Tradução & Comunicação
Revista Brasileira de Tradutores
Nº. 24, Ano 2012
Mirian Rufini Galvão
Universidade Federal de
Santa Catarina - UFSC
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Desenvolvimento Educacional - IPADE
Artigo Original
Recebido em: 05/07/2012
Avaliado em: 03/09/2012
Publicação: 30 de setembro de 2012
UMA MULHER SEM IMPORTÂNCIA, DE OSCAR
WILDE: UMA ANÁLISE DA TRADUÇÃO DE OSCAR
MENDES
A woman of no importance, by Oscar Wilde: an
analysis of Oscar Mendes’s translation
RESUMO
Neste artigo, é apresentada uma análise da tradução de Oscar Mendes
da peça teatral Uma Mulher Sem Importância, de Oscar Wilde.
Inicialmente, abordou-se o contexto Vitoriano, bem como a vida e a
obra do autor. Uma breve menção aos tradutores de Oscar Wilde para o
português brasileiro foi fornecida e especial ênfase foi conferida aos
trabalhos de Oscar Mendes, tradutor da peça elencada. Postulados dos
estudos da tradução e da tradução teatral foram abordados. A tradução
da peça foi analisada em termos dos elementos do seu enredo, e dos
recursos linguísticos utilizados, como é o caso da manutenção da ironia,
dos paradoxos e jogos de palavras na expressão da crítica social do
autor. Os resultados indicam um projeto de tradução possivelmente
neutralizante, com a opção pelos arcaísmos e pelo registro formal.
Questionou-se o fato de essa tradução da comédia teatral ser
desprovida de muitas características da linguagem vernácula.
Argumentamos que a época e o contexto do tradutor possivelmente
contribuíram para suas escolhas tradutórias e, portanto, apresentam-se
adequadas. Os conceitos de Readability e Performability preconizam
uma opção por uma linguagem e escolha lexical de registro informal
que normalmente favorecem a leitura e a adaptação de texto literário
para o teatro, especialmente no caso das comédias de costume.
Palavras-Chave: estudos da tradução; funcionalismo; cultura; função.
ABSTRACT
In the present study, an analysis of Oscar Mendes’s translation of the
theatre play A Woman with no Importance, by Oscar Wilde is carried
out. Initially, the Victorian context was described, as well as a brief
biography of the author, followed by his main works. Oscar Wilde’s
translators for Brazilian Portuguese were mentioned and special
emphasis was conferred to Oscar Mendes’s works, who is the translator
of the selected comedy. Translation theory and drama translation
concepts were presented and the play was analyzed in terms of its plot
elements, and of the linguistic resources utilized, such as the
maintenance of irony, paradoxes and word play in the author’s social
criticism expression. The results indicate a possibly neutralizing
translation project, with the option for archaisms as well as formal
register. The fact that a comedy translation is devoid of vernacular
language characteristics was highlighted. We argue that the translator’s
time and context possibly contributed to his translation choices, and, as
a consequence, they seem adequate. More informal language and lexis
is recommended in the concepts of Readability and Performability.
These concepts normally favor reading and the adaptation of the
literary text to the theatre, particularly in the case of society comedies.
Keywords: Oscar Wilde; translation; Oscar Mendes.
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1. INTRODUÇÃO: OSCAR WILDE, LITERATURA E ESTÉTICA

Oscar Wilde é o maior representante do Estetismo e do Decadentismo na literatura do

final do século XIX na Inglaterra. Escreveu contos, poemas, ensaios, peças de teatro e um
único romance, O Retrato de Dorian Gray. Sua obra, sempre inquiridora, foi introduzida no
sistema literário brasileiro por meio do jornalista e escritor João do Rio (João Paulo Emilio
Cristóvão dos Santos Coelho Barreto 1880-1921) – o primeiro escritor, segundo Fonseca e
Rocha (2010), a se interessar pela literatura de Wilde, pedir a importação de seus escritos e
traduzir as obras Salomé (1908), Intenções (1912), O Retrato de Dorian Gray (1923), e O Leque
de Lady Windermere1. Também Elysio de Carvalho, com a tradução de A Balada do
Enforcado2, em 1899, e Uma tragédia Florentina3, para a revista América Brasileira, em 1924,
apresenta o autor ao cânone brasileiro da época.

Vemos as obras de Wilde receberem o devido crédito somente recentemente, em

fins de século XX e início de século XXI, com traduções não resumidas ou censuradas e
com a manutenção da riqueza de sua linguagem. Dessa forma, seus trabalhos começam a
ser objeto de análise por parte de estudiosos das línguas, da literatura e da arte da
tradução. Percebemos que a análise das traduções de suas peças, ensaios e romance é de
extremo valor, por restituírem ao escritor o seu lugar de merecido destaque na literatura
mundial.

Oscar Fingal O’Flahertie Willis Wilde nasceu na Irlanda em 15 de outubro de

1854 e foi um estudante brilhante das línguas e literaturas, o que lhe rendeu uma bolsa de
estudos para Oxford, em 1874. Empreendeu viagens a Grécia, Itália e França, onde
escreveu nas línguas nativas desses países e teve suas peças encenadas. Também foi aos
Estados Unidos, país em que suas peças teatrais obtiveram sucesso e difundiram os ideais
de seus movimentos literários, o Estetismo e o Decadentismo4, que se opunham às artes e
literatura Vitorianas de cunho mais realista. Foi crítico implacável em sua vida acadêmica
e publicou vários contos e novelas como O fantasma de Canterville, e O príncipe feliz e outras
histórias5, marcados por seu humor cruel e ironia, elementos tão apreciados por seus
leitores.

1 Salomé, Intentions, The Picture of Dorian Gray, and Lady Windermere’s fan.
2 The ballad of Reading Gaol.
3 A Florentine Tragedy.
4 Decadentismo: fase cultural de final de século XIX, que se opõe ao realismo e naturalismo, e expressa ideais do Estetismo.

5 The Canterville Ghost, The Happy Prince and Other Tales.

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Como escritor decadentista e estetista6, sua literatura era marcada pela

representação desiludida da realidade de sua época, com retratos sádicos, satíricos e frios
dos arquétipos sociais do seu momento. Era um Dândi refinado e ao mesmo tempo
contestador de sua época e das condições que impediam a plena expressão de suas ideias
e de sua vida.

A literatura urbana incomodava-se com a massificação e a decadência da

sociedade pós-revolução industrial no final do século XIX e o Dandismo despontava como
reação ao seu desencantamento. O Dândi era transgressor de modelos de comportamento
e da moda, pois usava adereços e trajes marcantes e sofisticados. Não acumulava riqueza,
nem se preocupava com o sucesso profissional, mas sim com sua “boa vida”, entre amigos
que partilhavam seus ideais.

Wilde teve uma vida pessoal conturbada por manter uma relação íntima com o
jovem Lorde Alfred Douglas. Foi julgado, condenado a dois anos de trabalhos forçados e
ao sair da prisão sua família o abandonou. Viveu os três últimos anos de sua vida na
Itália, em situação decadente, com necessidades financeiras, e lá foi abandonado também
por seu amante Lorde Alfred Douglas, “Bosie”. Foi então para a França, onde contraiu
meningite e morreu em 1900, aos 46 anos.

Algumas obras de Wilde merecedoras de destaque são: O Príncipe Feliz, sublime

conto melancólico sobre o egoísmo convertido em abnegação e a generosidade, presentes
na estátua do príncipe e na andorinha; O Aniversário da Infanta7, parte de A Casa das
Romãs8, uma história sobre “ser” belo e “imaginar-se” belo, e um narciso às avessas; o
conto O Modelo Milionário9, reflexão sobre o rico, o pobre e a generosidade; O Fantasma de
Canterville, sátira sobre lendas fantasmagóricas da Inglaterra; a peça Vera ou Os Niilistas10,
sobre a luta contra o poder absolutista e o sacrifício por crenças próprias; a peça O Leque de
Lady Windermere11, sobre a dúvida, a traição, o engodo e, finalmente, a abnegação,
especialmente por parte de uma mãe; A Balada do Cárcere de Reading, saga de um
prisioneiro até o momento de seu enforcamento; e, finalmente, citamos o seu único
romance, O Retrato de Dorian Gray, um estudo sobre a vaidade e o narcisismo, a formação,
o apogeu e a queda de um belo ser em busca da manutenção de sua beleza a todo custo.

6 Estetismo ou esteticismo foi o movimento iniciado pelos pintores pré-rafaelitas europeus que desejavam resgatar a beleza

na arte e assim, se opor aos valores da industrialização no fim do século XIX. Esse movimento foi também adotado por
escritores, dentre eles Ruskin e Oscar Wilde.
7 The Birthday of the Infanta.
8 The House of Pomegranates.
9 The Model Millionaire.
10 Vera, or The Niilists.
11 Lady Windermere’s Fan.

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Todas as obras de Wilde já foram traduzidas para o português brasileiro. Como

exemplo de tradutores de renome temos Paulo Vizioli, professor da Universidade de São
Paulo, com a tradução de A Balada do Cárcere de Reading, e Guilherme de Almeida,
membro da Academia Brasileira de Letras, que traduziu A Importância de Ser Prudente12.

Paulo Barreto (João do Rio) e Elysio de Carvalho foram tradutores de Wilde no

século XIX e início do século XX. Autores decadentistas, ambos partilhavam da estética
decadentista de Wilde com respeito às posições políticas e sociais de sua época. Escritor
da Belle époque brasileira, João do Rio (ou Paulo Barreto) escreveu textos decadentistas
como A Alma Encantadora das Ruas e As Religiões no Rio, e traduziu Salomé e O Leque de Lady
Windermere. Acusado muitas vezes de plágio, escrevendo releituras de obras de Oscar
Wilde, foi deste tradutor e com ele partilhou até o Dandismo. Elysio de Carvalho também
traduziu Wilde nessa época, com os textos A Balada do Enforcado e Uma Tragédia Florentina.
Escreveu Five o’clock, livro com ideais decadentistas e aclamado pela crítica. Alagoano,
difundiu ideais anarquistas e foi diretor da revista América Brasileira, na divulgação de
textos avant-garde.

Oscar Mendes, tradutor de Wilde no final do século XX, parecia não partilhar das
ideias políticas dos primeiros, e, portanto, suas crenças podem ter influenciado seu
projeto tradutório. Este estudo enfoca suas traduções e não sua produção literária. Oscar
Mendes Guimarães nasceu em Recife em 25 de julho de 1902 e morreu em 04 de
novembro de 1983. Professor formado em direito, jornalista, cronista, membro da
academia mineira de letras, traduziu mais de 200 livros e publicou mais de 18 obras
próprias. O foco deste estudo são as suas traduções dos trabalhos de Oscar Wilde para o
português do Brasil.

Conjeturou-se que as traduções realizadas por Mendes podem não ter

contemplado a característica de questionamento social presente nas obras de Wilde. A
crítica social de Wilde se dá, em grande parte, na forma de recursos linguísticos tais como
o uso da ironia e de paradoxos. “I adore them (London dinner parties). The clever people
never listen and the stupid people never talk” (WILDE, 2005, p. 380)13.

O fato de que os trabalhos de Wilde foram traduzidos para o Português Brasileiro

nos séculos XIX, XX e XXI, por tradutores com diferentes estilos e crenças políticas e
literárias, pode desempenhar um papel crucial na busca dessas respostas.

O objetivo deste estudo é analisar as escolhas tradutórias referentes ao papel

masculino na classe social alta do século XIX (falas, ironia, paradoxo), bem como avaliar

12 The Importance of Being Earnest.

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as decisões tradutórias alusivas ao papel social feminino (falas de personagens femininas,

frases moralizantes de uma personagem americana puritana). Finalmente, pretende-se
analisar as formas tradutórias em relação ao casamento tradicional (falsa moral, engodo,
relações extraconjugais). Para tanto, elencamos a comédia de Wilde intitulada A Woman of
No Importance, em português Uma Mulher Sem Importância, escrita em 1893, e traduzida por
Oscar Mendes em 1961, para a Editora José Aguilar, com reedições pela Editora Nova
Aguilar em 1980, 1986, 1993, 1995 e 2003. Essa peça é satírica, plena de cinismo e ironia em
relação à sociedade e aos costumes Vitorianos. Também ataca o Puritanismo e a hipocrisia
moral, que eram frequentes em sua época e contexto. Sua exibição teve início em 19 de
Abril de 1893. Com recepção acalorada pela mídia e crítica da época, a montagem da peça
foi apontada por alguns como “um amontoado de paradoxos”, mas outros ressaltaram o
brilhantismo de seu autor (SCHIFFER, 2011).

No enredo, temos a sociedade Inglesa representada por damas como Lady

Pontefract, Lady Hunstaton e Lady Allonby bem como os personagens masculinos Sr.
Kelvil e Lorde Illingworth. Lorde Illingworth manteve uma relação amorosa com Lady
Arbuthnot no passado, da qual nasceu Gerald, seu filho bastardo. Entretanto, não se casa
com Lady Arbuthnot, a quem reencontra após muitos anos, em casa de Lady Hunstaton.
Chocado em revê-la, diz que ela não é ninguém, apenas uma mulher sem importância.

Surpreendentemente, Lorde Illingworth deseja ter Gerald como seu secretário,

primeiramente sem saber da paternidade, e depois, ao sabê-lo, deseja prover ao filho todo
o necessário, recuperando os anos em que haviam estado separados. Entrementes, Lorde
Illingworth, sem saber, faz galanteios à noiva de Gerald, que o repele. Lady Arbuthnot,
quando toma conhecimento do acontecido, recusa sua permissão para que Gerald seja seu
empregado e protegido. Mesmo após receber um pedido de casamento e perdão por parte
de Lorde Illingworth, não o aceita em sua vida e na de seu filho. Termina o romance
comentando a visita do Lorde com a frase: “Ninguém em particular. Um homem sem
importância” (MENDES, 1961, p. 710).

2. TRADUÇÃO LITERÁRIA E TEATRAL

Neste estudo, foram utilizados os postulados da tradução literária e da tradução teatral,

com o intuito de prover uma compreensão do processo tradutório da peça elencada e
possibilitar uma análise da tradução de Mendes. Sobre as teorias de tradução do teatro,
Bassnett (apud MARINETTI, 2005) afirma que:

13 Eu os adoro (jantares festivos em Londres). As pessoas inteligentes nunca ouvem e as tolas nunca falam.

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What is left for the translator to do is to engage specifically with the signs of the text: to
wrestle with the linguistic units, the speech rhythms, the pauses and silences, the shifts
of tone or register, the problems of intonation patterns: in short, the linguistic and
paralinguistic aspects of the written text that are decodable and reencodable. (p. 33)14

Lefevere (apud AALTONEN, 2000) defende que, por meio da reescrita, existe a
manipulação dos textos literários com muitos objetivos. Ele afirma que os dois controles
que se referem ao teatro seguem os sistemas sociais. O primeiro tipo de controle é aquele
feito pelos profissionais, ou seja, os críticos, os professores e os tradutores, que
normalmente seguem as restrições dos cânones literários na realização de suas tarefas,
selecionando e rejeitando os textos segundo essas diretrizes. O segundo tipo, afirma
Lefevere (apud AALTONEN, 31), refere-se ao mecenato, que envolve as instituições que
selecionam os textos e, consequentemente, as traduções, em termos de ideologia,
influência econômica e status.

Aaltonen (op. cit.) oferece os termos “acadêmico” ou “erudito” e “adaptação”

para distinguir entre uma tradução fiel e uma tradução mais livre. Cita o argumento de
Jirí Levy sobre a linguagem teatral:
Levy saw the language of drama as a stylized form of the written language, constrained
by theatrical conventions, and he emphasized speakability and easy graspability as
criteria in the assessment of drama translations into another language: short sentences
and sentence chains, well known words in preference to rarer ones, the avoidance of
difficult consonant clusters and so on. (p. 42)15

Aaltonen (2000) também menciona que a aculturação e a naturalização podem

ocorrer na tradução de dramas. A primeira refere-se à maneira de adaptar o texto por
meio de convenções linguísticas e padrões, bem como ideologias e senso de humor, que
têm o objetivo de integrar os conceitos estrangeiros desconhecidos. A segunda, a
naturalização, tem o objetivo de ajustar o texto estrangeiro ao ângulo das normas da
sociedade da língua alvo.

Quanto às estratégias de tradução, Bassnett (1991) propõe quatro tipos. É

possível, de acordo com a autora, tratar o texto de teatro como um texto literário. Dessa
forma, o foco será o diálogo, o que é comumente aplicado à tradução de obras completas
de um autor. A segunda possibilidade é usar o contexto cultural da língua fonte como
base. Consequentemente, a tradução pode trazer estereótipos a respeito da cultura da
língua alvo e de seus membros e, assim, resultar em material antiético. A terceira
estratégia é a da performability, a qual, de acordo com a autora, é vaga e coloca as peças de

14 O que resta ao tradutor é se engajar especificamente com os signos do texto: lutar com as unidades linguísticas, os ritmos

da fala, as pausas e silêncios, as mudanças de tom ou registro, os problemas de padrões de entonação: ou seja, os aspectos
linguísticos e para-linguísticos do texto que são decodificáveis e recodificáveis. (todas as traduções não referenciadas são
nossas)
15 Levy via a linguagem teatral como uma forma estilizada da linguagem escrita, e enfatizava a “falabilidade” e a fácil

apreensão como critérios na avaliação das traduções do teatro em outra língua: frases curtas e encadeamento de frases,
palavras conhecidas em preferência a outras mais raras, o evitamento de difíceis ligações consonantais e assim por diante.

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teatro em risco de simplificação, meramente com o objetivo da leitura fluente. A quarta

estratégia mencionada é recriar o verso na língua fonte em outras formas, o que pode
gerar textos obscuros e até sem sentido. A última estratégia refere-se à tradução co-
operativa. Assim, existe alinhamento entre o escritor, o tradutor, o diretor e outros
envolvidos no processo da encenação de uma peça de teatro.

Bassnett (1985) menciona que às vezes as unidades dêiticas podem ser

modificadas na tradução, alterando uma construção que pode passar de mais pessoal para
impessoal e vice versa, conferindo um senso de aproximação ou distanciamento entre o
texto e o leitor. Ela também se refere às convenções de atuação e às expectativas do
público, citando, como exemplo, a comédia do teatro inglês do século XVIII, plena de
ironia, a qual era parte da atuação e era igualmente esperada pelo público. Esse tipo de
escrita e performance pode não fazer sentido em outro tempo e contexto, necessitando,
portanto, de esclarecimento e explicação adicional ao leitor ou espectador.

O escritor da peça Uma Mulher Sem Importância, Wilde, foi um autor crítico e
contestador de sua sociedade, chamando a atenção para práticas e papéis sociais
ultraconservadores naturalizados e internalizados. A primeira parte da nossa análise
contempla os papéis masculinos, iniciando com Lorde Illingworth, um personagem
irônico, machista e individualista. Mantém ele sua imagem por meio do enredo e de suas
falas. Ilude uma donzela pobre e deixa-a; tem com ela um filho bastardo de quem deseja
ser provedor, mas não deseja reconhecê-lo; também não oferece casamento à senhora
Arbuthnot a fim de reparar os danos, o que seria aceitável na época. Selecionamos o
trecho abaixo, de uma fala do personagem Lord Illingworth, para ilustrar a manutenção
da imagem da personagem por meio de suas falas:
It is perfectly monstrous the way people go about, now-a-days, saying things against
one behind one’s back that are absolutely and entirely true (WILDE, (1893), 2004, p. 375)
É uma coisa verdadeiramente monstruosa o comportamento das pessoas em nossos dias,
dizendo coisas, às nossas costas, que são completa e absolutamente verdadeiras.
(MENDES, 1961, p.663)

A análise nos permite conjeturar se o paradoxo presente no original “perfectly

monstrous” e “absolutely and entirely true” consegue o mesmo efeito na versão traduzida
“verdadeiramente monstruosa” e “completa e absolutamente verdadeiras”. Sendo uma
comédia e um texto para o teatro, salienta-se a possibilidade de um registro mais
informal, na atualidade, a fim de manter-se o jogo de palavras do texto original.
Entretanto, avalia-se que à época do tradutor, a escolha lexical tenha sido adequada. No
trecho a seguir, Illingworth mostra sua perplexidade em face do comportamento
feminino:

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You should never try to understand them. Women are pictures. Men are problems. If
you want to know what a woman really means – which, by the way, is always a
dangerous thing to do – look at her, don’t listen to her. (WILDE, (1893), 2004, p. 398).
Não deveria tentar nunca compreendê-las. As mulheres são quadros. Os homens são
problemas. Se você faz questão de saber o que realmente pensa uma mulher – o que, a
propósito, é sempre uma coisa perigosa – olhe-a, mas não a escute. (MENDES, 1961,
p.689)

Aqui, podemos perceber uma ambiguidade na tradução, pois “a dangerous thing

to do” foi apenas parcialmente traduzido. Seria o pensamento de uma mulher sempre
perigoso, ou o fato de se desejar saber sobre o pensamento de uma mulher a ação
perigosa? Mendes parece ter escolhido uma solução para a tradução desse trecho que
difere do original, mas que apresenta um sentido igualmente brilhante para a fala. Em
mais alguns trechos, temos diálogos a respeito das mulheres e de seu comportamento:
Mrs. Allonby: Twenty years of romance! Is there such a thing?
Lord Illingworth: Not in our day. Women have become too brilliant. Nothing spoils
romance so much as a sense of humour in the woman. (WILDE, (1893), 2004, p. 380)
Sra. Allonby: Vinte anos de romance! Existe tal coisa?
Não em nossos dias. As mulheres tornaram-se demasiadamente brilhantes. Nada estraga
tanto um romance como um senso de humor na mulher (MENDES, 1961, p. 668).
One should never trust a woman who tells her own age. A woman who would tell one
that would tell one anything. (WILDE, (1893), 2004, p. 380)
Não se deveria nunca ter confiança em uma mulher que diz a sua verdadeira idade.
Uma mulher capaz de dizer isto é capaz de tudo. (MENDES, 1961, p.668)

O primeiro trecho fala sobre o fato de as mulheres serem muito inteligentes para
um romance. A crítica de Wilde se prende ao fato de a sociedade atribuir à mulher um
papel meramente decorativo e passivo. Mendes reproduz quase literalmente a passagem.
No segundo caso, a frase “A woman who would tell one that would tell one anything”
foi traduzida “Uma mulher capaz de dizer isso é capaz de tudo”. Na tradução, houve
uma troca de ênfase entre o falar e o fazer de uma mulher.

De acordo com Schmidt (2000), os papéis dos gêneros têm sido objeto de
discussão histórica desde os tempos coloniais. Mas apenas recentemente, após a revolução
feminista dos anos 60 e 70, esse debate assumiu uma forma teórica e pragmática. A
história mostra que sempre houve uma repressão das mulheres, que sempre foram
desligadas dos assuntos públicos e relegadas ao lado doméstico e, assim, privadas dos
eventos. O excerto abaixo trata do papel mais ativo da mulher fora do ambiente
doméstico.

Sr. Kelvil, um Membro do Parlamento no enredo, tem forte visão política sobre a
virtude. Escreve um ensaio sobre a pureza, pleno de preocupação com padrões morais.
Defende a participação da mulher na política, como parte do curso dos eventos, e aprecia
as posições das mulheres em favor da moralidade.
Women are always on the side of morality, public and private. (WILDE, (1893), 2004,
p.8)
As mulheres estão sempre ao lado da moral, tanto pública como privada. (MENDES,
1961, p. 663)

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I have never regarded woman as a toy. Woman is the intellectual helpmate of man in
public as in private life. Without her we should forget true ideals. (WILDE, (1893), 2004).
Ora, eu nunca considerei a mulher como um brinquedo. A mulher é a adequada
companheira intelectual do homem, tanto na vida pública como na vida privada. Sem
ela, esqueceríamos nossos verdadeiros ideais. (MENDES, 1961, p. 667)

Podemos perceber aqui o uso de símbolos em relação à pureza, à castidade, à

nobreza e à moralidade aplicada às mulheres. Os símbolos culturalmente disponíveis,
conforme proposto por Scott (1990), evocam as representações simbólicas da identidade
feminina como conceitos impostos que destacam esses símbolos. Consequentemente, há
uma oposição binária limitada e categorizada entre os sentidos masculino e feminino.

Enfocando os papéis femininos no enredo, Wilde introduz Lady Caroline

Pontefract, uma dama da sociedade que profere falas cheias de frivolidade. Desconsidera
os assuntos sérios, dando prioridade a relacionamentos e eventos da sociedade. Utiliza
mentiras para manter aparências e relações, conforme demonstrado nos exemplos abaixo:
Lady Hunstaton is sometimes a little lax about the people she asks down here. [To Sir
John] Jane mixes too much. (WILDE, (1893), 2004, p. 372)
Lady Hunstaton mostra-se por vezes um tanto indulgente na escolha de seus
convidados. (Para Sir John). Joana mistura demasiado. (MENDES, 1961, p.659)
Jane, I was just saying what a pleasant party you have asked us to meet. You have a
wonderful power of selection. It is quite a gift (WILDE, (1893), 2004, p. 372)
Joana, estava agora mesmo dizendo que tinhas organizado a mais agradável reunião do
mundo. Tens uma aptidão maravilhosa para escolher. É um verdadeiro dom. (MENDES,
1961, p. 660)

O comentário a ser feito aqui concerne à palavra “party”, utilizada no inglês para
significar uma festa ou um grupo de pessoas. Nesse exemplo, a tradução “reunião” parece
se aplicar às pessoas, mencionadas primeiramente de forma negativa e, depois, de forma
positiva, pela personagem.

A Sr.ª Allonby é uma personagem cínica dentro do enredo. Suas observações

sobre os homens, a moral e os contatos sociais são ácidas:
Curious thing, plain women are always jealous of their husbands, beautiful women
never are! (WILDE, (1893), 2004, p.379)
Coisa curiosa: as mulheres feias estão sempre com ciúmes de seus maridos. As mulheres
bonitas nunca estão!
Lord Illingworth. What do you call a bad man?
Mrs. Allonby. The sort of man who admires innocence.
Lord Illingworth. And a bad woman?
Mrs. Allonby. Oh! The sort of woman a man never gets tired of.
O que a senhora chama um homem mau?
A espécie de homem que admira a inocência.
E uma mulher má?
Oh! A espécie de mulher de quem um homem nunca se cansa (MENDES, 1961).

O segmento parece conferir um tom neutro à alusão de conotação sexual. Por isso
talvez comportasse registro e escolhas lexicais mais informais. Isto imporia à passagem o
tom do vernáculo, se fosse o caso de uma retradução para os dias de hoje. Mendes
escreveu para sua época e contexto, portanto, o seu tom e suas escolhas provavelmente se

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adaptaram ao seu tempo e à finalidade de edição da peça para a leitura e não para a
encenação.
Men always want to be a woman’s first love. That is their clumsy vanity. We women
have a more subtle instinct about things. What we like is to be a man’s last romance.
(WILDE, (1893), 2004, p.385)
Os homens querem sempre ser o primeiro amor de uma mulher. Nisto resumem toda a
sua grosseira vaidade. Nós, mulheres, possuímos um instinto muito mais sutil das
coisas. O que nos agrada é ser o derradeiro romance de um homem. (MENDES, 1961,
p.674)

Novamente a tradução parece estar mais ligada ao texto original. Provavelmente

isso se deve ao fato de ser uma primeira tradução da peça, em seu contexto sociocultural
de 1961. Segundo Berman (2007), as retraduções podem permitir uma abordagem mais
autônoma. A linguagem da tradução, assim, pode ser adaptada ao tempo do tradutor, não
necessariamente devendo mostrar arcaísmos característicos da época da escrita do texto
fonte. A frivolidade e as aparências no casamento são discutidas na próxima passagem.
Lady Caroline: […] it is much to be regretted that in our rank of life the wife should be
so persistently frivolous, under the impression apparently that it is the proper thing to
be. It is to that I attribute the unhappiness of so many marriages we ll know of in society.
Mrs. Allonby: Do you know, Lady Caroline, I don’t think the frivolity of the wife has
ever anything to do with it. More marriages are ruined nowadays by the common sense
of the husband than by anything else. How can a woman be expected to be happy with a
man who insists on treating her as if she was a perfectly rational being? (WILDE, (1893),
2004, p. 385)
L. CAR. [...] É lamentabilíssimo que em nossa classe a mulher se obstine em continuar
sendo frívola, sob a aparente impressão de que assim deve ser. A isto atribuo os
casamentos infelizes tão freqüentes que conhecemos em nossa sociedade.
Sr.ª Allonby: Já vê a senhora, Lady Carolina, que eu não creio que a frivolidade feminina
tenha alguma coisa que ver com isto. Mais casamentos se estragam em nossos dias por
causa do senso comum do que por qualquer outra coisa. Como esperar que uma mulher
seja feliz com um homem que se empenha em tratá-la, como se ela fosse uma criatura
perfeitamente racional? (MENDES, 1961, p.674)16

O trecho é bastante característico da crítica de Wilde à sociedade por meio do

enredo. O papel feminino da época é criticado fortemente por Wilde e a tradução de
Mendes, mesmo utilizando linguagem formal, porta essa censura de maneira irônica,
sendo o estilo wildiano mantido na tradução. Em seguida vê-se uma descrição do marido
ideal elaborada por Lady Allonby, plena de paradoxos.
Mrs Allonby: He should persistently compromise us in public, and treat us with
absolute respect when we are alone. And yet he should be always ready to have a
perfectly terrible scene, whenever we want one, and to be miserable, absolutely
miserable, at a moment’s notice, and to overwhelm us with just reproaches in less than
twenty minutes, and to be positively violent at the end of half an hour, and to leave us
forever at a quarter to eight, when we have to go and dress for dinner. (WILDE, (1893),
2004, p. 386)
Sr.ª Allonby: Deve sempre comprometer-nos em público e tratar-nos com um respeito
absoluto quando a sós. E, além disso, deve estar sempre disposto a fazer uma cena
perfeitamente terrível, quando quisermos, disposto a ficar num estado lastimoso,
absolutamente lastimoso, ao primeiro aviso. A acabrunhar-nos com justas censuras em
menos de vinte minutos e a pôr-se verdadeiramente violento ao cabo de meia hora, e
disposto a abandonar-nos para sempre às oito menos um quarto, quando temos que ir
mudar de roupa para o jantar. (MENDES, 1961, p.674)

16 Mantêm-se nos excertos traduzidos as normas ortográficas vigentes à época da tradução.

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O trecho é marcado por paradoxos e a ironia na seriedade da descrição do

marido ideal, indicando que as mulheres apreciam a inconstância no seu par, mas, ao
mesmo tempo, a obediência deste quando requisitado. O efeito de surpresa e
estranhamento dessa descrição é mantido na tradução, apesar da escolha lexical de
“acabrunhar-se” e “lastimoso”. Como supracitado, alguns arcaísmos para os dias de hoje
podem ter se situado adequadamente à informalidade discursiva na época da vida do
tradutor.
Hester: […] you rich people in England, you don’t know how you are living. How could
you know? You shut out from your society the gentle and the good. You laugh at the
simple and the pure. Living, as you all do on others and by them, you sneer at self-
sacrifice, and if you throw bread to the poor, it is merely to keep them quiet for a season.
With all your pomp and wealth and art you don’t know how to live – you don’t even
know that. You love the beauty that you can see and touch and handle, the beauty that
you can destroy, and do destroy, but of the unseen beauty of life, of the unseen beauty of
a higher life. You know nothing. You have lost life’s secret. Oh, your English society
seems to me shallow, selfish, foolish. It has blinded its eyes and stopped its ears. It lies
like a leper in purple. It sits like a dead thing smeared with gold. It is all wrong, all
wrong. (WILDE, (1893), 2004, p. 388)
Ester: […] Vós, os ricos da Inglaterra, não sabeis como estais vivendo. Como iríeis sabê-
lo? Fechais vossa sociedade ao que é nobre e bom. Ride-vos das pessoas simples e puras.
Vivendo dêsse modo, por cima dos outros e às custas deles, zombais do sacrifício dos
outros e se atirais pão aos pobres é sòmente para conservá-los tranqüilos por uma
temporada. Com todo o vosso fausto, vossa opulência e vossa arte, não sabeis como
viver... nem mesmo que viveis. Amais a beleza que podeis ver, tocar e manejar, a beleza
que podeis destruir e que destruís, mas a beleza visível da vida, a beleza invisível de
uma vida mais elevada, dessa não conheceis nada. Perdestes o segredo da vida. Oh!
Vossa sociedade inglêsa parece-me frívola, egoística, tôla. Arrancou-se os olhos e tapou
os ouvidos. Jaz como um leproso, vestido de púrpura. Permanece imóvel como uma
coisa morta, embalsamada com ouro. Está tudo errado. Tudo errado. (MENDES, 1961,
p.678)

O eu lírico, nessa passagem, manifesta sua crítica severa à sociedade inglesa, sua
superficialidade e seu tratamento das outras classes sociais. A personagem Ester exprime
sua força no texto original; na tradução de Mendes, o tom acusativo e solene confere à
obra uma atmosfera de julgamento das ações dos ingleses.

3. CONSIDERAÇÕES FINAIS

Nesta breve análise, é possível observar que grande parte da tradução dos trechos aqui
selecionados manteve o tom de ironia e crítica do texto original. A ironia, o jogo de
palavras e os paradoxos foram traduzidos, de forma a conferir à tradução a mesma
intensidade crítica de Wilde.

As formas tradutórias referentes aos papéis masculino e feminino foram

parcialmente adequadas, pois as escolhas do tradutor conseguem manter o jogo
intrincado de palavras presentes nas comédias sociais wildianas. Entretanto, em alguns
excertos, a opção por certas estruturas frasais ou vocábulos pode conferir um tom
neutralizante à tradução. Isso pode ser decorrente do fato de que o tradutor elaborava a

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156 Uma mulher sem importância, de Oscar Wilde: uma análise da tradução de Oscar Mendes

tradução de uma coletânea das obras de Wilde. Outra reflexão é possível em relação ao
posicionamento do tradutor frente à estética e às ideias políticas do autor.

Sabemos que Oscar Mendes, escritor e tradutor proeminente, não partilhava da

estética literária de Wilde, do Estetismo e Decadentismo e, dessa forma, cremos que seu
projeto tradutório tenha recebido a influência de suas crenças literárias.

Quanto ao registro e às escolhas lexicais, bem como as estruturas frasais da

tradução, argumentamos que o texto traduzido se destina, principalmente, à leitura como
obra literária, visto que se trata da tradução da coletânea completa das obras de Wilde. Os
preceitos de speakability e performability, nesse caso, nos parecem secundários, pois a
tradução, pelo menos em um primeiro momento, presta-se à leitura (readability) e não à
encenação.

Retraduções da peça, na atualidade, apresentam um registro mais informal e

escolhas lexicais adequadas ao século XXI, como as traduções de Goettems (2011) e
Moreira (2011). Imagina-se que o conceito de performability, que pode conferir a uma
tradução a facilidade para a encenação, possa ser mais facilmente aplicado às retraduções
mencionadas, especialmente por se tratarem de textos com linguagem contemporânea.

Trabalhos futuros comparativos entre as primeiras traduções das obras de Wilde,

bem como de outros escritores da Inglaterra vitoriana e suas respectivas retraduções
apresentam uma possibilidade maior de compreensão desse período histórico-literário e
da recepção das obras desses autores no Brasil.

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Mirian Rufini Galvão

Mestre em Letras pela Universidade Estadual de
Londrina (UEL). Doutoranda em Estudos da
Tradução, na Universidade Federal de Santa
Catarina (UFSC). Possui experiência na área de
Teoria e Prática de Tradução, Língua inglesa e
Metodologia de Ensino de Língua Inglesa,
Literaturas de Língua inglesa e americana.

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