Cinemas afrodiaspóricos

contemporâneos: modos de ser e viver

em crítica a ethos coloniais norte-
hemisféricos

LILIANE PEREIRA BRAGA*

*
Pontifícia Universidade Católica de São Paulo - PUC/SP, doutoranda em História Social, bolsista CNPq.
 1

Este artigo apresenta expressões culturais negras de origens afro-brasileiro-

caribenhas como formas de comunicação e formas de representação que se contrapõem
a ethos norte-hemisféricos e a narrativas de perspectivas euro-ocidentais presentes nos
filmes “Como conquistar a América em uma noite” (Canadá-Haiti, 2004), de Dany
Laferrière, “Teorema” (Cuba, 2012), de Alberto Yoel Garcia e “O tempo dos orixás1”
(Bahia, 2014), de Eliciana Nascimento. Expressões do ser e estar no mundo
afrodiaspóricos compõem de forma privilegiada essas produções audiovisuais afro-
contemporâneas. Tradição oral, música, dança e gestualidade estão em evidência nas
narrativas em questão e se interligam às suas cosmovisões de modo a desconstruir a
temporalidade linear de produções biblio e videográficas de perspectiva euro-ocidental-
norte-hemisféricas, abrindo importantes sendas para usos de produções audiovisuais
como fonte de pesquisa histórica em caminhos decoloniais.

Fundamentada no grego, no latim e nas seis línguas europeias e imperiais da

modernidade (Mignolo, 2008, p. 301), a modernidade/colonialidade, que parte de
Europa2 e se estaduniza posteriormente, constitui forma de pensar, de ser, de viver, de
narrar e de representar em que a implementação de tempo linear-evolutivo figura como
imposição de narrativa única em detrimento de narrativas plurais.

Partindo de leitura à contrapelo da história do Caribe, perspectiva apresentada

por Reyna (2014) propõe subjetividade ali aflorada e observada em narrativas
audiovisuais de Caribe e Brasil via Bahia. Primeira construção colonial que a Europa
realiza fora do Ocidente (Reyna, 2014, p. 123), o Caribe representa a imbricação entre
modernidad temprana e modernidad tardía, por meio de escravismo, capitalismo e
colonialismo. Com sua aparição, uma luta entre potências capitalistas europeias se
instaura.

Noção de subjetividade gerada em sistemas de plantation se faz de forma

paralela à noção de resistência: a existência e persistência da escravidão e a busca de
sua extinção tem como resultado imediato à criação do que o autor chama de “pequenas
unidades e comunidades de autossubsistência”. Reyna se refere diretamente à
Revolução Haitiana, à “ousadia negra” a partir de subjetividade baseada em ideias de

1
Apesar do título do filme fazer referência às divindades iorubás (nação ketu), o panteão congo-angola
está presente na narrativa, confluindo encontros interétnicos e de povos tradicionais (incluindo povos
indígenas) próprios de afrodiásporas afro-brasileiro-caribenhas.
2
Artigos definidos que denotam a binariedade de gêneros são suprimidos neste artigo sempre que não
comprometerem a inteligibilidade do texto (Cf. CERVERA & FRANCO, 2006).
 2

luta por igualdade, liberdade, autonomia e às revoltas que se seguiram em outras

colônias europeias em Caribe e América Latina. Tais “comunidades de
autossubsistência”, no entanto, tem se ressignificado e se atualizado no decorrer dos
séculos desde a 1ª etapa da modernidade, configurando sistemas culturais e sociais
complexos e, por meio de seus corpos-comunitários,

Deixaram marcas de seus regimes de energia e simbologia em ritmos,

literatura oral, instrumentos sonoros, contos, provérbios, festas e danças;
que emitiram subjetividades críticas em persistentes procedimentos de
rebeldia e que, sustentando a diferença colonial, hoje reconhecida,
respaldam viragem geopolítica e corpo-política da razão, potencializando
pensar em mundos pluriversais (ANTONACCI, 2015, p. 28).

Diuturnamente, cidadãos e cidadãs afro-brasileiro-caribenhos(as) confrontam a

modernidade/colonialidade e seu ethos pautado em perspectiva racional-iluminista a
partir de epistemologia excludente, racista e de concepção de história universal,
racional, linear, progressiva (Ibid., p. 29).

Em direção a temporalidades espirais-afro-brasileiro-caribenhas

As formas expressivas negras têm vínculo com o sistema religioso em culturas

tradicionais africanas e, nesse, verifica-se com a música negra um “processo
comunicacional onde o sentido é produzido em interação dinâmica com outros sistemas
semióticos – gestos, cores, passos, palavras, objetos, crenças, mitos” (Sodré, 1988,
pp.22-23) Em culturas negras, o ritmo está em primeiro plano e, por meio dele, atesta-se
uma espécie de posse do homem sobre o tempo: o tempo capturado é duração, meio de
afirmação da vida e de elaboração simbólica da morte, que não se define apenas a partir
da passagem irrecorrível do tempo. Cantar/dançar, entrar no ritmo é, segundo Sodré,
como ouvir os batimentos cardíacos.

Por meio de canto e dança, seres humanos se reintegram ao cosmos, do qual

nunca se dissociaram, na perspectiva filosófica da circularidade, do tempo cíclico, no
qual passado e presente estão unidos pelo tempo dos mitos (ontem) ao tempo presente
(hoje) (Ibid., pp. 22-23). A partir desse modus vivendi, culturas negras se opõem a
modos de ser de perspectivas cartesianas, que separam homem-natureza, vida-morte,
 3

bem-mal, razão-emoção, como é possível verificar nas produções de Dany Laferrière,

Yoel Garcia e Eliciana Nascimento, conforme se seguirá.

Uma relação integrativa do corpo com o território, com outros seres humanos e
também com a terra, os animais, os minerais, os vegetais permeia a cosmovisão
afrodiaspórico-caribenha-brasileira, recompõe a unidade natureza e cultura (Sodré,
2015, p. 207; Figueiredo & Araújo, 2013, p. 40). Corpo humano é santuário: no
conjunto de procedimentos cosmogônicos do grupo, no rito, o corpo encontra a sua
totalidade tornando-se ao mesmo tempo sujeito e objeto. A força (o axé, o moyo, o
gunzo) torna possível a atividade e o corpo, como a palavra, é um “objeto ativo”. Assim
se definem os objetos compostos de um amálgama de elementos heteróclitos (animais,
vegetais, minerais). O transe ou a incorporação seria uma ponte entre o individual e o
coletivo, entre o mito e o aqui e agora histórico (Sodré, 2015, p. 210). Desta análise é
possível depreender os princípios de comunitarismo, de “sou porque somos” de que fala
o provérbio bantu, em referência a povos extra-iorubás3 que protagonizam
manifestações culturais e religiosas afro-brasileiras e afro-caribenhas.

“O tempo dos orixás”, de Eliciana Nascimento, trata da história de Lili, criança

que vai visitar a ilha em que mora sua avó, na Bahia, e se depara com uma cobrança de
Iemanjá relacionada a uma tradição que está se extinguindo e que Lili é a responsável
por dar continuidade para que a vida da comunidade local possa se reequilibrar. Lili,
com a ajuda de Exu, reconhece o chamado e a matriarca da família a inicia na tradição.
No curta metragem, cenas da relação circular entre seres humanos/comunidade-
natureza-mundo invisível convidam telespectadores(as) a adentrar o pluriverso
(Mignolo, 2003) do candomblé. O patrimônio cultural que é transmitido por meio da
vivência iniciática é exemplificado na história da menina Lili que, guiada por ancestrais
e por “seus mais velhos”, como se usa dizer na linguagem do candomblé, tem uma
responsabilidade que assume junto da comunidade: o desenvolvimento humano, nessa
cosmovisão, passa pelos saberes coletivos, que só podem ser aprendidos pela vivência
(e não pela razão téorico-abstrata, tal qual saberes ocidentais). Fazendo uso da
definição de Sodré,

a comunidade de terreiro é esse repositório e núcleo reinterpretativo de um

patrimônio simbólico explicitado em mitos, ritos, valores, crenças, formas de

3
Caminhos decoloniais demandam críticas à postura nagocêntrica que partiu de parcela d
intelectualidade acadêmico-euro-iluminista nas Américas.
 4

poder, culinária, técnicas corporais, saberes, cânticos, ludismos, língua

litúrgica e outras práticas sempre suscetíveis de recriação histórica, capazes
de implementar um laço atrativo de natureza intercultural (negros de etnias
diferentes) e transcultural (negros com brancos) (Ibidem, pp. 195-196).

Mas se os ensinamentos que a menina Lili obtém por meio da iniciação não
podem ser acessados pelos livros, como lidar com os desafios pelos quais passa o
candomblé nas últimas décadas, com tantas trocas simbólicas travadas entre a tradição
oral e os conhecimentos livrescos? Da perspectiva de Reginaldo Prandi, estaria em
curso um processo de transformação do candomblé de religião étnica de transmissão
oral em religião universal em razão da perda de sentido de mecanismos de aprendizado
oral e de transmissão da memória coletiva uma vez que a importância da palavra escrita
na sociedade extra-terreiro se impõe (Prandi, 2005, p. 34).

Assim como as reflexões realizadas por Prandi, entende-se aqui que não se
podem perder de vista dinâmicas e lutas de terreiros que contestam a perda de espaço da
vivência e da tradição oral para a imposição da cultura letrada – caso do Inzo Tumbansi,
em Itapacerica da Serra, que em 02 de abril realizou a 5ª edição de suas Conversas de
Terreiro com o tema “Redes sociais e tradições africanas: contribuição ou destruição?”.
A Conversa de Terreiro em questão reuniu pesquisadoras(es) e candomblecistas que
discutiram o uso de diferentes mídias (incluindo publicações impressas e novas mídias)
e concluiu que, desde o surgimento do candomblé no século XIX, o uso da escrita fez
parte da religião. O sentido da tradição oral no candomblé aqui abordado está para além
da questão da manutenção do segredo de que fala Prandi. Está relacionado
principalmente ao fortalecimento, manutenção e transmissão de força vital, o que
implica em presença física, não podendo ser feito à distância ou virtualmente
(lembrando que o som – que contém vibração – é condutor de axé que possibilita o
dinamismo da existência, cujo tempo se ordena no ritmo, como em sistemas gêge-nagô,
citados por Sodré, ou congo-angola).

Nesse sentido, a despeito da intensificação de uma mentalidade letrada por parte

de candomblecistas contemporâneos, tal mentalidade acaba por ser “equilibrada” com a
prática do candomblé, permitindo pensar em uma ação oposta a tratada nessa obra do
sociólogo: a ação do candomblé na temporalidade moderna-ocidental por ele referida.
Haveria, portanto, um movimento que poderia ser representado em uma forma espiral,
 5

porque contínuo e porque com pontos de conexão entre escrita-oralidade4 e, em alguns

momentos, essas duas formas de transmissão de conhecimento se separam, seguindo
caminhos paralelos. Os dois trajetos, de escrita e oralidade, nunca formariam o desenho
de uma linha única, mantendo o desenho em forma espiral.

A pesquisa desenvolvida por Prandi é pertinente a processos por que tem

passado o candomblé. Mas tão ou mais relevantes do que tais processos – abordados de
perspectiva sociológica – são os estudos desenvolvidos pelo autor em diálogo com
autores de outras disciplinas a respeito da cosmovisão africana que constitui religiões
afro-brasileiras e que não são ameaçados por temporalidades cartesianas do ocidente.
No 1º capítulo de seu livro “Segredos guardados – Orixás na Alma Brasileira”,
Reginaldo Prandi desenvolve um estudo sobre tempo, origem e autoridade no
candomblé. Ali, o autor adentra noções fundamentais da cosmovisão africana, a partir
da temporalidade circular da perspectiva do candomblé – que contém o princípio da
repetição, a crença na reencarnação, pensamento mítico, noções de aprendizado, saber,
poder e organização hierárquica que se vincula à experiência de vida e ao aprendizado
por meio do qual a autoridade religiosa e a hierarquia sacerdotal são fundamentais
(2005, p. 19).

Na lógica dessa temporalidade, cada atividade se cumpre no tempo que for

necessário: a atividade define o tempo e não o contrário (2005, pp. 22-23). Ou como
descreve John Mbiti, “o homem africano não é escravo do tempo; faz tanto tempo
quanto queira” (Mbiti apud Prandi, 2005, pp. 26-27). Por essa noção, entre os iorubás, o
ano se constituía pela repetição das estações (não havia meses). O nascer do sol iniciava
o dia e o momento de dormir o encerrava. Cada um dos dias da semana (ossé) era
dedicado a uma divindade: Ojô Awô, Ojô Ogum, Ojô Xangô, Ojô Obatalá – Ifá, Ogum.
E o mercado era o que regulava uma atividade essencial.

Mercados ou feiras eram realizados em cada aldeia ou cidade em um dos dias da

semana, todas as semanas ou a cada duas, três ou quatro semanas. O mercado era a
atividade fundamental para a sociabilidade iorubá, regulando o cotidiano e praticado
principalmente por mulheres (Ibidem, p. 28). Tais noções seguem presentes no
candomblé, com dias da semana dedicados a distintas divindades e com o lugar de

4
Distinguindo tradição oral de oralidade: a segunda como integrante da primeira, que inclui
gestualidade, corporalidade e linguagens extra-oralidades racionalizadas.
 6

lideranças femininas preservado em diferentes aspectos, o que inclui a manutenção

cotidiana de recursos para aquisição e realização de rituais envolvendo grande
quantidade de matéria-prima e recursos humanos intra e extra-terreiro que contam com
as mulheres para o seu gerenciamento/administração.

Nesse ciclo em que a contagem do tempo se dava pelos diferentes períodos do

dia, a noite era demarcada pelo cantar do galo, demonstrando profunda ligação com os
ciclos da natureza e de seres humanos interligados a ela, a contagem dos dias se dava
em função de cada evento. Para o autor, a constatação é que há reminiscências da
concepção afro-iorubana de tempo no cotidiano dos candomblés (Ibidem, p. 29). A
vivência desta pesquisadora como praticante de religiões afro-brasileiras por cerca de 15
anos permite afirmar que sim. E que no cotidiano do povo-de-santo, nem sempre é feita
a distinção do que é iorubá, do que é bantu, do que é gêge. A troca das águas dos altares
dos orixás, que era feita na África iorubana uma vez por semana e que acabou por
nomear esse período temporal como “ossé” é assim chamada – “ossé” – em diferentes
casas de nação ketu e angola já frequentadas por esta pesquisadora.

Enquanto que para ocidentais o tempo é uma variação contínua, dimensão que
tem realidade própria, independente dos fatos, de tal modo que são os fatos que se
justapõem à escala do tempo - o tempo é o da precisão, que objetiva o cálculo, viabiliza
a projeção e fundamenta a racionalidade, tempo da ciência histórica e da modernidade,
para africanos tradicionais, tempo é uma composição dos eventos que já aconteceram ou
que estão para acontecer imediatamente (Ibidem, pp. 31-32). Citando Wole Soyinka, o
sociólogo aprofunda a noção de tempo cíclico africano, expandindo da compreensão
religiosa (quando se pensa em candomblé) para a cosmovisão: “o pensamento
tradicional opera não uma sucessão linear de tempo, mas uma realidade cíclica”
(Soyinka apud Prandi, 2005, p. 30). O tempo cíclico seria então o tempo da natureza,
tempo da memória, que não se perde, mas se repõe. O tempo da história, em
contrapartida, é o tempo irreversível, um tempo que não se liga nem à eternidade, nem
ao eterno retorno. O tempo do mito e o tempo da memória descrevem um mesmo
movimento de reposição: sai do presente, vai para o passado e volta para o presente -
não há futuro.

A religião é a ritualização dessa memória, desse tempo cíclico, ou seja, a

representação no presente, através de símbolos e encenações ritualizadas, desse passado
 7

que garante a identidade do grupo. No tempo da tradição, da não-mudança, da religião,

portanto, é o tempo que atua como fonte de identidade, reiterando no cotidiano a
memória ancestral (Ibidem, pp. 32-33). Tal memória ancestral está presente no
cotidiano de filhas e filhos de santo, a despeito de estarem dentro ou fora do espaço do
terreiro, permeando a vida dos bairros, cidades, estados onde candomblecistas habitam.

Na noção de tempo cíclico, nada é novidade. É sempre o passado que lança luz
sobre o presente e o futuro imediato. Conhecer o passado é deter as fórmulas de controle
dos acontecimentos da vida dos viventes, como analisado no filme O Tempo dos
Orixás, de Eliciana Nascimento. O passado mítico é narrado por odus do oráculo de ifá.
Cada odu corresponde a um conjunto de mitos e o babalaô 5 cumpre com o papel de
guardião do passado e decifrador do presente (Ibidem, p. 41).

No curta-metragem cubano “Teorema”, que aborda o cotidiano de uma

comunidade de adolescentes secundaristas na Cuba da atualidade, o tempo da narrativa
perfaz o percurso de uma espiral, do corte de uma câmera para outra e na relação
estabelecida com enigmas/metáforas que aparecem e reaparecem, como é o caso do
teorema da aula de geometria que “suleia” o filme e da metáfora estabelecida com a
personagem relacionada ao ditado que diz (em Cuba, em Brasil, em diásporas) “o peixe
morre pela boca”: o aprendizado, a lição, se dá pela vivência e não pela abstração. O
tempo cíclico (tempo do mito/tempo presente) se apresenta sutilmente: girassóis junto à
porta de entrada da casa de Fará, (e)namorada do protagonista Cokie; a sopeira amarela
para Oxum (a divindade iorubá-nagô-lucumi6 do amor) presente na sala de sua casa, que
aparece em outro momento do filme, a cadeira de balanço de madeira que aponta para o
tempo/a hora/ o momento de embalar-se.

No candomblé e em religiões de origem negro-africana em geral, o tempo é o

tempo cósmico e não o tempo do relógio. Está associado à paciência, aos ciclos da
natureza, à sintonia com temporalidades para além de ponteiros ou dígitos, à ideia de
aprendizado, saber e competência. O conhecimento humano é entendido como o
resultado do transcorrer inexorável da vida, do fruir do tempo, do construir sua
biografia. Sabe-se porque se é velho, porque se viveu o tempo para aprender, algo que

5
O autor discorre sobre o desaparecimento da figura do babalaô no candomblé e do papel de pais e
mães-de-santo incluírem o que, antes, seria função de tal sacerdote de origem iorubá.
6
Este último refere-se ao gentílico que, em Cuba, designa negros iorubás ou nagôs (LOPES, 2004, p.
398).
 8

não se isola da vida, mas processo que se realiza a partir de dentro, participativamente.
A importância dos ritos de passagem está preservada nas religiões afrodiaspóricas: cada
etapa corresponde ao compromisso com novas obrigações e ao alcance de novos
privilégios. Tudo está condicionado àquilo que o iniciado realmente é capaz de fazer.
Nunca se aprende tudo. Em sociedades afeitas aos ritos, atribuições profissionais que
passam de pai e mãe para filho(a), reafirmam que vida é repetição e respeito ao
conhecimento dos que chegaram antes, contrapondo-se à noção de aprendizado escolar,
pela qual a efetivação de aquisição do conhecimento tem que se dar de forma rápida,
racional e impessoal: o saber é premido pelo tempo do calendário. Na escola de
perspectiva euro-ocidental, há a tendência de que a figura de mestres e mestras –
depositários(as) da cultura viva – se esvaia (Ibidem, p. 42-43).

Nos filmes analisados - “Como conquistar a América em uma Noite”,

“Teorema” e “Tempo dos Orixás” -, em paralelo a análises resultantes da vivência do
cotidiano do candomblé por esta pesquisadora que é maganza7 em terreiro congo-
angola, iniciada para a nkisse Matamba8, verifica-se que conflitos apontados pelo autor
não são suficientes para diminuir o significado concreto e simbólico de processos
pautados em subjetividades iniciáticas. No candomblé, ciclos de aprendizados não se
encerram no recolhimento de raspagem de iyaôs/muzenzas e a permissão para a
adequação de tais processos é negociada junto das divindades, que mantêm conexão
com a continuidade da iniciação de filhas(os) de santo permanentemente, uma vez que
se mantêm a força vital contida na simbologia de assentamentos presentes na casa e a
divindade “nascida” na cabeça dessas(es) filhas(os). Pessoas mais velhas da
comunidade não têm seus saberes desprezados, não são tratadas como descartáveis,
conformando mesmo um contraponto ao que ocorre na sociedade mais ampla, para além
da comunidade de autossubsistência a partir de organização afro-religiosa. O professor
secundarista de “Teorema” respeita as palavras do avô com quem mora, avô que lhe
cura ferimentos utilizando-se de planta medicinal; Gegê aprende como navegar no país
do hemisfério norte guiado por aprendizados passados pelo tio; a criança Lili é educada
igualmente pela mãe e pela avó, que lhe guiam na vivência da espiritualidade/filosofia
da unidade cósmica.

7
Estágio subsequente ao de “noviça” (iniciada) na hierarquia de filhas(os)-de-santo rodantes, como é
chamado quem “vira no santo” no candomblé.
8
Força energética relacionada à passagem entre o mundo dos vivos e dos mortos, aos ventos e
tempestades.
 9

Afroepistemologia musicosmodançante

Corporalidade e gestualidade de corpos negros afrodiaspóricos, carregadas de

sentido provenientes do continente, mas reelaborados em diásporas, são parte
importante da cosmovisão apreendida das produções audiovisuais em questão. Quando
a iniciação de Lili passa por ritual representado por toque de atabaques realizados por
homens, que utilizam o aguidavi (vareta) para percutir o couro do tambor, e não as
mãos, e por dança realizada em formato circular, predominantemente por mulheres
dançando, na narrativa, há uma es(te)ti(li)zação do momento de sacralização do ritual de
Lili junto de sua ancestralidade, a dona do mar para os iorubás (representada por
Iemanjá no filme). Essa união corpo-matéria/energia-cosmos dá-se com e através da
música, por meio do ritmo transmitido pela percussão humana nos instrumentos
musicais elaborados a partir da transmutação de elementos dos reinos mineral e vegetal.
Essa cosmovisão (relação integrada entre seres humanos-natureza-cosmos) que marca
os modos de ser, viver e estar de povos afrodiaspóricos, é aludida por Kubik (1981) de
forma a elucidar distinções com modos de ser, viver e estar da cosmovisão cristã-
ocidental. Segundo o autor,

Uma diferença básica entre as culturas africanas e europeias no que diz

respeito à dança é a de nestas o corpo tender a ser usado como um único
bloco, enquanto na África negra os movimentos de dança parecem sair de
várias partes do corpo independentes entre si. Helmut Günter propôs o termo
“policêntrico” para caracterizar as danças africanas e afro-americanas e
realçou uma atitude corporal muito comum que designou por “colapso”
(Kubik, 1981).

Aspectos cinéticos intrinsicamente ligados aos sonoros e indissociáveis da vida

cotidiana compõem expressões afro-americanas como extensão de expressões africanas.
E, a partir de diferentes regiões estilísticas africanas tem sido possível localizar regiões
estilístico-culturais em diásporas afro-brasileiro-caribenhas. A ênfase no movimento da
pélvis, considerada um traço característico do estilo de dança do sul do Zaire e de
Angola, está mais presente na Bahia e no Rio de Janeiro do que em outras regiões do
Brasil, conforme atestam práticas culturais como vertentes do samba, a axé music e o
funk carioca. No Caribe, o tradicional son, o contemporâneo reggaton presente em
Cuba demandam policentralidades das ancas para baixo. Nas Américas, o nome dado à
 10

cultura Hip Hop tem origem na noção de “mexer os quadris”. Em “Teorema”, é

exatamente a expressão musical dessa cultura afro-caribenha-americana, o rap, que
compõe a trilha sonora.

Marcada por musicalidade, oralidade (que se apresenta em memórias expressas

em palavras, em corporalidades, gestualidades, expressões fisionômicas) e uma rica
atenção à fala, a cultura popular negra tem feito emergir trans-historicamente – em
história linear e em história espiral – elementos de um discurso diferente do
eurocentrado, formas de vida e tradições de representação outras (Hall, 2003, p. 342).
Os closes que evidenciam expressões faciais nas cenas finais de “Teorema” permitem
notar movimentos de nariz, movimentos de olhos e sobrancelhas, que,
afrodiasporicamente, permeiam a comunicação da população cubana em geral. O “dar
de ombros” de Lili quando quer dizer “eu nem ligo” marca um código decifrável para
quem vive e habita AfroBrasis, não importando a pertença racial. O carregar da
quitanda na cabeça por parte da mulher haitiana está em Afro-Américas; a dança de Fan
Fan ao ritmo do konpas está na sociabilidade de afro e de franco-haitianos(as).

Abordagens sobre som e tempo permitem aprofundar relações dessa parte

caribenho-brasileira da afrodiáspora com civilizações da África Ocidental, Equatorial e
Oriental, presentes nos filmes aqui apresentados. Entendendo ritmo como organização
do tempo do som, uma forma temporal sintética, que resulta de combinar as durações (o
tempo capturado) segundo convenções determinadas, o ritmo musical implica uma
forma de inteligibilidade do mundo, capaz de levar o indivíduo a sentir, constituindo o
tempo, como se constitui a consciência. O ritmo africano contém a medida de um tempo
homogêneo (a temporalidade cósmica ou mítica), capaz de voltar continuamente sobre
si mesmo, onde todo fim é o recomeço cíclico de uma situação (Sodré, 1998, p. 19).
Para além de um princípio filosófico, o ritmo imprime características presentes em
modos de falar, movimentar, gestualizar que irmanam cidadãs(ãos) negras(os)
brasileiras(os) ao Norte e Nordeste e pessoas negras caribenhas.

No filme “Como conquistar a América em uma noite” (Dany Laferrière),

Fanfan, o (velho) tio do (jovem) protagonista Gegê, convida as vizinhas para um jantar.
Ele é apresentado logo no início da narrativa como o homem que, no inverno da fria
(em noção de tempo para a ciência meteorológica ocidental e em noção sentimento-
 11

sensorial para a psique humana extra-ocidente9) Montreal, aquece as vidas de

canadenses com seu modo de ser e estar no mundo de episteme musicosmodançante.
Como metáforas do calor, a chama acesa do fogão e a sua forma cantante-dançante
durante o ato de cozinhar. Um dançar com meneios de pernas e quadris, de um corpo
policêntrico de que fala Kubik (1981), de uma atitude rítmica de que fala Sénghor
(2012), apresentando sua “dimensão visual da forma musical”, como aponta Sodré:

O ritmo da dança acrescenta o espaço ao tempo, buscando em

consequências simetrias às quais não se sente obrigada a forma musical no
Ocidente. Na cultura negra, entretanto, a interdependência da música com a
dança afeta as estruturas formais de uma e de outra, de tal maneira que a
forma musical pode ser elaborada em função de determinados movimentos
de dança, assim como a dança pode ser concebida como uma dimensão
visual da forma musical (Ibidem, p. 22).

Como na culinária-celebrativa de Fanfan e na cena já descrita do ritual por que

passa Lili em “O tempo dos Orixás”, a resposta dançada de um indivíduo a um estímulo
musical não se esgota numa relação técnica ou estética, uma vez que pode ser também
um meio de comunicação com o grupo, uma afirmação de identidade social ou um ato
de dramatização religiosa (Ibidem, p. 22).

Gegê, o haitiano recém-imigrado no Canadá, recorre às charadas, comunicando-

se de forma enigmática, causando estranhamento e deslumbre por parte de sua
interlocutora canadense em “Como conquistar a América em uma noite”. Em cena de
desfecho, Cokie apresenta a metáfora que perpassa o filme “Teorema” quando a
experiência vivida na história do filme lhe permite compreender o aprendizado que
compõe um enigma matemático. Dona Rosa, a avó de Lili que a inicia nos segredos do
candomblé, e Exu, o “menino travesso” do filme de Eliciana Nascimento, falam por
enigmas, fazem referência aos mitos dos orixás. As formas proverbiais de comunicação
presentes em sociedades afrodiaspóricas são centrais nas obras analisadas na pesquisa
em andamento, porque centrais em Brasis e Caribes. Nas culturas africanas, provérbios
são recursos pedagógicos, forma de acesso à sabedoria dos ancestrais, importantes para
a sociabilidade do grupo. É um saber que se vivencia, forjado na experiência, “provado

9
Kitembo/Ndembwa/Tempo é o nkisse (divindade bantu) que rege a atmosfera, as estações e o tempo
cronológico entre os povos bantu.
 12

na vida real”, que tem como objeto de conhecimento “a própria relação social – o
relacionamento do homem com seus pares e com a natureza” (Sodré, 1998, p. 44).

Em modos de ser e viver afro-brasileiro-caribenhos, o cotidiano proverbial e

performa-ritualizado conforma modos outros de produzir e transmitir conhecimentos – a
partir de vivência tridimensional-corpóreo-sensorial de tempos (re)vividos pluralmente
e não de tempo lido na letra bidimensional do papel ou de abstração teórica
singularizada. São modos de ser insurgentes a racismos coloniais, modos de ser
embondeiros10, que impingem a historiadores(as) a tarefa de apreender temporalidades
cósmico-espirais em epistemologias decoloniais e em afroepistemologias que não estão
em livros (García, 2010, p. 5), mas expressas em formas representacionais
performativas.

Referências Bibliográficas

ANTONACCI, Antonieta. Descolonizando histórias de África, culturas africanas e da

diáspora. In: MULLER, T; COELHO, W. & FERREIRA, P. (orgs.). Relações étnico-
raciais, formação de professores e currículo. São Paulo: Editora Livraria da Física,
2015.

CERVERA, Julia P; FRANCO, Paki V. Manual para uso não sexista da linguagem.
UNIFEM/REPEM (Rede de Educação Popular entre Mulheres da América Latina),
2006. Disponível em:
http://www.observatoriodegenero.gov.br/menu/publicacoes/outros-artigos-e-
publicacoes/manual-para-o-uso-nao-sexista-da-linguagem. Acesso em: 13 marc. 2016.

FIGUEIREDO, Janaína de; ARAÚJO, Patrício Carneiro. Nkisi na Diáspora. In:

ACUBALIN – Associação de cultura Bantu do litoral Norte. Nkisi na Diáspora: raízes
religiosas Bantu no Brasil. São Paulo: 2013.

10
Em referência à árvore que em África subsaariana representa ancestralidade e que foi utilizada com
fins coloniais de apagar as origens de povos africanos. Segundo Lopes (2003, p. 94), o termo é oriundo
do aportuguesamento do quimbundo mbondo, baobá.
 13

GARCÍA, Jesús Chucho. Afroepistemología y afroepistemetódica. In: WALKER,

Sheila. Conocimiento desde adentro: los afrosudamericanos hablan de sus pueblos y sus
historias. La Paz: Fundación Pedro Andavérez Peralta; Afrodiáspora Inc.; Fundación
Interamericana; Organización Católica Canadiense para el Desarollo y la Paz;
Fundación PIEB, 2010.

GOMES, Nilma Lino. Relações Étnico-Raciais, Educação e Descolonização dos

Currículos. In: Currículo Sem Fronteiras, vol. 12, n.1, pp. 98-109, Jan-Abr 2012.

HALL, Stuart. Que negro é esse na cultura negra? In Da diáspora: identidades e

mediações. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003.

KUBIK, Géhard. Música e Dança na África a Sul do Sahara. In: Cultural Atlas of
Africa, Oxford, 1981, pp. 90-93. Tradução e digitalização de Domingos Morais em
1997.

LOPES. Nei. Novo Dicionário Banto do Brasil. Rio de Janeiro, Pallas, 2003.

___________. Enciclopédia da diáspora africana. São Paulo: Selo Negro, 2004.

MIGNOLO, Walter. Desobediência epistêmica: a opção descolonial e o significado de

identidade em política. In: Cadernos de Letras da UFF: Dossiê Literatura, língua e
identidade, no. 34, p. 287-324, 2008..

_______________. Histórias locais/Projetos globais: colonialidade, saberes

subalternos e pensamento liminar. Trad.: Solange Ribeiro de Oliveira. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2003.

PRANDI, Reginaldo. Segredos guardados. Orixás na alma brasileira, São Paulo:

Companhia das Letras, 2005.
 14

REYNA, Jaime Ortega. El Caribe como sínteses de la modernidade. In: SALGADO,

José G. G. (coord.). América y el Caribe en el cruce de la modernidad y la colonialidad.
México: UNAM, 2014.

SÉNGHOR, Léopold Sédar. O contributo do homem negro. In: SANCHES, Manuela

Ribeiro (org). Malhas que os Impérios tecem: textos anticoloniais, contextos pós-
coloniais. Lisboa: Edições 70, 2012.

SODRÉ, Muniz. Samba, o dono do corpo. Rio de janeiro: Mauad Editora, 1998.

______________. Claros e escuros: Identidade, povo, mídia e cotas no Brasil.

Petrópolis: Vozes, 2015.