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A POÉTICADO CINEMA
E A QUESTÃODO MÉTODOEM ANÁLrSErÍlurCe
WilsonGomes

1. A questão do método em análise fílmica

A atividadede interpretação e análisede filmes,emboradecisivano

âmbitoda pesquisacontemporânea em cinema,aparececomoofício
que podeser realizadopor muitos,de muitosmodose atravésdos
mais variadosmeios. Pode-seconsideraranálisefílmica qualquer
textoque fale de filmese do que nelesestácontido,não importando
propriamente o Seufoco,alcance,profundidade e rigor,num arcoque
incluidesdeo merocomentário, passando-se pelachamadacríticade
cinemade tipo jornalístico,incluindo,por fim, até mesmoo estudo
acadêmico, em toda sua variedade. Em uma formacomonoutra,não
Se consegue,effi geral, identificaruma disciplinametódicaque
conduzao trabalho analíticoe, ao mesmo tempo, seja capazde
prescrever pelo menoso que deverianecessariamente ser notadoe
examinado,sob que formas ou capacidades e com que cuidados.
Cadaanalistavê o que pode ou quer e, pelo menosem princípio,
poderiafalarde uma coisadiferentedo que falariaum outroanalista,
segundoa ordem que lhe agradee com a ênfaseque deseje.Na
ausênciade qualquerdisciplinahermenêuticacapaz de oferecer
garantiasdemonstrativas suficientespara produzirconvicçãopara
além do limiar do subjetivoe do íntimo e capaz,além disso,de
oferecerum terreno públicoe leal para a disputainterpretativa, a
análisefinda por apoiar-seinteiramente nas qualidades peculiares do
analista,ou seja,no seu talento,sua cultura,sua habilidade literária,
-
sorte ou na falta deles.Parecerazoávelafirmar,a este ponto' que
se não há algumadisposição metódica,assentadaem um consenso
amplamentecompartilhado,é porque o ambiente intelectuale
profissional da análisefílmica- compostopor jornalistas, acadêmicos
e cinéfilos- não parecereconhecer-lhe sentidoe necessidade. A
críticade jornalísticade cinemaassumeo seu lugarcomoorientadora
da tomadade decisãoparaestaespéciede consumoculturalque é a
apreciação de filmesde cinema,num sistemaindustrialque produze
circulaem profusão.Distancia-se cada vez mais de funçõesque o
ambientecultural lhe atribuíano passado,de forma que entre o
exameanalítiCo dos filmes,de um lado,e o registrojornalístico do
produtoe a caracterização velozdos elementos que permitem que
um público de massa forme a suadecisãode consumo,de outrolado,
tende decisivamente a ficar com o segundo.Importa ao analista
identificaras características fundamentaisque estabelecemas
pequenasdiferençasentre os produtosem ofertade modo a orientar
a decisãosobreo filmeque deveráser consumido no próximosábado
à noite,antesda ida ao restaurante. O filme em cartazcomoo prato,
em seguida,no cardápionão precisamser examinados,apenas
caracterizados, isto é, reconhecidos, qualificados,classificados. O
Sucessonesse ambiente profissionalprovém muito menos da
qualidadeintrínsecada análiseoferecidasob a rubrica"críticade
cinema"dos periódicos contemporâneos e muito maisda capacidade
demonstrada pelocríticode conduziros hábitosde consumocultural,
de influenciara decisão,de produziridentificação entre as suas
preferências de consumoe as preferências do grandepúblico,de ver
a sua agenda cultural assumidapela audiência.Nos ambientes
acadêmicos, o movimentoé diverso,embora a posiçãosobre a
análisepossaterminarem algo muitosemelhante no que respeitaà
disciplinametódica.Tomandocomo objeto algo que se não é uma
prática artística,como o pretendem alguns, pelo menos é uma
atividadede criação,comoo admitemtodos,a análiseacadêmica de
filmesganha,ela mesma,aura artísticae aresliteráÈios e ensaístico.
Nesteambiente,o reconhecimento e o sucesso se dão por outros
c a m i n h o s ,i n c l u s i v ep e l a q u a l i d a d ei n t e r n a d a a n á l i s e ,o 9 u ê ,
entretanto,não parececompOrtar, em geral,uma maiOrbOavOntade
com a idéiade métodode análise. Alcança-se prestígiono interiordo
campoanalíticosobretudoatravésda capacidade demonstrada, pelo
analista, de dar contadas competências específicas de três ambientes
associados ao campodo cinema: o ambiente da realização técnicae
artística, o ambiente da apreciação,composto por cinéfilos e
aficcionados, e o ambienteda teoriacinematográfica. Do ambienteda
realização, o analistaprecisaobtero capitalcognitivoconstituído pela
compreensão das técnicasenvolvidas na produçãodo objeto-filme e
dos procedimentosempregadosna circulaçãoe promoção da
mercadoria-filme, além do domínioda terminologiaaplicadaem
ambos oS casos. Do ambienteda apreciação,o analistaprecisa
demonstrarpossedo capitalculturalque consisteno conhecimento
da históriado cinema e dos fr aspectosnela envolvido.Há de
precisartambémdemonstrarpossedo recursoespecífico do ambiente
acadêmico, o domínioda teoria cinematográfica. O desagrado com
possibilidade de exigências metodológicas não parece,em princípio,
incompatível com as estratégias de distinçãoe com a economiado
reconhecimento no campoda análisecinematográfica. Na verdade,a
disposiçãopara o atendimentode demandasmetodológicas pode
variarmuito nas diversastradiçõesculturais,a dependerdo,grau de
autonomiada instânciauniversitária na gestãode reconhecimento e
distínção. Há uma constantetensãoentreas dimensões envolvidas e
a forma como ela se decide no ambiente universitário decide
igualmente qual o valoratribuídoà disciplina metódicano campoda
aìálise fílmica. Certos ambientes universitáriosamericanose
franceseS, FOr exemplo,conservammaior autOnomiaem faCedOs
pólos da realizaçãodo que os seus correspondentes brasileiros.
Resultade tal autonomiaque valores da cultura acadêmicae
científica,como o ideal da correçãometódicaou a capacidadede
estarem dia com o estadoda arte,são reconhecidos comoprincipios
importantes de distinção internos ao campo. Quando numa
determinadatradição cultural,o reconhecimento que Se procura
provém da intimidadedemonstradapelo analistacom o campo
artístico e técnico do cinema, valores artísticos tornam-se
preponderantes.Demanda-seda peça analítica que assuma
propriedades do seu objeto.Qualidades especialmente apreciadas na
cultura científicasão consideradosindesejadasou, ao menos,
dispensáveis para o julgamento
- do texto analítico.Assim,o campo
passa a valorizar pãrticularmentea habilidade literária, a
competência expressiva, a invençãoretórica,a belezada linguagem'
maisdo que a disciplinametódica,a profundidade argumentativa, a
capacidadede explorar com consistência fontes de qualidade, a
objetividade e a verificabilidadedas posições apresen_tadas. O artigo
é ã formaexpressiva de uma culturaanalítica ondehá predomínio do
reconhecimentoacadêmico, enquanto o ensaio é a forma
preponderantenuma cultura analíticaonde mesmo a Academia
solicitaque a distinçãolhe seja oferecidapelos ambientesda
realizaçãoe do consumo artístico. Por outro lado, se o
reconhecimento do campo social no interior do qual se põe a
atividadeda análisefílmica- particularmente no que se refereao
modo como os agentesenvolvidosem tal atividadeproduzeme
gerem critérios de distinção- é fundamentalpara I correto
entendimento do lugar e do alcancedas questõesde métodonos
procedimentos analí[icosatualmentepraticados, temos que admitir,
todavia,que a permanecermos nestehorizontenão ultrapassaremos
a soleira de uma sOciologiada cultura, 9U€, como sAbemos,
esforçam-Se por dizercomoas coisassão,a prescindirda questãode
como elas deveria,rqser. Resta ainda a possibilidade de que nos
perguntemos se, de direito,as coisasdevem e precisamser como
são. Mudadaa perspectiva,evidencia-se o fato de que não há
disciplinaanalíticaque possaevitarvir a confrontar-se com questões
..acadêmicas" relacíonadas a qualqueratividadede interpretação,
comoa possibilidade de chegar-sea uma interpretação verdadeira' o
controleintersubjetivo das asserçõesanalíticas,os procedimentos de
O que óu"t dizerque,de um
análise... jeito ou de outro, o fenômeno
àu .o11preensão de filme e o problema da sua corretainterpretação
são questõessobreas quaisos ambientesde análisefílmicapodem
mas que não podem,coerentemente,
silenciar, evitar.IndOdiretoao
ponto,podemosdizerque por trás de todo ofíciode interpretação de
iitmes trá um inegável problema hermenêutico,onde alcançam
sàntiOoquestõessõbr" a possibilidade de uma análisecorreta,de
uma interpretação adequadaou de uma compreensão precisade
iiiúàr, eu'estõesque se põem desdea origemdo própriocinema,
mesmose freqüentemente a respostaque a elastenhasidodadanão
seja propriamente dotadade um caráterteóricorigoroso,estando
normalmentevinculadaao comportamento práticodo cineasta,do
apreciador de filmesou do críticode cinemacomo princípios para a
sua orientaçãoe justificativapara a avaliaçãoque a sua prática
comporta e exige. Seria um engano, todavia, converter
imediatamente a questãoda compreensão e interpretação do filme,o
problema hermenêuticoaplicadoao cinema, num problemade
metodologia científicada análisefílmica.Emborainsistaque questões
sobre um método para que se possa compreenderfilmes estão
autorizadas e são desejáveis, tais questõesnão podemconsistirno
problemada construçãode um conhecimentocerto que possa
satisfazer ao ideal metodológicoda ciência em termos de
verificabilidade dos dados da descoberta,de recondutibÍlidade da
proposição em que se expressao conhecimento verdadeiroà base
empírica que a autoriza e legitima ou de replicabilidade do
experimentoou do raciocíniode onde resultou a proposição
verdadeirasobre o objeto.A metodologiacientíficavisat assegurar
que a prática metódica da pesquisa seja capaz de produzir
conhecimento sobreas leis geraisde funcionamento dos fenômenos
que lhessão objetos.Nestehorizonte, o sucessodo procedimento de
pesquisadepende da sua capacidadede isolar uniformidadee
regularidade no objeto de forma a tornar possívela previsãode
qualquerocorrênciade fenômenose processos.Tal critério de
validadenão nos poderiaser mais estranho.Bem compreender um
filme dificilmente podecoincidircom a identificação de uma lei geral
da naturezado filme,à luz da qual, a peça particular nadamaisseria
do que a ocorrência específicade um casouniversal.Por menosque
saibamos sobreo fenômenoda compreensão de objetoscomofilmes,
não é difíciladmitirmosque o entendimento de um filme resultada
compreensão daquiloque ele tem de singular,único e específico,
resulta,pois, da compreensão daquíloque não interessaà ciência.
Mas é igualmenteinaceitávelacreditar-seque o fenômenoda
compreensão de filmes não comporteconhecimento e verdadee,
portanto,algumaespéciede controleintersubjetivo sobre o que se
argumenta,a possibilidade de disputa interpretativanuma arena
dotadade um grau razoavelmente consistente de objetividade, as
obrigações de dãmonstração e prova. É Oa natureza mesma de todo
ato ãe-compreensão que nele alcancemos idéias,noções,princípios,
conhecimentos, que Sempre podem Ser verdadeirosou falsos,
adequados ou inadequadospara dar conta do objeto da
interpretação. Resta, naturalmente,como problemahermenêutico
autênticoa perguntasobrea naturezado conhecimento e da verdade
que se apresentano ato de compreensão do filme e sobre qual a
fonte específicada sua justificaçãoteórica e da sua legítimidade
especulativa. Há, portanto,um horizontede discussão propriamente
hermenêutico, em que se põemcom legitimidade os problemas sobre
a naturezada verdadeque pode emergirno entendimento um de
filme ou sobreas condições de possibilidade destaespecífica forma
de compreensão que resultada análisee interpretação do cinema.
Mashá tambémno seu interiorum justificado patamar de discussão
ondese apresentam indagações sobre a natureza dos procedimentos
e dos percursosanalíticos, da provae da argumentação envolvidos
na análisefílmica,indagações, enfim, que podemser corretamente
convocadascomo questão de método. Neste patamar, várias
alternativasapresentam-seà arena da discussãopara serem
examinadas,testadas, eventualmenteaceitas ou refutadas.A
perspectivaque é apresentada a seguirbusca,portanto,colocar-se
como uma alternativaa ser examinadano contextoda discussão
sobreprocedimentos de análisefílmica.Não se trata de uma teoria
geralda interpretação do filmeou de uma respostaglobalà pergunta
sobrecomoanalisarum filme,mas de uma perspectiva que
analítica,
acreditamoscalaz de orientaro olhar e o discurso sobre a obra
cínematográfica,apoiada,por sua vez, em uma teoria sobre o
funcÍonamento do filme.

2. A Poética do Cinema como Perspectivade Análise Fílmica

Vamos chamar de Poéticaa perspectivaanalíticaque aqui se
pretendesistematizar ou formular.Não se fala aqui de "inaugurar"
por Seconsiderar que issoseriainadequado, por dois motivos.Antes
de tudo, porquese acreditaencontraro momentofundadorde tal
perspectivano pequeno tratado de Aristóteles sobre ficção e
representação teatrale literáriaque se conhececomo Poética.Além
disso,porqueaqui e ali, na históriadas práticasde interpretação dos
filmes, foram empregados aspectos, dímensões e intuições inerentes
a esta perspectiva,ainda que o sistemacomo um todo não fosse
convocado, aindaque a referência históricanão se puSeSSe e ainda
que tais elementos comparecessem misturadosa outros em
procedimentos incoerentes e assistemáticos. A poéticado filme não
podeconsistirem algo como aplÍcarao cinemao que Aristóteles diz
em seu tratado sobre a literatura oral e sobre ficção cênica, Não
apenasporquetemosapenasuma partedo tratado,tendose perdido
o segundolivro da Poéticatalvezaindana Antiguidade, mas porque
a l i h á m u i t od e i n a d e q u a deo i n a p l i c á v eclo, m os e r i ae s p e r á v enlu m a
obra que lida com referêncías artísticasde pelo menos24 séculos
atrás.Vamoschamarde Poéticaa esta nossasistematização porque
ela se apóia em algumasgrandesintuiçõesou descobertas cuja
origemé certamenteo tratadohomônimodo filósofo grego do século
IV a.C. A primeira contribuição retÍrada da Poética de Aristóteles é
preliminare diz respeitoa certasrestriçõesacercado objetosobreo
qual se discorre.O tratadoantigoversavasobre a composição de
representações em forma de história,aquiloque hoje chamaríamos
de construção de histórias.Interessa-lhe o que hoje chamamosde
narrativas, ou, em linguagemantiga,representações de pessoas que
praticamalgumaação.Não se trata de um tratadosobrea criação
artísticaem gerale, portanto,a restriçãoda atençãoà representação
(mímesis)não comporta,comoerroneamente se costumasupor,um
juízosobreo realismocomoúnicaformaartísticaaceitável.Restringir
um objeto signifÍcaapenas delimitaro campo de interessedo
discursoque Se está fazendo,que nessecaso é a representação da
ação,sobretudono teatro e na literaturaoral. A primeiraintuição
réalmenteimportanteretiradada Poéticade Aristótelesconsistena
sua idéia de que a obra deve ser pensadaem função da sua
destinação. É problemacentralna Poéticaantigaos critériosa serem
levadosem conta no cumprimentoda destinaçãoou finalidadede
cada espéciede representação. A destinaçãoou dynamisde uma
espéciede representação é o que ela deve Ser ou realizarpor sua
próprianatureza.O maisinteressante, todavia,é que paraAristóteles
a destinação de uma composição qualquer,a sua realização é o seu
efeito.Masefeitoque nãose realizasenãosobreaquele que desfruta
ou apreciaa representação. Quandose efetiva,quandoproduzum
efeito, é que uma operaçãose torna obra, resultado.E efeito é
Sempreefeitosobreo apreciador, parao qualjustamente-, ela opera,
ela é obra. Assim, dizerque cadagênerode representação tem uma
própriadestinação equivalea dizerque cadaum delesestádestinado
a provocarum determinadoefeitosobreos seusapreciadores' Efeitos
anímicos, efeitosemocionais
vai dizerAristóteles, comoo horrore a
compaixáo,no caso da Tragédia. Nesta compreensãoestava
implicada uma idéiaimportantesobrea naturezadas representações,
que não encontraráuma forma de exposiçãocompletaantes do
séculoXX. Aristótelesacreditaque em cada um dos gênerosde
representação o criador deve buscar o efeito apropriadoe deve
buscá-loprioritariamente sobrequalqueroutrotipo de efeitopossível.
Isso significaque a cada gênerocorresponda um efeito próprioe
conveníente.úas significatambém que o papel do criador, do
compositorde represéntações (o poeta,paraAristóteles),é projetar,
prevere organizarestrategicamente os efeitosno apreciador que são
adequados para o seu gênerode obra.O apreciador, portanto,deve
ser previstona produçãoe o Seuânimodeve ser conduzidono ato
criadorda composição que ele posteriormente apreciará.O efeitoé
Sementeplantadana criação,a desabrochar somentena apreciação.
De forma QU€,se a composição é obra apenasquandose realiza,
comoefetivjdade, comoefeito,na apreciação, por outro lado,é obra
que Se realizapor arte, isto é, atravésdas destrezasdo poeta, a
quem cabe prever e conduzira apreciação. O que significaque a
iriaçãoé atividadede argúcia,planejamento, previsãoe provisãode
efeitos.O criadorhá de construir,de algummodo,a recepção da sua
obra,há de antecipare preveros efeitoique desencadeará. Criaçãoé
estratégia, estratégia de produção de efeito, estratégias de
agenciamentoe dã organizaçãodos .elementosda composição
võltadospara a previsãôe a solicitaçãode determinadosefeitos
(específicosde cada gênero). os eigitol que se realizam na
àpr'eciaçao,são previstosna criação(póiesis),na poesiada obra' No
seiode-taisdescobertas, ganhaforma um programade estu_dos que
Seocuparia,então,com os efeitos,dacomposição e da relaçãoentre
tais efeitosrealizadose as estratégiaspresentes em tal composição.
É u .5" programade estudosque òhamamos aqui propriamente de
poética.Uma-poética aplicadaao cinemahá de se constituircomoum
programateóricoe metodológico que assumecomo seus próprios
pressupostos as duastesesque herdada poéticaclássica. O primeiro
pressuposto é uma tese sobrea naturezada peçacinematográfica: o
filmepodeser entendidocorretamente se vistocomo um conjunto de
díspositivos e estratégias destinados à produçãode efeitossobre o
Seu espectador. Tais dispositivos e estratégias podem ser
identificados, isoladose relacionados à famíliade efeitosprocurados
pelorealizador. A perspectiva metodológica que daí decorreindicaum
procedimentoanalíticocuja destinaçãoconsistiriaem indicar os
recursose meiosestrategicamente postosno filme.A poéticaestaria,
então,voltadapara identificare tematizaros artifíciosque no filme
solicitamesta ou aquelareação,esseou aqueleefeitono ânimodo
espectador. Nessesentido,estariacapacitada a ajudara entenderpor
quê e como se pode levar o apreciador a reagirdesseou daquele
mododiantede um filme.O segundo pressuposto é uma tesesobrea
naturezada apreciação do filme: um fÍlme não existeenquantoobra
e m n e n h u mo u t r o l u g a r O u m O m e n t oa n ã o S e r n o a t O d a s u a
apreciaçãopor um espectadorqualquer.Como uma sinfonianão
existecomomúsicanem na partituranem no CD, mas no ato da sua
apreciação quandoexecutada,um filme só existe no momentoda
experiência fílmica,só existeno momentoem que desabrocha em
sentidose efeitos. Decorredaí uma perspectivametodológica que
exige do intérprete de filmes que sua atenção se desvie da
compreensãodo realizadorisoladoe das SuaSpropostase se
concentre no filme enquantoexperimentado, na peçacinematográfica
enquanto apreciado,flo texto enquanto executado.A primeira
perspectivametodológicase completacom a idéia de que nos
interessamoS recursose meiosestrategicamente postosno filme, à
medidaque justamentea partirdeleso apreciador da obra executa
os seus efeitos. Não seria incorretofazer derivar do pressuposto
aristotélicouma prescriçãometodo.lógica de tipo fenomenológico:
devemosnos ater à coisamesma. A coisa que está na experiência.
Devemosnos ater ao filme que se aprecia,deixandoem plano
secundário o filme imaginadoou desejadopelo realizador ou o filme
que deveriacorresponder aosseusprojetos.A instânciada realização
é secundária diante do que interessacentralmente: a instânciada
obra, entendida como uma peça que Se realiza enquanto é
experimentada, apreciada. EtienneSouriaue GilbertCohen-Séat, em
sua filmologia, falamde nívelfilmofônico da peçacinematográfica ou
do "filme funcionandocomo objeto percebido por espectadores
durante o tempo de sua projeção".A experiênciafílmica que
interessaà poética não é exatamenteo momento empírico da
apreciação do filme,que interessa principalmente, no nossomodode
entendér,a uma etnografia da audiência. Interessa-nos a apreciação,
como instânciaque Se realizaempiricamente atravésde um ou de
múltiplosatos circunstanciais de desfruteda obra, mas' sobretudo,
como instânciaque está previstano texto da obra. A experiência
fílmicaé a experiência da apreciação do filme ou do filme enquanto
objetoapreciadopor um espectador qualquer,real ou possível.As
peispectivasmetodológicasque decorrem dos pressupostosda
poéticase encaixamreciprocamente no ato analítico.Ao abordaro
filme como obra, isto é, como composiçãode dispositivose
estratégiasvoltadasa exercerefeitossobre a apreciação,cabe ao
analistaantesde tudo identificaro "lugar da apreciação", enquanto
instânciaonde o filme opera,onde produzoS Seusefeitos,onde se
apresenta pelaprimeiravez comofilme.O "lugarda apreciação" nada
maisé do que o sistemados efeitosoperados. Identificá-lo equivalea
isolaraSsensações, os sentimentos e os Sentidos que se realizamno
apreciador durantea sua experiência do filme e por causadela.Dito
de uma outra forma,no programateóricoe metodológico da poética
o começode tudo é a identificação daquiloque compõea experiência
fílmica,daquiloque o filmefaz com os seusapreciadores, daquiloque
emergeda cooperaçãoentre intérpretee texto. Como veremosem
seguiãa,esta experiênciase estrutura como uma composição,
vaiiávelem Suamaterialidade singular,de sensações, sentimentos e
sentidos.Alcançartal extratoda experiência significaa identificação
dos tipos e modos de sensações, sentimentose sentidosque um
filmedeterminado é capazde produzirna apreciação. O procedimento
metodológico solicitaque se vá constanteda experiência fílmicaao
própriofilmeenquantocomposição. Comissoremontamos do efeitoà
estiatégia,da apreciação ao texto ondea apreciação é programada.
Remoniardo efeitoà sua programação na peçafílmicaé realizarum
percursoinversoao da produçãoda obra. Assim,por exemplo,de
emoções como horror, comoção, angústia, suspense ou
estránhamento se remonta às estratégiase dispositivosque são
capazesde gerá-los,estuda-seo mecanismoem base ao qual
funcionam,procura-seestabelecer leis gerais da programação de
efeitos em filmes, procura identificar-se os códigos internosde
funcionamento da composição do filmea partir dos gênerosde efeito
em que se especializam... Esta basefundamentaldo procedimento
metodológico supõeuma compreensão da peçafílmicacomo-algo se
compõefuevendoser metodicamente decompostos na análise)de
três dimensões:efeitos,estratégias e meiosou recursos.Meiossão
recursosou materiaisque são órdenadose dispostoscom vistasà
produçãode efeitos na apreciação.Estratégiassão tais meios
enquantoestruturados, compostos e agenciados comodispositivos de
forma a programar efeitos próprios da obra. Os efeitos são a
efetivaçãode meios e estratègiassobre a apreciação,- são a peça
cinemaiográfica enquantoresultado,enquantoobra. Os materiais
com que se compõeuma obrafílmicasão muitovariadose podemser
classificados de muitos modos. Podemostentar agrupá-lospelos
parâmetros já tradicionais
na arte cinematográfica e conseguiremos
distribuiros materiaisem visuais,sonoros,cênicose narrativos.O
parâmetrovisual,que tem concentrado a maior parte da reflexão
sobre oS materiais do cinema, incluem desde os aspectos
especificamenteplásticos, como aS dimensões cromáticas e
composicionais do filme (linha de foco, distribuição dos elementos,
posiçãodo motivo) até os aspectos genericamente fotográficos, tais
como incidênciaangular, enquadramentos, código de escalasde
planos, nitidez da imagem, contraste,tonalidade,brilho, foco
(seleçãoe profundidade de campo,fonte de luz), passando-se pelos
aspeètosfotográficosde naturezaespecificamente cinematográfica,
como movimentosde câmerae raccords,e pelOs efeitosvisuais.O
parâmetrosonorotodo aspectoacústico de música a sonoplastia,
enquantoo parâmetrocênicocomportadesdea direçãoe atuação
dos atores, até cenáriose figurinos.Por fim, no caso de filmes
narrativos,oS parâmetrosnarrativosque o cinemacondividecom
literatura,teatro, ópera, quadrinhosetc. e que dizem respeitoà
composição da história,Seuargumentoe enredo,SuaSperipécias e os
seusdesenlaces. Obviamente, estesúltimosparâmetros são tão para
o cinemanarrativocontemporâneo quanto oS parâmetros visuais,
justificandopela enésimavez a compreensão do cinemacomo arte
tompósita. Notemos que nem todos esses aspectos são
exclusivamente cinematográficos e QU€,portanto,uma teoria do
cinemático não é suficientepara explicarum filme mesmodo ponto
de vista dos seus materiais. Os materiais da composição
cinematográfica transformam-se em meiospara a produçãodo filme
quandosão empregados ou estruturados com vistasà produçãode
efeitos.Do pontode vista do texto fílmicatemos um primeiroextrato
d e e m p r e g od e t a i s m a t e r i a i sn a q u i l oq u e c o n s i d e r a m ousm u s o
técnicodo recursocinematográfico. Estaé certamentea basede tudo
do ponto de vista da realizaçãoe é certamentea base material
técnicada existênciade algo como um filme. Trata-se do uso
orientadopelaeficáciaou eficiência técnicado recurso.Sabemos, por
exemplo,o que é uma boafotografiade cinema,uma boa iluminação
ou um bom desempenho do ato de cinemado ponto de vista do
domíniodas técnícascinematográficas envolvidas.Sobreesta base
pode Ser estabelecido um segundotipo de emprego do recurso
cinematográfico, orientado por propósitos expressivos,
freqüentementetomados como artísticos.Nesse caso' o uso dos
recursosServepara configurarum modo particularde expressão,
orientadopor valoresestéticos ou por peculiaridades de linguagem. A
peça,então, recebeo tom, o jeitO,a marca,O estilOa linguagem
p"óuiiarde algumagenteda instância da realização. Os usostécnicos
e "de linguagem" dOSrecursoscinematográficos nãOse cOnfundeffi €,
às ve=el, entram em conflito. Não de raro, por exemplo,
compromete-se a eficiênciatécnicade uma fotografiaem nome de
propostas "expressivas"de pendor. estético ou simplesmente
estilístico ou, vice-versa,ousadiasestéticasnos usos dos recursos
são dispensadasem nome da primazia da efícácia técnica.
Basicamenteum filme se compõe de recursoscinematográficos
e m p r e g a d ocso m h a b i l i d a dteé c n i c ae, v e n t u a l m e n ct eo m u m a m a r c a
de estiloe linguagemproveniente do realizador. Tudo isso,contudo,
aindaé mateiialiãade a ser devidamente formadapor complicados
mecanismos de produçãode efeitosna apreciação. Por issomesmo,
mudamosde patamar ao nos referir aos usos expressivosdos
recursoscinematográficos, onde vemos os recursos,dominadosjá
pela competênciatécnica e artística,controladospor uma hábil
máquinade programação de efeitos.Estamáquinafuncionacom pelo
menostrês modosde composição da obra, correspondentes aos três
tipos de efeito convocados apreciador: no sensação, sentido e
sentimento.Em primeirolugar,temos uma programação de efeitos
que podemospropriamente chamar,ainda que imperfeitamente, de
composição estética (de aisthesis, sensação), no sentido de que aqui
os meios e materiais são estruturadospara produzir efeitos
sensoriais.Assim como o artista plástico pode produzir uma
instalaçãocom canudostransparentes para produzirum efeito ou
sensaçãode rugosidade(a prescindirdo fato de se, além de fazer
sentiralgumacoisaa instalação queiratambém dizeralgo) naquele
que a aprecia,também os elementosde que se compõea peça
fílmica(a cor, a luz, um ritmo de montag€ffi, uma trilhasonoraetc.)
podemser dispostospara produziruma determinadasensaçãono
espectador do filme.Sensação que o analistaprecisaidentificar para,
então,isolara estratégiaempregada. Em segundolugar,temosuma
estruturação que podemos chamar de composição comunicacional,
pois meiose materiaisaí são organizados para produzirsentido,ou
seja, para compormensagens, transferiridéiasou fazer pensarem
determinadas coisas.O efeito desejadonessecaso é um evento
conceitual: os significados ou sentidos.Os meiose recursosaqui se
ciframou codificamna instância estratégica da realização paraserem
decifradosou decodificados como texto na instânciaoperativada
apreciação. Operaçãode decifração que se realizatanto no nívelda
possedos códigosquotidianos quanto no recursoa códigoaptosao
desvendamento de sentidos figurados. Se no primeiro tipo de
composição, a obra produzuma sensação específica, nessesegundo
m o d o ,a o b r a d i z a l g u m ac o i s ao u , p e l o m e n o s , z p e n s a ra l g o .
f a
Nenhumdessesdois modos de composição estavamprevistosna
Poéticaclássica,mas o terceiromodo encontracertamentelá a Sua
origem.Trata-seda composição que podemos,para homenagear as
origens,chamar de composiçãopoética.Nela os elementossão
dispostos,os recursos,meios e materiaissão agenciadospara
produzir efeitos emocionaisou anímicosno espectador.Nessa
composição, os materiaisnão se estruturampara produTiruma
sensaçãO, mas um sentimento;nãOse Organizam parafazeremergir
uma idéiaou uma noção,mas paragerar um estadode espírito,um
estado de ânimo. O primeiro tipo de composiçãoprogramaa
experiência sensorìalda apreciação. O segundotipo faz o mesmo
com a experiênciaconceitual,enquantoo terceirotem em vista
especificamente a experÍência emocionalgerada pelo filme. Resta
aindaa pergunta que aindanão somoscapazesde responder- se
-
estestipos de efeitosesgotama totalidadeda experiênciaou se
haveríamos de identificarmaisalgumacoisaque o filme faria com o

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apreciador. Os modos de estruturação do filme não operamcomo
camadas justapostas, o filme é ele mesmouma composição no qual
se sintetizamas várias composiçõese usos dos elementos e
materiais.O filme como um todo é a programação de efeitos,a
logística que rege e coordenaas estratégias fundamentais e os usos
dos seus recursos elementares.Além disso, não seria correto
i m a g i n a rq u e o s f i l m e s s e c o m p o n h a me, m i g u a l m e d i d a ,d a s
diversas composiçõeselementares.Cada filme, enquanto obra
singular, é um programa artístico específicoe solicita, numa
específica medidae realizandoum conjuntoprecisode escolhas,a
naturezae os modos dos seus efeitospróprios.Cada filme, cada
classe ou gênero deles tem um especialsabor, uma têmpera
particular,decorrentedo modo peculiarcomo nele se combinamos
e l e m e n t oes d a q u a n t i d a dee q u a l i d a ddeo s i n g r e d i e n t eesn v o l v i d o s .
Assim,ampliandoAristóteles, o filme não se qualifícaapenaspelo
gênerode efeitosemocionais que prevêe solicita,mas tambémpela
determinação do tipo de composição que ele comportae da famíliade
efeitosque ele engendra.A históriada arte em gerale a histórÍada
teoriado filme em particularsão um contínuosucederde disputas
entreescolassobreaquiloque a arte cinematográfica e o filmesãoou
deveriam ser. E freqüentementeos termos da escolha são
justamenteas três formasde composição indicadas acima.Um fílme
q u a l q u edr e v eo u n ã od e v ec o n t e ru m a m e n s a g e mu,m a d e n ú n c i o au
uma informação? Quandoissoacontece tal coisase dá a prejuízodas
suas propriedades artísticase expressivas? Um bom filme não deve
ser engajado,criticardeterminados modosde vida, fazer pensare
defenderas causas justas? Aquiloque torna um filme artísticonão é
justamenteo fato de que ele nãoestáali parafazerpensarem nada
(nãoé unratese,é arte!),mas paraexpressar, fazersentir?Um filme
voltado para a comoçãonão estaria degradandoa sua função
artística,de um lado, óu a sua funçãocrítióa,de outroZÉ,evidente
que as escolas"artísticas", voltadasparadefendero especificamente
artísticocomo o não-conceitual, insistírãoque o que caracterizaria
especificamente o filmecomoarte estariana sua composição estética
e no empregoartísticodos recursoscinematográficos. Nessesentido,
as "vanguardas estéticas"e as suasinovações da "linguagem"e dos
recursosexpressivos são as preferidas por esta escola.Já as escolas
conceituais insistemna funçãocomunicativa do filme, no bom e no
mau sentido.No bom sentido, quando o cinemaexercea sua função
críticada sociedadee dos seus modosde vida, quandodenuncia,
quandofaz pensar,quandose engajanas causaseticamente justas.
No mau sentido,porquea leituracrítícado cinemademonstraria o
quantoa indústriacinematográfica produzmensagens voltadaspara
a manutençãodo status QUo,da dominaçãodo homem sobre o
homeme para o apoÍoe adesãoao modo de vida das sociedades
centraisna forma atual de capitalismo. Comumtanto à perspectiva
do cinemade vanguardaestéticaquãntoà perspectiva do cínema
engajadoé a avaliação negativa sobre a composição poética. O

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cinemade mensagens desprezao cinemade lágrimastanto quantoo
cinemaestéticoofaz. Taisdisputas,na medidaem que solicitamuma
escolhaentre os modosde composíção, findam por Ser uma arena
política.Todasessasformasde composição fizeramparte da formas
de realização artísticadesdesempree não parecemdar sinaisde
esgotamento.A nossa experiêncianos diz que elas estão
freqüentemente combinadas nas obrasde arte que apreciamos. Mas
no diz também que a fenomenologia das formas de composição é
muitovariávele que a escolhaapriorística de uma ou de outra não
nosajudariaa compreender melhor o fato artístico. Há obrasem que
uma forma de composição é predominante e, de algumamaneira,
silenciaou controlatodas as outras:é o caso dos filmes-denúncia,
dosfilmesde vanguardas expressivas ou dos melodramas lacrimosos,
por exemplo,em que a buscade produção de idéiasou sensações ou
sentimentos esgotam praticamente todos oS recursos empregados na
obra. Há obras em que oS programasde efeitosse combinamde
maneiramais homogênea, há obrasem que apenasdoisdelesestão
presentes. Nenhumadessasformasdo fenômenoé, por isso,maisou
menosartísticado que a outra.Nessesentido,um fÍlmedeveSempre
Ser capazde dizero modo como quer Ser apreciado,O modo e a
dosagemcomo as váriascomposições são, por sua vez, compostas
numlodo que é dado à apreciação. E a obra que rege,tambémno
cinema,os parâmetros da sua própria apreciação e, por conseguinte,
os parâmetrosda sua própriaanálise.ParaJakobsonum trabalho
literáriose faz com um grupode códigosem interação'mas de modo
tal que um códigoé sempredominante. Em certospoemaslíricos,por
exemplo,aliteraçõese assonâncias, que seriam códigossonoros,
controlariamas inflexões dos outros códigos como narrativa,
repetição,imagens.De modo análogo,talvezse deva dizer que as
váriasformasde composição interagemconstantemente no interior
da peçacinematográfica, mas que, tendencialmente, há pelo menos
uma forma que controla as outras composiçõese sobre elas
r e um melodrama
p r e d o m i n aA. s s i m ,r e c l a m a d que ele não realize
denúncia s o c i a l ,p o r e x e m p l oé, e x i g i rd o f i l m e u e e l e r e n u n c i ea o
q
seucódigodominante,a composição poética,e as suasestratégias de
comoção,para assumir um código que nele certamentenão é
estratégiaimportante.Estuda-sepouquíssimo, em teoria e estética
do cinema, as composiçãoestéticase poétÍcasdos filmes. Por
conseqüência, elassãoaplicadas rarae desordenadamente na análise
e interpretação de filmes.E fazem falta. Se por um lado, a instâncÍa
da realização manipulaos recursos e materiaisdo filme paraproduzir
oS efeitos desejadosporque certamenteconhece e domina a
composiçãopoeticacomo tecnologiae savoir faire, a teoria e a
análisenão sabemmuitoo que fazercom essesmateriaise os acaba
desperdiçando em Sua abordagemteóricaou em sua aproximação
analítica.A semióticaaplicadaao cinema, por exemplo,tem se
reveladoeficientecomo estudo interno da mecânicados filmes,
naquilo que neles é a estratégiade produção de sentido e

t2
significação.A sua meta é perfeitamentecompreensívelse for
compreendida como a proposição de modeloshabilitados a explicar
como um filme adquiresignificadono ato da sua apreciaçãoou
interpretação.Estaráfora da sua órbita específicade competência,
todavia,pretenderexaminaro filme como estratégiasensorialou
sentimental.Trata-se,portanto,de dimensõesaindaa explorar.No
horizonteteórico e metodológico da poéticado cinema,atividade
fundamentaldo analista é, portanto, movimentar-seentre a
apreciação os efeitosque cadafilme
e o texto do filme, identificando
realizasobre O apreciadOr para, entãO,remontaraos progrAmas
dispostosna composição da obra.

Wilson Gomes é professorda UniversidadeFederalda Bahia e

Sociais
da Áreade Ciências
coordenador I junto à CAPES.
Aplicadas