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Problemas no segundo ato (Conversas sobre cinema)

Jorge Furtado / abril 2020

OS PERSONAGENS

Adeus a Berlin, romance de Christopher Isherwood, 1939. Tradução de Guilherme da

Silva Braga, trecho citado em “A arte da ficção”, de David Lodge.

Alguns minutos depois, a própria Sally chegou.

- Estou muito atrasada, Fritz, querido?

- Só uma meia hora, acho - respondeu Fritz, devagar, transparecendo uma satisfação
inconfundível - Posso apresentar o sr. Isherwood – sra. Bowles? O sr. Isherwood é mais
conhecido como Chris.

- Não – respondi – Fritz é a única pessoa que me chama de Chris em todo o mundo.

Sally deu uma risada. Ela trajava seda preta, tinha uma pequena capa nos ombros e
usava um chapeuzinho como os dos pajens, ajustado com muitas elegância, de lado,
sobre a cabeça.

- Posso usar o telefone, querido?

- Claro, fique à vontade.

Fritz olhou-me nos olhos.

- Venha para o outro quarto, Chris. Quero lhe mostrar uma coisa.

Era óbvio que ele estava ansioso por saber a minha opinião a respeito de Sally, sua mais
recente aquisição.

- Pelo amor de Deus, não me deixem sozinha com esse homem! – ela exclamou – Posso
acabar seduzida pelo telefone. Ele é muito assanhado.

Enquanto ela discava o número, percebi que suas unhas estavam pintadas de verde-
esmeralda, uma escolha infeliz, pois destacavam suas mãos, muito manchadas pelo
cigarro e sujas como as de uma garotinha. Sally era escura o suficiente para ser irmã de
Fritz. O rosto magro e afilado tinha a brancura mortiça do pó-de-arroz. Os olhos
castanhos eram enormes e deveriam ser mais escuros para combinar com os cabelos e o
lápis que ela usava nas sobrancelhas.
- Olá – disse em tom amoroso, contraindo os lábios cor de cereja como se fosse beijar o
bocal – Ist das Du, mein liebling?” A boca entreabriu-se em um sorriso estupidamente
doce. Eu e Fritz ficamos a observá-la, como no teatro.

Liza Minelli como Sally Bowels, em “Cabaret”, de Bob Fosse.

Nosso primeiro impulso ao descrever um personagem: "Um homem, 38 anos, dentista,

casado, pai de três filhas..."

Aspectos de exposição recomendável:

1. Idade
No cinema, o personagem tem quase sempre a idade do ator. (“Pequeno grande
homem”)

Exemplo: Bandeirinha, no filme "Barbosa".

Contra-exemplo: Roger Rabitt. Qual a sua idade?

2. Ocupação

Não revelar (ou, pelo menos, sugerir) do que vive o personagem, qual sua ocupação ou
profissão, é uma provocação, frequentemente o público se pergunta sobre um
personagem: ele vive de quê?
 — Era uma vez três irmãzinhas — a Preguiça começou com bastante pressa. —
Elas se chamavam Clélia, Lélia e Célia. Elas viviam no fundo de um poço.

— E elas viviam de quê? — perguntou Alice, que sempre tinha grande interesse
quando o assunto era comer e beber.

— Viviam de leite condensado — disse a Preguiça, após pensar um minuto ou

dois.

— Elas não podiam fazer isso, você sabe — ponderou gentilmente Alice —, elas
iam ficar doentes.

— Elas ficaram — disse a Preguiça. — Muito doentes.

Alice no país das maravilhas, cap. 7, de Lewis Carroll.

Exercício: tente lembrar de um grande personagem do qual você não saiba a profissão.

3. Relacionamentos.

O personagem é casado? Tem namorada? É patrão ou empregado? Pais, vizinhos,

cachorro.

4. Gênero. No cinema, normalmente este aspecto é visual.

Contra-exemplo: E.T. é masculino ou feminino?

Aspectos de exposição seletiva, de acordo com a necessidade da narrativa.

1. Passado.

2. Planos para o futuro.

3. Todas as variações possíveis de personalidade, que devem ser expostas em forma de

"ação".
Ação também inclui falar, pensar...

Nome, nacionalidade, classe, educação, religião, opções políticas, passatempos,

preferências esportivas, relação com os vizinhos, manias, defeitos, fobias, sonhos,
temperamento, opções sexuais, padrões morais, etc.

“Pegue um punhado qualquer de fatos da vida de um homem, distribua-os como quiser,

e você terá ali um certo personagem, de uma verossimilhança incontestável. Distribua-
os de maneira um tantinho diferente e, caramba!, o personagem mudou, é outro, mas
igualmente verdadeiro.”
Alberto Manguel, em “Todos os homens são mentirosos”. Tradução de Josely Vianna
Baptista.

Psicologia: toda ação revela algo sobre o "ator".

A caracterização compreende todos os aspectos de um ser humano. Depois que o autor

tem em sua mente a caracterização total, deve transmiti-la ao público.

O roteiro e a fala.

A maneira de falar do personagem - sotaque, cacoetes, vícios de linguagem, timbre e

tom de voz - pode ser indicada, sugerida ou determinada pelo roteiro, dependendo de
sua importância dramática. O mais comum é que sejam definidos pelo diretor.

Ex: My Fair Lady, baseado em “Pigmaleão”, de Bernard Shaw.

Eu me recuso a escrever intencionalmente errado, coisas como “nóis peguemo” ou “nóis

vai”, para indicar a ignorância ou a classe social do personagem. Além de ser um clichê
preconceituoso (erros gramaticais ou de concordância são cometidos por diferentes
classes sociais, um dia desses vi um cronista social falar de um “plus a menos”), erros
pré-determinados costumam soar falsos, melhor deixar este trabalho para o ator e o
diretor.

O roteiro e o figurino.

“As roupas são sempre úteis para determinar o caráter, a classe o estilo de vida dos
personagens, em especial no caso de exibicionistas como Sally. O figurino de seda
preta (usado numa visita casual à tarde) evidencia o desejo de impressionar, a
teatralidade (a capa) e a provocação sexual (no decorrer da história, o chapeuzinho de
pajem adquire significância a partir de várias referências à ambivalência e à
perversão, inclusive travestismo). A impressão é reforçada pelos modos de falar e agir:
Sally pede para usar o telefone a fim de impressionar os dois homens com sua mais
recente conquista erótica, e o narrador aproveita a ocasião para descrever sua mãos e
seu rosto. É o que Henry James chama de “método cênico” e também o que pretendia
fazer quando se exortou a “Dramatizar! Dramatizar!”

David Lodge em A Arte da Ficção. Tradução de Guilherme da Silva Braga, L&PM

editores, Porto Alegre, 2009
O roteiro deve descrever o figurino do personagem sempre que isto for dramaticamente
significativo (como no exemplo de Sally e tantos outros).

O roteiro e o cabelo.

Roteiristas, felizmente, não precisam opinar sobre o cabelo dos personagens – uma
questão crucial para os atores – a não ser que isto seja dramaticamente significativo.
(Muitas vezes é.)

Exemplo:

Travis, personagem de Robert de Niro em Taxi Driver, de Martin Scorsese, 1976.

“O cabelo faz do homem um ser misterioso que carrega na cabeça, na parte do corpo
que é mais nítida e mais marcada, uma coisa rebelde como um mar e confusa como
uma floresta. Está quase fora do corpo, é uma espécie de jardim privado, onde o dono
exerce à vontade sua fantasia e sua desordem. É qualquer coisa que cresce e que
transborda como se estivesse livre do domínio da alma.” Gustavo Corção em “Três
alqueires e uma vaca”.

O caráter do personagem

É muito comum que roteiros venham precedidos de descrições (biografias) de

personagens, com características psicológicas, histórias da vida e conflitos que, se não
forem dramatizados, não estarão no filme. Você pode fazê-las, como processo de
criação, mas não se deixe enganar por fichas de personagens, eles se constróem pela
ação e esta deve estar no roteiro.

(Quando tenho que ler roteiros ou projetos, pulo introduções, fichas de personagens,
sinopses. Quase sempre leio título, o story-line e passo à cena 1 do roteiro.)

Pode revelar-se o caráter de um personagem por pequenas ações e também pela ação
dos personagens que se relacionam com ele.

Exemplo: Escritório onde alguém vai chegar. Várias pessoas estão conversando
alegremente, comendo pedaços de pizza, tomando cerveja. Alguém entra correndo na
sala, assustado, e diz: "O Dr. Gustavo está chegando". Todos ficam muito nervosos,
correm para todo lado arrumando a sala, escondem a bebida, sentam em seus lugares e
fingem estar trabalhando. O Dr. Gustavo ainda não apareceu e nós já sabemos muitas
coisas sobre ele: ele tem poder sobre aquelas pessoas, não aceitaria aquele
comportamento delas no local de trabalho e, provavelmente, não era esperado.

Retardar a apresentação do personagem principal, preparando sua entrada, é um

procedimento clássico da dramaturgia, com incontáveis exemplos. Nitotchka. O Diabo
veste Prada. Appocalipse Now (exemplo extremo). Moby Dick. Gilda. Nestes casos:
chegar chegando.
(Ou não.)

As informações contrastantes criam personagens mais ricos, mais reais. É importante

saber dosar estas contradições para não criar confusão.

Exemplo: O Dr. Gustavo entra no escritório. É um executivo, terno e gravata, muito

sério, fuma um cachimbo e carrega em baixo do braço uma prancha de surf amarela.

Criamos uma expectativa quanto ao seu caráter e quebramos (em parte) esta espectativa
com uma informação contraditória. Criamos com isso um personagem mais rico.

Pode revelar-se o caráter de um personagem pela descrição de sua casa, seus objetos,
seu ambiente de trabalho. Início de “De volta ao futuro”.

Os vários aspectos da caracterização não precisam - nem devem - ser expostos todos no
início do filme. Eles devem ser "liberados" ao longo do filme, de acordo com a
necessidade da narrativa.

Contrastes entre os personagens ajudam a caracterização.

Colocar em convivência forçada personagens contrastantes já é um começo de história.

Ex: Cabaret (Bob Fosse), vários do Jim Jarmush. Big Bang Theory.

Personagens secundários também devem ter nuances de personalidade: o garçom, a

secretária, o motorista de táxi. Personagens secundários devem ter (pelo menos) uma
característica dominante que os defina.

Galeria de bons personagens secundários: Tootsie, Nós que nos amávamos tanto,
Testemunha de acusação.

O mínimo a saber: que cada um de seus personagens seja, sob algum aspecto, você
mesmo.

"Observe os homens a sua volta, olhe-os viver, e procure sempre sentir, interiormente e
por profunda e intuitiva simpatia humana, a maneira pela qual cada um deles vê, sente
e vive sua relação com outros seres do microcosmo onde se acha particularmente
centrado". Étienne Souriau

Jean Paris:
“O dramaturgo é, por vontade própria, um inimigo da singularidade. Se as memórias e
os diários íntimos levam o escritor a se considerar como fim, o teatro, por sua vez, o
compete a afastar-se, esquecer-se de si mesmo, a transformar-se. Nada menos
adequado às confidências do que essa arte, na qual ninguém se conhece senão através
de uma centena de máscaras”.

em “Shakespeare”: (José Olympio editora, 1992, tradução de Barbara Heliodora.)

Não há ação sem personagem, nem personagem sem ação.

- As seis funções Dramatúrgicas, segundo Étienne Souriau:

1. A Força
2. O Bem
3. O Receptor do Bem
4. O Oponente
5. O Juiz
6. O Cúmplice

1. A Força Temática: Leão

Uma força orientada: desejo ou temor. Leão é quem quer algo e luta por isso, movendo
a história.
Romeu (Leão) quer Julieta, Cinderela quer um príncipe, Ricardo III quer um cavalo,
Elliot quer ajudar o E.T. a voltar para casa.

“O homem sofre por dois motivos: quer algo que não tem ou tem algo que não quer." E.
Vale

2. O Representante do Bem: o Sol

O Bem desejado. O valor que dá orientação à Leão. Julieta é o Sol de Romeu. O Sol não
é necessariamente um personagem. Leão pode desejar a liberdade da pátria, um local
para viver em paz, a arca da aliança, a coroa.

Quando o bem é uma coisa, sente-se a necessidade dramatúrgica da presença de um

Representante do Bem.

O Sol pode mudar de personagem. Exemplo: a mudança de amor, a consoladora que se

torna o objeto amado. (Ex: Sonhos de um sedutor, de Woody Allen)

3. O Receptor do Bem: a Terra.

Aquele a quem Leão quer proporcionar o Sol. Aquele que recebe o Bem.

O mais comum é que o personagem (Leão) queira o Bem para si. (Romeu quer Julieta
para si mesmo.) Não necessariamente Leão quer o Bem para si. Uma mãe pode desejar
a felicidade do filho, por exemplo. (Mãe Coragem)
Concentrar funções dramatúrgicas num personagem é um poderoso dispositivo
dramático. Mas podemos também dar a dois personagens distintos funções que estamos
acostumados a ver reunidas.

4. O Oponente: Marte

O obstáculo. A força temática só é dramatúrgica quando encontra resistência. Também

não precisa ser um personagem: é aquilo que se opõe à Leão.

Leão e Marte sobre dois personagens diferentes dá o tema mais óbvio, da rivalidade,
que tem as vantagens e inconveniências da simetria. O que produz a assimetria,
geralmente, é o ponto de vista (mocinho ou bandido, depende quem conta a história).

Pode esta força (Marte) ser impessoal ou cósmica, a opinião pública (O Inimigo do
Povo) ou Deus (Amadeus, Deus é o antagonista de Salieri). Mas isso só é dramático se
o confronto ocorrer EM CENA. (Salieri enfrenta Mozart, o preferido de Deus).

Hamlet é Leão e também Marte (luta contra si mesmo, assim como os personagens de
“Um corpo que cai”, “Touro indomável”, “Cassino”).

5. O Juiz: Libra

Aquele que atribui o Bem. Os pais de Romeu e Julieta são Libra, Claudio é Libra de
Hamlet.

Salieri é Libra e Marte de Mozart. (O oponente é o único que conhece o real valor de
Mozart.)

Pode ser o próprio Bem: Libra e Sol sobre o mesmo personagem.

Exemplo: a mocinha que não sabe se casa ou não com o pretendente.

Marte e Libra: julgar o inimigo (Lawrence da Arábia, cena da travessia no deserto) ou

suplicar ao rival. (Meu tio na américa, a esposa que implora a amante, O Caso do
Vestido, do Drummond.)

6. O Cúmplice: a Lua.

O co-interessado. Une-se a uma das outras forças, é um satélite. Pode duplicar cada um
dos outros 5 mas nosso drama será tanto mais intenso e concentrado quanto mais
delineado num pequeno número de personagens. (Não confundir com o "confidente" do
teatro clássico, ou "a amiga orelha" dos romances.)

As funções dramatúrgicas podem mudar durante a história, se muda o ponto de vista

narrativo.

Ex: Nos primeiros 110 minutos de “O Homem que copiava”, André é Leão e Terra,
Silvia é Sol, Antunes (pai de Silvia) é Libra (e depois Marte), Feitosa (amigo de André)
é Lua (e depois Marte), Cardoso e Marinês são Lua. Nos últimos 10 minutos, Silvia é
Leão e Terra, André é Sol e Terra, Paulo é Sol, Antunes é Marte.

As funções dramatúrgicas também podem mudar durante a história, conforme a trama.

Ex: Psicose. Marion Crane (personagem de Janet Leigh) é Leão, seu noivo Sam Loomis
(John Gavin) e o Dinheiro são o Sol, tudo isso até Marion resolver tomar banho de
chuveiro na pensão Bates. Por alguns momentos, Norman Bates (Anthony Perkins) é
Leão, Marte e Libra, o rapaz é cheio de problemas. Depois que Normam esconde o
corpo de Marion, sua irmã Lila (personagem de Vera Miles) passa a ser Leão, Sam e o
detetive Arbogast (Martin Balsam) são Lua, Norman é Marte.

Um personagem que representa uma das funções dramatúrgicas pode estar ausente:
1. ausência provisória
2 se o personagem que a representa morre
3. se é uma força atmosférica: Deus, a cidade, o país...
4. se a força é representada num objeto ou acessório

"Por mais diminuto, estreito, limitado e fechado em si mesmo que seja o mundo
apresentado, sem a invasão do microcosmo cênico pelo universo da obra não existe
teatro. E precisamente este fechar-se em si mesmo e essa limitação (por exemplo, no
pequeno número de personagens) têm por função permitir a estelaridade sem a qual o
microcosmo cênico não poderia se instalar e comandar o macrocosmo teatral. Cabe à
arte dar-nos um universo onde o foco estelar do mundo esteja neste grupo, atuante e
palpitante, de alguns personagens, cujas relações no interior deste sistema
caleidoscopicamente cambiante, condicionarão o mundo onde eles estão". Étienne
Souriau.

X
- Os personagens da Comedia dell Arte

A Comedia dell Arte foi uma forma de teatro popular improvisado que começou no séc.
XV na Itália, se desenvolveu na França. Se manteve popular até o séc. XVIII em toda a
Europa.

“As apresentações eram improvisadas em cima de um estoque de situações

convencionais: adultério, ciúme, velhice, amor. Esses personagens englobavam o
ancestral do palhaço moderno. O diálogo e a ação poderiam facilmente ser atualizados
e ajustados para satirizar escândalos locais, eventos atuais, ou manias regionais,
misturados com piadas e bordões. Os personagens eram identificados pelo figurino,
máscaras, e até objetos cênicos, como o porrete. Na trama tradicional, os innamorati
estão apaixonados e querem se casar, mas um ou mais vecchi (plural de vecchio) os
impedem de casar, então, eles precisam de um ou mais zanni para ajudá-los.
Tipicamente termina tudo bem com o casamento dos enamorados e o perdão por todas
as confusões causadas. Há inúmeras variações dessa história, assim como há muitas
que se divergem completamente dessa estrutura.”

http://pt.wikipedia.org/wiki/Commedia_dell'arte

x
A jornada do herói.

A jornada do herói, descrita por Joseph Campbell em "O Herói de Mil Faces" (e
também por Christopher Vogler em "A Jornada do Escritor", espécie de versão
cinematográfica dos estudos de Campbell).

Em resumo: descrição do mundo comum, o herói-protagonista é chamado à aventura,

inicialmente recusa, encontra o Mentor e acaba aceitando o convite, viaja ao mundo
especial (oposto ao mundo normal onde a história começa), recebe a chave, ultrapassa
um portal, enfrenta provas, conhece inimigos e aliados, desobedece o Mentor, enfrenta
A Sombra (o antagonista), triunfa e regressa, transformado, ao mundo normal para
dividir com seus pares (e com os espectadores) os frutos (o elixir) e descobertas de sua
aventura.

É uma estrutura simples mas é, sem dúvida, clássica, já que remonta às origens das
fábulas e, portanto "seu valor foi posto à prova do tempo". Seria ainda, numa visão
junguiana, uma estrutura "natural", "orgânica".

Os principais personagens arquetípicos, segundo Vogler

O Herói. Aquele que existe para proteger e servir. Grande parte das histórias são
narrativas de um Herói que sacrifica o seu conforto para devolver o equilíbrio ao seu
mundo, à sua comunidade.

A Sombra. É, por natureza, o antagonista primordial. Representa toda a energia negra,

todos os sentimentos reprimidos, os traumas e as emoções escondidas ou negadas. A
sua função dramática é desafiar o Herói, criar os obstáculos para que os seus feitos
sejam ainda mais notáveis. Esta máscara da Sombra pode ser usada por um só
personagem ao longo da história, ou por vários. Até o Herói pode, em certos momentos,
ser a sua própria Sombra.

O Mentor. Normalmente um homem ou mulher mais velho, mais sábio, que representa
o lado da nossa personalidade que está mais atento às coisas, mais ligado ao
conhecimento e à evolução. Dramaticamente, o Mentor ajuda o Herói de várias formas:
ensinando-o, dando-lhe um objeto especial ou informação essencial, sendo a sua
consciência ou motivação, ou iniciando-o em qualquer tipo de mistérios (incluindo os
sexuais).

(Nota: Mentor é um personagem da Odisséia, é a ele que Ulisses confiou a guarda de

Telêmaco, seu filho, quando partiu para a guerra. Mentor é ajudado em sua tarefa pela
deusa da sabedoria, Palas Atena.)

O Guardião da passagem. Muitos dos obstáculos que o Herói tem de ultrapassar na

sua viagem são passagens, portais para outro nível de evolução da história. É frequente
que nessas passagens haja um tipo de personagens, os Guardiões, que as defendem dos
transgressores, tornando-se assim antagonistas do Herói. Não são geralmente os
antagonistas principais, mas cumprem a função de dificultar ou atrasar o progresso do
Herói.
O Arauto. É um personagem que traz notícias, normalmente más. Está muitas vezes
associado ao gatilho, ao detonador da história, aquele evento que torna impossível ao
herói continuar com a sua vida normal e o obriga a lançar-se à viagem para repôr o
equilíbrio perdido. A sua função é anunciar a necessidade de mudança.

O Mutante. (“Shapeshifter”) É um tipo de personagem de natureza misteriosa, uma

incógnita no caminho do Herói, que vai assumindo contornos diversos conforme a
história vai evoluindo. É possível que a relação romântica, ou um aliado do Herói,
assumam esta máscara. Para Jung ele representa o animus ou anima, os elementos
masculinos ou femininos que complementam o nosso inconsciente feminino ou
masculino, e que nós não entendemos. E como não entendemos estas figuras Mutantes,
elas contribuem com tensão e dúvida para a história.

O Impostor/Trapalhão. (“Trickster”) São os personagens cômicos, farsantes,

brincalhões, que introduzem a confusão, o humor, ou o caos nas narrativas. Em muitas
histórias de pendor cômico o próprio Herói pode usar esta máscara de Impostor/
Trapalhão (como em Hamlet). Na maior parte das histórias, contudo, é a um aliado que
compete essa função.

(resumo e tradução de João Nunes. )

Memorando de Vogler

Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.

O Memorando de Vogler é o nome pelo qual ficou mais conhecido o texto "A Practical
Guide to The Hero With a Thousand Faces" (Um Guia Prático para o Herói de Mil
Faces), um memorando corporativo de sete páginas escrito por Christopher Vogler para
esclarecer roteiristas de Hollywood sobre a obra do antropólogo Joseph Campbell. Mais
tarde, Vogler desenvolveu o trabalho e publicou o livro "The Writer's Journey: Mythic
Structure For Writers" (1998).

Paradigma Disney

Pesquisas posteriores identificaram a presença de uma estrutura paradigmática nos 10

longas-metragens de animação a traço (ou seja, excluindo-se os de computação gráfica,
como Toy Story) da Walt Disney Pictures produzidos entre 1989 e 1998 — considerado
como a "retomada" dos estúdios após os insucessos dos anos 80. O fato é que a
observação do modo de contar as diferentes histórias desses filmes permite a
identificação de uma fórmula narrativa comum a todos as produções desse período,
batizada por Aguiar (2002) como "Paradigma Disney" de estrutura narrativa.

O título

O título do livro foi influenciado por inúmeras fontes. A primeira delas é o texto de
Campbell "The Hero With a Thousand Faces" (O Herói de Mil Faces). Mais tarde, nos
anos 1980, dois documentários introduziram a expressão "Jornada do Herói" (The
Hero's Journey) na cultura de massas: o primeiro, lançado em 1987, foi The Hero's
Journey: The World of Joseph Campbell ("A Jornada do Herói: Joseph Campbell sobre
sua vida e obra"). O segundo foi a série de entrevistas de Bill Moyer com o antropólogo,
lançada em 1988 como o documentário e livro "The Power of Myth" (O Poder do
Mito).

Referências

↑ AGUIAR, Pedro. O Paradigma Disney: a estrutura narrativa do cinema de animação

industrial dos anos 1990. Trabalho de conclusão da disciplina Língua Portuguesa II do
Curso de Comunicação Social. Rio de Janeiro: ECO/UFRJ, dezembro de 2002. págs.5-6
↑ idem, pág.7
↑ http://www.flakmag.com
↑ VOGLER, Christopher. A jornada do escritor. Editora Nova Fronteira SA. Rio de
Janeiro, 2006. pg. 33
↑ PROPP, Vladimir I. Morfologia do conto maravilhoso. CopyMarket.com, 2001. p. 36
↑ PROPP, Vladimir I. Morfologia do conto maravilhoso. CopyMarket.com, 2001. p. 36
[editar]Ligações externas

http://pt.wikipedia.org/wiki/Memorando_de_Vogler

x
As oito regras de Vonnegut

Em “Bagombo Snuff Box: Uncollected Short Fiction”, Kurt Vonnegut lista oito regras
para escrever uma história curta:

1. Use o tempo de um completo estranho de tal maneira que ele ou ela não sinta que
este tempo foi desperdiçado.

2. Dê ao leitor ao menos um personagem pelo qual ele pode simpatizar.

3. Todo personagem deve desejar algo, mesmo que seja apenas um copo de água.

4. Toda sentença deve fazer uma ou duas coisas: revelar o personagem ou avançar na
história.

5. Sempre que possível, comece sua história pelo ponto mais próximo do seu final.

6. Seja sádico. Não importa quão simpáticos e inocentes sejam seus personagens
principais, faça coisas terríveis acontecer com eles para que o leitor perceba do que eles
são feitos.

7. Escreva para agradar apenas uma pessoa. Se você abrir uma janela e fizer amor com
o mundo, sua história vai pegar uma pneumonia.

8. Dê aos seus leitores o máximo de informação o mais cedo possível. Que se dane o
suspense. Leitores devem ter um entendimento tão completo do que está acontecendo,
onde e porque, que possam finalizar a história por eles próprios se as baratas comerem
as últimas páginas.

Ditas pelo próprio, no Youtube:

http://www.youtube.com/watch?v=4bn6zc0Hywk&feature=player_embedded

Anne Lamott, escritora americana. Tradução de João Nunes.

‘Escrever é reescrever’

“Para mim, e para a maior parte dos escritores que conheço, a escrita não é coisa que
nos deixe em êxtase. Na verdade, a única maneira que encontrei para conseguir
escrever seja o que for é escrever primeiras versões realmente de merda. A primeira
versão é a versão da criança, aquela em que deixamos sair tudo para fora, e vamos
para todo o lado, sabendo que ninguém vai ver o que estamos escrevendo e que
podemos sempre dar-lhe forma mais tarde. Devemos deixar a criança dentro de nós
tomar o controle e decidir quais as vozes e visões que vão vir à superfície e aparecer na
página. Se um dos nossos personagens quer dizer “E então, Sr. Calça Cagada?”, nós
deixamos que o faça. Ninguém mais vai ler essas palavras. Se a criança quiser
aventurar-se por territórios sentimentais, lamúrias emocionais, deixemos que ela vá.
Devemos pôr tudo no papel, porque pode haver algo de excepcional nessa meia dúzia
de páginas alucinadas, algo a que não chegaríamos nunca pelos nossos meios
racionais, de adultos. Pode haver algo na derradeira linha do derradeiro parágrafo da
página seis que vai nos encantar, algo tão maravilhoso ou selvagem que nos mostra
sobre o que estamos realmente escrevendo, ou em que direção devemos ir, mas não há
como chegar lá se não tivermos passado primeiro pelas outras cinco páginas e meia.”

Anne Lamott

Mais textos sobre cinema:

A ADAPTAÇÃO LITERÁRIA PARA CINEMA E TELEVISÃO

http://www.casacinepoa.com.br/as-conex%C3%B5es/textos-sobre-
cinema/adapta%C3%A7%C3%A3o-liter%C3%A1ria-para-cinema-e-televis%C3%A3o

ANOTAÇÕES PARA UM DEBATE SOBRE MEMÓRIA, CINEMA E PSICANÁLISE

http://www.casacinepoa.com.br/as-conex%C3%B5es/textos-sobre-
cinema/anota%C3%A7%C3%B5es-para-um-debate-sobre-mem%C3%B3ria-cinema-e-
psican%C3%A1lise