PLAUTO (~255/250-184 a.C.

Nascido em Sársina (cidade da Úmbria), cidadão livre. A informação de que ele

exercesse atividades de escravo é uma invenção biográfica. Sua atividade literária
compreende o período da segunda guerra púnica (218-201) e os últimos anos da vida do
poeta.

Obra
Durante o 2º. Século circularam 130 comédias ligadas ao nome de Plauto. A fase
crítica na transmissão do corpus da obra foi marcada pela intervenção de Varrão, que
selecionou, no De comoediis Plautinis, vinte e uma comédias sobre as quais havia um
consenso geral em relação à autenticidade.
É muito difícil organizar a evolução poética de Plauto, provavelmente as comédias
mais ricas de ritmos variados e mais bem elaboradas foram escritas depois daquelas mais
simples na tessitura rítmica. Portanto, estabelecer, mesmo que aproximadamente a época
de composição e de representação é uma tarefa bastante árdua. Somente para a peça
Stichus e Pseudolus dispomos de didascálias antigas que informam a data da
representação, o ano de 200 e o de 191 respectivamente.

Plauto e a Comédia Nova

As obras da comédia nova eram divididas em atos, compostos, praticamente,
somente de partes recitadas. Os versos utilizados eram o trímetro jâmbico ou o tetrâmetro
trocaico cataléptico. Uma estrutura, portanto, mais linear e uniforme, pois o próprio verso
era considerado mais adequado a imitar o estilo coloquial da conversa cotidiana. A
comédia nova se opunha à grande criatividade rítmica da comédia antiga de Aristófanes
e à rica musicalidade do teatro trágico, caracterizado pelas freqüentes e complexas partes
corais. O uso de partes musicais era restrito a um artifício formal: execuções musicais que
marcavam a divisão entre um ato e outro, não relacionadas com a ação.
O teatro plautino compreendia pelo menos três distintos modos de execução e de
formalização métrica: as partes recitadas (diuerbia) sem acompanhamento musical,
escritas em senários jâmbicos (u-/ u-/ u-/ u-/ u-/ u-), os correspondentes romanos do
trímetro jâmbico grego (u-/ u-/ u-); as partes recitativas, nas quais um acompanhamento
musical era presente, escritas em setenários trocaicos (-u/-u/-u/-u/-u/-u/-u/-u),
correspondentes do tetrâmetro trocaico cataléptico); e as partes cantadas (cantica),
compostas com uma extraordinária variedade de metros. Todos esses tipos de versos
encontram precisos correspondentes no sistema da métrica grega clássica, mas de cada
um deles revela ter sofrido profundas adaptações.
Na comédia nova, o público é culto e refinado, capaz de apreciar os elementos
intelectuais, as especulações filosóficas da cena. O público ao qual o teatro romano se
dirigia não era culto e refinado, ou socialmente homogêneo, pelo contrário, era
predominantemente plebeu, porque as representações, que eram organizadas pelo Estado,
podiam ser assistidas por todos, sem alguma distinção social.
O próprio Plauto nos dá um quadro daqueles que assistiam às representações:

Que uma prostituta velha não venha se sentar no proscênio, nem o litor e seus açoites façam
barulho, nem o designador ande para lá e para cá na frente das pessoas, nem conduza
ninguém ao seu lugar enquanto o histrião estiver em cena. Àqueles que em casa ociosos
dormiram por mais tempo, convém agora, com tranquilidade, que fiquem de pé ou que
controlem o seu sono. Que os escravos não pensem em se assentar para que deem se houver
o lugar aos homens livres ou paguem a soma para a sua liberdade (...). As amas cuidem das
criancinhas muito pequenas em casa e não as tragam para assistir à peça, para que elas
próprias não tenham sede e não façam as crianças morrerem de fome, pois esfomeadas
começariam a balir como cabritos. Que as matronas assistam caladas, caladas sorriam
(Poenulus, 16-35).

É preciso enfatizar como era difícil atrair a atenção de um público semelhante,

seja pela sua agitação, seja porque, contemporaneamente às representações teatrais,
ocorriam outros espetáculos de circo e exibição de jogos. Daí a impossibilidade de uma
perfeita reprodução das obras de Menandro, Dífilo ou Filêmon no teatro romano, essas
deviam ser readaptadas à realidade romana.

Os modelos gregos
Plauto preocupa-se pouco em comunicar o nome e a autoria da comédia grega na
qual se baseou. Os títulos de Plauto não são quase em nenhum modo transparentes
traduções de títulos gregos. Além disso, o uso dos nomes dos escravos como título
(Pseudolo, Epídico) distancia-se da prática grega.
É absolutamente claro que Plauto, embora utilize os grandes mestres da comédia
ática, não demonstra uma preferência marcada por nenhum desses, e recorre pelo menos
ocasionalmente a autores menores.
 As transformações são menos profundas no que diz respeito às linhas gerais da
representação, mas são sempre significativas: a começar pela reestruturação métrica e
pela supressão da divisão em atos.
Plauto não dá, quase nunca, a um personagem o nome que o original atribuía,
introduzindo um grande número de nomes de pessoas não atestados na comédia ática.

A questão do caráter apolítico do teatro plautino

Ao tratar a dificuldade de fixar a cronologia das comédias plautinas, acenou-se à
falta de referências a acontecimentos contemporâneos. Alguns estudiosos, baseando-se
nesse aspecto, contrapõem Névio, que foi preso por causa da liberdade que se permitiu
de criticar os poderosos, a Plauto, que, ao contrário, mesmo vivendo em uma época cheia
de contrastes, não teria nunca tomado posição em relação aos personagens
contemporâneos.
Dois dados históricos devem ser recordados: em primeiro lugar, os espetáculos
teatrais ocorriam durante as festas oficiais, eram organizados e controlados pelos edis e
subvencionados pelo Estado; ou poderiam ocorrer em ocasiões estreitamente ligadas à
classe dirigente (jogos fúnebres, festas triunfais, inauguração de templos, etc.). O controle
sobre o que era representado era rígido. Em segundo lugar, deve-se ter em mente a
condição social modestíssima de Plauto, a falta de apoio político obrigou-o a tocar com
extrema cautela questões de política contemporânea.
Outros estudiosos afirmam que a relação entre o patrocinador e conteúdo não é
determinante no caso da comédia, a importância do patrocinador não podia atenuar a
importância do público que era uma representação geral de toda a sociedade romana.
Alguns críticos apontam evidências sobre um possível apoio de Plauto ao programa
catoniano (Capt. 907-908; Aul. 495-510; Amph. 703-707), mas é difícil retirar de um
material tão limitado conclusões precisas sobre o pensamento político de Plauto. Além
disso, alguns temas presentes em Plauto, como o elogio da vida no campo em
contraposição à vida na cidade, podiam já estar presentes nos originais gregos. Outros
críticos, por sua vez, propõem que Plauto, à sua maneira, tenha pretendido lutar contra os
progressos do helenismo, através da ridicularização dos hábitos dos gregos, a fim de
provocar em Roma uma reação salutar. Essa tese não encontra hoje defensores.
Considera-se de preferência a obra de Plauto como marcada por uma total imparcialidade
cômica e um perfeito amoralismo (Marie Delcourt).
 A comédia plautina tem muito pouco de subversão e mesmo o protagonismo do
escravo não quer em nenhum modo pôr em discussão ou corroer os dogmas da vida social.
A ação imprevisível e amoral do escravo esperto proporciona à trama um quociente de
desordem e de irreverência que tem como objetivo transcender, por um breve momento,
a normalidade da vida quotidiana. A hetaira, por exemplo, se permanece nessa condição
até o fim da peça, não haverá casamento; se ela é reconhecida como de condição livre,
Plauto preanuncia as núpcias do casal, pois as convenções sociais não teriam consentido
o casamento entre um homem livre e uma mulher de condição servil.
Entre todos os personagens da comédia nova, Plauto tem claramente definido o
seu preferido: o escravo, amoral, criador de enganos e é aquele que resolve todas as
situações. É quase sempre o escravo esperto que rege o desenvolvimento do enredo, é ele
que pode, estando em cena, controlar, influenciar, comentar com ironia e ludicidade o
desenvolvimento dos acontecimentos. É como se Plauto encontrasse nesse tipo, um modo
para jogar consigo mesmo (o que alguns chamam propriamente “metateatro”). O escravo
é a personagem que, mais do que qualquer outra, joga com as palavras: é um grande
criador de imagens, de metáforas, de duplos sentidos, de alusões, de piadas, é, portanto,
o porta-voz da criatividade verbal de Plauto. Mesmo sendo a personagem socialmente
mais “fraca”, na cena é ele a figura central e o ponto de atração para o público e para as
outras personagens.

As razões do sucesso do teatro plautino

Pode-se concluir que, a propósito da comédia, é fácil deduzir que o segredo do
sucesso plautino não reside, na verdade, na grandiosidade dos cenários ou na presença de
expedientes técnicos análogos aos da comédia de Aristófanes. A inovação e a força da
comédia plautina residem nas modificações operadas na estrutura da comédia grega nova,
com a eliminação da divisão em atos e, consequentemente, com a ação contínua, com a
eliminação do coro, que só aparece uma vez, na peça Rudens, e com a abundância de
partes líricas. Estreitamente ligada a tais inovações é a riqueza de metros empregados.
Uma das causas principais consiste no estilo das suas comédias: substancialmente,
trata-se de uma linguagem familiar de Roma, sem elementos dialetais ou vulgares; é,
porém, uma linguagem extraordinariamente viva, justamente porque não permanece
somente ligada aos esquemas sintáticos e às escolhas lexicais da linguagem familiar;
justamente nos contextos em que quer atingir uma maior comicidade, Plauto adota o estilo
solene da súplica aos deuses ou da tragédia, de modo que fique evidente a diferença entre
uma situação ridícula e o estilo sublime empregado para descrevê-la. Ele cria neologismos
que tendem a não reaparecer mais na latinidade ou inova profundamente a nível
morfológico.

Metateatro

O teatro reflete sobre si mesmo, fala sobre a atividade criativa do dramaturgo,

revela os segredos das coxias:

PSEUDOLUS

(401-404)
Sed quasi poeta, tabulas quom cepit sibi
quaerit quod nusquam gentiumst, reperit tamen,
facit illud ueri simile quod mendacium est, nunc ego poeta fiam

“Mas como se fosse um poeta, quando pegou para si as tábuas, procura o que nunca
(existiu), todavia o encontra, torna aquilo que é mentira verossímil, agora eu me tornarei
poeta”.

(562-570)
Suscipio est mi nunc uos suspicarier,
me idcirco haec tanta facinora promittere,
qui uos oblectem, hanc fabulam dixeram.
Non demutabo. Atque etiam certum, quod sciam,
nisi quia futurumst. Nam qui in scaenam prouenit,
nouo modo nouom aliquid inuentum adferre addecet;
si id facere nequeat, det locum illi qui queat.

“Vem-me uma suspeita que agora vós suspeitastes que eu prometo tantas coisas
mirabolantes por este motivo, para que eu vos divirta, enquanto eu concluo esta peça e
que eu não haja de fazer aquilo que tinha dito que faria.
Não mudarei. Pelo contrário, também é certo que eu não saiba com que modo hei de fazer
isto, mas sei que há de ser feito. Pois quem vem para o palco deve apresentar alguma nova
invenção com um modo novo; Se não pode fazer isto, que dê lugar aquele que possa”.

Plauto e a representação teatral latina

. O autor está preso a certos condicionamentos cênicos;
. o texto é destinado somente à representação;
. o autor, tendo entregado o texto ao diretor perde todo interesse por ele;
. o diretor pode fazer alterações;
. as representações cênicas ocorriam em festas religiosas ou cerimônias fúnebres
concomitantemente com outros espetáculos;
. não existem teatros permanentes (até 50 a.C.);
. as cenas são pouco elaboradas, bem rudimentares;
. o número de atores pode chegar a sete (contudo nota-se que alguns são mudos ou falam
muito pouco);
. o autor escreve a peça em função da competência dos atores;
. o uso da máscara que indicava os tipos (elemento polêmico);
. o cenário constituía-se por um painel de madeira, com três aberturas e com duas saídas
laterais: a saída à esquerda dos espectadores levava ao fórum (praça) e a da direita levava
ao campo ou ao porto (exceção: Rudens);
. havia um elemento fixo: o altar (no centro), que servia como refúgio para personagens
perseguidos (exemplo: Rudens; exceção Aulularia);
. as portas não são necessariamente funcionais (Anfitrião: tragicomédia);
. elemento polêmico: existência de um uestibulum;
. existência de um teto (Anfitrião: Mercúrio fala em subir no teto);
. o cenário era o mesmo para todas as comédias;
. comédia noturna (Anfitrião e Gorgulho) anuncia-se ao espectador a chegada de
personagens com tochas;
. ausência de mecanismos cênicos existentes na comédia grega (falta o enciclema:
mecanismo que permitia girar o palco; falta a mechané, uma máquina que permitia erguer
os atores).

Quadro esquemático das características do teatro plautino

. fortíssima previsibilidade de enredos e dos tipos humanos encarnados pelos personagens;
. não deseja colocar problemas sobre o caráter das personagens;
. não tem interesse particular pela ética e pela psicologia;
. usa prólogos expositores que fornecem informações essenciais para o desenvolvimento
da trama, evitando qualquer surpresa;
. os personagens podem ser reduzidas a um número limitado de «tipos», que reservam
geralmente poucas surpresas;
. esses tipos são apresentados desde os prólogos (em que se insiste não sobre os seus
nomes próprios, mas sobre seus termos tipológicos);
. o público tem desde o início uma pista que pode seguir para compreender os
acontecimentos cênicos;
. as peças apresentam, geralmente, uma luta entre dois antagonistas pela posse de um
«bem»: geralmente uma mulher e/ou uma soma de dinheiro para obtê-la; mais raramente,
dinheiro e nada mais;
. a luta se decide, normalmente, com a vitória de uma parte e a derrota de outra;
. é boa norma que o vencedor seja o jovem e o derrotado tenha em si as justificativas de
ser o derrotado (é um velho, um homem casado, um leno, um rico traficante de escravos).
A vitória final de uma parte sobre a outra encontra plena correspondência nos códigos
culturais que o público já possui;
. demonstra grande interesse pelo escravo;
. presença de uma força onipresente, a Fortuna;
. comédia do reconhecimento.

Formam sete grupos:

- da semelhança: troca de pessoa;
- do reconhecimento;
- da confusão;
- do romanceado;
- da caricatura (ou das características);
- compósita (mistura de mais de um dos tipos anteriores);
- do seruus callidus: o escravo, inteligente e esperto, ajuda o jovem patrão a obter um
objeto desejado.

Resumo das comédias de Plauto:

Amphitruo: Júpiter chega a Tebas para conquistar a bela Alcmena. O deus assume a forma
de Anfitrião, senhor da cidade e marido de Alcmena; ajudado pelo astuto Mercúrio,
aproveita-se da ausência de Anfitrião, que está na guerra, para entrar no leito da esposa
que não sabe da sua personificação. Ao mesmo tempo, Mercúrio assume a forma de Sósia,
escravo de Anfitrião. Imprevistamente, retornam à casa os dois personagens
“reduplicados”: após uma brilhante série de equívocos, Anfitrião se acalma, honrado por
ter como rival um deus. A comédia ocupa um lugar particular no teatro de Plauto, porque
é a única com tema mitológico.

Asinaria: Maquinações de um jovem para resgatar a sua bela, uma cortesã. O

empreendimento tem sucesso, graças a ajuda de escravos espertos e também (coisa
bastante rara nesse tipo de trama) graças à cumplicidade do pai do jovem enamorado.
Nasce depois uma rivalidade amorosa entre pai e filho, que termina com a vitória final do
jovem.

Aulularia: Euclião, um velho avarento, encontra uma panela (aulla, olla) cheia de ouro
enterrada na sua casa. O nume tutelar da casa, o Lar familiaris em pessoa, deseja que ela
seja encontrada para que a filha de Euclião, Fedia, tenha o dote necessário para o
casamento. Entre as muitas ânsias excessivas do avarento, que tem um medo obsessivo
de ser roubado, a panela desaparece; será utilizada pelo jovem enamorado, com a ajuda
(que nunca falta) do escravo, para obter o casamento com a amada, que é a filha de
Euclião.

Bacchides: O plural do título designa duas irmãs gêmeas, ambas cortesãs. A intriga tem
um desenvolvimento complexo e um ritmo frenético: basta dizer que a situação normal
de “conquista” da mulher é aqui redobrada (há dois jovens enamorados, cada um com seu
problema financeiro), mas é também perturbada por equívocos sobre a identidade das
moças.

Captivi: Um velho perdeu seus dois filhos: um foi raptado ainda menino; o outro,
Filepolemo, foi feito prisioneiro de guerra. O velho obtém dois escravos de guerra para
tentar uma troca: no fim, não só obtém Fileponemo, mas descobre que um dos escravos
que tem em mãos é o outro filho, há tempos perdido. A comédia se distingue no panorama
plautino pela ausência de qualquer intriga de cunho erótico, além da raridade de tons
cômicos.

Casina: Um velho e seu filho desejam uma jovem abandonada que têm em casa; cada um
tem um plano paralelo, desejando fazer com que se case com um “testa de ferro”. O velho
imoral, que naturalmente é casado, é enganado e encontra na sua cama um rapaz em lugar
da desejada Cásina. Enfim, é descoberto que a moça é de nascimento livre e pode então
desposar o jovem pretendente.

Cistellaria: Um jovem gostaria de se casar com uma moça de nascimento ilegítimo,

enquanto o pai lhe destina uma outra, de nascimento livre. O destino resolve todos os
obstáculos, revelando a verdadeira e regular identidade da moça desejada, permitindo as
justas núpcias.

Curculio: Curcúlio (nome do “caruncho”) é um parasita de um jovem enamorado de uma

cortesã; para ajudá-lo, encena uma trama em detrimento do leno que detém a moça, como
também de um soldado bufão, chamado Terapontígono, que já pôs em ação a compra dela.
No fim, descobre-se que a cortesã é, na realidade, de nascimento livre, e pode portanto se
casar com o jovem. O leno devolve o dinheiro a Terapontígono, que não tem do que se
queixar, pois a moça é, na verdade, sua irmã.

Epidicus: A inesgotável série de maquinações realizada pelo escravo Epídico é posta em

ação por um jovem patrão bastante inquieto: ele se enamora sucessivamente por duas
moças diferentes, portanto, com duplo pedido de dinheiro, duplo golpe no velho pai, e
dificuldades compreensíveis. Quando o escravo está quase sufocando nas suas armações,
um reconhecimento salva a situação: uma das moças amadas na verdade é irmã do
enamorado. Resta disponível a outra, e se forma uma dupla estável de enamorados.

Menaechmi: Afortunado protótipo de todas as comédias dos equívocos. Menecmo tem

um irmão gêmeo, Menecmo, em tudo idêntico a ele. Os dois não se conhecem porque
foram separados desde o nascimento. Quando adultos, um chega na cidade do outro e,
ignorando a equívoca semelhança, desencadeia uma confusão terrificante. A comédia é
toda baseada na troca de pessoa, até o recíproco e simultâneo reconhecimento final.

Mercator: A partir de um esquema bem próximo à Cásina, um jovem (o mercator do

título) e seu velho pai enfrentam uma rivalidade amorosa. Após uma série de ataques e
contra-ataques, o jovem vence as ambições do pai (que tem uma esposa agressiva) e
mantém a cortesã que ama.

Miles gloriosus (O soldado fanfarrão): A comédia, considerada uma das obras-primas de

Plauto, põe em cena um escravo astucioso, Palestrião, e um soldado fanfarrão muito
engraçado, Pirgopolínice. O esquema de fundo é o habitual - um jovem que confia ao
escravo a tarefa de subtrair de alguém a disponibilidade da moça amada – mas a execução
prevê um grande número de brilhantes variações.

Mostellaria: Há um fantasma na casa do velho Teoprópide? É o que faz crer o diabólico

servo Tranião, para acobertar as aventuras amorosas do seu jovem patrão. O engano é
divertido, mas não pode durar por muito tempo: graças à interferência de um amigo, a
situação se resolve com um perdão geral ao jovem debochado e ao seu escravo.

Persa: Também uma zombaria a dano de um leno, só que o enamorado é, ele próprio, um
escravo, mas não falta outro escravo em função de ajudante. O engano, que tem sucesso,
baseia-se em uma engraçada falsa identidade, em que o escravo coadjuvante aparece
como um persa bem estranho.

Poenulus: O personagem do título é, desta vez, realmente um estrangeiro, um cartaginês.

Em cena as complicadas histórias de uma família de origem cartaginesa, com
reconhecimento final dos enamorados (que por fim se descobrem primos um do outro);
tudo às custas de um leno.

Pseudulus: Junto ao Miles, é um dos momentos mais brilhantes do teatro plautino. O

escravo do título é um mestre dos enganos, o mais brilhante dos escravos espertalhões de
Plauto. Psêudulo consegue depenar o seu adversário Balião – um leno de excepcional
eficácia cênica – roubando-lhe a moça amada por seu jovem patrão e também algum
dinheiro.
Rudens: Uma rudens é uma corda (amarra de navio), e a comédia se passa exatamente
em uma praia. Em um curioso prólogo, a estrela Arcturo prenuncia o naufrágio de um
sujeito mau: o leno Labraz. Ele traz consigo, indevidamente, uma moça de nascimento
livre. O destino quer que o naufrágio deixe os dois em uma praia em que se encontram o
pai da moça raptada e o jovem enamorado por ela. Tudo se resolve a dano do malvado, e
uma caixinha (salva graças à corda do título) se demonstra decisiva para o
reconhecimento final.

Stichus: A trama tem um desenvolvimento insolitamente modesto, e pouca tensão. Um

homem tem duas filhas, casadas com dois jovens há tempos em viagem de negócios: ele
queria induzi-las ao divórcio, mas a chegada dos maridos resolve a questão, entre festejos
prolongados.

Trinummus: Um jovem pródigo, que na ausência do pai quase se arruinou, é salvo através
de um engano efetuado por um velho amigo do seu pai. Pelo menos uma vez, trama e tons
são edificantes.

Truculentus: Por uma vez temos uma cortesã que não é elemento passivo, mas apresenta-
se como verdadeira protagonista. Fronésio é uma criadora de enganos, que dilapida e
engana os seus três amantes. O afastamento dos papéis tradicionais comporta uma
hipercaracterização da personagem negativa, Fronésio, traçada em tons mais duros que a
média dos personagens plautinos maus.

Vidularia (A comédia do baú): os poucos fragmentos (pouco mais de cem versos) falam
de um baú (uidulus) que contém objetos capazes de fazer reconhecer o jovem Nicodemo.
Há pontos de contato com a trama do Rudens.