CINEMA

O drama barroco de Glauber Rocha

ISMAIL XAVIER
ESPECIAL PARA A FOLHA

Quando ouvimos a frase de Sara, em "Terra em Transe", "a política e a poesia são demais para
um só homem", uma primeira reação é ver aí um gesto de consolo para aliviar as dores de Paulo
Martins. A nal, o próprio lme seria um exemplo eloquente de negação da sentença ao promover
uma notável junção desses dois empenhos, junção que, de resto, pautou toda a vida e a obra de
Glauber Rocha.
Na ocasião de sua morte precoce, alguns encontraram, na voz de Sara, a ressonância que
procuravam. Ela teria razão, e a experiência do cineasta-escritor-político, incansável, invasivo e
vulnerável, con rmaria a dimensão de sacrifício sugerida na fala protetora a que não deu
ouvidos.
Sempre em tensão com a conjuntura, provocativo, Glauber foi impaciente no seu senso de
responsabilidade salvacionista e, por isso mesmo, nada isento em sua vontade de poder. Ao
contrário de um certo clichê do artista que embeleza a derrota, ele jogava sem concessões, mas
para ganhar, e não raro exibiu seus lances de "Realpolitik" sem hipocrisia.
Imperativos do tempo. Tudo no seu percurso embaralha vida, obra e sociedade, o que não
signi ca que seja nossa tarefa, para compreendê-lo, duplicar essa tônica de sua empreitada,
renunciando à observação mais profunda do seu cinema.
A mim, entre outras coisas, admira a densidade com que aí se con gurou, em meio ao turbilhão,
uma permanência de estilo que não postulo, mas que se constata, pois cristaliza uma dialética de
fragmentação e de totalização que marca, em diferentes arranjos, todo o seu cinema. Seu desejo
de captura do tempo tinha como pressuposto a percepção totalizante. Havia, portanto, a dimensão
dos esquemas, do recurso ao mito como moldura de observação da experiência. No entanto,
porque moderno, Glauber não podia congelar o tempo em chaves já conhecidas, e seu corpo-a-
corpo com um mundo em processo exigiu movimentos exploratórios, incertos, onde o presente é
assumido em sua abertura.
Expressando essa ambivalência, a marca do estilo de Glauber está já presente num pequeno
cristal: "O Pátio" (1959). A encenação é em campo aberto, junto à natureza, mas as personagens
se movem dentro de um tabuleiro de xadrez.
Se a cena é gurada e a ação dos humanos desemboca no transe, por outro lado, está lá presente
no olhar uma relação com o mundo pautada pela instabilidade, pela procura que faz o espectador
sentir a câmera. Esta se expõe e assinala que o drama também se inscreve na forma, como era
fi


fi
fi


fi


fi






fi


 próprio ao cinema moderno.
Cinema de poesia, câmera em movimento, ora em conjunção ora em disjunção com a "mise-en-
scène". Eis o que já está em "O Pátio" e que veremos se desdobrar e se complicar ao longo da
obra, na tensão entre espaço aberto e demarcação, entre empostação teatral e agilidade de
câmera.
O olhar de Glauber é táctil, sensual; a moldura de sua representação é alegórica, tendente a
abstrações. A convivência de contrários é aí tipicamente barroca, o que sanciona a repetida
invocação do termo na referência a seu cinema.
Assim seja. Mas com a ressalva de que tudo se deu numa conjuntura histórica especí ca, com
que tem muito a ver, não devendo ser tomado como manifestação de um "caráter nacional" que o
cineasta encarnaria. As contradições produtivas de Glauber se tornaram cinema porque ele entrou
em cena num quadro especí co, irrepetível, marcado pela a rmação do cinema moderno do pós-
guerra, com sua nova forma do olhar e da escuta.
Dentro dele, sua obra se fez do esforço em articular o olhar dirigido ao presente à re exão
herdada da tradição, fazendo convergir religião popular e modernismo.
Deste modo, inventou um raro cinema capaz de projetá-lo na constelação dos intérpretes da
experiência continental. O seu lugar aí ainda está para ser de nido, mas o curioso em suas
junções inesperadas é que tudo se passa como se ele tivesse se inspirado ao mesmo tempo num
Eduardo Galeano e num Octávio Paz, empenhado em fazer a crônica da espoliação de um
continente, mas também em pensar o seu destino a partir de um teatro das mentalidades de longo
prazo, onde o simbólico parece se movimentar em direção à autonomia, terreno do mito que, no
entanto, ele submeteu ao teste da luta de classes, da política e da história.

Ismail Xavier é crítico de cinema e professor da ECA-USP, autor de, entre outros, "O Cinema no Século" (Imago)


fi






fi
fi




fi
fl