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Adriana Amaral1
Introdução
1
Professora e pesquisadora do Programa de Mestrado e Doutorado em Comunicação e Linguagens da
Universidade Tuiuti do Paraná. Bolsista do CNPq (Nível 2). E-mail: adriana.amaral@pq.cnpq.br Twitter:
@adriamaral
2
As concepções de consumo no âmbito das reconfigurações comunicacionais a partir das tecnologias de
comunicação e informação são múltiplas e abordam uma gama variada de autores, fugindo assim ao
escopo do artigo. Para fins meramente didáticos, indico a definição de consumo autoral (MORACE,
2009), no qual o consumidor-autor oscila entre uma menor influência das marcas através dos mecanismos
estratégicos da publicidade e a cooptação e conseqüente padronização pelas grandes corporações, em um
“choque entre tendências de consumo e estratégias de marketing que se tornaram expressão de uma lógica
conceitual e comportamental “oposta” ao mainstream sociocultural” (MORACE, 2009, p.11)
A proposta aqui delineada procura ultrapassar o discurso teórico do novo como
julgamento de valor na construção do objeto, e, afinada ao que aponta Sterne (1999, p.
259) ao desenvolvimento de alternativas que extrapolem as concepções sobre a internet
como um local autônomo e revolucionário, descolado de outras práticas sociais, mas
sim como integrada a outras dimensões sociais cotidianas e banais.
A mobilização de fãs de artistas de cunho pop3 como Depeche Mode, Lady Gaga
e Justin Bieber - de certa forma ainda atrelados aos modelos massivos da indústria
fonográfica - tanto como manifestações de artistas mais de nicho como Amanda
Palmer, Trent Reznor e um gênero de música alternativa como o EBM4 (via divulgação
do Dia do EBM, doravante indicado como #ebmday) são performatizadas através de
novas práticas que ainda articulam a mediação musical (Sá, 2009) nos âmbitos on-line e
off-line, como a classificação de gêneros e divulgação da marca/nome do artista através
do uso das tags, as flashmobs sobre determinados artistas ou canções, o lipdub (em uma
intersecção das práticas de vídeo e dublagem)5 e a produção de mixtapes6, entre outras.
3
“Por definição, a música pop também pode ser denominada de música popular. Isto diz respeito a uma
classificação que envolve músicas as quais sejam atribuídos os seguintes critérios de popularidade:
vendas de discos, público em shows e transmissão exaustiva em diversos meios de comunicação. Mas
também existe um gênero musical chamado pop” (MONTEIRO, 2010, p.03). Embora as discussões de
pop enquanto gênero sejam extremamente férteis, aqui tomamos pop no sentido mais “senso comum” do
termo, como sinônimo de popular.
4
Electronic Body Music – Subgênero de música eletrônica alternativa, criado na Bélgica nos anos 80.
5
De acordo com a Wikipedia, “a lip dub is a type of video that combines lip synching and audio dubbing
to make a music video. It is made by filming individuals or a group of people lip synching while listening
to a song or any recorded audio then dubbing over it in post editing with the original audio of the song”.
O lipdub deve primar por valores como: espontaneidade, autenticidade, participação e diversão.
http://en.wikipedia.org/wiki/Lipdub
6
Uma prática de compilação de canções (por gêneros, artistas, anos, ou aspectos mais subjetivos etc)
originalmente gravada em fitas-cassete e, atualmente produzidas e compartilhadas on-line em sites como
o Mixtape.me (http://mixtape.me/) . “
Diferentes em certos aspectos – sejam eles estruturais, econômicos, estéticos ou
técnicos – contudo, tais práticas apresentam características de remediação (Bolter &
Grusin, 2000) de formatos midiáticos anteriores a essas tecnologias, como, por
exemplo, os quadros de dublagem de auditório, os fãs-clubes presenciais, a gravação de
fitas cassetes para trocas com outros fãs, a “cultura do cover”, entre outros.
Diversos estudos (Liu, 2007; Amaral, 2009; Baym & Ledbetter, 2008, entre
outros) observam a emergência de práticas sociais e a constituição das principais
características dos perfis nos sites de redes sociais de voltadas à música7 em uma
construção simbólica dessas plataformas, delimitadas a partir das apropriações8 dos
perfis nelas inseridos (como músicos, produtores, DJs ou fãs e participantes de alguma
cena musical, por exemplo).
Tabela 1
7
Para apontamentos específicos sobre as plataformas de música em si, ver Amaral (2009).
8
A compreensão de apropriação das tecnologias compreende tanto as dimensões históricas quanto
técnicas e simbólicas que dizem respeito das materialidades e das possibilidades de uso das ferramentas
digitais pelos internautas.
Apropriações das plataformas de música:
Personalização musical
Compartilhamento de preferências
Circulação da música
Memória social
Recomendação
9
Newbie ou noob é uma gíria para designar novatos ou neófitos em determinados assuntos, temáticas,
cenas musicais ou subculturas. A palavra se origina de “new boy”, gíria militar norte-americana. O
dicionário de língua inglesa Longman (2005, p. 1105) aponta uma conotação relacionada à informática e
à cultura nerd para esse termo informal: “Alguém que recentemente começou a fazer algo, em especial
utilizar a Internet ou computadores” [original: “Someone who has just started doing something, especially
using the Internet or computers” ]
Essas operações são negociadas de forma complexa entre os diversos atores
sociais que participam da performance afirmativa de gosto (Liu, 2007) conotadas via
perfil e que são parte do ato de fruição da música como bem simbólico, incluindo a
própria confecção de uma espécie de “marca musical” disseminada não apenas nos
aspectos sonoros (a recomendação das canções per se em seu formato MP3 por
exemplo) mas em outras linguagens como o texto (os escritos sobre a música, críticas,
comentários, links e hipertextos, as letras das músicas), o visual (a fotografia de festas,
shows, artistas ou capas de álbum e a própria vestimenta do avatar do perfil e até
mesmo) e o áudio-visual (os videoclipes, as paródias, os vídeos de trechos de shows,
etc).
1.1 Das práticas dos fãs – por uma abordagem entre o macro e o micro
10
Tradução: “Para empezar podemos definir la relación entre prácticas mediáticas y cultura popular como
un conjunto de prácticas relacionadas con el consumo de medios audiovisuales digitales (cámaras, TV,
Internet) que se realizan preferentemente durante el tiempo de ocio (en el espacio social personal) y que
conllevan prácticas relacionadas también con la sociabilidad en términos de creación y mantenimiento de
relaciones sociales afectivas y de solidaridad (familiares, de amistad) y en términos de construcción de
identidades personales y colectivas”. (ARDÈVOL & SAN CORNELIO, 2007: 03)
11
Segundo a autora (BOYD, 2009, 30), a arquitetura e organização das culturas on-line afetam nossas
práticas sociais. Ela indica quatro propriedades de sociabilidade mediada que devemos manter em mente
quando estudamos esses comportamentos: persistência (aquilo que perdura), buscabilidade (a capacidade
de ser encontrado), replicabilidade (viralização) e audiência invisível (a recepção).
Assim, análise é pontuada pela construção dos objetos a fim de que eles nos
permitam seguir as práticas e os atores sociais em suas performances, levando em conta
não apenas a dimensão simbólica, mas também a dimensão material. A abordagem
praxeológica proposta funciona como um entrelaçado que envolve “representação
(narrativas), práticas (agenciamentos) e materialidade (infraestrutura)” (Ardevól et al,
2008, p.01). Alguns pontos dessas dinâmicas em fluxo merecem ser destacados e farão
demarcam as observações e críticas discutidas na próxima sessão do texto. Dentre elas:
12
Faça Você Mesmo.
13
Inserida dentro dos estudos pós-subculturais, a autora desvincula a categoria classe social, central para
a concepção de capital social de Bourdieu do capital subcultural por considerar que as hierarquizações e
distinções se objetificam de forma diferente dentro desses grupos específicos. No entanto, formulo aqui
uma hipótese a ser observada em estudos futuros, de que nas relações de disputas midiáticas entre as
diferentes subculturas a classe social ainda parece importar, tanto em relação ao tipo e formato de
consumo e práticas quando em relação aos discursos de uma para com a outra.
A definição de capital subcultural como uma espécie de forma de “hipness”14
aparece aqui como uma senha para compreensão de que a performatização para o outro
é o que está em jogo. “Capital subcultural confere status ao seu proprietário nos olhos
do seu espectador relevante (...) O capital subcultural pode ser objetificado ou
corporificado”15. Sua objetificação se dá no âmbito das coleções de discos ou dos cortes
de cabelo, enquanto que sua incorporação se dá “na forma de “saber o que é preciso”,
como, por exemplo, no uso de gírias específicas ou no fazer a coreografia do momento.
A tag não virou Trending Topics no Twitter (ao contrário por exemplo do novo
ídolo pop Justin Bieber17 e dos lançamentos de vídeos de Lady Gaga que rapidamente
entram nos tópicos mais discutidos), obviamente porque esse estilo musical está fora do
circuito mainstream - embora algumas canções tenham sido hits, inclusive tendo sido
bastante executadas nas pistas e rádios nos anos 80 e início dos 90 juntamente com o
que se denominava na época technopop, contudo após essa fase retornou a ser um estilo
de nicho. Apesar de muitos pregarem que em função da "visibilidade" da internet, o
conceito de underground não fizesse mais sentido, fica nítido que alguns protocolos da
rede ainda operam dicotomicamente. Naquele dia, as tags relativas ao programa Big
Brother Brasil (#bbb), no exemplo brasileiro, estavam entre os tópicos mais discutidos.
A questão semântica da tag foi o elemento agregador, no entanto, alguns fãs utilizaram a
troca de seus avatares fotográficos por logotipos ou imagens relacionadas à cultura
rivethead/tronco18, em uma prática que parte dos próprios perfis e utiliza os elementos
visuais como mais uma forma de comunicação. Em São Paulo houve um encontro
presencial, entre membros da subcultura.
Fonte: http://www.flickr.com/photos/danielhdr/sets/72157623503992514/show/
Acesso: 26/02/2010
19
http://porradj.tumblr.com/
Figura 4 – Micro-Blog PorraDJ
Além disso, Thornton (1996, p. 14) explicita que a diferença entre as definições
de capital social e de capital subcultural centra-se na noção da relação das subculturas
com o consumo de mídia, uma vez que
“Uma vez que o público que tem atualmente mais de 30 anos não
havia atingido a puberdade quando o punk estava no seu auge –
muito menos quando os Kinks e os Stones estavam em sua melhor
fase – essas publicações genuinamente representam uma herança
para os leitores de uma faixa etária que não experimentou a música
quando ela foi primeiramente lançada. O seu interesse é atiçado
não pela nostalgia da sua juventude, mas por um interesse no
grande alcance da tradição e nos artistas “clássicos” que definiram
a configuração da música popular atual. (JENNINGS, 2007, p.
35)20.
Blogs de crítica musical ou de download voltados para gêneros relacionados a
um período histórico como rock clássico, ítalo-disco ou anos 80 se enquadrariam nesse
tipo de apropriação curatorial da qual trata o autor. O lipdub DM For the Masses21,
produzido por fãs poloneses da banda inglesa de synthpop Depeche Mode também pode
ser enquadrada nessa categoria. O próprio título escolhido já remete ao álbum
homônimo da banda lançado em 1987, demarcando o caráter de “autoridade” e
conhecimento dos fãs nessa escolha intertextual, além de apontar para o caráter de
“replicabilidade” do produto, em uma tentativa nítida de viralização. A banda existe há
mais de 30 anos e muitos dos fãs atuais não conhecem as fases e os videoclipes mais
antigos do grupo, daí a idéia de produzir colaborativamente um vídeo agregando os fãs
de um determinado contexto nacional, distinto da origem do grupo (Polônia) e
mobilizados através de um site especificamente produzido para isso22.
20
Tradução da Autora: “Since anyone in even their late 30s now would not have reached puberty when
punk was at its height – let alone when the Kinks and the Stones were in their prime – these publications
genuinely represent heritage for readers from an age group that did not experience the music when it was
first released. Their interest is fired not by nostalgia for their youth, but by an interest in the grand sweep
of tradition and the “classic” artists who defined the shape of current popular music. (JENNINGS, 2007,
p. 35).
21
Disponível em http://www.youtube.com/watch?v=47wIdSopHUc Acesso em 08/02/05.
22
Disponível em http://lipdub.dmuniverse.pl/en/ Acesso em 08/02/05.
23
http://lipdub.dmuniverse.pl/en/wideo-sceny/
mostra um dos participantes abrindo a porta de um galpão na qual se lê a placa “Museo
Depeche Mode” [Museu Depeche Mode] (FIG. 5) demonstra a preocupação com o
caráter de armazenamento e curadoria exercida pelos fãs como responsáveis por levar
adiante a tradição e a historicização do legado da banda.
Na cena final (FIG 6), na qual, de acordo com a estrutura narrativa dos lipdubs,
todos os participantes reaparecem juntos - com o áudio das vozes dos próprios fãs
cantando em sobreposição à música, diferentemente de todo o resto do vídeo
caracterizado pela mímica e dublagem – há uma legenda “It´s been 30 years and we just
can´t get enough” [Passados 30 anos e nós ainda não temos o suficiente] remetendo a
afetividade dos fãs em sua relação com a banda24 mostrando a devoção e apropriação do
consumo musical (não sendo o suficiente), a uma indicação da passagem do tempo
informando assim aos mais fãs mais novos acerca da carga histórica do grupo no
cenário do pop atual e, finalmente um trocadilho com o própria canção dublada “Just
can´t get enough”, um dos hits mais conhecidos do Depeche Mode, apontando para o
caráter disseminatório e viral dessas informações. Também observamos no quadro, uma
faixa da cerveja Heineken, funcionando como um tipo de apoio/patrocínio para a
produção do vídeo e tendo como troca a inserção da marca durante os segundos finais. E
ai observa-se que mesmo algo criado com um caráter e potencial aparentemente lúdico e
livre em seus formatos de distribuição, pode, de certa forma, prescindir de uma ação
publicitária das mais tradicionais como o merchandising.
24
Nessa relação de interação entre fãs e artistas atinge uma espécie de “legitimação” e “recomendação
oficial” quando Alan Wylder, ex-membro do Depeche Mode envia um comentário parabenizando o
vídeo e a equipe, postado rapidamente no site oficial: “Thanks Wow – incredible video! Congratulations
:) 30years……best wishes to everyone!” (Obrigada Uau – vídeo incrível! Parabéns:) 30 anos...
cumprimentos a todos!”
Figura 5 – Frame do vídeo DM for the Masses mostrando uma fã abrindo a porta do
Museu Depeche Mode.
Apesar desse enfraquecimento dos termos por conta desse tipo de discurso,
também não cederemos à facilidade de argumentos e à defesa da indústria da
comunicação massiva, enfatizando que tais práticas produzidas por amadores estão
“destruindo a cultura e os valores ocidentais” como tenta denunciar de forma moralista
Andrew Keen (2009).
O presente texto objetiva, como afirma Sterne (1999, p. 276), encontrar uma
terceira voz que dê conta da pluralidade emergente de práticas e que vá além dessa
dicotomia apresentando seus afetos e conflitos e analisando como seus conteúdos,
formas, gêneros e gramáticas produzem subjetividades e são levados por fluxos de
forças que variam contextualmente. Afinal, os sujeitos por trás dessas práticas on-line
são os sujeitos de todo o resto.
Considerações Finais
28
Há muitas questões que ainda podem ser trabalhadas tanto em relação às similaridades quanto ás
diferenças explicitadas nas práticas fansourcing em diferentes tipos de fandoms. Para uma introdução ao
tema ver Baym (2009).
na construção personalizada e performatizada de um “gosto musical” negociado
simbolicamente com outros participantes. Além disso, a objetificação e a corporificação
do capital subcultural adquirido através da participação em tais ações pode ser
observada em fluxo entre o trabalho amador voltado ao entretenimento, à diversão e à
conservação de um determinado legado musical, tanto quanto à cooptação dessas
estratégias de produção coletiva para fins comerciais e atrelados a modelos
corporativos. Essas práticas merecem ser abordadas sob vários outros ângulos e
problemáticas, sejam elas históricas, econômicas, estéticas, experenciais, entre outros.
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