Lorsque Peeta rapporte l’épisode où on torture un muet qui ne peut évidem-
ment pas ‘parler’, un de ses compagnons d’armes rebelles a inventé un jeu pour
aider Peeta à distinguer entre les vrais souvenirs et ceux implantés artiiciellement
par le Capitole. Après avoir raconté l’épisode de torture, Peeta
regarde nos visages pétrifiés, comme s’il attendait une réponse. Personne ne dit rien, et il
demande: “Vrai ou pas vrai?” Toujours pas de réponse, ce qui l’agite considérablement.
“Vrai ou pas vrai?” insiste-t-il. “Vrai”, dit Boggs. “D’après les renseignements dont je
dispose…. Vrai”. (Collins, 2010: 274, ma traduction)
Tout est là, dans ce court passage: nous savons, mais nous n’arrivons pas à croi-
re que nous savons. Le pouvoir totalitaire manipule la connaissance que nous avons
du réel, nous donne une version épurée du réel qui correspond à son idéologie. La
manipulation est d’autant plus facile en ce qui concerne la torture que, quand elle est
pratiquée en secret, il n’y a pas de témoin pour conirmer, et qu’elle est épistémolo-
giquement inconcevable. Mais ce que nous avons aussi, ici, c’est un élément de solu-
tion: rechercher la vérité, quelle qu’elle soit; afirmer l’expérience et sa prééminence
sur les discours oficiels; faire face à l’incrédulité et au choc des autres; être entendu;
obtenir une réponse objective qui tienne compte du caractère secret de la torture.
D’autres éléments de solution sont présentés face à la torture, et il est intéres-
sant de voir que ces solutions se trouvent toujours à un point de croisement avec
le pouvoir totalitaire.
Hannah Arendt explique très bien ce processus, qui s’illustre point par point
dans les Hunger Games:
“Je veux mourir en restant fidèle à ce que je suis. Tu comprends ce que je veux dire?”
demande-t-il. Je fais non de la tête. S’il meurt, comment peut-il mourir autrement? “Je
ne veux pas qu’ils changent ce que je suis. Qu’ils fassent de moi une sorte de monstre
que je ne suis pas. […] quand nous en viendrons à devoir tuer quelqu’un, je suis sûr
100 Anne Sechin
que je deviendrai un tueur, comme tout le monde. Je ne vais pas mourir sans me défen-
dre. Mais ce que j’aimerais, c’est trouver un moyen de… de prouver au Capitole que
je ne leur appartiens pas. Que je ne suis pas un simple pion dans leurs jeux”. (Collins,
2008: 141-142, ma traduction)
bIblIogrAphIe