Israel Pedrosa

DA COR Ä
COR INEXISTENTE
r

. . Que venha um dia o seu livro de tanta ri­

queza estética e finura de percepção, a atestar a
mescla de artista e humanista, que enriquece a nos­
sa maneira de ver, desvendando-nos os sutis segre­
dos do mundo."
CARLOS D R U M M O N D DE A N D R A D E - Carta a
Israel Pedrosa — Rio, 10-IX-75.

. . . Tua contribuição enriquece e renova a pa­

leta (talvez considerem anacrônico mencioná-la)
que se conserva ainda na mão do homem, que o
coração comanda. Tens à tua frente um caminho
aberto. E tu o percorrerás com a mesma honestida­
de e modéstia que marcam a tua árdua escalada.
Analisando a reprodução publicada no "O Globo",
verifiquei que geometrizaste a figura de um peixe.
Deduzo, então, que o emprego e a conjunção de li­
nhas retas, assim como a variação tonal de cor esco­
lhida, tenham produzido a irradiação da cor inexis­
tente com a mesma intensidade obtida nas figuras
puramente geométricas, que vi em teu atelier. Sen­
do a geometria a anatomia do pintor moderno, pre­
vejo a transfiguração luminosa da tua temática. . .
IBERÉ CAM A RG O — Carta a Israel Pedrosa — Por­
to Alegre, 26-X I-1969.

"O que seria de nós sem o auxílio do que não

existe"? A frase de Paul Valéry é uma citação ade­
quada para a pintura de Israel Pedrosa. Com o au­
xílio de cores inexistentes ele encontrou novas re­
lações matemáticas entre os tons e criou uma nova
poética da cor (. . . ) Sua arte elaborada conscien­
ciosamente não é apenas ciência pura, é também
uma revelação das características da cor como men­
sagem lírica.
F L Á V IO DE A Q U IN O - Manchete, 6-IX -1975.

Em abril de 1914, no Cairo, Klee anotava em

seu Diário: "A cor me possui. Eu não necessito
mais perseguí-ia. Ela me possui para sempre. Eu
e a cor somos um. Sou pintor." O mesmo Klee,
anos mais tarde, afirmaria que "a arte não reproduz
o visível, torna visível".
No Brasil, em 1967, e depois de 16 anos de es­
tudos, Israel Pedrosa, nascido em Alto Jequitibá,
Minas, aluno de Portinari, pôde afirmar, com aplau­
sos gerais, não só que é pintor, mas que possui (é
possuído) a cor. Ou mais do que isso, ele possui a
cor invisível. Ou seja, nesse ano chegou às conclu­
sões básicas do domínio do fenômeno que denomi­
nou de cor inexistente (por surgir no quadro em
áreas desprovidas de cor-pigmento).
F R ED ER IC O M O RAIS - O Globo - Rio, 28-IX -
1975,

Ou então eu poderia diier: Israel Pedrosa é um

homem de aparência muito simples que abriu os
caminhos da arte para o futuro, revelando através
de uma extraordinária intuição e de um trabalho
que lhe consumiu toda a vida, as possibilidades se­
cretas das cores e foi capaz de pintar com a própria
radiação. f= o primeiro pintor que conseguiu domi­
nar e utilizar na sua obra a própria luz. Aquilo que
fora o formidável trabalho secular — a incansável
pesquisa e fascínio da cor chegou ao seu limite e o
homem pode orgulhar-se de ter avançado um passo
decisivo no seu caminho em busca da beleza e da
verdade.
O que é esse universo que nos envolve e apaixo­
na e que chamamos, tão genericamente, arte? Que
mistérios, que encantamentos, em que cavernas mi­
lenares foi traçado o nosso destino e decidido ser a
arte a poesia do homem?
Por que eu, emocionado e em elevada vibração
com a pintura de Israel Pedrosa, novamente me
pergunto e quero redefinir o conceito arte e dizer
para todos que a arte é novamente importante, que
foi recuperada — mais uma vez — para os homens?
JACOB K L IN T O W IT Z — Apresentação da Exposi­
ção de Israel Pedrosa na Galeria Marte 21 — Rio,
X-1975.

. . . Você, que me lê, duvida que as cores pen­

sem? Em Israel Pedrosa — se observarmos — elas
não apenas pensam: sentem, falam e propõem. Pro­
põem o finito como experiência e o infinito como
solução para outros infinitos. Compõem uma espé­
cie de sinfonia. Tão sutil que só a ouvem os que se
quedam em humildade e silêncio. Os que se inte­
gram ao mistério para atingir o absoluto.

TE LM O P A D IL H A — Apresentação da Exposição
de Israel Pedrosa, Itabuna, 11-1976.
 UKgBP
Centro Universitário Adventists de São Paulo
Biblioteca Universitária J ° í ve,ra
Caixa Postal 11 - CEP 13165-97 ,
Engenheiro Coelho - SP

Israel Pedrosa

BIÍLIO TKC I. - I AI
K. o

DA COR À
COR INEXISTENTE

BIBLIOTECA /1 A E .~ c t
INSTITUTO ADVENT 1STA DE ENSINO
BNG, C O B L H O ^ ^ ->
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 Da Cor
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Inexistente
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Planejamento gráfico, ilustrações (exceto as de n°.s

19, 20, 21, 22, 23 e 24, de Goethe; 30b, c, d, e, f, g, h, i,
30 lllc , d, fotografias de Agostinho Miranda) e capa de
Israel Pedrosa.
Indexação: Francisco Albuquerque.

Pedrosa, Israel

Da cor à cor inexistente. Rio de Janeiro, Léo

Christiano Editorial Ltda., 3? Edição — 1982, co-
editado pela Editora Universidade de Brasília.

224 p. ilust. 31 cm.

Inclui bibliografia e índice.

1. Cor — Estética, História da teoria, trata­

dos, manuais, etc. 2. Cor inexistente.

C.D.U. 7.017.4
 Sumário

PREFÁCIO ........................................................................................7
PREFÁCIO DA 1? EDIÇÃO ........................................................... 11

I - INTRODUÇÃO

1 - A C O R ................................................... ^ ....................................... 17
Estímulos. Percepção da cor. Classificação das cores.
2 - A LU Z................................................................................................ 23
Emissão, propagação e natureza da luz. Características e pro­
priedades da luz. Diferença de velocidades: fator de decomposi­
ção da luz branca. Aferição da luz. Os átomos na produção da
luz.
3 - O OLHO E A V IS Ã O ...................................................................... 31
Estrutura do olho humano. Visão cromática. Limites da visão.

II - PREMISSAS E DESENVOLVIMENTO DA TEORIA

1 -L E O N A R D O DA VINCI EA TEORIA DAS C O R ES 37

O legado histórico. A influência de Alberti e o saber da Antigui­
dade. Perspectiva aérea. Cores primárias. Visão da cor. Colorido
renascentista. O esfumado. A beleza das cores. Contraste simul­
tâneo de cores. Sombra e luz. Composição da luz branca.
2 -N E W T O N E A ÓPTICA FfSICA..................................................... 49
3 - O ESBOÇO DE UMA TEORIA DAS CORES, DE GOETHE 53
Antecedentes e origens das preocupações cromáticas. Discordân­
cia da teoria de Newton. Antigas verdades e descobertas de
Goethe. O efeito sensível-moral da cor.
4 —ÓPTICA FISIO LÓ G IC A.................................................................. 67
Teoria tricromática. Adaptação visual. Movimento e latência.
Discos rotativos. Diferença de percepção.
5 -REPRESENTAÇÃO GRÁFICA, TRIDIM ENSIONAL E
MENSURAÇÃO DE CORES........................................................... 81
Sólidos de cores. Espectrofotometria. Colorimetria.

3
 III - A NATUREZA DA COR E SUA AÇÃO PSfQUICA,
SIMBÓLICA E MÍSTICA

1 -E S T ÍM U LO S : ESTRUTURA DA C O R .......................................... 89
2 -E LE M E N TO S PSICOLÓGICOS..................................................... 91
3 -U T IL IZ A Ç Ã O M fS TIC AE S IM B Ó L IC A ..................................... 99
Reações à cor. Fascínio da abstração. A cor no esporte. A cor
na Teosofia e Antroposofia. A cor nos cultos afro-brasileiros.

IV -C O R E S

CORES.............................................................................................. 107
Vermelho. Amarelo. Verde. Azul. Violeta. Laranja. Púrpura.
Marrom, ocre e terras. Branco. Preto.

V - DO IMPRESSIONISMO A ARTE ABSTRATA

DO IMPRESSIONISMO À ARTE A B STR ATA............................. 123

Antecedentes do Impressionismo. O Impressionismo. O Abstra-
cionismo.

VI - O EMPREGO DAS CORES NO BRASIL

O EMPREGO DAS CORES NO B R A S IL ..................................... 137

V II - ELEMENTOS DE HARMONIA

1 -CONSIDERAÇÓES G E R A IS ......................................................... 143

Harmonização de valores e tons. Escala de valores.
2 -H A R M O N IZ A Ç Ã O ........................................................................ 151
Sistema gráfico de harmonização de cores. Círculos de Harmo­
nização e Módulos de Mensuração. Módulos de Mensuração.
Combinação de cores. Harmonia de tons, ou cromática. Escala
cromática em Modo Maior ou Menor. Harmonia consonante.
Harmonia assonante.
3 - D A LEI DO CONTRASTE SIMULTÂNEO DAS CORES 167

V III - COR INEXISTENTE

1 -M U TA Ç Õ E S C R O M Á T IC A S ......................................................... 179
' 2 -C O R INEXISTENTE........................................................................ 199
Componentes estruturais. O domínio do fenômeno.
ÍNDICE R E M IS S IV O ........................................................................ 215
 À memória de
CÂNDIDO PORTINARI
e à presença de
CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE
 (.. .) e houve luz.
" Gênesis" — Versículo 3

( . . . ) o a/ém-da-coisa,
coisa livre de coisa, circulando.
Carlos Drummond de Andrade
"A Palavra e a Terra"

Não sei se era memória o que eu falava,

se era palavra muda o que eu ouvia,
sei de imensas presenças que giravam,

Jorge de Lima
" invenção de O rfeu" — Canto / V
 Prefácio
Este é um livro sem par, sob muitos aspectos. Sobre esses muitos
aspectos não posso nem quero desentreter o Leitor-Vedor, pois lhe au­
guro e asseguro coisa muito melhor: muito melhor é que ele vá direta­
mente ao texto (com suas citações) e às ilustrações que lhe são ofereci­
das pelo Autor, e alimente o diálogo que lhe é proposto. De uma coisa
estamos, todos, certos: sua visão cromática do mundo — do mundo obje­
tivo e do seu mundo subjetivo — sairá extremamente enriquecida e (mais)
enriquecfvel, pois este é um livro que, a cada leitura, a cada manuseio, a
cada remanuseio, se vai revelando sempre mais pejado de direções, inspi­
rações, sugestões, até mesmo sonhações: uma segunda, uma terceira, uma
enésima compulsação deste biblo, desta bíblia, irá desvelando sempre ho­
rizontes diferentemente coloridos e permitindo que se adivinhem e in­
tuam outros ainda não ousados nem sonhados.
O A u tor tem todas as características dos maníacos, dos loucos, dos
possessos, dos obsessos, dos obsediados, dos obcecados, dos obsessio-
nados — com a imensidão de sua racionalidade buscadora e inquisidora
e de sua emoção transfiguradora que o transformam num sábio e artista,
às vezes até quase um santo, pois às vezes a miragem e o projeto de que
se deixou motivar o levam a orações quase franciscanas de aparente in­
genuidade, vale dizer, da pureza que não atemoriza os iluminados.
Na prática expositiva atual, este livro sairia normalmente escrito a
uma dezena de mãos (e cabeças) de especialistas — pois em verdade este
livro recobre setores do conhecimento empírico e teórico que são, hoje
em dia, especialidades dentro das especializações, microtécnicas dentro
da tecnologia, miniartes dentro da arte. Mas nesse caso, este livro, quero
dizer, esse livro a dez mãos perderia seguramente ante este que aqui está:
pois lhe faltaria, àquele, essa unidade de vivência, de visão e de paixão
que fazem desta obra — de natureza intrinsecamente enciclopédica — um
ensaio marcado por uma aventura intelectual criadora e emocional una.
Afinal de contas, seu A utor vem sendo, há vinte e sete anos, só uma
coisa: um pintor pensador da cor. Ser obra de um só Autor, que durante
sua elaboração foi paralelamente pintor, professor, pesquisador, experi­
mentador, aliando prática e teoria, eis o primeiro ponto alto deste en­
saio, deste livro.
Eis o segundo: quem enveredou pelos ínvios caminhos desta pesqui­
sa intuía, desde o início que o fenômeno e a essência cujas leis buscava
eram algo que, tendo substancialidade e fisicalidade, vigiam sobretu­
do pelo relativismo sensorial e perceptivo, o que os incluía no reino
das coisas humanas, vale dizer, culturais, o que vale também dizer per-

7
fectfveis (e imperfectíveisK Aqui também, como em tudo mais que é hu­
mano ou disso participe, aqui também o homem se faz a si mesmo, quer
dizer, o Homem se ensina e aprende consigo mesmo a "ver” cada vez
mais e melhor a cor, as cores, numa progressão que vai até à tomada de
consciência da "cor inexistente", esse conceito como que expressamente
elaborado pelas insônias inquiridoras deste A utor: a cor humana faz o
olho humano que faz a cor no processo humano, chegando à percepção
e ao dom ínio das interações cromáticas que geram, em áreas isentas de
pigmentação, sua presença, o da cor existente por interação, essa cor
"inexistente".
Há um ponto ainda que é de conveniência ressaltar aqui: o conflito
que, de certo modo, se pode exibir entre diferentes conclusões de croma-
tólogos, antropólogos e cromatonomistas — e já me esclareço:
Ao longo da história da cor e dos homens preocupados com as in-
trinsicalidades e extrinsicalidades disso que chamamos cor — homens que
são hoje ditos cromatólogos e cromatotécnicos —, tem havido desde os
que a negam, pura e simplesmente, aos que as reduzem a sete ou a três
(em dois pares) cores primárias, aos que lhes asseguram existência na
ordem de grandeza de até cem milhões de diferenciais. Isso vem sendo
ressaltado, porque — assegura-se — um espectro cromático qualquer pode
ser, entre dois pólos, graduado em infinitésimos quantitativos tais que, a
haver distinção sensorial e perceptiva, esta se fará por zonas de saltos —
do que seria prova a pobreza cromatonímica de todas as línguas de cul­
tura: de fato, os nomes das cores são muito poucos. De fato, os "nomes
das cores" são de uma pobreza sem par, se comparados à alegada riqueza
de cores ofertada pela natureza ou percebida e/ou criada pelo homem.
(Há aí algo afim do fato de que, para que o significante folha só pudes­
se significar "folha ", todas as "folhas" reais deveriam ser iguais, quando
se sabe, ao contrário, que em sua fisicalidade intrínseca nunca nenhuma
folha foi jamais igual a outra folha,.mesmo que do mesmo pé, da mesma
estação, da mesma foliação).
Mas entre cromatólogos e cromatonimistas se interpõem, por vezes,
certas alegações antropológicas. Antropólogos, seres estranhos, esses, por
vezes. Pois que os há que alegam que há povos, ditos primitivos, que sa­
beriam dar nomes a até três mil cores: entra-se, assim, no campo dos
cômputos incomparáveis, sobretudo porque, nas línguas documentadas,
isto é, com reserva e tradição gráficas, nenhuma há que ofereça mais de
30-40 palavras para designar cores, baixando algumas para "confusões"
hoje conspícuas, como a do grego para o que chamamos "verde" e
"azul", confusão que também existe entre povos cultos modernos — o
escocês, por exemplo. Estar-se-ia, repito; na área de comparações feitas
sob critérios díspares. É que é absolutamente improvável que exista, uma
língua que use de três mil lexemas para diferenciar nominalmente as co­
res. Leve-se a esse respeito em conta certas analogias: no Brasil, por
exemplo, deve haver algo como sessenta mil espécies de animais e não
conhecemos mais de três mil nomes substantivos comuns vulgares para
designá-los (o que é "norm al" e impõe a nomenclatura científica da
zoologia para todas as partes do mundo).
Mas a pobreza verbal não é apenas para a cromática. É, compara­
tivamente, também do campo das formas e dos volumes. Com efeito, se
se deixa de lado a nomenclatura científica da geometria e da matemática,
para as formas e volumes ditos uni-, bi- ou tridimensionais, vê-se logo que os
nomes comuns populares são extremamente poucos, não apenas em por­
tuguês, mas (provavelmente) em quaisquer línguas. Assim, podemos falar
em ponto, linha, quadrado, redondo, bicudo, estrelado, chato, liso (estes
já da área táctil), por aí, para logo cairmos no cúbico, cônico, piramidal,
romboédrico, dodecaédrico e equivalentes, eruditos e matemáticos. Há,
isso não obstante, uma pobreza também aparente,, pois imediatamente se
enseja um campo de derivação de nomes específicos: por exemplo, para
o corpo humano, há, potencialmente derivados em -udo que lembram
forças (enfáticas) parecidas com as correspondentes do corpo humano:
um prego cabeçudo, uma xícara orelhuda, e narigudo, e queixudo, e
olhudo, e pescoçudo, peitudo, ancudo, coxudo, e fiquemos por aí (pois
alguns se prestam mais se pensados no feminino).
Esta digressão visa a mostrar que o Autor — embora adentrando-se
na sua seara com alma aparentemente enciclopédica — na realidade era
animado por outra alma, por sua alma cromática, aceitando que sua te­
mática tivesse campos de manifestação e cognição que não seriam enfren­
tados por ele, pois exigiriam outro tanto da vida para serem levados a
cabo. Esperemos, assim, que apareça entre nós um estudioso da croma-
toním ia que venha a ficar à altura do cromatólogo (e em grande parte
cromatotécnico) que é Israel Pedrosa, que a tudo isso alia a sua perso­
nalidade de Pintor — pura e puramente.
E, agora sim, louvemos o que é de louvar. Eu, pessoalmente, estou
fascinado com este Da cor à cor inexistente: não me proponho a postura
de árbitro capaz de julgar tudo o que este ensaio oferece, pois, embora
luminosamente clara a sua linguagem e exposição, nem sempre minha
formação prévia me dava os requisitos prévios para assimilar toda a carga
de informação que para mim há neste ensaio. De outro lado, porém, há
um sem-número de aspectos, aqui, que degusto com matização, pois me
creio qualificado para fazê-lo, por meu passado e por meu presente. Ora,
isso me faz suspeitar que ocorrerá com todos os leitores deste livro, de
forma parecida, o que dá bem a medida de sua importância.
E, então, é o espanto. Mas espanto que é grato e comove, pois
poucos autores há que mereçam tanto quanto este. Pois que outros, com
menor obstinação, se afundaram no autismo ou no solilóquio ou em fo r­
mas piores de incomunicação. Entretanto, Israel Pedrosa não só superou
o desafio que se propôs já faz tantos anos, senão que o transformou em
fonte luminosa para todos nós, fonte de saber e conhecer e praticar e
amar as cores, o que por si só é bastante para que todos lhe sejamos
gratos para sempre.
E fico-me nisto, que não é louvor, mas agradecimento.
Mas há um pormenor neste livro em que não quis deter-me, a fim
de não me exceder, pormenor da maior importância — veja-se que o
menor é maior, às vezes. Como coisa industrial, como produto gráfico,
como artesanato, tipológico, cromático, litográfico, diagramático, este é
um livro que honra a tipografia e a editoração brasileira: Israel Pedrosa
merecia-o. Ficamos-lhe devendo isso também.

Rio de Janeiro, 10 de abril de 1978

ANTONIO HOUAISS
 ISRAEL PEDROSA nasceu a 18 de abril de 1926, em A lto Jequitibá
(Presidente Soares)/Minas Gerais.
Aos 18 anos seguiu como voluntário, com a FEB, para a Itália. Em
Paris, 1948, foi eleito Vice-Presidente da Federação Mundial dos Ex-Com-
batentes, um dos órgãos não governamentais da UNESCO.
Discípulo çle Cândido Portinari, estudou ainda na Escola Superior de
Belas Artes, de Paris (1948-1950).
A partir de 1947 realizou várias exposições individuais e participou
de inúmeras mostras coletivas, no Brasil e no exterior. Sua pintura encon­
tra cada vez mais maior ressonância nacional e internacional. Tem traba­
lhos nos acervos do Museu de Arte Assis Chateaubriand, de São Paulo
(MASP), dos Museus de Arte Moderna do Rio e de São Paulo.
Fundador da Cadeira de História da Arte na Universidade Federal
Fluminense (1963), exerceu as funções de Coordenador dos Cursos Bási­
cos, e de Vice-Diretor do Instituto de Arte e Comunicação Social da UFF
(1969-1972). Foi titular da Cadeira de Percepção e Comunicação Visusias
da Faculdade de Formação de Professores, do CEN — da Fundação Brasi­
leira de Educação (1974-1976).
Há 29 anos iniciou estudos teórico-práticos relativos às manifestações
das cores de contraste, chegando em 1967 às conclusões básicas do domí­
nio do fenômeno que denominou cor inexistente.
Com um capítulo deste livro, O Esboço de uma Teoria das Cores, de­
monstrando a influência das idéias de Goethe como fator decisivo para a
descoberta do domínio do fenômeno da cor inexistente, foi um dos vence­
dores do "Prêmio Thomas Mann", instituído pela Embaixada da Repúbli­
ca Federal da Alemanha, sob os auspícios da União Brasileira de Escrito­
res. O trabalho foi vertido para o alemão sob o títu lo : Die Aktualitaet der
Goetheschen Farbtheorie und die Zeitgenoessische Darstellende Kunst.
Em razão do prêmio, viajou à Europa como hóspede do Governo ale­
mão, realizando palestras e demonstrações de seus trabalhos na Academia
, de Belas Artes de Munique; na Casa de Goethe, em Frankfurt; na Escola
Superior de Gestalt, em Offenbach; no Arquivo da Documenta de Kassel,
e na Universidade belga de Louvain.
ISARAEL PEDROSA é o autor do verbete monográfico Cor, da En­
ciclopédia Mirador Internacional (Britânica do Brasil — 1975).
Em novembro de 1977, lançou o livro de fundamentação teórica de
sua obra: Da Cor à Cor Inexistente. O livro teve calorosa acolhida por
parte do público e da crítica, sendo indicado pelo Itamarati para represen­
tar o Brasil no Salão do Livro de Montreal, em 1978.
Recentemente, o Departamento dos Cursos de Pós-Gradução da
Escuela Nacional de Artes Plásticas da Universidad Autônoma de México,
solicitou permissão ao autor para realizara edição em língua espanhola do
livro: Da Cor à Cor Inexistente. Também, uma versão do livro, em inglês,
está sendo preparada pelo tradutor Richar Spock.
 Prefácio da
12 Edicão f

Como fruto de um acúmulo multimilenar de conhecimentos, vive­

mos o mais colorido dos séculos de que se tem notícia, prelúdio de um
futuro cada vez mais luminoso e de desenvolvimento sem precedentes de
novos códigos de expressão e comunicação visuais. Em nossos dias a cor
invadiu todos os campos da atividade humana, e além de seu poder
encantador, com suas sínteses luminosas, tornou-se o meio insubstituível
de perscrutação, avaliação e mensuração do Universo, desde as partículas
infinitesimais reveladas pelos poderosos microscópios eletrônicos até as
vastidões cósmicas cujas grandezas suspeitadas pertencem ao puro dom í­
nio das equações matemáticas.
O desejo de Paul Klee em ser apenas o prim itivo de uma nova era
parece que já começa a ser pressentido por muitos espíritos que vêem
como manifestação de sua intuição a busca incessante de compreensão da
realidade das coisas invisíveis e alheias aos nossos sentidos, almejando
ampliar sempre mais o domínio estético, até a essência da origem dos ele­
mentos que geram as formas ou as idéias do mundo dos objetos naturais.
Em meio a uma variedade tão grande de elementos e assuntos de di­
ferentes áreas do conhecimento, procurei a forma mais acessível ao maior
número de leitores, para o entendimento dos fenômenos básicos de que
tratam estes subsídios para uma história da teoria dás cores. Por isso foi
incluída uma introdução referente a certas particularidades da cor, da luz
e da visão que, pela abordagem histórica e finalidade estética, poderá des­
pertar interesse mesmo às pessoas de formação científica conhecedoras
desses fenômenos, quando tratados em suas esferas de saber.
Como síntese geral, o objetivo deste trabalho não é provar que a har­
monia das cores depende das relações estabelecidas entre elas, nem que
as cores se transformam em presença umas das outras. Isto já vem sendo
demonstrado desde Leonardo da Vinci. Pretende, sobretudo, fazer avan­
çar o conhecimento lógico para exercer de forma integral o controle
sobre essas transformações das cores (mutações cromáticas), base de toda
a harmonia cromática, extraindo daí a variável dose desejada de lirismo
existente na pureza da linguagem íntima da cor. O que está além dos sim­
ples meios materiais empregados: a outra cor implícita no corpo material
da cor, a cor que é a alma e essência da cor, e que, no entanto, é ao mes­
mo tempo a sua aura — o além-da-cor.
Com propósitos os mais diversos, algumas vezes interpelam-me sobre
a cor inexistente e os limites entre os domínios da arte e da ciência. Res­
pondo invariavelmente que, a duras penas, a cultura avança, e faz surgir
as premissas diferenciadoras de um novo estágio de fruição estética, mis-

11
 turando a outros ingredientes a alegria do conhecimento. Como na histó­
ria do circo chinês: "O mágico faz a mágica e o público aplaude. Mas o
público aplaude mais ainda quando ele explica como fez a mágica."
Nos períodos florescentes ao longo da História, arte e ciência estive­
ram sempre juntas, e por vezes ligadas indissoluvelmente, num enriqueci­
mento e embelezamento recíproco. Henri Poincaré costumava dizer que,
numa equação matemática, o que mais o surpreendia não era a verdade
expressa, e sim a beleza.
Este livro é uma história da cor, mas é também, de certo modo, a
história de um pintor que um dia se viu envolvido por uma visão, e a
partir daí o objetivo de sua vida não foi mais que uma incessante busca
para explicar o que vira. E no inefável prazer da procura diluíam-se mais
e mais as fronteiras entre os dados estéticos e científicos que estavam ao
seu alcance.
Numa tarde de fevereiro de 1951, ao çair do dia, "nessa hora em
que as cores se tornam incomparavelmente brilhantes" por ação de con­
trastes entre as luzes que se atenuam e as sombras que se intensificam,
minha atenção foi atraída pela beleza da relação de várias gamas de ama­
relo: um barranco cortado em desmonte para abertura de ruas num su­
búrbio do Rio, gramas queimadas pelo sol e arbustos calcinados.
Extasiado pelo efeito da harmonia dos tons que iam do amarelo
puro à coloração da terra-de-sombra queimada, permaneci algum tempo a
contemplar a paisagem. Uma mulher estendeu no varal três lençóis bran­
cos, precisamente sob meu campo visual, a uns cinqüenta metros de dis­
tância. Em dado momento, os lençóis e alguns papéis que se encontravam
no chão pareceram-me banhados de um violeta intenso, sem que houves­
se nenhum elemento dessa cor que pudesse influenciá-los, nem nas proxi­
midades, nem na atmosfera, pois o azul do céu era límpido.
Tive naquele instante a imediata intuição de que se tratava de um
fenômeno físico e não de uma ilusão óptica, e que se eu conseguisse re­
produzir num quadro as mesmas relações cromáticas, surgiria sobre o
fundo branco da tela uma cor inexistente (que não fosse pintada), quim i­
camente sem suporte.
À medida que buscava novas relações que pudessem conduzir-me
ao domínio do fenômeno da cor inexistente, ia descobrindo outro senti­
do na pintura, e cada vez maior atração pela obra dos grandes coloristas
como Leonardo, Vermeer, Veronese, Turner, Delacroix, Van Gogh,
Malevitch, Klee, Delaunay e Portinari.
As teorias das cores de Goethe constituíram os elementos essenciais
ao preparo de meu espírito no sentido de outras possibilidades da utiliza-
( ção cromática para além do emprego mecânico da cor. A rigor, foram
' elas que me abriram as portas para o domínio do fenômeno da cor inexis­
tente.
Tornava-se cada vez mais claro para mim que, ao lado da manipula­
ção dos elementos da prática pictórica, havia uma série de preocupações
que formava uma nítida linha de desenvolvimento da pintura, envolven­
do um grupo crescente de grandes artistas nos últimos séculos. Também
começava a tomar consciência de que, para fazer evoluir sua própria
ciência, a pintura teria obrigatoriamente que expressar de alguma manei­
ra os elementos mais dinâmicos da cultura de seu tempo.
Durante os anos de estudo em busca do que se tornara obsessão em
minha vida, crescia em mim a certeza da necessidade de integração na
área estética dos fundamentos básicos das Ópticas Fisiológica, Física e
Físico-química.
Sendo a cor fundamentalmente uma sensação que origina todas as
manifestações perceptivas do mundo cromático, era natural que com o
desenvolvimento da Psicologia, em nossos dias, se ampliasse o mais pro­
missor dos campos de investigação cromática: a mente humana. Mas isto
não significa diminuição de interesse pelas extraordinárias conquistas
oriundas de pesquisas em campos científicos como os da Física atômica,
da Hélio-física, da Física coloidal e principalmente da Física teórica, tor­
nando mais claros inúmeros aspectos dos dados objetivos que geram os
estímulos visuais.
Em meados de 1967.. dezesseis anos depois de iniciadas as primeiras
tentativas, reuni uma série de observações que, tomadas em conjunto, re­
velavam novas características das cores de contraste. Sobre um fundo
branco, ou neutro homogêneo, sem suporte químico, obtive a coloração
complementar (inexistente) da cor dominante pintada, perceptível ao
primeiro contato visual, sem necessidade de saturação retiniana, e detec­
tável por qualquer câmara fotográfica.
Com essas experiências consegui provar o acerto de Goethe sobre o
caráter mutável e relativo dos fenômenos cromáticos, bem como a origi­
nalidade de sua intuição em relação à Física de seu tempo, dominada por
rígidos princípios mecanicistas.
A Goethe não escaparam as observações de Leonardo referentes à
cor, baseadas todas elas em princípios nitidamente relativistas.
Para a aplicação estética da cor, a linha de desenvolvimento das
idéias de Leonardo, passando por Kepler, Descartes e Goethe, é mais fértil
em resultados práticos do que a enunciada por Newton.
Os fundamentos do domínio do fenômeno da cor inexistente,
apoiando-se nos elementos essenciais enunciados por Leonardo, Scherffer,
Runford, Haüy, Goethe, Maxwell e Einstein, diferem em vários pontos
das conclusões emitidas pelo químico francês Michel-Eugène Chevreul
em seu célebre livro Da Lei do Contraste Simultâneo das Cores.
Em experiências realizadas nos últimos vinte e seis anos, verifiquei
que não corresponde à realidade a afirmação de que uma cor sobre fundo
branco produz sempre, e da mesma forma, em sua periferia, uma colora­
ção complementar.
Variando a qualidade, a quantidade, a forma e o posicionamento
das áreas coloridas em termos de organização e relatividade, uma deter­
minada cor pode produzir a sensação de sua cor complementar em diver­
sos graus de intensidade. Pode produzir a sensação de outras gamas de
sua própria coloração, ou ainda, de forma mais surpreendente: a própria
cor pode transformar-se em sua cor contrária (cor complementar)!
Escapou a Chevreul, como escapara a Newton, que os fenômenos
cromáticos oriundos das cores de superfície são regidos pelos índices de
refletância das substâncias coloridas (cor-pigmento), que variam enorme­
mente, indo de apenas 5,23%, num violeta com 42,5% de pureza e
564,5c mu (milimícrons) de comprimento de onda (raio em diagrama de
cores CIE), até 68,45%, num amarelo com 77% de pureza e 573,2 m/x de
comprimento de onda. Por esta razão, as cores do espectro não produ­
zem suas complementares com o mesmo índice de visibilidade, nem os
discos de Newton pintados com cor-pigmento, postos em rotação, produ­
zem o branco almejado.
Além da análise da diversidade na composição atômica que caracte­
riza as cores-pigmento no fenômeno cromático por refletância, ocasiona­
do pela absorção, reflexão ou refração dos raios luminosos, é de prim or­
dial importância considerar a qualidade da composição tricromática da
luz incidente.
Tais observações referentes ao conjunto destes elementos, ao criar a
possibilidade do domínio sobre o fenômeno da cor inexistente, perm iti­
ram também a sistematização dos dados que influem nas cores induzidas
e nas relações gerais que regem as mutações cromáticas.
Experiências feitas com mais de dez mil pessoas, catalogadas em
grupos por sexo e idade, comprovaram que a cor inexistente é percebida
com maior intensidade pelas crianças de ambos os sexos, até 10 anos, em
seguida pelas mulheres e, finalmente, pelos homens.
Mesmo os daltônicos percebem o fenômeno. Mas onde o Observa­
dor Padrão detecta a cor inexistente eles vêem sempre um cinza, variável
de acordo com a intensidade da cor inexistente, ou o grau da distorção
daltônica.
A busca empreendida durante todos esses anos transcorreu sempre
numa atmosfera de sonho, alimentada pela certeza de que o caminho
aberto para trazer às áreas da pintura cores nunca antes conscientizadas
seria irreversível.
Chamar a atenção de alguém para estes fenômenos é, ao mesmo
tempo, elevar-lhe e enriquecer-lhe o mundo das percepções, porque a
partir daí não mais poderá fugir ao fascínio das manifestações superiores
e ultra-sensíveis das vibrações cromáticas, passando a percebê-las freqüen­
temente na vida cotidiana.
Sabido que no exercício de suas funções os órgãos humanos se de­
senvolvem para atender a certas exigências da adaptação ao meio, à
medida que incluímos novos elementos intelectuais na ação da per­
cepção visual enriquecemos nossa capacidade perceptiva numa maior in­
tegração no universo cromático.
Isto foi o que me ocorreu dizer à guisa de apresentação do livro que
acabo de preparar. Sobre sua longa germinação, muito mais poderia ser
dito.
Olhando para o alto, não vi os tropeços ou abismos nos tormentosos
embates da vida, pelos ásperos caminhos percorridos.
Cercado por seres exemplares, não percebi o afastamento da juven­
tude, nem o peso dos anos. Da longa viagem, o que ficou foi apenas a
grata certeza das maravilhosas possibilidades humanas para um infinito
aperfeiçoamento, como característica dominante da espécie.
Ao lançar este trabalho, torno público o meu enternecido agradeci­
mento aos queridos amigos Antônio de Pádua Ramos Mello, Jacob Ber­
nardo Klintowitz, Paulo Pèdrosa de Vasconcellos e Alberto Passos Gui­
marães pelo apoio e compreensão com que me ajudaram a vencer dificul­
dades das mais variadas ordens durante a elaboração deste livro que, nos
momentos de desânimo, já me parecia destinado a ser obra póstuma, ou
irremediavelmente inédita.

Israel Pedrosa
Setembro de 1977
 /
Introdução

A cor não tem existência material: é apenas
sensação produzida por certas organizações ner­
vosas sob a ação da luz — mais precisamente, é a
sensação provocada pela ação da luz sobre o ór­
gão da visão. Seu aparecimento está condiciona­
do, portanto, à existência de dois elementos: a
luz (objeto físico, agindo como estímulo) e o
olho (aparelho receptor, funcionando como de-
cifrador do fluxo luminoso, decompondo-o ou
alterando-o através da função seletora da retina).
Em vários idiomas existem vocábulos preci­
sos para diferenciar a sensação cor da caracterís­
tica luminosa (estímulo) que a provoca. Em in­
glês, a sensaçãoé colour vision e o estímulo, hue.
Em francês, teinte designa o estímulo, qualifi­
cando-o, em oposição ao dado subjetivo couleur.
Em português, o melhor termo para essa caracte­
rística do estímulo é matiz, diferenciando-a da
sensação denominada cor. Em linguagem corren­
te, em quase todos os idiomas, a palavra cor de­
signa tanto a percepção do fenômeno (sensação)
como as radiações luminosas diretas ou as refleti­
das por determinados corpos (matiz ou colora­
ção) que o provocam.
ESTÍMULOS
Os estímulos que causam as sensações cro­
máticas estão divididos em dois grupos: o das co-
res-luz e o das cores-pigmento.
Cor-luz, ou luz colorida, é a radiação lumino­
sa visível que tem como síntese aditiva a luz
branca. Sua melhor expressão é a luz solar, por
reunir de forma equilibrada todos os matizes
existentes na natureza. As faixas coloridas que
compõem o espectro solar, quando tomadas iso­
ladamente, uma a uma, denominam-se luzes mo­
nocromáticas.
/
A Cor
"No momento, meu espírito está inteiramen­
te tomado pelas leis das cores. Ah, se e/as
nos tivessem sido ensinadas em nossa juven­
tu d e !"
Van Gogh
Cor-pigmento é a substância material que,
conforme sua natureza, absorve, refrata e reflete
os caios luminosos componentes da luz que se di­
funde sobre ela. É a qualidade da luz refletida
que determina a sua denominação. O que faz
com que chamemos um corpo de verde é sua
capacidade de absorver quase todos os raios da
luz branca incidente, refletindo para nossos olhos
apenas a totalidade dos verdes. Se o corpo
verde absorvesse integralmente as outras fai­
xas coloridas da luz (azul, vermelho e os raios
derivados dessas), e o mesmo ocorresse com o
vermelho, absorvendo as faixas verdes e azuis,
e com o azul, absorvendo a totalidade dos raios
vermelhos e verdes, a síntese subtrativa seria o
preto. Como isso não ocorre, a mistura das cores-
pigmento produz um cinza escuro, chamado cin-
za-neutro, por encontrar-se eqüidistante das co­
res que lhe dão origem.
Quem primeiro explicou cientificamente a
coloração dos corpos foi Newton, denominando-
a de cores permanentes dos corpos naturais. Suas
experiências basearam-se na observação do cina-
bre (vermelhão) e do azul-ultramarino, ilumina­
dos inicialmente por diferentes luzes homogê­
neas, e depois por luzes compostas. Daí concluiu
que os corpos aparecem com diferentes cores
que lhes são próprias, sob a luz branca, porque
refletem algumas de suas faixas coloridas mais
fortemente do que outras.
Comumente, chamamos cores-pigmento as
substâncias corantes que fazem parte do grupo
das cores químicas. Segundo Goethe, cores quí­
micas "são as que podemos criar, fixar em maior
ou menor grau e exaltar em determinados obje­
tos e aquelas a que atribuímos uma propriedade
imanente. Em geral se caracterizam por sua per­
sistência. Em razão do que antecede, em outros
17
tempos designavam-se as cores químicas com
epítetos diversos: colores propii, corporei, ma-
teriales, veri permanentes, fix i."
PERCEPÇÃO DA COR
0 fenômeno da percepção da cor é bastante
mais complexo que o da sensação. Se neste en­
tram apenas os elementos físico (luz) e fisiológi­
co (o olho), naquele entram, além dos elemen­
tos citados, os ciados psicológicos que alteram
substancialmente a qualidade do que se vê.
Exemplificando, podemos citar o fato de um
lençol branco nos parecer sempre branco, tanto
sob a luz incandescente amarela como sob a luz
violácea de mercúrio, quando em realidade ele é
tão amarelo quanto a luz incandescente, quando
iluminado por ela, como tão violáceo quanto a
luz de mercúrio que o ilumina.
Na maioria das vezes não atentamos para a
diferença de coloração e continuamos a conside­
rar branco o lençol, por uma codificação do cé­
rebro, que incorpora aos objetos, como uma de
suas características físicas, a cor apresentada por
eles quando iluminados pela luz solar, transfor­
mando em valor subjetivo as cores permanentes
dos corpos naturais.
Na percepção distinguem-se três característi­
cas principais que correspondem aos parâmetros
básicos da cor: matiz (comprimento de onda),
valor (luminosidade ou brilho) e croma (satura­
ção ou pureza da cor).
CLASSIFICAÇÃO DAS CORES
Apesar da identidade básica de funcionamen­
to dos elementos no ato de provocar a sensação
colorida (os objetos físicos estimulando o órgão
visual), a cor apresenta uma infinidade de varie­
dades, geladas por particularidades dos estímu­
los, dizendo mais respeito à percepção do que à
sensação. Guiados pelos dados perceptivos, os
estudiosos do assunto puderam iniciar um levan­
tamento de classificação e nomenclatura das co­
res, segundo suas características e formas de ma­
nifestação. É o que resumidamente se segue.
Cor geratriz ou primária é cada uma das três
cores indecomponíveis que, misturadas em pro­
porções variáveis, produzem todas as cores do
espectro. Para os que trabalham com cor-luz, as
primárias são: vermelho, verde e azul-violetado.
A mistura dessas três luzes coloridas produz o
branco, denominando-se o fenômeno síntese adi­
tiva (ilust. 2). Para o químico, o artista e todos
os que trabalham com substâncias corantes opa­
cas (cores-pigmento, às vezes denominadas cores
de refletância ou cores-tinta) as cores indecom­
18
poníveis são o vermelho, o amarelo e o azul
(ilu st 3).
Desde as experiências de Le Blond em 1730,
essas cores vêm sendo consideradas primárias, re-
duzindo-se assim para três as quatro cores primá­
rias de Leonardo da Vinci (vermelho, amarelo,
verde e azul). Com a tríade de cores-pigmento
opacas o violeta só é obtido pela estimulação si­
multânea de dois grupos de cones da retina. Para
tal estimulação os dois processos mais conheci­
dos são: primeiro, pela mistura óptica de luzes
refletidas por pequenos pontos azuis e vermelhos
colocados bem próximos uns dos outros nos tra­
balhos de pintura e artes gráficas (ilust. 6), e se­
gundo, pela mistura de luzes coloridas refletidas
pelo vermelho e azul pigmentários, em discos ro­
tativos em movimento (ilust. 5).
A mistura das cores-pigmento vermelho, ama­
relo e azul produz o cinza-neutro por síntese
subtrativa.
Nas artes gráficas, pintura em aquarela e para
todos os que utilizam cor-pigmento transparen­
te, ou por transparência em retículas, as primá­
rias são o magenta, o amarelo e o ciano. A mis­
tura dessas três cores também produz o cinza-
neutro por síntese subtrativa (ilust. 4). A super­
posição de filtros coloridos magenta, amarelo e
ciano, interceptando a luz branca, produz igual­
mente o cinza-neutro.
Cor complementar — Desde a época de New-
ton, adota-se em Física a formulação de que co­
res complementares são aquelas cuja mistura
produz o branco. Segundo Helmholtz, excluin­
do-se o verde puro, todas as demais cores simples
são complementares de uma outra cor simples,
formando os seguintes pares: vermelho e azul-es-
verdeado, amarelo e anil, azul e laranja. Em Físi­
ca, cores complementares significam par de co­
res, complementando uma a outra.
Cor secundária é a cor formada em equilí­
brio óptico por duas cores primárias.
Cor terciária é a intermediária entre uma cor
secundária e qualquer das duas primárias que lhe
dão origem.
Cores quentes são o vermelho e o amarelo,
e as demais cores em que eles predominem.
Cores frias são o azul e o verde, bem como as
outras cores predominadas por eles. Os verdes,
violáceos, carmins e uma infinidade de tons po­
derão ser classificados como cores frias ou como
cores quentes, dependendo da percentagem de
azuis, vermelhose amarelos de suas composições.
Além disso, uma cor tanto poderá parecer fria
como quente, dependendo da relação estabeleci­
da entre ela e as demais cores de determinada ga­
ma cromática. Um verde médio, numa escala de
amarelos e vermelhos, parecerá frio. O mesmo
verde, frente a vários azuis, parecerá quente.
Must. 2 — Cores-luz primárias. I lust. 3 — Cores-pigmento opacas.

Must. 4 — Cores-pigmento
transparentes.
 llust. 5 — Disco parado e efeito produzido quando em
rotação.

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llust. 6 — Formação de cores complementares, por mistura óptica.

/

PRIMÁRIAS

Magenta
Violeta Vermelho-
violetado

Azul-violetado Vermelho

Amarelo

SECUNDÁRIAS

Amarelo-
Verde-azuladoi
esverdeado
Verde

llust. 7 — Círculo das 12 cores-pigmento transparentes, com indicação das primárias,

secundárias e terciárias.

llust. 8 — Um verde-amarelado, numa escala de vermelhos e amarelos, parecerá frio.

Em comparação com vários azuis e violetas, o mesmo verde-amarelado parecerá quente.

21

BIBLIOTECA / 1 A E .- C T
;N,V:\ ri/r o ADVENTiSTA DE ENSINO
I I I/ -' /'"V1 : u n . SD i
 Cor natural é a coloração existente na natu­
reza. Para a reprodução aproximada de sua in fi­
nita variedade, na impressão gráfica, além das co­
res primárias, são necessários o branco e o preto.
Cor aparente ou acidental é a cor variável
apresentada por um objeto segundo a proprieda­
de da luz que o envolve ou a influência de outras
cores próximas.
Cor induzida é a coloração acidental de que
se tinge uma cor sob a influência de uma cor in­
dutora. Nessa indução reside a essência da beleza
cromática. Em certa medida, podemos classificar
como indução as manifestações dos contrastes si­
multâneos de cores, das mutações cromáticas e
do fenômeno da cor inexistente.
Cor retiniana éa cor caracterizada pela maior
participação da retina em sua produção, transmi­
tindo ao cérebro impressões que retêm, alteram,
sintetizam ou totalizam o efeito dos estímulos
recebidos. São cores retinianas as imagens poste­
riores, as misturas ópticas, os efeitos de deslum­
bramento e as sensações coloridas produzidas
por pressão à base do globo ocular, etc.
Cor irisada é a que apresenta fulgurações
análogas às cores espectrais, comuns nas asas de
borboletas e nas refrações de um modo geral.
Cor dominante —a que ocupa a maior área
da escala em determinada relação cromática.
Cor local — conjunto de dados e circunstân­
cias acessórios que, numa obra de arte, caracte­
riza o lugar e o tempo.
Cor crua — a cor pura, que não apresenta
gradações.
Cor falsa — a que destoa do conjunto.
Cor cambiante — a que varia segundo o ângu­
lo em que se coloca o observador em relação ao
objeto colorido.
Cor inexistente é a cor complementar forma­
da de entrechoques de tonalidades de uma cor
levadas ao paroxismo por ação de contrastes. Foi
22
o nome dado pelo autor deste livro à aplicação
objetiva que fez, em trabalhos mostrados em
agosto, setembro e outubro de 1967 (conclusões
básicas de estudos desenvolvidos a partir de
1951 ), do efeito da percepção visual de cores de­
nominadas "cores fisiológicas" por Goethe, e de
cores de contraste pela Comission Internacionale
de l'Éclairage (Comissão Internacional de Ilum i­
nação). O elemento novo é a possibilidade de
controlar tecnicamente o fenômeno e enquadrá-
lo em bases práticas, de acordo com a distância
em que se coloque o observador e os vários tons
de cor da pintura observada, a qual deve também
obedecer a padrões de forma preestabelecidos. 0
domínio do fenômeno da cor inexistente possi­
bilitou a revelação da essência da harmonia cro­
mática, a sistematização dos dados que influem
no surgimento das cores induzidas e as relações
gerais que determinam as mutações cromáticas.
Colorido, diz-se da distribuição das cores na
natureza. Efeito da aplicação de cor-pigmento
(ou cor tinta) sobre uma superfície.
Cor dióptrica — a produzida pela dispersão
da luz sobre os vários corpos refratores: prisma,
lâminas delgadas (bolhas de sabão, manchas de
óleo sobre a água), etc.
Cor catóptrica, ou simplesmente cor, é a co­
loração revelada na superfície dos corpos opacos
pela absorção e reflexão- dos raios luminosos
incidentes.
Cor paróptrica — a que aparece na superfície
dos corpos ocasionalmente, quase sempre de ma­
neira fugaz, mas às vezes, também, com existên­
cia mais duradoura. É uma das formas das cores
aparentes ou acidentais.
Cor endóptrica - a que surge no interior de
determinados corpos transparentes, a exemplo
do efeito do espato-de-islândia, ligada a fenôme­
nos de birrefringência.

0 elemento determinante para o aparecimen­
to da cor é a luz. O próprio olho, que a capta, é
fruto de sua ação, ao longo da evolução da espé­
cie.
Para aprofundar as pesquisas das particulari­
dades da luz, a Física divide seu estudo em duas
disciplinas distintas: a primeira, Optica Geomé­
trica, trata da trajetória dos raios luminosos in­
dependentemente da natureza da luz; a segunda,
Optica Física, busca a interpretação dos fenôme­
nos que estão associados à própria natureza da
luz, fundamentada nas radiações eletromagnéti­
cas.
Até o século XVII definia-se a luz como sen­
do "o que o nosso olho vê, e o que causa as sen­
sações visuais". Ainda hoje, certos compêndios
de Física a definem "com o a radiação que pode
ser percebida pelos órgãos visuais". Tal conceito
revela-se insuficiente por apoiar-se exclusivamen­
te no sentido humano para definir um fenômeno
cujas manifestações ultrapassam nossas possibili­
dades sénsitivas.
Depois das experiências de Herschell sobre as
propriedades dos raios infravermelhos, que, pas­
sando sem interrupção do limite extremo do ver­
melho visível correspondente a 750, vão até
300.000 milimícrons, a ciência teria de conside­
rá-los como raios luminosos, uma vez que possu­
em todas as características da luz, embora os
nossos olhos não tenham capacidade para perce-
bê-los.
O mesmo ocorre com os raios ultravioleta
(faixa de 400 a 10 milimícrons), também invisí­
veis, mas perfeitamente detectáveis e capazes de
fazer com que vários corpos sob sua ação proje­
tem luzes visíveis, com radiações luminescentes.
Apesar de sua distância do espectro visível,
os raios de Roentgen e os raios gama têm todas
2
A Luz
" Dentre os estudos das causas e efeitos natu­
rais, o da luz é o que tem mais fervorosos
cultores."
Leonardo da Vinci
as condições para serem incluídos entre os raios
luminosos. Os exemplos citados demonstram cla­
ramente que a visibilidade não é condição sufici­
ente para a definição da luz, podendo-se mesmo
dizer que nem todas as luzes são visíveis e que
nem todas as sensações luminosas são provoca­
das pela luz. A experiência mostra que, na escu­
ridão, uma simples pressão no olho à altura da
raiz do nariz faz surgir a sensação de formas lu­
minosas. Muitas das cores patológicas e das aber­
rações cromáticas não têm relação direta com a
luz, sendo fruto exclusivo de funções e de dis­
funções orgânicas.
A luz tem sua existência condicionada pela
matéria. O mundo material apresenta-se-nos sob
duas formas principais: substância e luz. Moder­
namente, na busca de maiores conhecimentos da
gênese e desenvolvimento dessas duas formas, in­
troduziu-se nas pesquisas físicas a concepção da
antimatéria como instrumento teórico da eletro-
dinâmica quântica. Por mais variadas que sejam
as aparências do mundo material, as substâncias
que o compõem são constituídas por elétrons
(portadores de carga negativa), prótons (com
carga positiva) e nêutrons (desprovidos de carga).
A luz, forma de expressão da matéria, é ra­
diação eletromagnética, emitida pela substância.
A possibilidade de transformação da substância
em luz desde muito era intuída, devido à manei­
ra evidente como os corpos em combustão pro­
duzem luz, ao mesmo tempo em que se conso­
mem, mas a constatação da possibilidade da
transformação da luz em substância é uma con­
quista do nosso século. A partir das premissas
teóricas do físico inglês Paul Dirac (Prêmio No-
bel de Física, 1933), há algumas décadas atrás
foi realizada experimentalmente a transforma­
ção de um raio gama (raio luminoso) em duas
23
partículas substanciais infinitamente pequenas
(um elétron e um posítron).
Em itir luz é uma propriedade de todos os
corpos quentes, isto é, dos que têm temperatura
superior a zero absoluto. É chamada zero abso­
luto a temperatura aproximada de -273° C. 0
que equivale a dizer que todos os corpos que nos
cercam emitem luz. Quando fortemente aqueci­
dos, sua luz contém grande número de raios vi­
síveis; se fracamente aquecidos, emitem apenas
raios infravermelhos, invisíveis. Em tais casos, a
energia das moléculas em movimento transfor­
ma-se em luz e, inversamente, a luz é absorvida
pelas moléculas num permanente fluxo de emis­
são e absorção de quanta inteiros. Um corpo só
deixa de em itir luz quando se consegue deter o
movimento de suas partículas. Tal imobilidade
o leva a baixar de temperatura, atingindo o zero
absoluto.
EMISSÃO, PROPAGAÇÃO E NATUREZA
DA LUZ
Os babilônios já conheciam a propagação re-
tilínea da luz, mas coube à Escola de Platão teo­
rizar o conhecimento herdado, possibilitando a
descoberta da igualdade dos ângulos de incidên­
cia e de reflexão, criando a base da Optica Geo­
métrica que impulsionaria todo o campo do co­
nhecimento dos dados visuais, durante mais de
dois mil anos. Modificações substanciais no es­
tudo da luz só iriam ocorrer com os trabalhos de
Descartes e Newton, principalmente do último,
que inauguraria o caminho da Óptica Física.
Durante m uito tempo acreditou-se serem ir­
reconciliáveis a teoria da emissão de Newton e os
princípios da teoria ondulatória levantados por
Huygens, Young e Fresnel. Com as descobertas
de Maxwell e Hertz, provando ser a luz radiação
eletromagnética, pensou-se de início na derroca­
da definitiva das teorias de Newton. No entanto,
os trabalhos do físico alemão Max Planck (Prê­
mio Nobel de Física, 1918), realizados no início
do século, iriam reabrir a questão, ao provar que
a luz é emitida e absorvida em porções de ener­
gia perfeitamente definidas, denominadas quanta
(ou fótons). A teoria newtoniana, baseada na
emissão corpuscular, recebeu novo alento ao
constatar-se que a luz se propaga por quanta
inteiros, isto é, por corpúsculos.
Com o nível atual das ciências, chegou-se à
conclusão de que as teorias de Maxwell e Hertz
não excluíam, obrigatoriamente, as de Newton
e de Planck; ao contrário, em essência, somavam-
se e revelavam novos aspectos do fenômeno luz.
Desta nova visão surgiram os estudos parale­
los das ópticas ondulatória e corpuscular. Na
óptica ondulatória a luz é definida como resulta­
24
do de vibrações de um campo magnético perpen­
dicularmente à direção de propagação em que
sua energia apresenta uma distribuição contínua
no espaço. Na óptica corpuscular ela é considera­
da como formada de fótons (ou quanta), partí­
culas que apresentam um quantum de energia. A
concepção ondulatória é a que melhor explica os
fenômenos de polarização, interferência, difra­
ção, propagação de ondas de raios X, etc., mas
somente a concepção corpuscular explica satisfa­
toriamente o efeito fotoelétrico, o efeito Comp-
ton e as demais formas de manipulações quânti­
cas. Por isso, aceita-se a luz como dotada ao mes­
mo tempo de propriedades ondulatórias e cor­
pusculares, o que implica a aceitação de deter­
minado índice de materialidade da luz.
Estudando-se os vários estágios da matéria,
chegou-se à conclusão de que em estado gasoso
extremamente rarefeito as moléculas emitem es­
pectro de faixa. Com o auxílio de aparelhos de
espectrografia, estas faixas aparecem divididas
numa infinidade de linhas m uito finas (linhas de
Fraunhofer). A situação destas linhas é regida
por leis quânticas, numa demonstração de que a
luz e a substância têm traços fundamentais co­
muns.
Ao descobrir-se ser a luz um fenômeno ele­
tromagnético, abria-se o caminho do entendi­
mento de novos ângulos das relações existentes
entre a luz e a substância material, surgindo a
possibilidade da explicação de como a luz impri­
me coloração aos corpos.
Sendo toda substância constituída por partí­
culas portadoras de uma carga elétrica, de nú­
cleos positivos e de elétrons negativos gerando
ondas eletromagnéticas invisíveis, quando ondas
eletromagnéticas de luz visível, oriundas de ou­
tras fontes energéticas, caem sobre os átomos e
moléculas, fazendo vibrar as partículas carrega­
das de eletricidade, a energia das ondas inciden­
tes vê-se dispersa, absorvida e refletida simulta­
neamente em graus diferentes, de acordo com a
composição molecular da superfície atingida. O
fenômeno da coloração percebida sobre os cor­
pos (substância) é o resultado desta reação das
partículas eletricamente carregadas,, frente à
ação da onda eletromagnética (luz) incidente.
Verifica-se, assim, que as substâncias (os objetos
ou os corpos) não têm cor. O que têm é certa
capacidade de absorver, refratar ou refletir deter­
minados raios luminosos que sobre elas incidam.
O fato da cor não constituir uma proprieda­
de específica e substancial dos corpos já era re­
conhecida por Epicuro. É sua a afirmação de que
a coloração dos objetos varia de acordo com a
luz que os ilumina, concluindo que os corpos
não têm cor em si mesmos.
CARACTERfSTICAS E PROPRIEDADES racterística da luz. Sua descoberta baseou-se na
DA LUZ seguinte experiência: colocando-se uma lente de
fraca convexidade sobre um vidro plano ilumina­
Velocidade do por luz branca, surge uma série de anéis con­
cêntricos com todas as cores do arco-íris. Troca­
Há m uito o homem deduzira que, como to­ da a luz branca por uma luz monocromática, ver­
do corpo que se desloca (de um ponto de partida melha por exemplo, aparece uma série de anéis
a um alvo qualquer), a luz também deveria ter pretos e vermelhos, alternadamente. Estando
uma determinada velocidade, por não haver na igualmente iluminada toda a superfície da lente
natureza nenhuma ação, envolvendo percurso, pelos raios incidentes da luz refletida e pela luz
que seja instantânea. Perdem-se no tempo as pri­ refratada pelo vidro plano, o surgimento dos
meiras tentativas para a apreensão de tal veloci­ anéis pretos, isto é, carentes de luz, mostrando
dade. Já mais perto de nossos dias, os experi­ uma parte não iluminada, revela certa periodici­
mentos de Leonardo e depois de Galileu, ambos dade regular do fluxo luminoso. Ao medir os
utilizando lanternas com obturadores, consegui­ raios dos anéis, Newton constatou sua analogia
ram alguns resultados positivos, úteis à demons­ com as variações das raízes quadradas de núme­
tração da velocidade da luz, mas insuficientes ros pares sucessivos: V 2; V4; V6; V8 (ilust. 9-10).
quanto à sua precisão. Desses testes saiu a conhe­
cida formulação de Galileu sobre a propagação
da luz: "se não for instantânea, será extrema­
mente rápida".
O que se poderia chamar de êxito científico
neste terreno coube à mensuração inicial do as­
trônomo dinamarquês Olav Roemer, que, partin­
do da observação do eclipse de Júpiter (Paris,
1675), calculou a velocidade da luz em mais ou
menos 200.000 quilômetros por segundo. Com Ilust. 9 — Equação dos anéis de Newton.
os cientistas franceses Fizeau e Foucault inaugu­
ram-se as medidas da velocidade da luz, utilizan­
do métodos terrestres realmente científicos. O
primeiro, em 1849, com sua roda dentada, en­
controu a velocidade de 313.300, e o segundo,
em 1862, utilizando o espelho rotatório, previu
298.000 km/s.
Hoje a velocidade da luz é considerada com
absoluta precisão para os quatro primeiros alga­
rismos de 299.792 km/s quando se propaga no
vácuo, persistindo variações em torno dos dois
últimos números.
Dependendo dos métodos de averiguação, os
resultados são contraditórios. Nos Estados Uni­
dos, em 1941, utilizando a célula de Kerr,
Anderson encontrou a velocidade de 299.776.
Em 1950, Boi e Hansen, ainda nos Estados Uni­
dos, encontraram 299.789,3, usando o geodíme- Ilust. 10 — Anéis de Newton.
tro. No mesmo ano, na Inglaterra, Essem, com
microondas, aferiu 299.792,5. Também em Comprimento de onda
1950, na Escócia, Huston, utilizando cristal vi­
bratório, assinalou a velocidade de 299.775. Em Com o mesmo aparato, vidro plano e lente
1956, Edge, na Suécia, usando o geodímetro, de fraca convexidade iluminados por faixas de
encontrou 299.792,9. Para facilidade de uso e de diferentes cores simples, a largura dos anéis
memorização, costuma-se dizer que a velocidade (anéis de Newton) se altera. Aos raios vermelhos
da luz é de 300.000 quilômetros por segundo. correspondem os anéis mais largos; aos raios vio­
letas, os mais estreitos. Cada cor simples tem
Periodicidade uma largura do primeiro interstício que lhe é
própria, sejam quais forem as lentes usadas. Essa
O fluxo luminoso possui certa periodicidade largura do primeiro interstício é que define
regular. Deve-se a Newton a revelação desta ca­ quantitativamente uma cor, e denomina-se

25
comprimento de onda, designado pela letra grega
X (lambda). Os comprimentos de onda'da luz vi­
sível são extremamente pequenos, expressan­
do-se em milimícrons (m/x), que significam mi­
lionésimo de milímetro. Newton encontrou, pa­
ra a cor existente entre os limites do verde e do
azul, o comprimento de onda de 492 m/x, para o
vermelho extremo do espectro 700 m/x e para o
violeta extremo oposto, 400 m/i.
O comprimento de onda corresponde à divi­
são da velocidade de propagação da luz pela fre­
qüência de vibração do raio luminoso, sendo:
\ = 7
onde X é o com prim ento de onda, v. a velocidade
de propagação da luz e i a freqüência de vibra­
ção do raio luminoso.
As medidas de comprimento de onda da luz
mais usadas são o mícron (abreviatura /x) =
10~6m, o mi li mícron (abreviatura m/x) = 10"9m e
o Angstrõm (abreviatura A) = 10~l0m.
Difração
A partir do século X V II, a formulação de
que a luz se propaga em linha reta sofreu um pe­
queno reparo, ao descobrir-se que ela é capaz de
introduzir algumas alterações em seu curso. Gri-
maldi foi o primeiro a chamar a atenção dos fí ­
sicos e ópticos para a importância desses fenô­
menos que ele denominou difração, demonstran­
do a capacidade da luz de contornar pequenos
objetos que se encontrem em seu caminho e de
passar através de fendas estreitas, espalhando-se
em faixas irisadas. Estudando o fenômeno,
Newton afirmou que a difração não depende
absolutamente da matéria em que se pratica a
fenda, nem mesmo da que constitui o objeto
contornado, tratando-se de uma propriedade es­
sencial da. luz.
Polarização
A polarização é outra das características da
luz. Em Optica denomina-se polarização o conjun­
to de fenômenos luminosos ligados à orientação
das vibrações luminosas em torno de sua dire­
ção de propagação. A idéia simplificada do que
seja polarização está contida na seguinte expe­
riência: dirigindo a luz solar refletida num es­
pelho plano para o interior de uma peça som­
bria, veremos que a luz refletida pelo espelho re­
cebe uma nova característica, organizando-se
num feixe de raios ou fluxo luminoso que não
atua nem para cima nem para baixo, mas apenas
lateralmente. Tecnicamente dizemos que na se­
ção transversal do feixe luminoso aparecem di-
26
reções de ação predominante. A essa nova pro­
priedade é que chamamos polarização.
Ref ração
De todas as propriedades da luz e de todos
os fenômenos luminosos, o mais apaixonante é
o da refração. Suas inúmeras manifestações e
diversificadas aparências desde os tempos mais
remotos instigaram a imaginação humana ao so­
nho e à fantasia. As abordagens e especulações
de caráter ora místico ora científico em torno
do assunto têm sido uma constante nos diversos
graus de desenvolvimento da humanidade. Eucli-
des (302 a.C.), em sua Optica e Catóptrica, já
procurava definir os efeitos da refração, o que de
modo'algum significa ter sido dos primeiros a se
interessar pela matéria.
No primeiro século de nossa era, Sêneca refe-
ria-se às luzes coloridas produzidas pelos raios do
sol incidentes transversalmente sobre uma vara
de vidro com caneluras. Dentre as cores citadas
por ele estavam o vermelho, o amarelo e o bran­
co, afirmando que as demais cores do arco-íris
sucediam-se por degradação insensível. Também
no mesmo período, Plínio referia-se ao fenôme­
no, obtido com a utilização de um quartzo, a pe­
dra denominada íris: "num lugar coberto, atingi­
da pelos raios do sol, ela projeta sobre a muralha
vizinha todas as aparências, todas as cores do
arco-íris".
No século seguinte, em Alexandria, Ptolo-
meu estudou a refração da luz ao passar do ar
para a água, do ar para o vidro e do vidro para a
água. Durante o século XI Al Hazen, no Cairo,
publicou vários estudos sobre os efeitos da refra­
ção. Cinco séculos mais tarde, Kepler traria no­
vas contribuições para a descoberta de suas leis,
utilizando, além de outros meios, o prisma como
elemento refrator.
Em 1637, em Leyde, Descartes publicou sua
Dióptrica, abordando de maneira integral e coe­
rente as leis da refração descobertas por Snell.
Também no século X V II Boyle e Hocke, em tra­
balhos diferentes, estudaram o surgimento das
franjas coloridas pela dispersão dos raios lumi­
nosos incidentes nas lâminas delgadas (bolhas
de sabão, manchas de óleo sobre a água, etc.).
Como vimos, desde a Antiguidade conhe­
cia-se a propriedade refratora de vários corpos
transparentes, mas acreditava-se que o surgimen­
to das cores do espectro era fruto da proprieda­
de do corpo refrator, mudando a cor da luz.
Coube a Newton desfazer o longo equívoco.
Apoiado nos êxitos de investigações sistemáticas,
ele afirmaria: "O prisma não muda a cor da luz
branca, decompõe-na em suas partes constituti­
vas simples, as quais, combinando-se de novo,
produzem novamente o branco inicial". De­
monstrando que a dispersão resultava da varieda­
de de graus de refração das faixas coloridas que
compõem a luz branca, ele possibilitou a entra­
da das manipulações e aferições da refração no
domínio dos conceitos objetivos. Nas primeiras
experiências, Newton colocou um prisma de vi­
dro interceptando um raio de sol que entrava
num quarto escuro, produzindo, assim, o ver­
melho, laranja, amarelo, verde, azul, anil e viole­
ta do espectro solar. Essa dispersão da luz pelo
prisma já havia sido produzida intencionalmente
por outros experimentadores antes de Newton,
mas foi ele o primeiro a realizar a experiência a-
dicional de recombinar as cores do espectro por
meio de um segundo prisma invertido. O fato
da luz branca ter sido produzida pela recombi-
nação levou-o a concluir que todas as cores do
espectro estavam presentes no raio de sol origi­
nal, comprovando a formulação de Leonardo de
que "o branco é o resultado de outras cores, a
potência receptiva de toda cor".
DIFERENÇA DE VELOCIDADE: FATOR DE
DECOMPOSIÇÃO DA LUZ BRANCA
O surgimento das cores pela decomposição
da luz branca está ligado à diferença de velocida­
de de propagação dos diversos raios luminosos.
No vácuo — observa Einstein (1) — . se
sabe, com a maior exatidão, que esta velocidade
é a mesma para todas as cores, pois se não fosse
assim, num eclipse de uma estrela fixa por um de
seus satélites opacos, não se poderia observar si­
multaneamente (como se observa) o mínimo de
emissão para as diferentes cores".
Estudando os eclipses de estrelas duplas, o
holandês De Sitter provou que, no vácuo, a ve­
locidade da luz não depende do comprimento
de onda de seus componentes, sendo a mesma
tanto para os raios vermelhos como para os
azuis. Quando uma das estrelas componentes
passa pela sombra da outra, não se nota altera­
ção na cor da estrela. Se houvesse variedade de
velocidade das cores simples, um mínimo que
fosse, no curso de tais eclipses verificar-se-ia
necessariamente uma mudança na cor da estrela.
Quando a luz se propaga numa substância
como a água ou o vidro, a velocidade depende
do comprimento de onda de seus componentes,
e é esta precisamente a causa da decomposição
da luz em diferentes faixas coloridas ao atraves­
sar o prisma. Determina-se essa velocidade divi­
dindo a velocidade da luz no vácuo pelo índice
f l) A /b ert Einstein — " Teoria de la fíelatividad Especial y
General". Buenos Aires, 1925.
de refração. O índice de refração é igual à rela­
ção existente entre a velocidade da luz no vácuo
e a velocidade de determinada faixa colorida
(cor) ao atravessar o meio refrator (prisma, água
em suspensão, etc.).
Freqüência
Dividindo a velocidade da luz pelo com­
primento de onda, obtém-se o número de vibra­
ções do raio luminoso num segundo, isto é, a
freqüência da luz. Designando-se a freqüência
pela letra f, a velocidade pela letra v e o compri­
mento de onda por X, teremos:
Incandescência
Chama-se luz incandescente a que é produzi­
da pela elevação do calor dos corpos. Em alta
temperatura, a partir de 400°C, começam as ra­
diações de maior comprimento de onda, surgin­
do os matizes denominados vermelhos. Num au­
mento progressivo de temperatura surgem os de­
mais matizes, completando o espectro, tal qual
ocorre na passagem de um metal aquecido, indo
do vermelho ao branco, quando atinge tempera­
tura superior, a 1.200°C. A luz solar é o melhor
exemplo de luz incandescente, gerada por uma
temperatura aproximada de 5.750° C.
Além da luz e da gravitação universal, exis­
tem entre o Sol e a Terra outros modos de inte­
ração. A Terra recebe incessantemente do Sol
correntes de partículas negativamente carrega­
das, os elétrons. Os pólos magnéticos da Terra,
desviando essas correntes elétricas para as regiões
polares, provocam as conhecidas variações do
magnetismo terrestre. Ao penetrarem nas cama­
das superiores extremamente rarefeitas da
atmosfera terrestre, os elétrons tornam lumines-
centes os gases que aí se encontram, originando
um dos mais belos espetáculos cromáticos da
natureza, as auroras boreais.
Existem certos fenômenos luminosos que
permaneceram longos anos cercados por lendas e
mistérios, até que a ciência pudesse explicar-lhes
as origens, é o caso do fogo-fátuo e do fogo-de-
santelmo.
O fogo-fátuo, por ser mais visível à noite,
principalmente nas mais escuras, e aparecer co-
mumente em lugares ermos, florestas úmidas,
pântanos e cemitérios, teve sempre um caráter
terrificante para as populações do interior. Tra­
ta-se da chama fugaz produzida pelas emanações
de hidrogênio fosforado, liberadas pela decom­
posição de substâncias orgânicas.
27
 Fogo-de-santelmo é o fenômeno físico que
tem recebido o maior numero de designações
através dos tempos. Trata-se de meteoro ígneo
provocado por descargas elétricas lentas em ex­
tremidades elevadas (postes, torres de igrejas, de
transmissão, de petróleo, mastros de navios, ár­
vores secas, etc.), por ocasião de tempestades.
Também as pessoas e animais, quando em luga­
res altos ou descampados, podem atrair tais des­
cargas, ficando o corpo coberto por eflúvios azu­
lados que se escoam pelas extremidades, sem
causar qualquer sensação fisiológica. As descar­
gas provocadas pelo Siroco também produzem
a eletrização de dunas, tendas e animais no de­
serto, fazendo-os faiscar e crepitar.
A utilização dos raios luminosos é o único
meio existente para a perscrutação dos corpos
celestes. A avaliação de propriedade da luz das
estrelas ou de raios luminosos manipulados pelo
homem é que nos permite avançar no caminho
do conhecimento das distâncias e volumes cós­
micos. O estudo de cada raia dos espectros este­
lares, impressa sobre fundo colorido, fornece os
dados para a dedução da composição química
das atmosferas astrais.
Segundo o diagrama de Hertzprung-Russel,
as cores das estrelas indicam a temperatura que
as classifica de gigantes a anãs:
Estrelas azuis de . . . . 30.000° K a 10.000° K
brancas de . . 10.000° K a 7.000° K
amarelas de. . 7.000° K a 4.000° K
vermelhas de. 4.000° K a 2.500° K
A mais surpreendente possibilidade da luz é
a de transformar-se em elemento propulsor de
naves cósmicas. Invadindo o terreno da fantasia,
a Física abandona as fórmulas da mecânica clás­
sica e vê a solução dos vôos estelares (para atin­
gir a Próxima e Alfa da constelação do Centau­
ro), no emprego de cálculos baseados na teoria
de Einstein.,
A Física moderna conclui pela equivalência
da massa e da energia, resultando daí o conceito
de enormes reservas de energia contidas na maté­
ria. Segundo a teoria da relatividade, toda massa
de 1 kg contém a fantástica quantidade de ener­
gia de 9 x 1023 ergs. "Essa circunstância permite
conceber a possibilidade da existência de um fo ­
guete "radiante" que ejetaria, em vez de gases,
um facho ultra-poderoso de luz produzido por
conta de uma perda da massa, sendo desse modo
propulsionado pela reação resultante da emissão
de uma torrente de luz" (2).
f1) — A. Stern fe/d — “O Vôo no Espaço Cósmico". Rio, 1957.
28
O foguete assim concebido seria capaz de
atingir a enorme velocidade de 290.000 km/s,
ou seja, a velocidade da luz. Isto significa que só
conquistaremos as estrelas quando pudermos
deixar para trás, em lugar de nuvens de fumaça,
um rastro luminoso, navegando numa esteira de
cores.
A potência incandescente da luz encontra
sua forma mais ativa de manifestação no fenô­
meno da radioatividade. Tal radiação tem o po­
der de penetrar os corpos opacos impenetráveis
às radiações luminosas comuns. A descoberta da
radioatividade artificial, desintegrando o átomo
sob a ação de nêutrons lentos do isótopo de urâ­
nio, abriu as portas para sua aplicação em quase
todos os ramos da ciência e da técnica (química,
biologia, medicina, metalurgia, agricultura, etc.).
Novas possibilidades de emprego dos raios
luminosos surgiram com a descoberta dos raios
laser. A luz homogênea do laser, produzida pelo
rubi ativado, chega a 6.000°C, penetrando facil­
mente os corpos opacos e até mesmo lâminas de
aço. Sua aplicação nos diversos ramos de ativida­
de humana é possível, por ser controlada com
absoluta precisão.
Luminescência
Chama-se luminescência a emissão de luz
sem incandescência. A luminescência é a proprie­
dade que numerosas substâncias têm de em itir
luz sob o efeito de uma excitação. Se esta excita­
ção é luminosa, principalmente originada por
raios ultravioleta, denomina-se fotoluminescên-
cia. Quando o fenômeno começa e acaba instan­
taneamente junto com a excitação, chama-se
fluorescência; se manifesta uma remanência após
a cessação do estímulo, fosforescência.
Luz fluorescente é a alterada por certos cor­
pos que têm a capacidade de transformar a luz
por eles recebida em radiação de maior com pri­
mento de onda. É uma fotoirradiação que cessa
praticamente quando deixa de atuar a energia
radiante incidente. Quando os átomos de uma
substância fluorescente são atingidos por fótons
de uma radiação eletromagnética, a energia rece­
bida é transformada e reemitida sob a forma de
uma radiação de comprimento de onda superior
ao da radiação incidente. Os corpos fluorescen­
tes (que possuem fluróforo), sob a ação de radia­
ções ultravioleta, fornecem uma emissão de luz
visível, m uito empregada para a obtenção de
efeitos luminosos no escuro, denominados de luz
negra (luz de wood). A fluorescência obtida des­
te modo permite a criação de efeitos deslum­
brantes ou fantasmagóricos para a arte ambien­
tal, cenográfica, vitrinística, etc.A luz ultraviole­
ta é m uito usada em análises e pesquisas de pro­
priedade dos corpos e na terapia. As lâmpadas
fluorescentes usadas na iluminaçâío são tubos de
vidro contendo vapores de mercúrio a baixa
pressão e recobertos internamente por uma ca­
mada de substância fluorescente, onde se produz
uma descarga elétrica por energia conduzida do
exterior. As radiações ultravioleta originadas dos
átomos de mercúrio do interior do tubo, ao atin­
gir as paredes que contêm fluróforos, produzem
luz visível.
Fosforescência
é a propriedade que têm certos corpos de
brilhar na obscuridade, sem irradiar calor. Os
corpos fosforescentes tornam-se luminosos quan­
do sujeitos a fricção, a uma elevação de tempera­
tura, ou a uma descarga elétrica, sem que haja
combustão. A fosforescência é uma fotoirradia-
ção que persiste durante um lapso de tempo, de­
pois da cessação da excitação, podendo mesmo
subsistir durante vários dias nos sulfetos alcali­
nos que sofreram forte insolação.
Nos organismos vivos, a produção de fosfores­
cência é devida a órgãos fotógenos m uito aper­
feiçoados, com refletor, lente e obturador. EJa é
encontrada em diversos animais das profundezas
marinhas, em particular peixes e cefalópodes, e
em alguns insetos coleópteros, como o piróforo
e o pirilampo. Em outros animais, em'diversos
protozoários e bactérias, em certos ovos e em
certas plantas, a luz é emitida pelo conjunto do
corpo. Em todos os casos, trata-se de luz fria,
gerada pela longa adaptação da espécie ao meio
onde vive.
AFERIÇÃO DA LUZ
Para atender à necessidade de mensuração do
fluxo luminoso, criou-se a fotometria como
uma especialidade da Optica. A unidade de ilu-
minamánto adotada mundialmente pela fotome­
tria é o lux. O lux corresponde à capacidade de
iluminamento uniforme de uma superfície plana
da área de um metro quadrado sob a ação de um
fluxo luminoso de um lúmen.
Lúmen é o fluxo luminoso emitido no inte­
rior de um ângulo sólido de um esferorradiano
por uma fonte puntiforme de intensidade inva­
riável, revelando um poder de iluminação idênti­
co em todos os sentidos, igual ao de uma vela in­
ternacional.
OS ÁTOMOS NA PRODUÇÃO DA LUZ
Aplicando à teoria de Planck o protótipo
atômico de Rutherford, em 1913 o cientista di­
namarquês Niels Bohr (Prêmio Nobel de Física,
1922) estabeleceu o modelo do átomo como sis­
tema planetário, regido pelas leis dos quanta,
chegando ainda à concepção de que os corpúscu­
los e as ondas representam dois aspectos comple­
mentares de uma mesma realidade. 0 átomo que
nos interessa particularmente, por sua capacida­
de de absorver e projetar a energia em forma de
luz, é estudado detalhadamente.
Com o reparo do físico alemão Arnold
Sommerfeld, propondo a forma elíptica para o
movimento dos elétrons, em substituição à circu­
lar indicada por Bohr, nasceu o símbolo mais ca­
racterístico de nosso século: elétrons voando em
elipses em torno do núcleo, tal como os planetas
em torno do Sol. Para que se tenha uma idéia
mais aproximada do que seja o átomo, essa par­
tícula invisível, infinitesimal, em termos de pro­
porção, devemos imaginar um elétron de menos
de dois milímetros, tal qual um pequeno mos­
quito, percorrendo uma elipse cujos pontos extre­
mos toquem os iimites de uma esfera de 50 me­
tros de diâmetro, em torno de um núcleo menor
que um grão de feijão, formado por nêutrons e
prótons.
O imenso vazio dentro da hipotética esfera
onde circulam os minúsculos elétrons é a anti-
matéria, ou a inexistência por excelência, fonte
das mais promissoras investigações energéticas,
onde o próprio sentido de materialidade se des­
materializa em termos de proporção. Inicia-se
uma marcha acelerada em direção aos conceitos
das nuvens de probabilidade, regiões turvas onde
surgiriam os elétrons. Em tais escalas de relação
entre matéria e antimatéria, altera-se o concei­
to da origem da substância e da energia, dos sis­
temas estelares, das imensas galáxias e do pró­
prio universo em seu conjunto, situação nova
em que a extraordinária reserva de potência das
antipartículas se apresenta no confronto com a
matéria como a realidade maior.
Em seus trabalhos, Bohr assinalou que o elé­
tron se move somente num determinado número
de órbitas de tamanhos fixamente estabelecidos.
Tomando o hidrogênio por exemplo, teremos
uma órbita aproximada de 1/100.000.000 de
centímetros de diâmetro e órbitas de 4, 9, 16 e
25 vezes maiores que a primeira órbita. Não exis­
tindo órbitas intermediárias entre as citadas, o
elétron pode, no entanto, saltar de uma órbita
para outra.
Quando um elétron passa de uma para outra
órbita, há uma mudança em sua energia. Passan­
do para uma órbita mais afastada do núcleo,
eletricamente ele foi promovido, "subiu", signi­
ficando que recebeu energia de alguma fonte
externa. Se, ao contrário, ele salta para uma ór­
bita menor, mais próxima do núcleo, o salto é
29
instantaneamente acompanhado de um despren- energia liberada denominam-se quanta ou fó-
dimento de energia igual à diferença do nível de tons. E é desta maneira que as radiações eletro-
energia das duas órbitas. Essas concentrações de magnéticas (luz) são produzidas.

R ADIAÇÃO SOLAR

llust. 11 — Da imensa área de radiações solares a vista humana alcança apenas a

diminuta faixa compreendida entre os raios infravermelhos e os ultravioleta, cujos
limites extremos são, de um lado, o vermelho com cerca de 700 milimícrons e, do
outro, o violeta com cerca de 400 milimícrons de comprimento de onda.
As cores do espectro solar têm por fonte as seguintes substâncias: vermelho de
718,5 m u — vapor d'água da atmosfera terrestre; vermelho de 686,7 m u — oxigénio
da atmosfera terrestre; vermelho de 656,3 m u — hidrogênio do Sol; amarelo de 589,6
a 589 ,0 m u — sódio do Sol; verde de 527,0 m u — cálcio do Sol; verde de 518,4 a 516,8
m \i — magnésio do Sol; a n il de 486,1 m p — hidrogênio do Sol; violeta de 430,8 a
393 ,4 m u — cálcio do Sol.
A luz solar visível, caracterizada por seu espectro contínuo, quando analisada em
espectroscópio apresenta na realidade duas séries de raias ou linhas escuras (espectros
de absorção), causadas pelas absorções de certos comprimentos de onda da luz branca
nas camadas internas da fotosfera solar (raias de F raunhofer) e na atmosfera terrestre
(raias telúricas).

30

A infinita variedade de espécies animais apre­
senta os mais diversos índices de sensibilidade
frente aos fenômenos luminosos. Dos organis­
mos unicelulares ao olho dos animais superiores,
há uma imensa escala de gradações evolutivas. 0
olho humano está no cimo dessa linha de desen­
volvimento e representa o mais elevado grau de
aperfeiçoamento da matéria, no que tange à cap­
tação das manifestações da energia luminosa.
A formação do órgão e a acuidade visual dos
diferentes seres (aves de rapina, peixes e animais
das regiões abissais e os organismos apenas provi­
dos de células fotossensíveis) decorrem de longa
batalha seletiva e de adaptação ao meio ambien­
te, no curso da qual sofrem as modificações in­
dispensáveis à sobrevivência da espécie.
O olho é o mais ativo instrumento de defesa
dos gêneros animais. Discernir o que os cerca já
é julgar as possibilidades favoráveis e as adversas,
já é o início da definição do amigo ou do inim i­
go da eçpécie. Os demais órgãos dos sentidos de­
sempenham a mesma função, porém de maneira
incomparavelmente menos precisa e bastante
mais imperfeita. Somente o olho é capaz de in­
formar a distância, a direção e a forma dos obje­
tos. Basta dizer que todo o conhecimento huma­
no relativo a medidas de grandeza, do micro ao
macro (volume, comprimento, área, peso, dis­
tância, velocidade, intensidade luminosa, cor,
etc.), tem sua origem primeira na percepção
visual.
Nossa visão difere da dos outros animais,
não apenas em dados de quantidade, mas princi­
palmente em qualidade. Ela é coadjuvada pelo
cérebro, o que lhe dá a possibilidade de projetar
nas coisas as dimensões de nossos sonhos, po­
voando o universo visível com os elementos de
beleza e espiritualidade, próprios das aspirações
3
O Olho e a Visão
"Por que o olho vê com maior precisão o
objeto dos seus sonhos, com a imaginação,
quando está acordado? "
Leonardo da Vinci
humanas. O cérebro realiza um permanente tra­
balho de avaliação, análise e correção das ima­
gens visuais recebidas. Tal correção é feita em es­
tágio de pré-consciência, influenciada pelo acer­
vo de nossos conhecimentos relativos ao mundo
objetivo.
A idéia da propagação retilínea da luz e a de
sua identidade com a vista foram os dados prin­
cipais herdados da Antiguidade para o desenvol­
vimento da Óptica.
Durante muito tempo a visão foi explicada
pela teoria dos raios visuais, segundo a qual dos
olhos emanam luzes que apreendem os objetos,
como tentáculos. As visíveis cintilações que jo r­
ram do olhar eram citadas como prova da exis­
tência de tais raios, assim como a luminescência
dos olhos dos animais noturnos.
Qualificando os raios do olhar, Platão afir­
mava: “ Os deuses agiram de modo que o fogo
que trazemos em nós, e que é semelhante à luz
do dia, seja derramado, purificado, pelos olhos,
que fizeram compactos, mormente em seu cen­
tro, a fim de reterem a parte mais brutal do fo­
go e não o deixarem passar a não ser em estado
de pureza".
Para defender a teoria dos raios visuais, Da-
mião de Larissa (IV a.C.) dizia que, contraria­
mente aos demais órgãos dos sentidos, a forma
de nossos olhos não é oca — eles "são esféricos,
provando que deles emanam raios luminosos".
Muitos séculos depois, Leonardo da Vinci (3),
sem abandonar a teoria dos raios visuais, mas co­
locando reparos (". . . O olho não poderia enviar
em um mês sua potência visual à altura do Sol"),
(3) Leonardo da Vinci — "Tratado de la Pintura y deI Paisaje
Sombra y Luz". Buenos Aires, 1944.
31
 descreveria o mecanismo da percepção das ima­
gens, que, em seu conjunto, está bem próxima
dos conceitos modernos.
A atração pelos raios visuais marcou muitos
escritores e poetas do passado, até bem perto de
nós. Júlio Dinis não teve dúvidas em recorrer aos
seus encantos, em As Pupilas do Senhor Reitor:
"Clara, adivinhando-se objeto daquela inspeção
minuciosa de conhecedor e entusiasta, não ousa­
va erguer os olhos. Dir-se-ia que, magicamente
condensados, os raios visuais que a envolviam da­
quela maneira lhe tomavam os movimentos até
mal a deixarem respirar".
Aludindo também aos poderes e à força sim­
bólica dos raios visuais, Eça de Queiroz, em O
Primo Basílio, escreveria: "E como a odiava! Se-
guia-a por vezes com um olhar tão intensamente
rancoroso, que receava que ela se voltasse subita­
mente, como ferida pelas costas".
Hoje, decorridos mais de dois milênios do
surgimento da teoria dos raios visuais, a ciência
aceita que não apenas dos olhos emanam luzes,
mas também de toda matéria cujo calor esteja
acima do zero absoluto. Os conceitos atuais, evi­
dentemente, diferem dos da Antiguidade, mas
fazem ressaltar a intuição do saber antigo.
ESTRUTURA DO OLHO HUMANO
Os olhos dominam uma área pouco inferior a
180° em torno da figura humana. Com a função
de captar as imagens que nos cercam, o olho tem
forma esférica e seu diâmetro atinge cerca de 24
mm nas pessoas adultas. É revestido externa­
mente por um espesso invólucro branco, que o
protege, a esclerótica. A córnea, sua parte da
frente, é transparente e convexa, com uma espes­
sura de 0,5mm, aproximadamente; atrás dela se
acha a câmara anterior do olho, separada da câ­
mara posterior por uma lente, o cristalino. À
frente do cristalino encontra-se a íris, dotada de
um orifício que funciona como diafragma, lim i­
tando o feixe de raios luminosos que penetram
no olho.
A face interna da esclerótica é forrada pela
coróide, constituída por vasos sanguíneos que
alimentam o olho, sendo sua superfície exterior
revestida por uma membrana fotossensível, de­
nominada retina.
A retina compõe-se de duas camadas: a ca­
mada superior, ou pigmentar, e a inferior, ou
nervosa, que é um desenvolvimento do nervo
óptico. Na superfície da retina, nota-se a divisão
de duas áreas compostas pelos elementos funda­
mentais da percepção visual, os cones e os basto-
netes. A parte central da retina, ou fóvea retini-
ana, é constituída pelas fibras nervosas denomi­
nadas cones, devido à sua forma. Os cones, em
32
número aproximado de 7 milhões, são os respon­
sáveis pela visão colorida. Envolvendo a fóvea,
encontram-se os bastonetes, cerca de 100 milhões,
sensíveis às imagens em preto e branco. No fun­
do do olho, correspondendo à parte central da
retina, há uma interrupção dos cones e bastone­
tes, num ponto, denominado ponto cego, corres­
pondente à localização do nervo óptico. É por
este nervo que as impressões visuais se transmi­
tem ao cérebro.
A retina tem a capacidade de adaptar-se pro­
gressivamente à quantidade de luz do ambiente.
No escuro, a sensibilidade da retina aumenta gra-
dativamente, de acordo com o comportamento
dos cones e bastonetes. A sensibilidade dos co­
nes aumenta apenas algumas dezenas de vezes
em comparação com sua sensibilização relativa à
luz do dia. A dos bastonetes, em processo moro­
so, leva mais tempo para adaptar-se; em compen­
sação, ao fim de uma hora ou mais, atinge em
plena escuridão o limite máximo, aumentando
sua capacidade em várias centenas de milhares de
vezes.
A parte externa da retina contém grãos de
pigmento escuro cuja função é enfraquecer a luz
que chega aos cones e bastonetes. A adaptação
gradativa do olho à escuridão pode explicar-se
pela passagem lenta do pigmento escuro para o
fundo da retina, deixando as fibrilas nervosas o
mais possível expostas à fraca luz que as atinge.
O processo de sensibilização da retina pela
luz é indiscutivelmente a base do fenômeno da
visão. Para explicá-lo, há duas hipóteses igual­
mente aceitas: a fotoquímica e a fotoelétrica,
ambas derivadas da necessidade de existência de
um mínimo de energia funcionando como estí­
mulo capaz de desagregar a molécula ou dela ar­
rancar elétron. Em tais hipóteses, o elemento
essencial é a luz. Na primeira, ela seria fator de
ação fotoquímica; na segunda, de ação fo to ­
elétrica.
VISÃO CROMÁTICA
O olho não tem capacidade para suportar a
luz direta do sol. A variedade de tempo de estí­
mulo e de intensidade luminosa provoca um
grande número de fenômenos visuais. Num cla­
rão excessivo, o olho perde momentaneamente a
capacidade de distinguir formas ou cores. Quan­
do a luz é demasiadamente forte, produz o que
chamamos de efeito de deslumbramento. Algo
parecido ocorre quando descansamos a vista e
deparamos de repente uma luz colorida qual­
quer. A retina colocada em repouso, perma­
necendo durante um período prolongado na
obscuridade, aumenta sua sensibilidade. Em tal
situação, o primeiro contato com uma luz colo-
rida, de qualquer intensidade, poderá causar-lhe
a impressão de branco (deslumbramento), du­
rante um breve momento.
Olhando-se fixamente por algum tempo uma
lâmpada forte, ao fecharmos os olhos, continua­
mos a ver a imagem luminosa que, aos poucos,
vai perdendo luminosidade, mudando de cor.
Este fenômeno tem várias gradações e é denomi­
nado impressões consecutivas, ou imagens poste­
riores (positivas ou negativas).
Todos esses efeitos estão ligados ao tempo
de saturação da retina. Os diferentes graus de sa­
turação foram estudados por Purkinje, no inicio
do século passado, revelando as particularidades
do comportamento retiniano frente às cores, em
diferentes tempos de repouso e de saturação.
Goethe, um dos primeiros a perceber a impor­
tância desses fenômenos, dedicou-lhes acurado
estudo, demonstrando a tendência visual à total i-
zação cromática.
No que se refere aos dados fisiológicos da
percepção da cor, com algumas variantes, as de­
duções de Thomas Young são hoje mundialmen­
te aceitas. Pelas contribuições e desdobramentos
comparativos e afirmativos, a elas estão ligados
os nomes de Hermann Von Helmholtz e James
Clerck Maxwell, e são conhecidas sob a denomi­
nação de Teoria Tricromática.
Segundo Young, a fóvea retiniana é consti­
tuída por três espécies de fjb rilas nervosas (cones)
capazes de receber e transmitir três sensações di­
ferentes. O primeiro grupo dessas fibrilas é sensí­
vel prioritariamente à ação das ondas luminosas
longas e produz a sensação a que damos o nome
de vermelho, produzindo secundariamente as
sensações do verde e do violeta. 0 segundo gru­
po é sensível prioritariamente às ondas de com­
primento médio, que produzem, a sensação que
denominamos verde, e secundariamente às ondas
que produzem as sensações de vermelho e viole­
ta. Enfim, o terceiro grupo é sensível priorita­
riamente ao violeta (azul-violetado) e secundaria­
mente ao vermelho e ao verde.
Quando os três grupos de fibrilas são estimu­
lados ao mesmo tempo com uma energia aproxi­
mada, produzem a sensação do branco.
LIMITES DA VISÃO
O que Darwin chamava de seleção natural é,
afinal de contas, a capacidade de adaptação de
determinados organismos ou órgãos ao meio. O
olho é um órgão relativamente bem adaptado ao
meio, ou seja, à luz solar.
A própria delimitação de nossa percepção vi­
sual (do violeta ao vermelho espectrais — 400 a
700 mju ) foi a forma que o olho desenvolveu pa­
ra proteger a espécie de certas radiações lumino­
sas.
O olho nos impede de ver abaixo de 400
m/x para evitar os efeitos maléficos das ações quí­
micas destrutivas das radiações de ondas curtas
que por vezes chegam a matar os organismos vivos.
As lâmpadas bactericidas a vapor de mercúrio
são baseadas nessa propriedade destrutiva das
ondas curtas. Provocando calor artificial, os raios
ultravioleta de comprimento de onda aproxima­
do dos 250 m/x podem cegar, se os olhos ficarem
expostos m uito tempo à sua ação.
A barreira levantada contra esse perigo é o
cristalino, que, absorvendo esses raios, impede
que eles atinjam a retina. A função do cristalino
não é apenas de projetar a imagem na retina. Ele
funciona também como filtro protetor, retendo
os raios luminosos de ondas curtas. Retendo fo r­
temente os raios azuis e violetas, o cristalino
contribui para diminuir as aberrações cromáticas.
No outro limite, do lado dos raios de ondas
longas, a visibilidade cessa por volta dos 700 m/x,
impossibilitando a visão dos raios infravermelhos.
Como todos os corpos fracamente aquecidos ir­
radiam luz infravermelha, se a retina percebesse
essa luz como luz visível, todo o processo visual
seria influenciado pelas poderosas radiações in­
fravermelhas produzidas no interior do olho, tor­
nando obscuro tudo o que se encontra fora dele.
Mesmo a luz solar.
33
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II
Premissas e
Desenvolvimento
da Teoria
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0 homem inicia a conquista da cor ao iniciar
a própria conquista da condição humana.
0 conscientizar as diferenças de coloração
entre os frutos ou os animais, entre o clarão do
raio e o da labareda de uma chama já é um longo
caminho percorrido no aprendizado utilitário,
no trato com a natureza, na luta pela preserva­
ção da espécie.
0 querer reproduzir a coloração que conse­
gue distinguir nos seres e nas coisas assinala o co­
meço de uma história que se prolonga até aos
nossos-dias. Numa ação de caráter predatório, tal
como a da caça ou da coleta de frutos, ele utiliza
os elementos minerais, da flora e da fauna, para
colorir e ornamentar o próprio corpo, seus uten­
sílios, armas e as paredes das cavernas.
Esta ação primária tem em si o germe de
uma incipiente indústria química, quando ele es­
frega e tritura flores, sementes, elementos orgâ­
nicos e terras corantes, com a finalidade de colo­
rir. A observação o leva a utilizar matérias calci­
nadas para tingir de preto as áreas desejadas. A
queima de certos corpos, por opção em relação a
outros, para obter um preto mais intenso, já re­
vela uma elevação do nível técnico e determina­
do grau de espírito científico. Até hoje o preto
usado pelos pintores é produzido da mesma for­
ma, pela calcinação de matérias orgânicas.
7
Leonardo da Vinci
e a
Teoria das Cores
" Felizes os visionários: deles é o reino in fin i­
to da visão. "
M urilo Mendes
"Que as figuras, que as cores, que todas as
espécies das partes do universo sejam reduzi­
das a um ponto: que maravilha de ponto!
Oh admirável e surpreendente necessidade:
p or tua lei, tu obrigas todos os efeitos a par­
ticiparem em sua causa pela via mais curta!
A li estão os verdadeiros milagres."
Leonardo da Vinci
Esta química complica-se e especializa-se
quando deliberadamente ele busca nos óleos ani­
mais, vegetais ou minerais o meio de fixar esses
corantes.
Num acúmulo permanente de conhecimen­
tos, enriquece-se sua subjetividade e a cor contri­
buirá para abrilhantar-lhe os atos religiosos pro­
piciatórios, comemorativos, guerreiros e fúne­
bres. Como elementos úteis à ação social, surgi­
rão os primeiros códigos cromáticos dando a ca­
da cor um significado. Assim como varia o códi­
go oral dos povos primitivos, também as cores
terão variada significação em povos e épocas di­
ferentes, guardando por vezes certa analogia.
0 domínio progressivo da forma (traço, de­
senho) na expressão naturalista de sua pintura
não está desligado dos conhecimentos gerais her­
dados ao longo de milênios. 0 mesmo acontece
com o domínio da cor.
Durante o neolítico o homem já conhecerá
as propriedades do barro e da argila e os segredos
de sua queima para a obtenção de determinadas
colorações e vitrificações.
Servindo à variável crença do poder mágico
da cor, ele dominará a técnica da incrustação,
maneira prática de aprisionar a cor das pedras
que julga preciosas, ali onde deseja, ao lado do
maleado metal. Legará à posteridade a técnica da
37
pintura afresco, em que a simplicidade da água
como solvente do pigmento possibilitará o mila­
gre das grandes extensões coloridas dos túmulos,
templos e palácios. Diluindo colas para fixar a
cor, a água será ainda o veículo ideal para os co­
rantes que valorizarão os Livros dos mortos e os
escritos diversos, inaugurando as técnicas da
aquarela, da aguada, do guache e da têmpera.
De um fazer geral, a espécie individualiza-se
— surgem os gênios do trato com a cor. Os mu­
rais atribuídos a Eumares de Atenas e a Címon
de Cleones iniciam a época da ascensão dos
meios que suscitariam o aparecimento da grande
pintura do século V a.C. Com Polignoto, liberta-
se a pintura do frontalismo e da posição exclusi­
va de perfil, mostrando os rostos de três-quartos
e de frente, buscando a representação dos esta­
dos de alma, que iria influenciar tanto a pintura
de vasos como a escultura decorativa.
As sombras estudadas por Apolodoro abrem
à pintura o caminho da representação dos volu­
mes e da magia do claro-escuro. A técnica da
encáustica, descoberta por Pausias, possibilitaria
a precisão das nuances e o surgimento do mode­
lado que valorizaria as cores.
A cor seria também utilizada com mestria
nos mosaicos bizantinos e nos vitrais das cate­
drais góticas. Mas todo o saber da técnica de u ti­
lização estava ainda m uito longe de poder criar
uma teoria que explicasse cientificamente a cor
e os segredos do seu emprego.
O LEGADO HISTORICO
A primeira visão de conjunto dos dados que
levariam à criação de uma teoria das cores deve-
se a Leonardo da Vinci.
O que se convencionou chamar de Teoria das
Cores de Leonardo são as formulações teóricas
esparsas contidas em seus escritos, reunidas pos­
tumamente no livro Tratado da Pintura e da Pai­
sagem — Sombra e Luz. Os manuscritos utiliza­
dos para compor esse volume, pela diversidade
dos assuntos e falta de registro cronológico, fa­
zem supor que se destinavam aos dois livros
mencionados em épocas diferentes pelo autor.
Com referência ao primeiro, encontrou-se a
seguinte anotação: " A 2 de abril de 1489, come­
cei um livro intitulado Da Configuração do Ho­
mem". Tudo indica que se tratava dos manuscri­
tos sobre óptica e anatomia. O segundo livro,
com objetivo mais ambicioso, foi "começado em
Florença, na casa de Braccio Marteli, em 22 de
março de 1508", sendo "o conjunto desordena­
do de muitas páginas que copiei com a esperança
de classificá-las em seu lugar, segundo a matéria
de que tratam " .. . "pois tenho por costume es­
38
crever com grandes intervalos e fragmento por
fragmento".
Embora as preocupações de Leonardo com
a cor já estivessem relacionadas a elementos da
óptica, da física, da química e da fisiologia, os
escritos se dirigiam fundamentalmente aos pinto­
res, os maiores interessados pelo assunto, na
época.
A influência dos escritos de Leonardo já se
faziam sentir durante sua vida. Copiados em par­
tes, circulavam pelos ateliers italianos alguns dos
conceitos do Mestre relativos à pintura. Trans­
formados em livro, viriam a ser mais tarde o ma­
nual da pintura acadêmica.
A primeira edição do Tratado da Pintura e
da Paisagem seria publicada em italiano, na Fran­
ça, somente 132 anos após a morte de Leonardo.
Um ano depois surgiria a tradução francesa. Em
1716, apareceria nova edição francesa, com dese­
nhos de Poussin. Um século mais tarde (1817),
surgiria a edição italiana de Manzi. Em 1882, se­
ria lançado o texto integral Codex Vaticanus e
apareceria a edição alemã. Mas a verdadeira di­
vulgação da obra viria a ocorrer no século XX,
com edições em numerosas línguas e a publica­
ção de fragmentos e conceitos em quase todos
os países do mundo.
A curiosidade universal de Leonardo revela-
se por inteiro nos manuscritos. Para guardar se­
gredo sobre seus conceitos e inventos, adquirira
o hábito de escrever ao contrário, da direita para
a esquerda, de forma que somente com o auxílio
de um espelho é que podem ser lidos seus ma­
nuscritos.
O desenvolvimento das artes italianas dos sé­
culos X IV e XV inaugura as premissas das con­
cepções estéticas dos tempos modernos e realiza
o mais humano movimento artístico de todos os
tempos.
Agudas intuições ávidas de conhecimento co­
locam o saber num elevado lugar, sendo ponto
pacífico que a arte é vista como parte integrante
e a mais alta expressão da cultura que a anima.
Nutrir-se nas culturas grega, romana e árabe
é um desejo dos espíritos mais avançados. Assim,
a herança cultural é avaliada de maneira crítica,
viva e objetiva, numa utilização que enriquece a
cada passo o patrimônio herdado. Tudo que era
humano lhes interessava, e o saber constituía a
maior recompensa ao esforço do espírito.
Num período em que ainda imperava a uni­
dade das artes plásticas, os dados filosóficos, ci­
entíficos e técnicos de outras áreas eram assimi­
lados conjuntamente nas construções arquitetô­
nicas e escultóricas e nas obras cromáticas. Por
sua vez, tais atividades contribuíam para os
mais variados ramos do contraditório saber nas­
cente, com suas experiências e fantasias.
 Em Leonardo aguçam-se todas as contradi­
ções do Renascimento e nele a superação de inú­
meras delas coloca a arte e o conhecimento re­
nascentistas em seu ponto culminante.
Foi ele, sem dúvida, o mais autêntico repre­
sentante dos novos ideais que agitavam a Penín­
sula Itálica no fim da Idade Média e início dos
Tempos Modernos. Para ele, mais do que para
qualquer outro homem, parece ter sido criado
o termo gênio.
Era um ser de exceção, mas perfeitamente
entrosado na complexa gama de interesses e es­
peculações artísticas, religiosas, filosóficas, ci­
entíficas e até militares que abalavam as Cidades-
Estados peninsulares (sua carta a Ludovico, o
Mouro, o comprova). Se não era homem de ação
no sentido comum da palavra, seria m uito menos
um alienado. Era, sobretudo, um visionário, que
nutria realizações e sonhos com os elementos es­
peculativos mais avançados das ciências e das ar­
tes, gerando um descompasso entre seus projetos
e a possibilidade prática de executá-los no nível
do desenvolvimento técnico e social de seus dias.
Sua ação de pensador e pesquisador correponde-
ria m uito mais às necessidades futuras da socie­
dade moderna do que às exigências do século em
que viveu.
Para os homens do século XX Leonardo re­
presenta uma síntese do saber da Antiguidade
acumulado historicamente e enriquecido por vá­
rios gênios do pré e do Renascimento. A atração
que suas obras continuam exercendo sobre nós é
a maior prova de sua atualidade. Como método
de raciocínio e de proposições, contêm ainda ho­
je elementos da mais autêntica vanguarda.
Procurando explicar o gênio (ou herói),
Carlyle (deixando de lado a superestimação do
papel do indivíduo na História) o define como o
ser excepcional nascido em período de fé coleti­
va, que por inúmeras circunstâncias é capaz de
revelar com maior clareza as elevadas aspirações,
anseios e sonhos de toda uma época e, até mes­
mo, de Várias épocas e períodos históricos dife­
rentes.
O gênio é sempre original, mas, para Carlyle,
a originalidade não decorre da prioridade e sim
da revelação da autenticidade. E, como se sabe,
o movimento de idéias designado por Renasci­
mento foi obra de homens sobretudo autênticos,
num dos momentos históricos de maior fé cole­
tiva: fé na razão, fé nos princípios científicos, fé
nos poderes da beleza e fé principalmente no
homem.
O homem passou a ser a medida de todas as
coisas, e os sentidos humanos ascenderam à posi­
ção de instrumentos conscientes de perscrutação
e aferição da natureza, preparando a revolução
científica e deixando para trás todo um arsenal
de misticismo, crendices e discutíveis saberes.
Pensador universal, liberto de qualquer pre­
conceito ou dogma, Leonardo, mesmo utilizan­
do os sentidos como instrumentos de pesquisa,
já não aceitava os informes das sensações como
verdades absolutas e incisivamente afirmava: "Se
duvidamos de cada coisa que passa pelos senti­
dos, como não duvidar também daquelas que são
rebeldes aos sentidos, tais como a essência de
Deus, a alma e outras questões similares sobre as
quais eternamente se discute? É necessário que
sempre onde falta a razão apareça, suprindo-a, a
dissertação; o que não acontece com as coisas
verdadeiras. Diremos, pois, que ali onde se discu­
te interminavelmente não há verdadeira ciência,
a verdade não tem mais que um só termo, e este,
uma vez expresso, destrói o litígio para sempre."
Durante a Renascença, à medida que o senti­
do da história humana começa a se revelar com
maior coerência, surge paralelamente o desejo
de se levantar também a história da pintura. Leo­
nardo não escapou a essa tentação. Ao expor sua
concepção, demonstra admiração pelas obras da
Antiguidade e respeito pela experimentação na­
turalista.
Num período em que se estava ainda longe
de descobrir e avaliar criticamente a arte paleolí­
tica, como a maioria dos homens cultos de seu
tempo ele aceitava a lenda grega do nascimento
da pintura, atribuída à ação da jovem Debutade,
filha de um oleiro de Sicione, que, ao despedir-se
do amado que partia para a guerra e querendo
guardar sua lembrança, traça-lhe com carvão o
contorno do perfil, projetado no muro pelo sol
poente.
"A primeira pintura — escreve Leonardo —
foi unicamente uma linha que contornava a som­
bra de um homem feita pelo sol sobre um muro.
A pintura, de idade em idade, vai declinando e
perdendo-se quando os pintores têm por único
mestre a pintura precedente. O pintor realiza um
trabalho pouco excelente se toma por modelo a
pintura de outro; porém, se se inspira na nature­
za, logrará bons frutos. Desde a época dos roma­
nos, vemos que os pintores, imitando-se, de ida­
de em idade, fizeram declinar esta arte. Logo
veio G iotto: este florentino, nascido nos solitá­
rios montes em que só habitavam as cabras e ani­
mais do mesmo tipo, vendo a natureza de frente,
semelhante à arte, pôs-se a executar sobre as pe­
dras as atitudes das cabras que apascentava, con­
tinuando logo depois com todos os animais que
havia no lugar, de tal maneira que, depois de
muito estudo, ultrapassou não só os mestres de
seu tempo, mas também muitos outros dos sécu­
los passados. Depois de G iotto a arte declinou,
porque todos imitaram as pinturas já feitas; e
assim, de século em século, continuou a deca­
dência até Tomaso, Florentino, chamado
39
Masaccio, que mostrou, por meio de uma obra
perfeita, que aqueles que tomam por mestre a
outro que não seja a natureza, mestra de mes­
tres, se esforçam em vão."
A INFLUÊNCIA DE ALBERTI E O SABER
DA ANTIGUIDADE
Durante a infância, a adolescência e o perío­
do de formação cultural e artística de Leonardo,
uma das personalidades mais influentes, dentre
os intelectuais florentinos, era Leon Battista A l­
berti (Gênova 1404 — Roma 1472), humanista,
teatrólogo, poeta, matemático, musicólogo, es­
cultor, pintor e arquiteto, que continuou a li­
nhagem espiritual de seu grande mestre Brunel­
leschi. O prestígio de Alberti como teórico das
artes visuais permanece inalterado até os nossos
dias, principalmente pelos seus três livros de ar­
te: De Statua (sobre a escultura), De re Aedifi-
catoria (sobre a arquitetura) e De Pictura (sobre
a pintura).
No tratado sobre a pintura, Alberti coloca a
arte renascentista em pé de igualdade com a da
Antiguidade. Considerava a impressão de relevo,
traduzindo a terceira dimensão, o elemento es­
sencial da pintura e insistia na necessidade de
se "fazer girar as figuras" pelo afastamento dos
planos. Condenava os fundos de ouro da arte bi­
zantina, por serem elementos estranhos à pintu­
ra. Conhecia bem a perspectiva geométrica teori­
zada por Brunelleschi. È bem possível que am­
bos tivessem conhecido no original a Perspectiva
comunis, de John Peckham (Sussex 1220 — Can-
tuária 1292), que seria traduzida para o italiano,
em 1482, por Fazio Cardano. Preocupou-se em
desenvolver os elementos cognoscíveis da pers­
pectiva aérea, e exigia que o pintor fosse culto,
lesse os poetas, estudasse os gestos, as expressões
e os movimentos do corpo humano.
Os conceitos de Leonardo com referência à
pintura em nada diferem dos de Alberti: em mui­
tos casos, cônstituem um aprofundamento deles,
como indica sua teorização da perspectiva: "A
perspectiva é uma razão demonstrativa pela qual
a experiência confirma que todo objeto envia ao
olho sua própria imagem mediante linhas’pira­
midais".
A explicação racional do que faz é uma ne­
cessidade para a maioria dos que trabalham cria­
tivamente. E essa explicação é comum nos ma­
nuais e escritos diversos dos grandes artistas do
Renascimento. Portanto, é natural que encon­
tremos em tais obras suas indagações e respostas
teóricas ém torno dos elementos cromáticos uti­
lizados. A percepção de uma infinidade de cores,
na natureza, há milênios não iludia mais aos filó ­
sofos e pesquisadores, que intuíam serem elas
40
produzidas apenas por um pequeno número de
cores, dando origem a todas as outras. A deter­
minação de quantas e quais seriam essas cores
que originavam as demais é que permaneceria
duvidosa até bem perto de nossos dias.
A primeira revelação de uma verdade quase
integral a esse respeito.nos vem de Alberti, cla­
reando e ordenando exposições de Plínio.
Quando se acompanha o longo esforço hu­
mano para entender o que seja a cor e descobrir
suas características, surpreende-nos que m uito
antes de Plínio já se constatasse que na natureza
existem apenas três cores principais; surpreende-
nos ainda mais quando verificamos que as três
cores eleitas estão bem próximas das que a Físi­
ca moderna utiliza como primárias ou básicas.
Embora o sentido de cor principal, entre os anti­
gos, não fosse exatamente o mesmo que usamos
para designar as cores primárias, era já uma hie­
rarquização das cores, resultante da percepção
de suas características.
Segundo Plínio (4), " . . .existem três cores
principais: o vermelho vivo, que brilha com todo
o seu esplendor nas rosas e encontra o reflexo
nas púrpuras de Tiro, na púrpura duas vezes tin ­
gida e na de Lacônia; a cor da ametista, que bri­
lha nas violetas e se reencontra na cor púrpura,
e aquela que denominamos iantino (nós só fala­
mos dos gêneros que oferecem várias subdivi­
sões); enfim, a cor conchífera propriamente dita,
de várias sortes. ( . . . ) Eu vejo nos autores que o
amarelo recebia honrarias desde os tempos mais
antigos, mas o reservavam exclusivamente para
as mulheres, para seus véus nupciais; pode ser
que de lá venha a origem dele não ser incluído
entre as cores principais, quer dizer, comuns aos
homens e às mulheres; é de fato este uso comum
que dá o primeiro lugar".
Quando se trata das três cores principais, Plí­
nio refere-se às suas características. A seguir, fa­
lando de uma modalidade de uso, acredita ser
esta a razão da exclusão do amarelo como cor
principal e não por suas propriedades físicas. É
evidente que a opinião dos "autores" (que só
poderiam ter como ponto de partida a filosofia
grega) gira em torno de problemas físicos e não
da pura ordem dos costumes.
Relativamente à cor, por vezes, considera­
mos com extrema superficialidade o juízo dos
povos da Antiguidade, deixando-nos atrair por
um anedotário pitoresco, em detrimento dos ele­
mentos de conhecimento que a duras penas pro­
curavam abrir caminho à ciência.
Seria um falseamento histórico julgar o pen­
samento de sacerdotes, magos e curandeiros co-
(V P/inius Secundus — "Natura/is Historia " (Traduzida por
Littré). Paris, 1877.
 mo sendo o único da Antiguidade. O fato de que
tal pensamento dominasse em certos períodos,
por vezes m uito longos, não impediu que fosse
superado pela verdade dos conhecimentos laten­
tes que coexistiam e se desenvolviam. Portanto,
parece-nos bem mais atraente, útil e significativa
a história desses conhecimentos subjacentes do
que a do conjunto de idéias extravagantes, por
vezes risíveis e absurdas, que afloravam.
Se o estudo dos astros gerava paralelamente
a astrologia, especulada por poucos, o importan­
te historicamente eram os rudimentos da astro­
nomia que procuravam decifrar o universo e ti­
nham valia para a navegação e a organização dos
calendários agrícolas, beneficiando a todos. Se a
revelação de valores expressos em números possi­
bilitava o aparecimento da numerologia, manipu­
lada por alguns, mais bela é a história de sua u ti­
lização prática, em que os dados matemáticos
empregados pela maioria na criação de medidas
de grandeza cada vez mais exatas e na constru­
ção de módulos científicos, industriais e artísti­
cos dão forma às aspirações gerais.
Defendendo a prática científica, diria Leo­
nardo que a experiência era "inimiga dos alqui­
mistas, necromantes e outros espíritos ingênuos” .
No mesmo sentido, em alusão à cor das pedras,
afirmaria Plínio: "Os magos mentirosos dizem
que a ametista impede a embriaguez, acreditan­
do que isto está bem de acordo com a aparên­
cia e a cor desta pedra — daí, segundo eles, o no­
me que ela tem. Demais, se nela se inscrevem os
nomes da lua e do sol, e dependurada ao pescoço
com pelos de cinocéfalo ou de andorinha, ela
preserva os malefícios. Ao ser usada, ela conse­
gue de qualquer maneira um favorável acesso
junto aos reis; se se recita uma prece que os ma­
gos indicam, ela impede a chuva de granizo e as
pragas de gafanhotos. Quanto às esmeraldas, eles
lhes atribuíram iguais virtudes, com a condição
de gravar-lhes águias e escaravelhos. Sem dúvida,
foi com um sentimento de desprezo e de zomba­
ria para com o gênero humano que eles escreve­
ram tais coisas” .
Como outros naturalistas e filósofos da A n ti­
guidade, Plínio considerava a cor do ar como
verde. Descrevendo uma espécie branca de ame­
tista, dizia: "Ela reúne à transparência do cristal
o verde particular do ar. . .”
PERSPECTIVA AÉREA
A descoberta da cor do ar faz parte do acer­
vo de deduções experimentais do Renascimento.
Sua importância para o estudo da cor cresce de
significado quando se percebe que ela éa base da
teoria da perspectiva aérea, assim descrita por
Leonardo: ” 0 azul é a cor do ar, sendo mais ou
menos escurecido quanto mais ou menos esteja
carregado de umidade. (. . .) Existe uma pers­
pectiva que se denomina aérea e que, pela degra­
dação dos matizes no ar, torna sensível a distân­
cia dos objetos entre si, mesmo que todos este­
jam no mesmo pla.no."
E exemplificando: " 0 primeiro edifício além
do muro será da cor natural; o segundo estará li­
geiramente alinhado e com uma coloração um
tanto azulada; o terceiro, ainda mais distante, es­
tará mais azulado. Se desejar que outro apareça
cinco vezes mais distante, procure que tenha cin­
co graus mais de tom azulado e, por esta re­
gra, os edifícios sobre o mesmo plano parecerão
iguais em tamanho e, no entanto, se notará per­
feitamente a distância e dimensão de cada um
deles. (. . .) As coisas mais distantes parecem
mais azuladas, devido à grande quantidade de ar
que se encontra entre a vista e o objeto."
0 sentido de realidade física da pintura re­
nascentista baseia-se na conjugação das perspec­
tivas aérea e linear. ” A diminuição da qualidade
das cores está em concomitância com a dim inui­
ção dos corpos coloridos. Sem a perspectiva das
cores, a perspectiva linear não é suficiente em
seu movimento para determinar as distâncias” :
CORES PRIMARIAS
As descrições dos antigos a respeito do nú­
mero de cores principais, do efeito de refração
e da cor do ar contribuíram como elementos ins­
tigadores da investigação renascentista do pro­
blema essencial para a manipulação da cor: a de­
terminação do número e de quais sejam as cores
primárias.
0 interesse milenar de cientistas e artistas em
torno do número mínimo de cores invariáveis e
indecomponíveis necessário à formação das de­
mais cores existentes na natureza seria satisfeito
quase integralmente por Alberti:
"Parece óbvio que as cores tomam da luz
suas variantes: porque todas as cores, colocadas
na sombra, aparecem diferentes do que são na
luz. A sombra faz a cor escura; a luz, onde ela
atinge, torna a cor clara. Os filósofos dizem que
nada pode ser visto enquanto não for ilumina­
do e colorido. Por conseguinte, afirmam que há
íntima relação entre a luz e a cor, em se fazerem
visíveis. A importância disto é facilmente de­
monstrada, pois quando falta a luz não há cor, e
quando a luz aparece a cor surge também. Logo,
me parece que, primeiro, devo falar das cores;
então investigarei como elas variam sob a luz . . .
Falo aqui como pintor. Pela mistura de cores, in­
finitas outras cores aparecem, mas há somente
quatro cores verdadeiras — como existem apenas
quatro elementos (fogo, terra, água e ar) — das
41
 quais mais e mais tipos de cores poderão então
ser criados. Vermelho é a cor do fogo; azul, do
ar; verde, da água, e cinza, da terra. Outras co­
res, tais como o jaspe e o pórfiro, são misturas
destas. Assim, há quatro gêneros de cores, e elas
fazem suas espécies de acordo com o aumento
de sombra ou luz, preto ou branco, tornando-se
quase inumeráveis (. . .). Por conseguinte, a mis­
tura com o branco não muda o gênero das cores,
mas forma espécies. O preto, quando misturado,
contém igual força para produzir espécies quase
infinitas de cor. Nas sombras, as cores escure­
cem. À medida que a sombra se aprofunda, as
cores esvaziam-se e, quando a luz aumenta, as
cores tornam-se mais abertas e claras. Por esta ra­
zão, o pintor deve persuadir-se de que preto e
branco não são cores verdadeiras, mas sim altera­
ções de outras cores. . ."
Ao ampliar de três para quatro o número das
cores já definido por Plínio 14 séculos antes, Al-
berti paga elevado preço por seu amor à teoria
dos quatro elementos. De qualquer forma, cabe-
lhe o mérito de ter sido o primeiro a determinar
com exatidão as três cores primárias, falhando
apenas pela inclusão de uma quarta, que a rigor
não é cor. Eliminando-se o cinza das quatro co­
res citadas, teremos precisamente as três primá­
rias consagradas pela Física moderna: vermelho,
verde e azul.
Dezenove séculos antes, Aristóteles afirmava
que as cores eram sete e que as demais colora­
ções decorriam da mistura destas. O preto e o
branco estavam estre as sete cores. Ele acreditava
que toda cor resultava da mistura do branco com
o preto. De modo geral, os filósofos da Antigui­
dade oscilavam entre dois conceitos: o primeiro,
dominante, considerava a cor como propriedade
dos corpos; o segundo baseava-se na tese de que
os fenômenos de coloração eram fruto de um en­
fraquecimento da luz branca. Este últim o con­
ceito permaneceu vivo durante a Idade Média e,
mesmo depois das teorizações de Leonardo, Gre-
gory e Newton, ainda foi capaz de influenciar
Goethe.
"Como os sabores, as cores são em número
de sete, se, como é lógico, admite-se que o mar­
rom é jma nuance do preto. O amarelo reporta-
se ao branco, e entre o branco e o preto vêm co­
locar-se o vermelho, o violeta, o verde e o azul.
As outras cores resultam da mistura das prece­
dentes."
Leonardo assim definiria as cores primárias:
"Chamo cores simples aquelas que não podem
ser feitas pela mescla de outras cores.(. . .) O
branco, se bem que alguns filósofos não aceitem
nem ao branco nem ao preto como cores, por­
que um é a causa do outro e o outro a privação
da cor, o pintor não poderia privar-se dele e, por
42
isso, o colocamos em primeiro lugar. O amarelo,
o verde, o azul, o vermelho e o preto vêm em
continuação."
Na classificação de Da Vinci figuram tanto as
três cores físicas (vermelho, verde e azul) como
as três cores químicas (vermelho, amarelo e azul).
Com relação aos elementos naturais, diria: "O
branco equivale à luz, sem a qual nenhuma cor é
perceptível; o amarelo representa a terra; o ver­
de, a água; o azul, o ar; o vermelho, o fogo; o
preto, as trevas."
Das quatro cores citadas por Alberti, Leonar­
do apenas substituiu o cinza pelo amarelo, de
vez que ele mesmo reconhecia o caráter diferen­
ciado do branco e do preto em relação às cores.
Percebia Leonardo que, para a produção de
todas as cores existentes no universo, as geratri­
zes seriam o vermelho, o amarelo, o verde e o
azul, porque com tais cores simples poderiam ser
criadas tanto as cores-pigmento como as cores-
luz, ou seja, toda a coloração da natureza.
Revitalizando a formulação de Aristóteles,
Da Vinci insistia na inclusão do preto e do bran­
co na escala, como única maneira de se poder re­
velar a característica de valor da cor, expressa
em grau de luminosidade (rebaixamento no sen­
tido do preto, ou degradação no sentido do
branco). As escalas cromáticas de Chevreul,
Ostwald e Munsell, realizadas três e quatro sécu­
los depois, apoiaram-se nos enunciados de Da
Vinci, incluindo o branco e o preto como lim i­
tes extremos de luminosidade das cores.
Leonardo foi o primeiro a demonstrar de
forma experimental que o branco é composto
pelas demais cores. Um século e meio antes de
James Gregory e Newton abordarem o assunto,
ele afirmara em várias passagens de seus escri­
tos: "O branco não é uma cor, mas o composto
de todas as cores".
VISÃO DA COR
Não obstante o respeito que tinha pelos an­
tigos, Leonardo não aceitava a tese de Aristóte­
les de que a cor seja uma propriedade dos obje­
tos, um de seus atributos.
Nada melhor para demonstrar sua divergên­
cia dos princípios peripatéticos do que a form u­
lação em que reconhecia a importância do dado
subjetivo no ato da percepção da cor: "Todo
corpo que se move com rapidez parece atingir o
percurso com sua própria cor. O relâmpago,
que rasga as nuvens com rapidez, assemelha-se a
uma cobra luminosa. Façamos com um tição um
movimento circular, e sua circunferência parece­
rá de fogo."
Até a revolução copérnica, numa herança
medieval, o mundo culto continuaria reveren-
ciando o saber antigo, de modo quase dogmáti­
co. Maravilhado por esse saber, com exemplar
modéstia Leonardo escreveria: . . uma vez que
os homens nascidos antes de mim tomaram to ­
dos ós temas úteis e necessários, farei como aque­
le que, por pobreza, chega por últim o à feira e,
não podendo prover-se de outra forma, adquire
as coisas vistas pelos outros e recusadas por seu
escasso valor. Nesta mercadoria menosprezada,
recusada e proveniente de muitos fornecedores,
investirei meu últim o pecúlio e desta maneira
irei, não pelas grandes cidades, mas pelas pobres
aldeias, distribuindo e recebendo o preço que
merece o que dou."
Neste quadro geral, por vezes colaborando
ou competindo com as teorias de Aristóteles, as
obras de Platão, em manuscritos no original gre­
go ou em latim, tiveram grande influência sobre
os melhores espíritos renascentistas. Para essa in­
fluência contribuíram também o prestígio e a
ação cultural do tradutor, filósofo e humanista
Marcílio Ficino.
No Timeu, a explicação da visão cromática
inclui vários elementos que o Mestre florentino
incorporaria ao acervo de seus conhecimentos:
" . . . cores, cbama que se escapa de todos os cor­
pos, em que as partes se unem com o fogo da vis­
ta, para formar a sensação. ( . . . ) O fogo exterior,
que atinge a vista, a dilata em toda sua extensão
até o olho, separa mesmo e divide com violência
as partes do olho que servem de saída ao fogo in­
terior, e faz sair fogo de nossos olhos; e esta água
condensada que nós chamamos de lágrima, como
este agente, é um fogo vindo de fora, e, assim,
existe ao mesmo tempo fogo que sai de nós, co­
mo se ele fosse produzido pelo golpe, e fogo que
entra em nós e vem apagar na umidade e que
desta mistura nascem todas as cores; nós dize­
mos que a impressão experimentada é a do re­
lâmpago e que o objeto que a produziu é bri­
lhante e resplandecente."
Apesàr de toda a admiração de Leonardo pe­
los antigos, seu espírito estava sempre atento aos
fenômenos naturais. Criticando antigos concei­
tos, diria: "O olho, do qual a experiência mostra
tão bem a função, até o meu tempo tem sido de­
finido por um número in finito de autores de
uma forma que julgo errônea. O olho não pode­
ria enviar em um mês sua potência visual à altu­
ra do Sol. ( . . . ) A natureza fez a superfície da
pupila convexa, a fim de que os objetos que a ro­
deiam possam refletir suas imagens com ângulos
maiores, o que não ocorreria se o olho fosse
plano. (. . .) A pupila do olho recebe as imagens
invertidas e, no entanto, elas são vistas direito.
( . . . ) O cristalino, no meio do olho, serve para
endireitar as imagens que se entrecruzam na
abertura da pupila, a fim de que a direita volte a
ser direita, e que a esquerda torne a ser esquerda,
por meio da segunda interseção que se forma no
centro do cristalino". Em seguida, "são recolhi­
das pela sensibilidade" (nervo óptico) "e envia­
das ao sentido comum, onde são julgadas".
Com os estudos de anatomia, descobriu o
cristalino, chegando a julgar que era devido à
sua função que a imagem invertida, ao penetrar
no olho, voltava à posição normal. Só bem mais
tarde é que a ciência pôde explicar que a reinver-
são da imagem era obra do cérebro.
Sua argúcia levou-o a formular corretamente
o funcionamento da visão binocular. E foi ele o
primeiro a explicar que a distância entre os dois
olhos é que permite a formação de imagens dife­
rentes, do ponto de vista da perspectiva, criando
a impressão de terceira dimensão: "As coisas vis­
tas por dois olhos parecerão mais em relevo que
as vistas só por um ."
Partindo de constatações de Ptolomeu, Leo­
nardo explica corretamente o funcionamento bá­
sico da pupila: "A pupila do olho, ao ar livre, al­
tera-se de dimensão para cada grau de movimen­
to solar, e com as variações da pupila se produz
uma variação na percepção visual de um mesmo
objeto, se bem que com freqüência a compara­
ção dos objetos que nos rodeiam não nos permi­
te descobrir estas mudanças no objeto que olha­
mos."
Poeticamente, diria: "O olho, janela da alma,
é a via principal pela qual o cérebro pode simples
e magnificamente julgar as infinitas obras da na­
tureza."
COLORIDO RENASCENTISTA
No que se refere à compreensão da cor, o
longo caminho percorrido desde Simone Martini
(1282-1344) até Leonardo é uma ascensão gra­
dual de conhecimento teórico e de novos está­
gios cromáticos, mas não precisamente de um
enriquecimento na aplicação prática da cor.
Simone Martini era o herdeiro de uma exu­
berante tradição e permanece ainda hoje como
um dos maiores, coloristas de todos os tempos.
Sua mestria na utilização dos fundos dourados,
em que reluzem pedras preciosas em contraste
com as carnações e a harmonia das cores vivas,
quase gritantes, representa o ápice do desenvol­
vimento das possibilidades bizantinas e góticas.
No entanto, a euforia do brilho feérico das
cores não seria o único caminho que conduziria
ao amadurecimento dos meios técnicos do Renas­
cimento. Revificando o legado de Apolodoro,
Giotto, com sua visão pessoal, iria im prim ir nova
direção à técnica pictórica, utilizando-se do cla-
ro-escuro. Embora várias cores vibrantes vitali­
zassem suas obras, era na busca dos efeitos psico­
43
lógicos tirados do contraste de cores, fazendo va­
ler suas afinidades com a luz e com as sombras,
que residiria a maior contribuição do pintor ao
desenvolvimento geral das características renas­
centistas. O aprofundamento das pesquisas sobre
o claro-escuro, principalmente quando se tratava
de degradação de cores, e não do clareamento
do preto, era em si mesmo o início do estudo da
perspectiva aérea.
Do ponto de vista técnico, a evolução da pin­
tura desde a pré-história até os nossos dias evi­
dencia que o realismo renascentista só foi possí­
vel graças à descoberta das leis das perspectivas
linear e aérea. A essas duas conquistas Leonardo
somaria ainda o esfumado.
Mesmo em aplicação artística, as perspecti­
vas linear e aérea fazem ressaltar suas origens
científicas, o que não acontece com o esfumado,
que, escondendo a ciência de seu emprego, deixa
à mostra apenas a fantasia do artista, parecendo
inscrever-se no dom ínio da pura sensibilidade.
Tanto a perspectiva aérea como o esfumado
estão ligados às proporções de luzes e sombras
(como acontece com todos os fenômenos vi­
suais, em maior ou menor escala), razão que va­
loriza seu estudo como fonte da compreensão de
vários estágios da percepção.
O florescimento da arte em diversos pontos
da Itália iria desaguar, em suas expressões mais
altas como movimento de conjunto, na obra dos
pintores de Florença e Veneza. É comum encon­
trarmos a definição das correntes artísticas des­
sas duas cidades como sendo a da primeira mais
racional e filosófica, e a da segunda, mais natura­
lista e sensual.
O contato com as reverberações luminosas
das regiões do Adriático conduziria os pintores
venezianos cada vez mais à representação da na­
tureza. Em Giorgione (1480-1510) esta represen­
tação assumiria o primeiro plano de importância
no quadro, abrindo caminho ao surgimento da
paisagem como gênero de pintura.
O encanto da luminosidade e o terror das
trevas em perpétua luta terminam por encon­
trar sua síntese pictórica no sábio emprego de
luz e sombra, marcando o surgimento dos gran­
des coloristas — Ticiano (1477-1576), Paulo Ve-
ronese (1528-1588) e Caravaggio (1573-1610).
De tal modo os pintores venezianos se embriaga­
vam com os sentidos que a Inquisição termina­
ria por não tolerar a quebra de seus cânones cro­
máticos na "Ceia em Casa de Levi", pintada por
Veronese. Defendendo-se, o pintor revela os
princípios de sua moral estética, ao invocar o di­
reito aos "vôos da fantasia e a licença que cabe
aos artistas, aos poetas e aos loucos".
A violência da luz brotando das sombras in­
tensas de Caravaggio (o Tenebroso) iria criar o
44
estilo luminista, e influenciar não só os italianos
mas também os mais importantes pintores euro­
peus: Velázquez, Van Dyck, Rembrandt, Vermeer
de Delft, Frans Hals, Georges de La Tour, etc.
A sombra desdobrava-se nas infinitas possi­
bilidades do claro-escuro, como legado tangível
do Renascimento. Leonardo foi o seu maior teó­
rico, e o melhor títu lo encontrado para seu livro
foi: Tratado da Pintura e da Paisagem — Sombra
e Luz. Em investigações ligadas às sombras, mas
com objetivos científicos, estabelece compara­
ção entre duas fontes de luz cuja intensidade me­
de pela diferença das sombras, desenhando um
aparelho bem próximo do fotôm etro que Rum-
ford iria construir dois séculos depois.
Sensíveis coloristas, os venezianos impõem
ao claro-escuro a técnica de contrastes comple­
mentares de valores e de tons, em que, mesmo na
mais intensa obscuridade, as cores vibram. Os
tons quentes oriundos das terras coloridas eram
apanágio da pintura renascentista. A longa práti­
ca da utilização dessa coloração termina por im­
por o castanho como cor intermediária entre a
luz e a sombra, principalmente a partir de Ticia­
no. Com ele, o castanho, representando a meia*
luz, assume a função de um dourado que envolve
todo o motivo. O castanho é a mais feliz repre­
sentação das cores quentes na penumbra, devido
ao seu ligeiro toque avermelhado. Em Ludovico
Dolce, no seu Diálogos sobre a Pintura (1557),
encontra-se o elogio globalmente teorizado desta
preferência cromática. Todavia, a eleição do cas­
tanho como cor intermediária, em mãos menos
experientes, conduzidas por espíritos menores,
continha o germe da morte do colorido. Confun­
dindo maneirismo com academicismo, a grande
maneira de fazer é substituída por frias regras
acadêmicas, baseadas na cor local, procurando
contornar dificuldades, buscando suprira ausên­
cia da verdadeira criação cromática por fórmulas
e receitas insuficientes, que terminariam por di­
luir as vibrações luminosas, num todo inexpres­
sivo de coloração duvidosa.
Também a arte florentina, principalmente
através das teorias de Da Vinci e da pintura de
Rafael, forneceria preciosos elementos aos fu tu ­
ros acadêmicos, num período em que todas as
verdades daquelas formas já haviam sido esgota­
das e tudo o que elas poderiam dizer já haviam
dito.
O esgotamento das formas não significava
que a maneira de fazê-las estivesse igualmente es­
gotada. Foi exatamente isto o que provaram os
maneiristas.
Encarando a pintura como "a mais impor­
tante das ciências", a contribuição teórica flo ­
rentina iria influenciar também a Óptica Física,
deixando ainda enorme saldo à disposição dos
futuros movimentos artísticos, no que tange à
essência científica dos meios formais.
As idéias e princípios científicos que alicer­
çaram a arte florentina dos séculos XV e XVI
constituem a base de sua influência nas escolas
e movimentos artísticos ocidentais posteriores.
Quando o gosto baseado nos padrões de be­
leza greco-romanos começara a entrar em crise
no fim do século XVI11 e princípio do XIX, em
nada diminuiu o interesse dos espíritos mais cul­
tos pelo estudo da arte renascentista. Era a re-
descoberta dos elementos vitais que animaram
essa arte que continuava a orientar as pesquisas
de seres superiores como Goethe, Helmholtz,
Chevreul, etc.
Mesmo em nossos dias, quando se festeja a
negação da beleza como única forma artística
válida e até mesmo é declarada sua morte,
surgem novos caminhos para a arte contempo­
rânea, e as leis essenciais que regeram as produ­
ções renascentistas voltam à tona. Voltam e
voltarão sempre, em qualquer época em que se
deseje pintar, porque são leis essenciais da
pintura e não apenas elementos da técnica
pictórica.
A beleza era uma aspiração da arte, e a arte
do Renascimento era bela. Bela, no sentido de
que assim foi considerada durante séculos e ain­
da hoje satisfaz às necessidades subjetivas de
grande parte da humanidade.
Na obra de Leonardo, a beleza foi sempre al­
go que transcendia a própria pintura, para inscre­
ver-se no âmbito das idéias expressas.
O ESFUMADO
No tocante à parte física do quadro, o ideal
artístico de Leonardo revelavá-se no esfumado
do claro-escuro, sua singular contribuição à pin­
tura renascentista.
A suavidade buscada na claridade diáfana
que se espalha sobre os corpos, gerada pela
vitória da luz contra as trevas envolventes,
correspondia à suavidade interior de Da Vinci.
O fato de conhecer anatomia melhor que
qualquer outro artista não o levou a despir gra­
tuitamente as figuras de seus quadros em de­
monstração de virtuosismo. O fato de conhecer
a cor como só ele conhecia em seu tempo não o
conduziu a buscar os contrastes cromáticos do­
minantes, e sim a utilizar seus conhecimentos pa­
ra criar os climas psicológicos que mais traduzis­
sem a sua personalidade artística.
"O que parece belo à vista nem sempre é jus­
to; digo isto para certos pintores que sacrificam
tudo à beleza do colorido, que suprimem as som­
bras ou as põem m uito fracas e quase insensíveis.
Estes, menosprezando sua arte, descuidam o re­
levo que dão às figuras as sombras fortes, seme­
lhantes a esses brilhantes oradores que não di­
zem nada de concreto."
Tendo muito a dizer, ele sacrifica o brilho
exterior da pintura, em favor de uma maior vera­
cidade, que não é apenas formal, mas expressão
de uma rica subjetividade. Portanto, o esfumado
do claro-escuro surge, em Leonardo, mais como
uma exigência do espírito que busca realizar-se
do que como uma técnica que procura impor-se.
Como diria Lionello Venturi, Leonardo "re ­
nunciou à riqueza da cor para viver em pobreza
com as suas penumbras. Mas quem disse que a
pobreza é menos artística do que a riqueza?"
A BELEZA DAS CORES
Os grandes coloristas de todos os tempos t i­
nham e têm cada um o seu código cromático,
que se traduz sob a forma de estilo. Os troncos
básicos desses códigos vêm do Renascimento, às
vezes alterados por algumas escolas ou mestres
influentes.
Leonardo foi o primeiro a revelar a essência
comum a todos esses códigos e troncos — cujas
origens se perdem na Mesopotâmia, Egito e Gré­
cia —, penetrando no âmago da questão, eluci­
dando os elementos das matrizes de beleza, no
que se refere à sua constituição física.
Com ele aprendemos que essa essência é o
contraste entre luzes e sombras, ou seja, entre
claro e escuro. À medida que se alteram os con­
trastes, altera-se o nível de beleza. Daí poder-se
concluir que a beleza da cor é sempre relativa.
Em seus escritos surge, pela primeira vez, na
história da cor, uma disposição racional das afi­
nidades das diversas cores em relação às luzes e
às sombras. As cores só são belas quando expres­
sam uma realidade, funcionando como luz,
meia-luz, sombra ou treva. Esta afinidade das co­
res com a luz, com a sombra ou com a treva é,
hoje em dia, facilmente constatada pela fotogra­
fia em preto e branco, " é preciso compreender
que as diversas cores têm sua beleza em diversas
partes: o preto tem a beleza da sombra, o bran­
co a da luz, o azul e o verde tostados na meia-
tinta, o amarelo e o vermelho nas luzes, o ouro
em seus reflexos e a laca em suas meias-tintas."
A beleza das cores só se revela por inteiro,
em cada uma delas, ao contato com a luz. "A
cor que não brilha é formosa em suas partes ilu­
minadas, porque a luz vivifica e torna mais vi­
sível sua qualidade, enquanto que a sombra ate­
nua e vela esta beleza e impede de vê-la. Se, ao
contrário, o preto é mais belo na sombra que na
luz, é porque o preto não é uma cor." (. . .) "A
beleza de qualquer cor que não tenha brilho oor
45
 si mesma cria-se pela grande claridade das partes
mais iluminadas dos corpos opacos".
A idéia de beleza por afinidade foi expressa
por ele da seguinte maneira: "A parte de um cor­
po opaco que terá cor mais bela será aquela que
se encontre próxima a um corpo da mesma cor.
( . . . ) A cor entre a parte sombreada e a parte
iluminada será menos bela que em plena luz, de
modo que a beleza da cor se vê nos claros
principais."
Beleza por oposição: "Entre as cores iguais, a
mais excelente será aquela que esteja mais próxi­
ma da cor que lhe seja contrária: como o verme­
lho ao lado do que é pálido, o preto com o bran­
co, o amarelo dourado com o azul, o verde com
o vermelho; cada cor parece mais acentuada per­
to de sua contrária do que ao lado de uma simi­
lar. (. . .) Se queres que uma cor dê graça à vi­
zinha que lhe confina, vê os raios solares na for­
mação do arco-iris."
Sua compreensão da força e da ação dos con­
trários, revelada nas cores, possibilitou-lhe a
abertura do caminho para o domínio do contras­
te simultâneo de cores.
CONTRASTE SIMULTÂNEO DE CORES
De todas as descobertas de Leonardo, nenhu­
ma teve maior importância para o colorido nas
artes visuais que a da simultaneidade dos con­
trastes de cor. Esta descoberta revela a essência
da beleza do colorido, oriunda da ação das cores
umas sobre as outras, ao mesmo tempo que mos­
tra a relatividade da aparência da cor. Scherffer,
Goethe e mais tarde Chevreul perceberam o al­
cance dessa descoberta, a ponto de Chevreul fa­
zer dela o centro de sua teoria (Da Lei do Con­
traste Simultâneo das Cores).
Leonardo penetrou no núcleo do conflito
que se estabelece entre cores justapostas, reve­
lando a síntese do fenômeno. Mostrou que uma
cor ao lado de outra mais escura tende a parecer
mais clara do que realmente é, enquanto a outra
se torna ainda mais escura pela aproximação da
mais clara. Da mesma forma, a qualidade cromá­
tica é acentuada simultaneamente quando uma
cor se confronta com outra. ". . . Em geral as co­
res contrárias têm uma forma particular quando
estão opostas às suas respectivas contrárias.
(. . .) A carnação empalidece sobre um campo
vermelho, a pele avermelha-se sobre um fundo
amarelo, e também as cores parecem diferentes
do que são, segundo o campo em que se encon­
trem ."
A simultaneidade é claramente definida: " 0
contorno de uma cor uniforme não se mostra
igual se não termina sobre um campo da mesma
cor. Isto se comprova quando o preto termina
46
sobre um branco ou o branco sobre um preto;
cada cor parece mais nobre sobre os confins de
sua contrária do que em seu próprio meio. (. . .)
Há uma outra (regra) que tende não a fazer as
cores mais formosas do que são naturalmente,
mas que por sua companhia se embelezam umas às
outras, como o verde com o vermelho e o verme­
lho com o verde, que se fazem valer por sua re­
ciprocidade . . ." Em outra experiência diz: "Os
extremos dos corpos aparecem ora mais claros
ora mais escuros do que são em realidade, quan­
do o campo que confina com eles é mais escuro
ou mais claro que a cor do corpo lim itado."
Aprofundando as observações sobre o con­
traste simultâneo de cores, constatou o fenôme­
no da aparição de cores em área não pintada.
Pela descrição feita, trata-se de dispersão cromá­
tica, uma das manifestações da cor inexistente,
estudada na parte final deste livro. Embora a cor
dispersa seja uma cor irradiada (uma forma de
refletância que surge sobre o fundo claro, pela pre­
sença próxima da mesma cor mais intensa), ela
se inclui entre as manifestações mais sutis das
possibilidades cromáticas, num tipo especial
de reverberação luminosa.
Leonardo assim a descreveu: "Se queres
obter uma excelente obscuridade em oposição
a uma excelente brancura, ou uma excelente
brancura com a mais intensa obscuridade, o que
é pálido parecerá vermelho, do mais chamejante
vermelho, não por si, senão por comparação com
o violeta. . ." (0 grifo é nosso).
Apesar da deficiência de informações sobre
quantidades (formas, áreas e proporções), é evi­
dente que ele se refere a uma forma de contras­
te em que entram três elementos: a mais intensa
obscuridade, e uma excelente brancura contras­
tando com o violeta. Neste caso, o vermelho
"chamejante" seria fruto da dispersão do verme­
lho contido no violeta, conforme a experiência
demonstra cabalmente.
SOMBRA E LUZ
As sombras bem estudadas são uma caracte­
rística do Renascimento, mas nenhum outro pin­
tor ou filósofo preocupou-se tanto com o pro­
blema como Leonardo. Mais que qualquer outro,
ele percebera no conflito entre luz e trevas o
meio de revelação dos fenômenos cromáticos e o
núcleo da linguagem plástica e psicológica.
Definindo a sombra, diria: ". . . é um aciden­
te nascido dos corpos sombrios interpostos entre
o lugar da sombra e o corpo luminoso. ( . . . ) A
sombra é uma diminuição da luz; a treva é a pri­
vação total da luz."
Quanto à relação entre luzes e sombras,
constataria: "A soma das sombras é proporcional
à soma das luzes, e quanto mais forte é a obs­
curidade que se vê, mais esplendor tem a luz."
Com uma abordagem inteiramente nova, ele
abriria caminho à futura teorização das sombras
coloridas. Chama-se sombra colorida a sombra
de coloração complementar à cor do fundo onde
ela surge. Percebendo que nem sempre a cor da
sombra corresponde à do corpo onde aparece,
Da Vinci deu o primeiro passo para a explicação
do fenômeno das sombras coloridas ao demons­
trar que as sombras cuja cor não corresponda ao
escurecimento do corpo opaco onde surja são
sombras produzidas pela conjugação de luzes de
colorações diferentes.
Ainda no estudo das sombras, percebeu que
a ação das cores dos objetos circundantes a uma
superfície opaca tem o poder de influenciar essa
superfície, colorindo-a. "Toda superfície de um
corpo opaco, atingida pela cor de vários objetos,
estará influenciada pela mescla das cores referi­
das; a parte do corpo opaco a-b-c-d estará mes­
clada de luz e de sombra, porque este lugar está
atingido pela luz n-m e o escuro o-p" (ilust.
13).
o n
Ilust. 13 — Mescla de cores.
Em outra experiência: "Quando um corpo
opaco projeta sua sombra sobre a superfície de
outro corpo opaco, este últim o estará iluminado
por diveVsas luzes; então essa sombra não virá do
corpo opaco mesmo, mas de outra parte. Isto de­
monstra: seja n-d-e o corpo opaco e branco em si
mesmo, e esteja iluminado pelo ar a-b e pelo
fogo c-g e colocado na frente, entre o fogo e o
objeto opaco o-p, cuja sombra se cortará sobre
a superfície em d-n e a esse d-n não chega a ver­
melhidão do fogo, mas sim o azul do ar; então,
em d-n haverá azul e em n-f, fogo. Portanto, a
sombra azulada termina embaixo, com a verme­
lhidão do fogo sobre esse corpo opaco, e por
cima termina em violeta, a saber: d-e está ilum i­
nado por uma cor mista, composta pelo azul do
ar a-b-e e pela vermelhidão do fogo g-c, que é
quase da cor violeta (ilust. 14). Assim se pro­
va que essa sombra é falsa, que não é uma som­
bra do branco nem do vermelho que a rodeia."
Leonardo classificava de falsa a sombra des­
crita, por residir aí o cerne de sua opção cromá­
tica. Aceitando a inclusão de tal sombra na pin­
tura, ele estaria aceitando os contrastes de cores
que levam à pintura de tons, em oposição à pin­
tura de valores, que defendia: "A sombra dos
corpos não deve participar senão da cor dos cor­
pos mesmos, ali onde ela se aplica. Portanto, o
preto não sendo considerado cor, com ele desa­
parece a sombra de todas as cores, com mais ou
menos obscuridade, conforme se encontrem no
lugar, sem perder jamais totalmente a cor do re­
ferido corpo (senão nas trevas)."
A disposição das cores espectrais em forma
circular sempre nos suscitou a indagação de
como teria ocorrido pela primeira vez a idéia de
dispô-las dessa maneira. Como Newton teria che­
gado a essa solução? Tudo indica que a origem
foi uma adaptação do gráfico de sombras de
Leonardo. Newton devia conhecer o desenho em
que Da Vinci apresentava as sombras de um
objeto divididas proporcionalmente e dispostas
graficamente em forma circular. A idéia, válida
para representar percentuais de sombras, poderia
também representar percentuais de luzes.
A descrição de uma das experiências que ge­
rou este desenho está ligada à anedota descrita
por Merejkowsk em seu livro sobre Leonardo da
Vinci e transcrita por Kandinsky ( 5): "Leonardo
imaginara um sistema, ou melhor, uma gama de
pequenas colheres, para medir as diferentes co­
res. Este sistema deveria perm itir uma harmonia
mecânica. Um de seus alurcs, apesar de todo es­
forço, não conseguia empregar o método com
sucesso. Desesperado, perguntou a um colega
como o Mestre o fazia. — "O Mestre não o u tili­
za nunca", respondeu-lhe.
( ' ) Kandinsky — "Du Spirituel dans l'A rt". Paris, 1954.
47
 Leonardo enuncia o método da seguinte ma­
neira: ". . . colocando-se um objeto branco en­
tre dois muros, um branco e o outro preto, entre
a parte escura deste objeto e a clara haverá uma
proporção parecida com a que existe entre as
duas muralhas. Se o objeto é azul, produzir-se-á
o mesmo efeito. Então, tens que pintar assim:
para dar sombras ao objeto azul, pega um preto
semelhante ao da muralha que supostamente
deve refletir-se sobre o objeto; e para seguir prin­
cípios seguros, quando pintes um muro, procura
tomar uma colher mais ou menos grande, segun­
do a dimensão da obra, com as bordas de igual
altura, para medir a quantidade de cor que em­
pregarás na preparação de tuas tintas."
"Se tiveres dado às primeiras sombras três
graus de obscuridade e um de claridade, ou seja,
três colheres cheias, e que estas colheres sejam
de um preto simples, com uma colher de branco,
a mescla será de uma qualidade certa e exata.
Tendo feito um muro branco e outro escuro, se
entre ambos colocas um objeto azul ao qual de­
sejas dar o verdadeiro tom de sombra e de clari­
dade que lhe convém, mistura de um lado o azul
que será completamente escuro e o preto a seu
lado; toma em seguida três colheres de preto e
mistura-as com uma de azul claro, dando-lhes a
sombra mais forte. Feito isto, vê se o objeto é re­
dondo ou quadrado, ou crescente, ou exagerado.
Traça linhas a partir dos extremos das muralhas
escuras ao centro desse objeto redondo e coloca
as sombras mais fortes entre os ângulos iguais,
no lugar onde suas linhas se cruzam sobre a su­
perfície do objeto, clareia pouco a pouco as
sombras, afastando-te do ponto em que elas são
fortes, por exemplo em n o, e diminui tanto de
sombra como este lugar participe da luz do muro
superior a d, e mistura esta cor na primeira som­
bra a b com a mesma proporção" (ilust. 15).
d a
COMPOSIÇÃO DA LUZ BRANCA
Durante muito tempo a afirmativa de Leo­
nardo de que "o branco é o resultado de outras
cores, a potência receptiva de toda cor", intrigou
os estudiosos, despertando-lhes o desejo de saber
como ele chegara a essa formulação, se por pura
intuição, ou por comprovação prática.
48
Lendo inúmeras vezes os mesmos trechos de
Leonardo, no intuito de confirmar-lhe a preocu­
pação com as sombras coloridas, encontrei outro
sentido expresso nos textos, que me escapara nas
primeiras leituras, como escapara aos pesquisa­
dores dos séculos precedentes que os analisaram.
Trata-se da descrição de uma experiência que
comprova caber-lhe irrefutavelmente a descober­
ta da composição da luz branca, e não a Newton,
como se vem ensinando há três séculos.
Ilust. 16 — Demonstração de que "o branco é a potência
receptiva de toda cor."
Numa seqüência lógica de observações, Leo­
nardo da Vinci acumulou os dados necessários à
dedução de que a luz branca era o "produto de
outras cores".
"O corpo sombrio (o que não tem luz, em
oposição ao corpo luminoso), colocado entre as
paredes próximas de um lugar escuro, que está
iluminado de um lado pelo esplendor de uma
vela e do outro por um pequeno respiro de ar,
será branco; então esse corpo se mostrará de um
lado amarelo e do outro azulado". . . (ilust.
16). Ao iluminar um corpo opaco (branco), de
um lado, com a luz amarela de uma vela e do ou­
tro com a luz azul diurna filtrada por um respi­
ro, ele percebeu que na parte em que as duas lu­
zes se misturavam surgia o branco.
Na Teoria das Cores, afirma Goethe que por
muito tempo a Física considerou o amarelo e o
azul como as únicas cores realmente básicas.
Mas, de toda maneira, essa consideração só pode­
ria ter ocorrido a partir das experiências de Leo­
nardo, pois antes delas o que se conhecia de mais
avançado era a concepção das quatro cores de
Alberti.
O que a Física chama de síntese aditiva é
exatamente o que Leonardo descobrira: que a
soma de duas cores que se complementam pro­
duz o branco. Esta descoberta constitui a base
de toda a teoria cromática dos tempos moder­
nos.
Com a descrição da experiência citada, assu­
mem novo significado as frases eufóricas, como
que a gritar eureka!: "O branco não é uma cor,
mas sim a potência receptiva de toda cor. O
branco não é uma cor, mas o composto de todas
as cores."

A partir do século XVI as investidas em tor-
.no dos fenômenos cromáticos tornam-se cada
vez mais precisas, à procura de definições inequí­
vocas, se possível matemáticas. Mas o verdadeiro
progresso no estudo da luz estaria reservado para
o século seguinte. Os nimbos que se adensaram
transformar-se-iam em benesses. Seria o grande
salto qualitativo, cujas quantidades iniciais se fir ­
mavam nos raciocínios pitagóricos, em lenta e
tortuosa evolução no curso de mais de 23 sécu­
los.
Com a aplicação dos conhecimentos acumu­
lados sobre os meios de manipulação da luz, o
napolitano Porta (1541-1615) meíhora a câmara
escura descrita por Leonardo da Vinci (lanterna
mágica), dando ensejo a que o padre Kircher de­
senvolvesse seus princípios para a construção da
primeira lanterna de projeção.
Numa intensiva busca dos fenômenos ópti­
cos, em fins do século XVI Zacarias Jansen cria
o microscópio. Amplia-se, no sentido inverso, a
possibiljdade de prospecção do universo quando
Lippershey fabrica em Middelburg (1606) a pri­
meira luneta de aproximação de objetiva conve­
xa e ocular côncava. Três anos depois Galileu
construiria a luneta que traz seu nome.
Todavia, o catalisador das principais inquie­
tações científicas do período foi, indiscutivel­
mente, o matemático Johann Kepler (1571-
1630), cuja infortunada figura, pelas contradi­
ções de genialidade e desenfreada loucura de elu­
cubrações mentais, místicas e científicas, exalta
nossa imaginação e desperta a mais profunda
simpatia humana.
Em 1604, Kepler escreveu a Õptica, estimu­
lado pela compilação dos trabalhos de óptica de
Ptolomeu e Al Hazen (Alhazen), feita no século
XIII por Vitellio. Demonstra nesse livro que a
intensidade da luz diminui na proporção do qua­
2
Newton
ea
Óptica Física
"Se pude ver tão longe, é porque gigantes me
transportaram em seus ombros."
Isaac Newton
drado da distância. Retomando a idéia da câma­
ra escura, faz avançar os princípios da câmara fo ­
tográfica. Eleva a outros termos a hipótese de
Leonardo sobre o mecanismo de projeção de
imagens invertidas no interior do olho e, ao defi­
nir melhor a função do cristalino, elabora teori­
camente a fórmula das lentes para óculos de
míopes e presbitas.
Desesperadamente, durante 18 anos Kepler
buscaria a solução do desacordo entre a idéia
herdada do movimento circular dos planetas e a
evidência de. sua negação. Com intuição de visio­
nário, terminaria por arrancar da montanha de
notações de Tycho Brahe os dados precisos para
descobrir as elipses que formariam A Harmonia
do Mundo. As leis de Kepler dariam a Newton
os elementos básicos para a formulação do gran­
de princípio da atração universal.
O novo quadro da astronomia levantado por
Kepler se entrelaça de tal maneira com os conhe­
cimentos matemáticos e luminosos que se apre­
senta como uma conquista da matemática e da
óptica, forçando passagem ao nascimento da
Óptica Física. A visão do universo kepleriano é
tão moderna e fornece tantos dados especulati­
vos a Einstein que nos parece ter sido lançada na
véspera do aparecimento das leis da relatividade.
Enquanto perseguia tenazmente as leis que
regem as órbitas de Marte, escreve a Dióptrica
(1610), com a qual funda uma nova ciência, des­
tinada ao estudo da luz refratada. Nesse traba­
lho, Kepler desenvolve o sistema da óptica geo­
métrica e instrumental, lançando ainda os princí­
pios do telescópio astronômico, ou telescópio de
Kepler. Com a Dióptrica procurou definir as leis
da refração luminosa, por meio de vários corpos
refratores, inclusive o prisma, sem contudo al­
cançar seu intento.
49
 Cabe-lhe, no entanto, o mérito de ter aberto
caminho aos êxitos do sábio holandês ViIlebrord
Snell — a quem se atribui a descoberta das leis da
refração — bem como de Descartes, que publica­
ria um livro também intitulado Dióptrica
(1637), onde faz ampla exposição das leis que
regem a ref ração (leis dos senos) e a formação do
arco-íris.
Em sua obra, Descartes revela as proprieda­
des das lentes e explica a aberração da esferici-
dade. Suas leis fundamentais sobre a reflexão e a
ref ração têm o seguinte enunciado:
1. O raio incidente, o raio refletido e o raio
refratado e a normal do ponto de incidência es­
tão em um mesmo plano.
2. O ângulo de incidência é igual ao ângulo
de reflexão.
3. Há uma relação constante entre o seno do
ângulo de incidência e o seno do ângulo de refra-
ção, isto é:
sen r
onde n constitui o índice de refração do segundo
meio em relação ao primeiro.
Descortinando novos horizontes para a ciên­
cia da cor, Descartes a definiria como sensação:
"A luz é uma matéria fina e sutil que se propaga
por toda parte e que fere nossos olhos. As cores
são as sensações que Deus excita em nós, segun­
do os diversos movimentos que trazem essa ma­
téria aos nossos órgãos".
A idéia da cor como sensação resumia o co­
nhecimento que se acumulara desde os atomistas
gregos, passando pela intuição de Leonardo, até
atingir a formulação de Galileu. Advertia Galileu
para a necessidade de se distinguir na natureza as
qualidades primordiais, como a posição, o núme­
ro, a forma e o movimento dos corpos, e as qua­
lidades secundárias, como as cores, os cheiros, os
sabores e os sons, que só existem na consciência
do observador. Para produzir em nós gostos,
odores, sons e cores — dizia — "creio que nada se
exige dos corpos exteriores, exceto formas, nú­
meros e movimentos rápidos ou lentos. Penso
que, se excluirmos os ouvidos, a língua e o nariz,
permanecerão as formas, os números e os movi­
mentos, mas não permanecerão nem os odores,
nem o gosto, nem os sons. Estas últimas qualida­
des, na minha opinião, nada mais são que pala­
vras, quando separadas dos seres vivos. .
Seguindo os exemplos de Copérnico e atento
às teses de Pierre Ramus, Erasmo e Paracelso,
contrárias aos princípios de Aristóteles, o abade,
matemático e filósofo francês Pierre Gassendi
(1592-1655) combateu violentamente a filosofia
aristotélica, indo buscar em outros filósofos an­
tigos o suporte para suas teorias. Assim é revivi­
50
do e desenvolvido em nova escala o sistema de
propagação corpuscular da luz criado por Leuci-
po e difundido por Demócrito.
Um ano depois da morte de Gassendi, o ma­
temático italiano Francisco Grimaldi lançaria as
bases da teoria ondulatória da luz, comparando
sua propagação ao comportamento das ondas
formadas pelos líquidos. Essa tese ganharia rapi­
damente novos e influentes adeptos. Doze anos
mais tarde o astrônomo e físico holandês Chris-
tian Huygens publicaria o Tratado da Luz, que
aborda a polarização da luz e outros fenômenos
luminosos, explicados segundo a teoria ondula­
tória (forma de movimento vibratório).
Por volta de 1665 Isaac Newton empreeende
de forma sistemática o estudo dos fenômenos lu­
minosos, com base na luz solar. Os resultados de
suas investigações possibilitaram-lhe alcançar os
mais altos graus de conhecimento, na época, e
são o tema do livro fundamental para a compre­
ensão da cor: Optica — ou um Tratado sobre a
Reflexão, a Refração e as Cores da Luz, publica­
do em 1704. As idéias revolucionárias contidas
nessa obra constituem a essência da Optica Físi­
ca, nova disciplina por ele inaugurada. No livro é
revelada a descoberta do mecanismo de colora­
ção dos corpos através da absorção e reflexão
dos raios luminosos determinadas por certas
propriedades, que chamou de "cores permanen­
tes dos corpos naturais".
Depois de interceptar um raio de luz com
um prisma, fazendo surgir as cores do espectro,
Newton realizou uma operação adicional em que
as cores, ao atravessar um segundo prisma, ou
uma lente convergente, recompunham a luz
branca original (ilust. 17). A decomposição da
luz branca pelo prisma permitiu-lhe deduzir que
a separação espacial das cores simples é obtida
graças ao grau diferente de refração de cada cor
revelado ao atravessar os corpos transparentes.
Essa refração é caracterizada por certa grandeza,
denominada índice de refração. As aferições dos
raios refratados possibilitaram a Newton retirar
a noção da cor do âmbito das impressões subjeti­
vas, para introduzi-la no caminho das medidas e
verificações matemáticas.
O estudo da refração da luz pelos corpos
mostrou que ela dependia, em grande parte, da
substância de que era feito o meio refrator.
Assim como varia o grau de refração da luz ac
passar do ar para a água ou para o vidro, assim
também varia o grau de refração da luz de acor­
do com a qualidade da substância refratora.
Mas Newton descobriu também outra pro­
priedade dos raios simples, que permite defini-
los quantitativamente, sem levar em conta a na­
tureza da substância que atravessam. Trata-se de
seu comprimento de onda. Data daí a perda da
 Must. 17 — Prismas invertidos.

Must. 18 — Discos de Newton.

importância da nomenclatura da cor para os físi­ como vem sendo difundido há mais de três sécu­
cos, uma vez que todos os cálculos e aferições los.
dos matizes são feitos e expressos matematica­ O disco criado por Newton é dividido por
mente fem milimícrons, fugindo das confusões e raios em sete partes, correspondentes proporcio­
imprecisões vocabulares e sensíveis. nalmente às cores do espectro, com os seguintes
Ao deduzir que a mesma síntese obtida com graus (ilust. 18):
as cores-luz (o branco) poderia também ser con­ vermelho = 60° 45' 34"
seguida utilizando cores-pigmento em movimen­ laranja = 34° 1 0 '3 8 "
to, Newton equivocou-se. Transportando para amarelo = 54° 41' 1"
um disco de cartão a seqüência das cores espec­ verde = 60° 45' 34"
trais, e dando a cada uma a área proporcional azul = 54° 41' 3 "
que elas têm no espectro, quando se gira o disco anil =34° 1 0 '3 8 "
numa velocidade de 50 a 80 rotações por minu­ violeta = 60° 45' 34"
to, as sete cores reduzem-se visualmente a três,
correspondendo às cores primárias. Aumentando Por todas essas razões, dizer que os trabalhos
a velocidade da rotação, ocorre o desaparecimen­ de Newton contribuíram enormemente para o
to gradual dos azuis. A partir de 800 rotações desenvolvimento da ciência, em alguns casos, é
por minuto, a mistura das luzes coloridas refleti­ ainda muito pouco. No que se refere à cor, são a
das pelas cores-pigmento causa a sensação de origem e a própria ciência num de seus momen­
uma cor ocre bastante forte, e não de branco, tos decisivos.

De todos os pesquisadores, Goethe é o que
exerce maior influência sobre os intelectuais e
artistas contemporâneos, no tocante à utilização
estética dos princfpios cromáticos. Contudo, tal
influência se processa por via indireta. Suas
idéias, refletidas nos trabalhos de Chevreul,
Rood, Ostwald, etc., e as inúmeras citações, vi­
sões e máximas sobre a cor que se espalham por
toda a sua obra poética e de ficção, além da pró­
pria mística que envolveu sua paixão pela luz,
respondem melhor pelo prestígio do autor, nesta
matéria, do que seus experimentos científicos e
teses, reunidos no Esboço de uma Teoria das
Cores.
Até hoje a Teoria das Cores continua um
livro incômodo para muitos. A agressividade po­
lêmica contra as teorias de Newton, que tantas
dificuldades causou ao livro quando de seu apa­
recimento, ainda o mantém num clima de reser­
vas e de refutação prévia por parte dos cientistas.
Por outro lado, seu caráter pouco acessível às
pessoas de formação não científica criou barrei­
ras à sua compreensão e maior divulgação.
3
O Esboço de uma
Teoria das Cores,
de Goethe
"Tudo é teu, que enuncias. Toda forma
nasce uma segunda vez e torna
infinitamente a nascer" (. . .)
Carlos Drummond de Andrade
(A Palavra e a Terra)
"De tudo o que faço como poeta, não tenho
a menor vaidade. Bons poetas viveram ao
mesmo tempo em que eu, outros melhores
ainda antes de mim, outros virão mais tarde;
mas que no meu século eu seja o único que
conheça a d ifíc il ciência das cores, disso me
vanglorio um pouco, e é p o r isso que tenho o
sentimento de uma certa superioridade."
Johann Wolfgang Goethe
(Carta a Eckermann — 19 de fevereiro de
1829)
A Teoria das Cores teve sorte diametralmen­
te oposta à de Os Sofrimentos do Jovem
Werther. Enquanto esta obra originou-se de ilu­
minada inspiração quase juvenil e exigiu de
Goethe relativamente pouco trabalho em sua
realização, alcançando indiscutível sucesso ime­
diato, aquela, que teria sido produto de maior
ambição intelectual, consumindo-lhe mais de 30
anos de esforços em período de plena maturida­
de, foi contestada por muitos, utilizada em silên­
cio por alguns e permaneceu longos anos em
completo esquecimento do público. Os Sofri-
.mentos de Werther, embora continuem muito li­
dos, quase não têm influência na literatura con­
temporânea, ao passo que os princípios levanta­
dos pela Teoria das Cores — em que pese a seus
conhecidos equívocos — são as bases das artes
visuais do século XX.
Comparando a Teoria das Cores com a mais
importante obra literária de Goethe (uma das
maiores da humanidade), poderíamos dizer que
a glória universal do Fausto, explosão artística
de seus conhecimentos e vivências acumulados
53
durante toda a existência, foi o prêmio que a
vida lhe dera; o reconhecimento da Teoria das
Cores, o que ele gostaria de ter tido.
Era um gênio e até mesmo os equívocos de
tais homens têm o poder de ajudar os demais a
descobrirem verdades antes não suspeitadas. Não
significa isto uma apologia das idéias que mini­
mizam as diferenças entre o certo e o errado,
entre o bem e o mal. Quer apenas dizer que os
equívocos resultantes de elevados ideais de a-
certo e perfeição trazem sempre em si alguma
parcela desses ideais que os geraram.
ANTECEDENTES E ORIGENS DAS
PREOCUPAÇÕES CROMÁTICAS
Tendo vivido a juventude em intensa inquie­
tação intelectual, seu espírito, que cada vez mais
se nutria da cultura clássica, não deixaria escapar
as premissas do Romantismo, que dominaria a
Europa logo a seguir.
Apesar do extraordinário sucesso do Werther,
que o situaria como indiscutível "chefe-de-esco-
la", não seria Goethe um defensor do Romantis­
mo, e afirmaria mais tarde: "Eu denomino clássi­
co o que é são, e romântico o que é doentio.
(. . .) As obras antigas não são clássicas por se­
rem antigas, mas por serem vigorosas, vibrantes,
alegres e sãs.”
Mas sua opinião estética não era dogmática
ou limitadora — para ele "a fantasia do artista não
(devia) conhecer outra lei que ela mesma". Nessa
paixão pelo classicismo está a origem de suas
preocupações e investigações científicas. Os re­
sultados de sua viagem à Itália são bastante es­
clarecedores a respeito.
Muitos críticos, se não negam inteiramente a
Goethe a vocação científica, qualificam-no,
neste terreno, como um pensador modesto, so­
bretudo quando o comparam a Leonardo da
Vinci e Newton, ou cotejam sua produção cien­
tífica com sua própria obra literária. A grandeza
do Fausto parece obscurecer os demais méritos
dos êxitos que conquistara em outros campos do
saber. No entanto, o simples títu lo de divulgador
dos trabalhos de Goethe sobre história natural e
a deificação de suas idéias científicas bastaram
para fazer a nomeada de Rodolfo Steiner em cer­
tos meios intelectuais.
A Metamorfose das Plantas e os escritos so­
bre mineralogia ainda hoje despertam interesse.
Estudando anatomia, descobriu o osso inter-ma-
xilar, que, segundo ele, "constitui, por assim
dizer, a pedra angular do homem". A observação
do funcionamento dos órgãos dos sentidos possi­
bilitaria sua descoberta capital no terreno das
cores, a tendência à complementação cromática
como função da retina, vinculando a pesquisa da
cor ao campo da fisiologia.
54
A preocupação de Goethe com as cores data
da juventude, quando iniciou a prática da pintu­
ra e do desenho. A viagem à Itália seria decisiva
para ampliar-lhe o conhecimento das artes plásti­
cas num nível superior de entendimento. Na
observação direta dos originais antigos, deduzi­
ria: "Estas sublimes obras de arte foram produzi­
das pelos homens, segundo leis verdadeiras e na­
turais, tal como as maiores obras da natureza".
A busca dessas leis passou a ser o objetivo maior
de suas pesquisas e de sua própria existência.
No momento em que começa a desvendar a
complexa trama dos fenômenos físico-técnico-
artísticos, paradoxalmente abandona a pintura,
afirmando: "De minha prolongada permanência
em Roma, obtive a vantagem de renunciar a prá­
tica das artes plásticas" (Viagem à Itálià — 22 de
fevereiro de 1788).
É bem verdade que esta renúncia ocorre num
período de intensa realização literária, mas o
grande fervor com que fala da arte do passado
contrasta com a quase indiferença pela pintura
de seu tempo: "De tudo isso, porém, restava-me
apenas a observação de que os artistas vivos se
valiam unicamente de fórmulas e de tradições
mal assimiladas e de certo impulso, de maneira
que claro-escuro, colorido e harmonia das cores
giravam continuamente dentro de um círculo. . .
que ninguém conseguia dominar, nem transpor
os limites." Tudo indica que, por intuição e de­
dução, ele pressentia a crise que se alastraria
no seio das artes plásticas.
O desvirtuamento da maneira de fazer, em
pleno domínio do academicismo, conduziria a
pintura ao extremo esgotamento formal a que
chegou a arte oficial de meados do século passa­
do. é importante notar que a data da renúncia
de Goethe à prática da pintura corresponde ao
início de suas preocupações com os problemas
óptico-físicos e que os dois fatos estão intima­
mente ligados. Cada vez mais ele reconhecia que
uma grande arte só poderia ser fruto de leis ver­
dadeiras e naturais, e o academicismo constituía
a própria negação de tais leis.
Ardoroso defensor de uma arte de elevado
conteúdo moral e humano, iria contribuir, tam­
bém, com suas descobertas estético-científicas,
para o advento da abstração nas artes plásticas
quase um século depois de sua morte.
A preocupação com a cor, que empolgou a
maioria dos grandes espíritos de sua época, foi
também uma constante na vida de Goethe. Re­
tratando a atmosfera reinante, ele escreveria iro­
nicamente: "Quando se agita um trapo verme­
lho, o touro se irrita e enfurece; porém, quando
se fala em cor, o filósofo fica frenético."
Os estudos mais aprofundados e a determina­
ção de publicar sua teoria parecem ter-lhe surgi-
do logo após a viagem à Itália. Em 1790 divul-
gou-se a "notícia de uma obra sobre as cores,
realizada pelo Senhor Conselheiro Von Goethe",
mais tarde comentada por ele nos seguintes ter­
mos: "Agora me atrevo a chamar a atenção do
público sobre outra obra da qual penso expor
uma parte, em compêndio. Trata das cores, so­
bretudo daquelas que podem chamar-se cores
puras, primordiais, que só percebemos através de
corpos incolores, como aquelas cores que nos
mostram o prisma, a lente e a gota d'água."
(Weimar, 28 de agosto de 1791).
No curso de sua breve campanha militar
(1792), vamos encontrá-lo com "o espírito mais
preocupado com suas teorias sobre a óptica do
que com as operações militares" (6). A verdade,
porém, é que antes de 1790 já começara a prepa­
rar o livro Contribuições para a Optica, prelúdio
de uma série de estudos que resultariam na pu­
blicação da Teoria dás Cores e na elaboração dos
Materiais para a História da Teoria das Cores
(1805a 1810).
Esses trabalhos, enriquecidos com novas
observações, formariam o Esboço de uma Teoria
das Cores, terminado em 1820. A edição defini­
tiva compõe-se de duas partes, ou dois livros in­
dependentes, mas intimamente ligados entre si
pelo desejo do autor em opor-se às teorias de
Newton. Devido a esse fato, as matérias do pri­
meiro livro, que contêm as magníficas contribui­
ções goethianas, são expostas de maneira clara e
didática, mas já com evidente intenção polêmica.
A segunda parte, ou Livro II, é exatamente o que
diz seu agressivo títu lo : Parte Polêmica — De­
núncia da Teoria de Newton.
Segundo se depreende logo na Introdução,
Goethe considerava o Esboço de uma Teoria das
Cores, também, como a terceira tentativa de
uma história da cor: "A té agora só duas tentati­
vas se registraram de uma enumeração e classifi­
cação dos fenômenos cromáticos: a primeira por
Teofrasto (filósofo e naturalista grego, 374-287
a.C.); a segunda por Boyle (Roberto Boyle, físi­
co e químico inglês, 1626-1691). Não se discuti­
rá o terceiro lugar, que cabe ao presente inten­
to ."
Na parte final dos Materiais para a História
da Teoria das Cores (Confissão do autor), em
tom de agradecimento, de grande interesse bio­
gráfico, escreve Goethe: ". . . um reparo que a
mim mesmo faço: o de não ter citado meu insubs­
tituível Schiller entre aqueles homens excelen­
tes que espiritualmente me fizeram progredir.
Devido à grande naturalidade do seu gênio, não
apenas percebeu prontamente o ponto principal
do qual dependiam todos os outros, como tam-
( 6 ) J. Ancelet-Hustache — " Goethe par Lui-même". Paris, 1965.
bém, quando mais de uma vez fraquejava em
meu caminho intuitivo, ele, com sua energia re­
flexiva, obrigava-me a seguir adiante, como que
me empurrava para o fim almejado."
DISCORDÂNCIA DA TEORIA DE NEWTON
Sabidamente, o que transforma uma hipóte­
se em teoria é o resultado de sua experimentação
prática. Neste sentido, algumas das proposições
de Goethe, sem causar o mínimo transtorno às
teorias de Newton — contra as quais se arroja­
vam — também permanecem válidas, em muitos
de seus aspectos, para utilização em campos que
não sejam os da Física.
Não admitia Goethe que a luz branca (tendo
a luz solar como típica) fosse formada pelas dife­
rentes luzes coloridas do espectro: "Como pode
a luz branca ser formada por luzes mais escuras
que ela?"
À primeira vista, poderia parecer apenas sim­
ples incompreensão. Mas não se tratava disto.
Tralava-se de uma não aceitação decorrente de
razões especulativas, em que verdades relativas
complicavam o que deveria ser simples. Ele esta­
va informado, tanto quanto os físicos de nossos
dias, com respeito à composição da luz branca.
Sua formação cultural o levara a isso: "Eu estava
convencido, como todo mundo, que todas as co­
res continham-se na luz branca; nunca me disse­
ram outra coisa,' e tampouco pude encontrar a
menor razão para duvidar disso, por não ter pe­
netrado a fundo a matéria. Na Universidade,
haviam-me ensinado a Física como aos demais, e
coube-me ver as experiências. . ."
A recusa em aceitar essa verdade fechou-lhe
o caminho da Õptica Física, tal como a concebe­
mos desde sua criação, mas não impediu que ele
imprimisse novo rumo à teoria das cores, enca­
minhando-a no sentido da fisiologia e da psicolo­
gia. São os êxitos verificados nestes campos que
dão atualmente à sua teoria caráter de contem-
poraneidade.
Em 1820, comentando sua posição, Goethe
afirmava: "Com isso, fiz com que toda a escola
(newtoniana) se voltasse contra mim; todos se
admiravam de que alguém sem o domínio supe­
rior das matemáticas ousasse contradizer
Newton, porque pareciam não ter a mais remota
idéia de que pudesse existir uma física absoluta­
mente independente das matemáticas."
Goethe considerava a cor como um efeito
que, embora dependente da luz, não era a pró­
pria luz. E assentava sua teoria sobre a existência
de três tipos de cores: "as cores, primeiramente,
como algo que faz parte da vista, são o resultado
de uma ação e reação da mesma; em segundo lu­
gar, como fenômeno concomitante ou derivado
55
de meios incolores; e, finalmente, como algo que
poderíamos imaginar como parte integrante dos
objetos. Às primeiras denominamos fisiológicas;
às segundas, físicas, e às terceiras, químicas."
Demonstrando que as cores fisiológicas são
produzidas pelo órgão visual, sob a ação de uma
excitação mecânica ou como forma de equilíbrio
e compensação cromáticos, e influenciadas pela
ação do cérebro, Goethe faz avançar a caracteri­
zação da cor como sensação que se transforma
em percepção.
Mas, ao descrever as cores físicas como fenô­
menos concomitantes ou derivados de meios in­
colores, conscientemente recai numa variante do
antigo conceito de que os meios refratores modi­
ficam a cor da luz branca. Idêntica volta ao pas­
sado ocorre quando descreve as cores químicas,
retomando parcialmente a idéia da cor como
propriedade dos corpos e não da luz que sobre
eles incida. Dubitativamente, apresenta tais cores
"como algo que poderíamos imaginar como
parte integrante dos objetos".
A moderna divisão dos campos que estudam
as cores corresponde precisamente às três cores
de Goethe: Optica Fisiológica (cores fisiológi­
cas), Optica Física (cores físicas) eOptica Físico-
-química (cores químicas).
Afirma-se hoje que a alteração da luz branca
pode ser fruto de três causas: da disposição das
moléculas no espaço, da natureza particular de
um átomo, ou da organização dos átomos nas
moléculas. À primeira causa atribuem-se os fenô­
menos de coloração por interferência e difração,
por exemplo: coloração das bolas de sabão, arco-
íris, etc. A segunda e terceira causas englobam os
fenômenos de coloração dos corpos derivados
das químicas inorgânica e orgânica.
Essas constatações da física e da química
apóiam-se nas descobertas de Newton. No pri­
meiro caso, as moléculas no espaço funcionam
como meio refrator, decompondo a luz branca
por dispersão dos raios coloridos. No segundo e
no terceiro, a composição e organização dos áto­
mos decompõem a luz por absorção e reflexão
de seus raios.
De acordo com a formulação de Goethe, luz,
sombra e cor deveriam coexistir para o surgimen­
to da visão: "a claridade, a obscuridade e a cor
constituem, juntas, os meios que possibilitam à
S/ista diferenciar os objetos e suas diversas partes.
De forma que, baseados nesses três fatores, cons-
truímos o mundo visível, tornando^ possível ao
mesmo tempo a pintura, capaz de representar a
visão de um mundo m uito mais perfeito do que
possa ser o mundo real."
O que Leonardo classificara apenas como
afinidade de certas cores com a luz ou com a
sombra, Goethe o toma num sentido absoluto:
56
"A luz engendra em si mesma uma cor que cha­
mamos amarela, e a sombra, outra que denomi­
namos azul. Se em seu estado mais puro amalga­
mamos estas duas cores, obteremos uma terceira,
que chamaremos verde. Porém, cada uma das
duas cores primárias pode também determinar
em si mesma um novo fenômeno, tornando-se
mais densa ou escura, e neste caso toma um tom
avermelhado, que é possível acentuar-se até o
extremo de não se poder distinguir nela o amare­
lo e o azul primitivos. No terreno físico, pode-se
obter o vermelho mais vivo e puro combinando
os dois extremos do vermelho amarelado e do
vermelho azulado. Este é o aspecto vivo do fenô­
meno cromático e da produção das cores."
Sobre a mutação das cores, declara como lei
geral: "Todo branco que escurece turva-se e tor­
na-se amarelo, todo preto que clareia torna-se
azul. (. . .) No desenvolvimento químico dos pig­
mentos, comprovamos o mesmo: a coloração
amarela que recobre o aço escurece ao mesmo
tempo a superfície brilhante. Ao transformar-se
o branco de chumbo em massicote, realça o fato
de que o amarelo é mais escuro que o branco."
Goethe consegue provar que está certo em
alguns pontos referentes à sensação da cor, mas
de forma alguma invalida a teoria de Newton —
ao contrário, enriquece-a com novos dados e par­
ticularidades supletivas ou adicionais.
ANTIGAS VERDADES E
DESCOBERTAS DE GOETHE
Decorridos mais de 150 anos, podemos ava­
liar melhor a contribuição de Goethe para a ela­
boração da moderna teoria das cores.
Historicamente, seu maior mérito reside em
ter percebido as questões essenciais que abririam
caminhos à pesquisa, realizando o mais especula­
tivo dos trabalhos escritos até hoje sobre a u tili­
zação estética da cor — o que equivale a dizer,
destacando a influência dos elementos da física,
química, filosofia, fisiologia e psicologia.
Todos os teóricos surgidos posteriormente
valeram-se de suas proposições. Ostwald, agrade­
cendo aos grandes homens do passado que con­
tribuíram para o enriquecimento de seu saber,
cita entre outros Newton, Goethe, Young e
Chevreul. Os resultados das experiências do físi­
co norte-americano Land, em 1959, descobrindo
o processo fotográfico polaróide, consagrou o
acerto das idéias de Goethe no tocante à polari­
zação luz-tênebra.(7)
D H. O. Proskauer — " Goethes Farbenlehre und die Landschen
Versuche". Die Drei, margo-abril, 1961.
Percepção da cor
Partindo da realidade física, não se pode ne­
gar a existência objetiva dos componentes da luz
branca, nem tampouco esquecer que esses com­
ponentes só criarão a sensação da cor em deter­
minadas condições. E tais condições, por mais
variáveis, serão sempre expressões de quantidade
de sombras.
Essas particularidades não escaparam à intui­
ção de Goethe. Também Newton não desconhe­
cia a necessidade do ambiente escuro para o êxi­
to de suas experiências, mas na física a sombra
não conta, é encarada apenas como diminuição
ou ausência de luz, ao passo que fisiológica, psi­
cológica e esteticamente sua importância sempre
rivalizou com a da própria luz na avaliação dos
fenômenos cromáticos.
Sem que estivesse certo quanto à composi­
ção da luz e natureza dos matizes, Goethe tinha
razão no tocante ao surgimento da sensação co­
lorida — não pelos argumentos que apresentava,
mas porque os diferentes raios luminosos (mati­
zes), apesar de sua existência objetiva, não são
cores. A cor, sendo uma sensação, é produzida
pelos matizes, mas tal fenômeno só se realiza em
certas condições, que exigem contrastes de lumi­
nosidade, ou seja, ação oposta entre luz e obscu­
ridade. O fato de que as cores das estrelas não
sejam vistas durante o dia (quando a luz solar eli­
mina as trevas), e não se possa decompor a luz
branca, a não ser quando exista um mínimo de
sombra (como na formação do arco-íris e na re-
fração produzida por lâminas delgadas), demons­
tra o acerto de Goethe na afirmação de que " to ­
da cor tem por origem uma luz e uma não
luz. . .".
Segundo Goethe, todos os corpos transpa­
rentes são sempre mais ou menos turvos, contêm
em maior ou menor escala alguma parcela de
obscuridade. O ar atmosférico que nos envolve
(corpo, transparente — portanto, corpo turvo,
com certo nível de obscuridade) pode ser encara­
do como sombra que se mistura permanente­
mente com a luz, alterando-lhe a qualidade.
Quanto à coloração azul do firmamento,
atualmente ninguém duvida de que seja causada
pelas partículas extremamente pequenas de ar
que difundem os raios luminosos de ondas mais
curtas (azuis e violeta). Quando aumenta o tama­
nho dessas partículas, a coloração muda, chegan­
do até ao vermelho do extremo oposto do espec­
tro.
Como vemos, o fenômeno da decomposição
da luz solar pela atmosfera é um problema de
quantidade ligado à densidade do ar (sombras).
Nestas particularidades fundaram-se as observa­
ções a respeito de certas leis gerais que influem
no surgimento da cor inexistente e nas mutações
cromáticas.
Experiências físicas
Nem sempre a modificação da luz pela ação
dos meios incolores obedece à mesma causa.
Quando a luz atravessa um corpo incolor, sem
se dispersar, a rigor sua alteração é apenas ó p ti­
ca, produzida pela densidade do meio incolor.
Quando se dispersa por refração, interferência,
etc., sua alteração é física.
Defendendo a tese de que a cor é fruto da
luz' e da sombra, Goethe afirmava que "o fenô­
meno cromático pressupõe o deslocamento da
imagem" e que esta imagem é formada pela
"combinação de contorno e superfície. As ima­
gens deslocadas em virtude da refração apresen­
tam bordas e limbos coloridos. (. . .) Ao deslo­
car-se uma imagem, a cor que a precede é sempre
a mais larga, e a chamamos limbo; a que perma­
nece aferrada ao contorno é mais estreita e a de­
signamos com o nome de borda."
Mesmo sem aceitar a cor como decorrência
da decomposição da luz branca, experimental­
mente Goethe manipula os fenômenos físicos
com valiosas observações, e comprova a verdade
contida na descoberta das três cores-luz primá­
rias (vermelho, verde e violeta, esta última mais
tarde substituída pelo azul-violetado), atribuída
ao Professor C. Wünch (1792).
A primeira experiência é assim descrita por
Goethe: "Nos dois extremos opostos (do prisma)
aparece em ângulo agudo um fenômeno contrá­
rio que, conforme avança pelo espaço, vai au­
mentando em virtude do referido ângulo. Assim,
na direção em que se desloca a imagem lumino­
sa, projeta-se até a obscuridade um limbo viole­
ta, enquanto sobre o contorno se mantém uma
borda azul mais estreita. Do outro lado se pro­
jeta até a claridade um limbo amarelo, e uma
borda vermelho-amarelada mantém-se sobre o
contorno" (ilust. 19).
Ao defender o princípio de que a cor tem
por origem a luz e a obscuridade, acrescenta:
"N o entanto, há de ter-se presente o movimento
do escuro até o claro, e do claro até o escuro." E
continuando a descrição de sua experiência,
observa: "A parte interior de uma imagem
grande permanece incolor um longo trecho,
sobretudo em se tratando de meios de pouca
densidade e efeito, até que não entrem em con­
tato as bordas opostas, por linhas definidas, ori­
ginando uma coloração verde na parte interior
da imagem luminosa. Se recortarmos um cartão
para interpô:lo diante do prisma, fazendo em seu
meio uma abertura horizontal alargada e deixan­
do passar por ela a luz do sol, o limbo amarelo e
57
 a borda azul fundem-se na claridade e só perce­
bemos o vermelho-amarelado, o verde e o viole­
ta."
Goethe discordava de que o fenômeno pris­
mático se encontra completo ao emergir do pris­
ma a imagem luminosa. Neste momento se per­
cebem apenas "seus princípios contrapostos; logo
se intensifica o fenômeno, fundem-se os contrá­
rios e acabam por interpenetrar-se. Recolhida em
um anteparo, a seção deste fenômeno varia de
acordo com a distância existente entre o prisma
e o anteparo, de maneira que não cabe falar de
uma ordem constante nem de uma intensidade
igual de cores. (. . .) Geralmente as experiências
objetivas foram sempre realizadas tomando por
base unicamente a imagem luminosa do sol, e até
agora quase nunca utilizando uma imagem escu­
ra. Mas indicamos também para esse fim um pro­
cedimento sensível: colocando-se o grande pris­
ma oco ao sol e pondo-se um disco de cartão em
sua face externa ou interna, também se apresen­
ta o fenômeno colorido nos contornos, de acor­
do com a lei conhecida (surgimentos dos limbos
e bordas); produzem-se e logo crescem as bordas,
e na parte média aparece a coloração púrpura"
(ilust. 20 ).
Percebeu Goethe que as cores (amarelo, púr­
pura e azul) projetadas no anteparo pelo1prisma
coberto em parte pela imagem escura eram as
complementares das obtidas com a experiência
anterior (azul-violetado, verde e vermelho-alaran-
jado). A indicação gráfica de cada tríade de cor
aparece no canto inferior direito das pranchas V
e VI.
No fim da terceira década do século X V III
os naturalistas de toda a Europa tomaram conhe­
cimento da descoberta das três cores-pigmento
primárias (vermelho, amarelo e azul), feita pelo
impressor Le Blon. Embora utilizasse várias ve­
zes a denominação em voga das cores primárias,
a atenção de Goethe esteve sempre voltada para
o fato de que mesmo em cor-pigmento as tonali­
dades não eràm exatamente as que a nomencla­
tura de Le Blon indicava. Foi Goethe o primei­
ro a ressaltar a importância da tríade amarelo-
púrpura-azul, ao defender o caráter primário da
púrpura em substituição ao vermelho. Mas a púr­
pura de que ele fala é a cor denominada moder­
namente magenta. Depois de longas contradi­
ções, aceita-se hoje integralmente a formulação
goethiana, por constatar que as colorações ma­
genta, amarelo e ciano são as que melhor corres­
pondem à condição de primárias em cor-pigmen­
to.
Cores fisiológicas
Dividindo em sete capítulos o Esboço de
uma Teoria das Cores, num sentido de valoriza­
ção hierárquica, Goethe trata em primeiro lugar
das cores que denomina fisiológicas.
No estudo da função do olho e de seu com­
portamento em várias situações, faz algumas des­
cobertas que constituem o centro de sua teoria
e que iriam modificar o rumo dos conhecimen­
tos cromáticos.
Revitalizando cientificamente antigas con­
cepções da luz do olhar e dos raios visuais, afir­
ma que o olho possui luz própria: "Graças à luz,
adapta-se o olho à luz, a fim de que à luz exte­
rior corresponda outra interior. . . no olho reside
uma luz patente que se excita ao menor estímu­
lo interior ou exterior. Como ato de nossa ima­
ginação, podemos produzir na obscuridade as
mais claras imagens. Nos sonhos, os objetos nos
aparecem como em pleno dia."
Sua intuição leva-o a concluir que a visão hu­
mana propende para a total ização cromática,
produzindo a todo instante as cores necessárias
para atingir esse equilíbrio (cores fisiológicas).
"Estas cores são as que se devem estudar em pri­
meiro lugar, de vez que integralmente ou em sua
maior parte referem-se ao sujeito, ao órgão da
visão; estas cores que constituem o fundamento
de toda teoria e nos revelam a harmonia cromáti­
ca, origem de tantos debates acalorados, até ago­
ra, foram consideradas fenômenos secundários e
fortuitos, ilusão e defeito da vista. Suas manifes­
tações são conhecidas desde tempos remotos,
porém, pela impossibilidade de apreensão de sua
fugacidade, renegaram-nas ao reino dos fantas­
mas nocivos e as designaram neste sentido com
os mais diversos nomes. Boyle denominava-as
cores adventicii; Rizetti, imaginarii e phantastici;
Buffon, couleurs accidentelles; Scherffer, colo­
res aparentes; alguns qualificavam-nas de ilusão
óptica e engano visual; Hamberger chamava-as
vitia fuggitiva e Darwin, ocular spectra."
Imagens pretas e brancas
A o estudar as imagens pretas e brancas, mos­
tra que um objeto escuro parece sempre menor
que um claro do mesmo tamanho. Em sua argu­
mentação, apóia-se em observações astronômicas
de Tycho Brahe e na formulação de Kepler: "É
certo que a dilatação dos objetos claros existe ou
na retina, causada pela pintura, ou nos espíritos,
causada pela impressão."
Veiculando um conceito generalizado, afir­
ma que "a roupa preta faz com que as pessoas
pareçam mais magras que quando vestidas de
claro".
Atualmente acreditamos que as imagens
brancas parecem maiores que as escuras devido
ao movimento excêntrico próprio das cores cla­
ras. Um círculo branco sobre fundo preto, fo to ­
 v ,vj
liust. 19 — Desenvolvimento gradual das cores, ao saírem
do prisma.
grafado inúmeras vezes, numa seqüência de fotos
que tomem por modelo a fotografia precedente,
tende a aumentar de tamanho progressivamente.
0 surgimento da imprecisão dos contornos é o
primeiro sinal de sua ampliação gradativa.
Totalização cromática
Depóis de ressaltar o vigor da oposição entre
o preto e o branco, Goethe retoma e desenvolve
a idéia contida na demonstração leonardiana —
reveladora da propriedade que tem a retina de
reter determinadas imagens — e teoriza magis­
tralmente o fenômeno das imagens posteriores,
positivas e negativas.
"Como no caso das imagens incolores, a im­
pressão das coloridas persiste na retina, só que a
vitalidade desta se faz sentir mais patente, pois
incita à oposição, e realiza através do conflito
uma totalidade. Se olharmos fixamente um pe­
queno pedaço de papel ou de seda de cor viva
sobre um placar branco pouco iluminado e, pas­
sados alguns instantes, o retirarmos sem afastar
a vista do lugar, perceberemos no placar branco
o espectro de outra cor. Também, podemos dei­
llust. 20 — Um anteparo opaco, no centro do prisma, faz
surgir as cores complementares amarelo, magenta e ciano.
xar no mesmo lugar o papel colorido e desviar
a vista para outro ponto do placar; perceberemos
nele o mesmo fenômeno cromático, de vez que
deriva de uma imagem que prontamente im­
pressiona a retina. As cores diametralmente
opostas se complementam na retina. Assim, ao
amarelo, o violeta; à púrpura, o verde e também
ao contrário. Todos os tons se complementam
entre si', e à cor mais simples corresponde a mais
composta e vice-versa."
Contrastes simultâneos de cores
Partindo do conceito de Leonardo referente
à simultaneidade da ação de contrastes das ima­
gens incolores, Goethe escreveria: "Uma imagem
cinza apresenta-se muito mais clara sobre fun­
do negro que sobre fundo branco". E dos con­
trastes incolores ele passa aos contrastes simultâ­
neos de cores, analisando-os do ponto de vista
fisiológico:
"Já que comprovamos que a toda cor sucede
na retina a que lhe é complementar, só falta de­
monstrar que este fenômeno é também simultâ­
neo. Quando uma imagem colorida se inscreve
59
numa parte da retina, logo a parte restante se
põe a produzir as cores complementares das per­
cebidas. . .
"A simultaneidade desses efeitos, que até
aqui temos advertido nos casos diretos, pode-se
comprovar, também, no inverso. Se colocamos
um pedacinho de papel de cor alaranjada satura­
da sobre um fundo branco, apenas olhando-o fi­
xamente, percebemos no fundo restante a cor
complementar azul; porém, se retiramos o papel
alaranjado, em seu lugar se apresenta a imagem
azul aparente; no instante de alcançar sua máxi­
ma intensidade, o resto da superfície cobre-se
de um halo amarelo avermelhado; prova palmar
da forma dinâmica como atua a lei que rege es­
tes fenômenos.
"Estes fenômenos são da maior importância,
porquanto nos sugerem as leis da visão e consti­
tuem um requisito indispensável para o estudo
das cores.
"O órgão visual propende essencialmente pa­
ra a totalidade e contém em si mesmo toda a
gama cromática."
A explicação dos contrastes incolores e dos
contrastes simultâneos de cores como decorren­
tes da tendência à total ização cromática, apoian­
do-se no comportamento fisiológico, constituiu
o dado original das descobertas de Goethe. A
Chevreul não escaparia a importância dessa origi­
nalidade, que seria o cerne da revolução pictóri­
ca do século X IX , preâmbulo das artes visuais
contemporâneas.
Sombras coloridas
Denomina-se sombra colorida a sombra de
coloração complementar à cor do fundo onde
surge. Pressentida e explicada, em parte, por
Leonardo da Vinci, foi por ele mesmo qualifica­
da como falsa.
Os grandes coloristas de todos os tempos, in­
tuitivamente, sempre aplicaram em seus traba­
lhos certos princípios físicos e, por vezes, até
mesmo as sombras coloridas. A busca de defini­
ções mais precisas inquietou Delacroix, ao obser­
var os quadros de Turner e Constable. O Mestre
francês parecia ver no princípio utilizado nesses
quadros o germe das transformações que ocorre­
riam na pintura, logo a seguir, com o advento do
Impressionismo.
No capítulo sobre as sombras coloridas,
Goethe escreve: "Antes de prosseguir nessa ex­
posição, devemos considerar os casos muito es­
tranhos referentes a essas cores complementares.
(. . .) Estas sombras coloridas, que agora se ex­
plicam tão facilmente, no passado foram um
quebra-cabeças para os observadores. (. . .) A
sombra colorida pressupõe, antes de tudo, que a
60
luz que a projeta colore de alguma forma uma
superfície branca e que uma contraluz ilumine
até certo ponto a sombra projetada.
"N o entardecer, coloque-se uma vela curta
sobre um papel branco, e à minguante luz do dia
interponha-se verticalmente um lápis, de modo
que a sombra projetada pela vela se ilumine e
não faça desaparecer a débil luz diurna. Então,
a sombra tomará uma cor de belíssimo azul.
"Qualquer um nota imediatamente que essa
sombra é azul; porém, só o observador atento re­
para que no papel branco aparece uma superfície
amarelo-avermelhada, e que é precisamente essa
cor que provoca na retina a percepção do azul."
Como está claramente expresso, para Goethe
a sombra colorida era um fenômeno fisiológico,
mas tal conceito não corresponde aos dados
objetivos.
Já em 1797 Benjamin Thompson Rumford
definira o fenômeno das sombras coloridas, de­
senvolvendo raciocínios de Leonardo: duas luzes
coloridas que se complementam produzem sem­
pre sombras de colorações complementares à co­
loração do fundo onde se projetem. A mais forte
delas funcionará como luz, atingindo o fundo
branco. A mais fraca, como contraluz, dando cor
complementar à sombra. Concluindo, Rumford
afirmaria que "duas sombras coloridas só estão
em oerfeita harmonia quando a mescla de suas
colorações causa a sensação do branco."
Essa afirmativa de sabor tão newtoniano não
poderia ser aceita por Goethe. Não aceitando as
evidências objetivas, não poderia teorizar um fe­
nômeno físico, mesmo que fosse capaz de repro­
duzi-lo quantas vezes quisesse. Na defesa de suas
posições, chegaria a chamar de incolor, na expe­
riência seguinte, a luz de uma vela, que na expe­
riência anterior ele devia supor ser a origem do
amarelo-avermelhado surgido no fundo do papel
branco.
"Se de noite colocarmos duas velas acesas,
uma ao lado da outra, sobre um fundo branco
e colocarmos entre elas verticalmente uma vari­
nha bem fina, de modo que se produzem duas
sombras, e em seguida colocarmos um vidro co­
lorido diante de uma das velas, de sorte que a
superfície branca apareça colorida, no mesmo
instante veremos como a sombra projetada pela
luz agora corante e pela outra incolor toma a cor
complementar."
A rigor, a única luz teoricamente incolor é a
do sol, pelo fato de a vista estar adaptada a ela.
A luz incandescente- das velas tem coloração
mesclada de amarelo e vermelho.
Como outros pesquisadores de seu tempo,
Goethe percebeu a importância do fenômeno
das sombras coloridas para a teoria das cores. A
formulação da necessidade de uma luz e de uma
contraluz para sua produção é correta, mas
incompleta. Não se trata de uma contraluz qual­
quer. Para o surgimento da sombra colorida, a
contraluz deve tender obrigatoriamente para a
coloração complementar à da luz que projeta a
sombra sobre um fundo claro.
Quase dois séculos depois das experiência e
exposições teóricas de Rumford e Goethe refe­
rentes às sombras coloridas, Johannes Itten, um
dos mais destacados estudiosos da cor em nossos
dias, ainda acredita terem sido originais suas exi­
bições no Museu de Arte Decorativa de Zurique,
em 1944. O que para o nosso contemporâneo
pareceu "resultados surpreendentes", segundo
sua afirmação e descrições na página 82 de seu
livro Kunst der Farbe, Goethe no Esboço de
uma Teoria das Cores já havia explicado as cau­
sas do fenômeno de maneira bem mais clara e
convincente que ele.
Cor de contraste (cor inexistente)
O fenômeno atualmente denominado cor de
contraste — ou cor inexistente, quando aplicado
ao domínio estético — é descrito por Goethe
mais ou menos nos moldes em que o haviam fei­
to outros cientistas. Goethe considerava-o como
fisiológico, mas na parte final de seu relato o
apresenta com todas as características dos fenô­
menos físicos: "Em dias de sol radiante, a luz
solar, dando tom à cor das flores, permite-lhes
em itir a cor complementar com tal intensidade
que, mesmo sob a luz mais viva, torna-se per­
ceptível."
A qualificação da cor de contraste (cor ine­
xistente) como fenômeno fisiológico retirou-a
do campo das indagações físicas, atrasando em
mais de 150 anos a possibilidade de seu domínio
para utilização estética. Isto demonstra o quanto
a teoria de Goethe foi aceita e influente entre os
modernos pesquisadores. Haja vista que as nor­
mas vigentes da CIE (1931) consideram a cor de
contraste como uma cor subjetiva, "percebida
pelo observador posto em presença de uma situa­
ção tal que uma cor indutora provoque sobre
uma superfície vizinha a percepção de uma cor
que não se apresenta fisicamente e que é a com­
plementar fisiológica da indutora" (8).
Foi assim que Goethe viu a cor de contraste
uma das vezes: ". . . fenômeno que já no passado
chamara a atenção dos naturalistas. Contam que
nas noites de estio certas flores se tornam fosfo­
rescentes e emitem brilho de luz. Alguns obser­
vadores registraram o fenômeno. Mais de uma
f9 ) Journal de Psychologie Normale et Pathologique, n ° 4.
Paris, 1967.
vez ocupei-me em observá-lo pessoalmente e até
fiz experiências neste sentido.
"Pois bem: em 19 de junho de 1799, na hora
em que o crepúsculo vespertino ia cedendo lu­
gar, pouco a pouco, a uma plácida noite, eu pas­
seava pelo jardim em companhia de um amigo,
quando de repente nós dois percebemos com to­
da a clareza que umas papoulas orientais — que,
como é sabido, são de um vermelho intenso —
apresentavam por cima umas emanações seme­
lhantes a chamas. Aproximamo-nos das flores e
as olhamos fixamente, porém não percebemos na­
da; depois de várias idas e vindas pelo jardim,
olhando de determinado ângulo, conseguimos re­
produzir o fenômeno à vontade. Pudemos com­
provar que se tratava de um fenômeno de cores
fisiológicas e que aquele brilho aparente não era,
em realidade, mais que a imagem aparente da
flor que se mostrava da cor complementar verde-
azulado.
"Quando se olha as flores de frente, não se
produz o fenômeno; porém, afastando-se um
pouco a vista, volta a produzir-se. Quando se
olha com o rabo do olho, surge uma fugaz ima­
gem dupla, percebendo-se a imagem aparente
junto à real.
"N o crepúsculo, quando os olhos estão com­
pletamente descansados, e por conseguinte mais
sensíveis, a cor das papoulas é tão intensa, que
até ao anoitecer dos dias mais longos é suficien­
temente poderosa para produzir uma imagem
complementar. Estou convencido de que se po­
deria tomar este fenômeno como base para uma
experiência e produzir o mesmo efeito com flo ­
res artificiais.
"Quem deseje capacitar-se para a observação
ao natural, deverá acostumar-se, em seus passeios
pelo jardim, a olhar fixamente as flores coloridas
e voltar a vista rapidamente para o caminho.
Este parecerá salpicado de manchas de cor com­
plementar. Pode-se fazer esta observação com o
céu nublado, mas também em dias de sol radian­
te, em qlie a luz solar, dando tom à cor das flo ­
res, permite-lhes em itir a cor complementar com
tal intensidade que, mesmo sob a luz mais viva,
torna-se perceptível."
No trecho transcrito, Goethe engloba dois
fenômenos diferentes como se fossem um só: o
primeiro, fisiológico, relativo a imagens posterio­
res produzidas pelas flores coloridas saturando a
retina, e vistas a seguir, em cores complementa­
res sobre o caminho; e o segundo, físico, produ­
zido pela luz solar dando tom às flores, permi­
tindo-lhes em itir a cor complementar. A emissão
da cor complementar por uma cor qualquer é
um dos fenômenos mais complexos da Óptica
Física. Conseguir explicá-la é explicar, ao mesmo
tempo, a essência da harmonia cromática, com
61
 09

um m
m m io . M i m m u m
VOi.i.Üi <£>; J
ritual, e ao vê-las produzir abaixo o verde, e o
vermelho acima, não se deixará de evocar respec­
tivamente os engenhos terrestres e celestiais dos
elohim. Mas não nos exponhamos ao risco de
que nos tachem de místicos, sobretudo levando
em conta que, se nossa teoria das cores tiver uma
acolhida favorável, não deixarão de surgir as apli­
cações e interpretações alegóricas, simbólicas e
místicas, de acordo com o espírito de nossa épo­
ca."
Pela vastidão especulativa de suas proposi­
ções, teses e teoria, Goethe aparece frente aos
estudiosos dos problemas cromáticos como um
dos mais fecundos pesquisadores de todos os
tempos.
Apoiado no saber da Antiguidade, conseguiu
a reabilitação da luminosidade do olhar ("no
olho reside uma luz patente, que ao menor estí­
mulo interior ou exterior se excita"), abrin-
do-lhe as portas da fisiologia e da psicologia co­
mo o verdadeiro campo de averiguação dos
efeitos da cor.
A teoria tricromática, que engloba os traba­
lhos de Young, Hering e Helmholtz, tem como
síntese a formulação goethiana: " . . . a impres­
são das imagens coloridas persiste na retina, in­
citando a oposição, através da qual se realiza a
totalização cromática."
A Lei de Contrastes Simultâneos das Cores,
de Chevreul, base teórica dos artistas impressio­
nistas, pós-impressionistas e contemporâneos, é
de certa forma o desdobramento de muitas das
observações de Goethe.
No estudo da influência psíquica da cor,
cresce a cada dia o interesse das formulações de
Goethe, tanto para a Psicologia, como para cer­ llust. 22 — Hexágono. Contrastes de tons e valores mos­
tas correntes espiritualistas. Conforme ele havia trando as modificações que sofre cada cor em fundo branco,
cinza ou preto.
previsto, uma influente ceita iniciada por Hele­
na Blavatsky e Rodolfo Steiner procura encai­
xar sua teoria num quadro antroposófico em
que a idéia p o elemento primário no surgimento
da cor. Com Goethe aprendemos que a beleza
da cor é uma projeção da beleza interior do ser
humano.
Ao afirmar que não existe na natureza ne­
nhum fenómeno que englobe a totalidade cro­
mática, e que a mais bela harmonia é a do círcu­
lo cromático produzido pelo homem, Goethe
abre as portas das artes visuais à abstração, por
onde entrariam um século mais tarde as formula­
ções de Wilhelm Worringer, e os trabalhos de
Wassily Kandinsky, Robert Delaunay e Kasimir
Malevitch.
Seus magníficos desenhos sobre experiências
físicas, demonstrando o comportamento mutá­
vel do espectro, seu prático Círculo Cromático
(ilust. 21J ou seus Hexágonos (com efeitos
da refração luminosa e dos contrastes simultâ-

64
 neos de cores) aparecem-nos como curiosos pre­
cursores do Raionismo, do Concretismo e da Op-
arte (ilu st 22 ).
O interesse científico por essas especulações
aumenta mais ainda quando percebemos que
Goethe, adiantando-se à maioria dos físicos de
seu tempo, faz a defesa e a representação gráfi­
_________________ IX ca do vermelho, do verde e do azul, como sendo as
três cores fundamentais, geratrizes de todas as
demais (ilust. 23).
'-f. +ny -p
. (9.
Num retrocesso em relação a Alberti e Leo­
nardo, e mesmo aos Antigos, citados por Plínio,
toda a corrente newtoniana difundia a idéia da
existência de sete cores fundamentais, devido à
decomposição da luz branca em sete faixas es­
pectrais. Substituindo o preto e o branco pelo la­
ranja e o anil, Newton fazia reviver a tese aristo-
télica de sete cores fundamentais, vinculando-as
às sete notas musicais.
Em várias páginas de seu livro, Goethe
adverte para o caráter purpurino do vermelho
natural, e levando-se em conta que o azul u tili­
zado por ele para a tríade das cores-pigmento é
o ciano (azul-esverdeado), e não o ultramarino
(azul-violetado), teremos assim, com nomencla­
tura diferente, as três cores-pigmento transparen­
h V u £ F & â te s + cU á 2 o € tes primárias: magenta (vermelho violetado),
amarelo e ciano (azul-esverdeado), consagradas
“ modernamente como primárias físico-químicas,
em substituição à tríade: vermelho, amarelo e
..... . _
n azul (ilust. 24).
Atualmente, ao verificarmos que as cores-luz
complementares ou secundárias produzidas por
filtros coloridos magenta, amarelo e ciano pro­
duzem a síntese subtrativa — numa demonstra­
ção de que, a rigor, elas correspondem melhor
ilust. 23 — Natureza. Verde em Halle. Desejo em Frankfurt
junto ao Oder.
às colorações primárias, em cor-pigmento, que o
vermelho, o amarelo e o azul — evidencia-se o va­
lor objetivo dessas teses de Goethe em aplicações
práticas na fotografia e nas artes gráficas e vi­
suais de um modo geral.
A despeito do vertiginoso desenvolvimento
dos meios de comunicação na era tecnológica,
constata-se que os princípios teóricos enuncia­
dos por Leonardo, Newton, Goethe, Young,
Chevreul e Maxwell apenas começam a frutificar,
e que o Esboco de uma Teoria das Cores é, hoje,
mais que em qualquer outra época, um livro de
leitura obrigatória para quem aspire a conhecer
em profundidade as possibilidades estéticas da
cor.

65
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llust. 24 — As três cores primárias estão indicadas embaixo,

à direita. As letras minúsculas r, g, gr, b e v, dentro dos peque­
nos quadrados, significam: R o t (vermelho). Ge/b (amarelo),
G rün (verde), Bleichen (cinza) e Veii (violeta).

Com a interpenetração cada vez maior de di­
ferentes ramos científicos, a Optica Fisiológica
torna-se disciplina composta por conhecimentos
de vários campos, dependentes ou condicionado­
res da Fisiologia: Psicologia, Histologia, Física e
Eletrofísica, Química e Histoquímica, etc.
Os contornos da Optica Fisiológica definiram-
se quando, logo no primeiro ano do século passa­
do, a teoria da cor foi sacudida pelas descobertas
do fisiologista inglêsThomas Young (1783-1829),
do Royal Institute of London. Coube-lhe dedu­
zir que a função primordial do cristalino é regu­
lar as imagens na retina por meio de contrações
e distensões (acomodação), conseguindo depois
responder satisfatoriamente às questões relativas
às interferências luminosas e ao processo de sen­
sibilização cromática.
Os dados fisiológicos da sensação da cor levan­
tados por Young, ao criarem um novo ramo da
ciência, incorporaram-se também à própria
Fisiologia. Já as especulações de Goethe referen­
tes às propriedades do olho e ao funcionamento
da retina encontraram maior aplicação nos do­
mínios da Psicologia, aprofundando o estudo da
sensação, da percepção e dos processos supe­
riores concernentes ao sentimento estético.
O ponto de partida da Optica Fisiológica foi a
teoria tricromática formulada por Young, em
1801, com base na reação fisiológica frente aos
estímulos vermelho, amarelo e azul. Ao conhe­
cer a descrição do espectro feita pelo químico
inglês William Wollaston (1807), Young optou
pelas cores vermelha, verde e violeta, em detri­
mento das que havia indicado anteriormente
como fundamentais. Assim é retomada a idéia
original de C. Wünsch (1792) que fora defendi­
da por Goethe no Esboço de uma Teoria das
Cores. Após os trabalhos de Helmholtz (1852)
4
Óptica Fisiológica
e as mensurações realizadas por Maxwell (1857)
esta hipótese de Young encontrou ampla reper­
cussão nos meios científicos.
Com os trabalhos do físico e fisiologista ale­
mão Hermann Ludwig Ferdinand von Helmholtz
(1821-1894), a teoria tricromática receberia
novo impulso, impondo-se rapidamente no meio
científico. Deve-se a Helmholtz o traçado das
curvas representativas da ação das diferentes co­
res sobre as três categorias de fibrilas nervosas
existentes na retina. Segundo o índice das curvas,
as fibrilas da primeira espécie são energicamente
estimuladas pela luz vermelha, bem menos pela
luz amarela, menos ainda pela luz verde e muito
pouco pela luz violeta. As fibrilas da segunda
espécie são m uito sensíveis à ação da luz verde,
bem menos à da luz amarela e da azul, e menos
ainda à das luzes vermelha e violeta. As fibrilas
da terceira espécie sofrem facilmente a influên­
cia da luz violeta e se deixam cada vez menos
influenciar pelas outras espécies de luz, na se­
guinte ordem: azul, verde, amarelo, laranja e
vermelho. v
A Optica Fisiológica apóia-sesimultaneamen­
te em duas hipóteses: a fotoquímica e a fotoelé-
trica. A primeira baseia-se na existência, no olho,
de uma substância fotossensível que se decom­
põe sob a ação da luz e origina uma excitação
nervosa. A segunda é assim explicada: a luz que
penetra no globo ocular é absorvida por um pig­
mento que se altera, ativando as fibras nervosas
da retina.
O mecanismo de visão realiza dois tipos de
apreensão de imagens: a diurna (fotópica), ca­
racterizada pela visão colorida, que se processa
quando há suficiente iluminação para sensibili­
zar os cones grupados na fóvea retiniana, e a
crepuscular ou noturna (escotópica), resultante
67

CURVA MÁXIMA DE SENSIBILIDADE
DO OLHO HUMANO
\ fotografado. As três películas sensibilizadas,
400 450 500 550 600
(Comprimentos de onda em milimícrons).
Ilust. 25 — 0 comprimento de onda que produz a sensação
de verde é o ponto mais alto de sensibilidade do olho humano.
da sensibilização dos bastonetes situados ao re­
dor da fóvea. Esta visão se efetua em baixo índi­
ce de luminosidade, e vem sendo explicada por
duas hipóteses: a primeira como decorrência do
deslocamento progressivo do púrpura retiniano
da superfície para o fundo dos bastonetes, origi­
nando uma sensibilidade acromática; a segunda
como resultado da recomposição da rodopsina
(púrpura retiniano) decomposta sob a ação da
luz em retineno e vitamina A. A curva de sensi­
bilidade escalonada no sentido dos comprimen­
tos de onda mais fracos em visão escotópica re­
cebeu o nome de seu autor, denominando-se
fenômeno de Purkinje, em homenagem ao fi-
siólogo tcheco Jean E. Purkinje (1787-1869).
TEORIA TRICROMÁTICA
A maioria dos pesquisadores e técnicos nos
vários ramos da aplicação cromática adota os
princípios de Young e Helmholtz, fundados na
existência de três tipos de receptores visuais
destinados à captação das luzes-coloridas: ver­
melho, verde e azul-violetado. Progressivamen­
te o azul-violetado foi substituindo o violeta,
citado originalmente.
68
Tais princípios são utilizados por possibilita­
rem a produção e reprodução de todas as cores
naturais. A fotografia, a impressão gráfica e a
televisão a cores resultam da aplicação dos prin­
cípios tricromáticos.
De conformidade com esses princípios, em
1859 Maxwell reproduziu, pela primeira vez,
uma imagem em cores por síntese aditiva, inau­
gurando o método de seleção de cores. Passo
inicial para a realização de qualquer processo
tricromático, chama-se seleção à decomposição
das cores naturais nas três cores primárias. Isto
é feito através de fotografias'com três filtros
coloridos (vermelho, verde e azul-violetado).
Cada filme possibilita a obtenção de uma pelí­
cula monocromática contendo todas as gamas
de uma das cores primárias existentes no objeto
cada uma por uma das cores primárias, quando
projetadas simultaneamente sobre uma tela bran­
ca, dão a impressão das cores naturais do objeto
fotografado. Obedecendo aos mesmos princípios
de seleção, modernamente a sensibilização das
três cores é feita numa única película composta
de três camadas, cada uma destinada a receber
determinada cor primária, criando os diapositi­
vos ou slides coloridos.
Quando se deseja obter a fotografia colorida
em papel, o filme é feito em negativo, apresen­
tando as cores invertidas em termos de comple­
mentares. O que é vermelho no negativo aparece
verde na revelação fotográfica. O que é amarelo
aparece violeta e o que é azul aparece laranja,
e vice-versa.
A transmissão de imagens coloridas pela tele­
visão também se baseia no princípio de seleção
ou redução das cores naturais às três cores pri­
márias. Simplificadamente, o processo resume-
se no seguinte: as filmagens ou tomadas de cenas
e objetos (fotografias) são feitas por três máqui­
nas conjugadas, ou seja, três objetivas sincroniza­
das filmando ao mesmo tempo uma cena, do
mesmo ângulo. Um objetiva capta todas as ga­
mas de vermelho existentes na cena, outra as de
verde e a terceira as de azul. As imagens são
transmitidas separadamente como se fossem fei­
tas por três transmissores comuns de televisão.
No aparelho receptor há um canhão com três
saídas de imagens: uma para as imagens em ver­
melho, outra para as imagens em verde e outra
para as imagens em azul. Essas imagens são pro­
jetadas no vídeo através de uma máscara perfura­
da como um agulheiro, que serve como seletor
dos raios luminosos, fazendo a filtragem das lu­
zes coloridas para que permaneçam três imagens
distintas. Cada imagem surge no vídeo como um
clichê de impressão gráfica, formada por inume­
ráveis pontos luminosos. Por efeito de mistura

óptica, as três imagens conjugadas causam a im­
pressão da cor natural do objeto fotografado.
Para a impressão gráfica, o processo de seleção
é idêntico, havendo apenas a troca do verde pelo
amarelo. Por destinar-se à impressão em cor-pig-
mento, a seleção das cores naturais será feita
para reduzi-las às primárias: vermelho (magenta),
amarelo e azul (ciano). De posse dos três filmes
(películas fotográficas) monocromáticos conten­
do o objeto fotografado, o gravador faz um jogo
de três clichês. O clichê gravado do filme amare­
lo será impresso com tinta amarela; o do filme
vermelho, com tinta vermelha em superposição
ao amarelo já impresso, e o do filme azul, com
tinta azul sobre as duas impressões anteriores.
O desenho do objeto no clichê é formado por
uma rede de pequenos pontos (retícula), que se
alteram de acordo com a intensidade da cor.
Nas áreas em que a cor deve ser pura, esses pon­
tos se juntam para que, na impressão, a tinta co­
locada por eles sobre o papel cubra toda a super­
fície impressa.
Quando o clichê do film e vermelhoé impresso
em superposição ao amarelo, nos lugares em que
as retículas dos dois clichês se misturam surgem
áreas alaranjadas por mistura óptica de cores. A
impressão do terceiro clichê com tinta azul,
sobre as duas impressões já feitas, produz viole­
ta nas áreas em que se mistura ao vermelho, e
verde onde se mistura ao amarelo. Nas partes
em que as três cores são superpostas, aparece o
preto (cinza-neutro).
As misturas ópticas de cores têm algumas par­
ticularidades que se circunscrevem aos quadros
das sínteses aditiva e subtrativa. A mistura reali­
zada pela retina, em se tratando dos pontos da
retícula, m uito embora seja cor-pigmento, faz-se
aditivamente, tal como ocorre com os pontos
luminosos provenientes da televisão a cores. Para
o olho, pouco importa se os pontos luminosos
que ele mistura provenham de fontes luminosas
diretas; ou que sejam refletidos por uma super­
fície qualquer. O azul e o vermelho em pequenos
pontos, quer em cor-luz ou em cor-pigmento,
produzem o violeta, o mesmo acontecendo com
cada par formado por cores primárias. No entan­
to, se a esses pares adicionar-se a terceira cor pri­
mária, o resultado será diferente. A mistura ópti­
ca das três cores-luz dará o branco, enquanto a
mistura óptica dos pontos luminosos refletidos
pela retícula da cor-pigmento dará o cinza-neu­
tro, tal como a mistura das três cores feita na
palheta.
Por seus trabalhos teóricos no campo da
Optica Fisiológica, aos nomes de Young e de
Helmholtz viria juntar-se o do físico escocês
James Clerk Maxwell (1831-1879). Depois de
elaborar a teoria eletromagnética da luz (1865)
I I B L I 0T S C 4 - ÍA*
* •° L/ 3 / b ^
realizou os estudos de óptica cujo início de pu­
blicação data de 1885. Suas teses referentes à
percepção das cores são clássicas hoje em dia.
Utilizando discos vermelho, verde, amarelo, azul,
branco e preto, e fazendo variar a superfície re­
gulável dos mesmos, Maxwell observou que qual­
quer cor pode ser obtida, estabelecendo assim as
bases práticas da teoria tricromática que confir­
mavam a teoria de Young. Os trabalhos de
Maxwell com cores-pigmento complementaram
as teses de Helmholtz contidos no enunciado das
luzes coloridas (cores) simples, cujas misturas
duas a duas causam a sensação do branco (ver
Cor Complementar, cap. 1 — Parte I).
ADAPTAÇÃO VISUAL
Todos os fenômenos visuais estão ligados a de­
terminados níveis de adaptação do olho ao am­
biente, mas nossa atenção somente se volta para
essas adaptações quando elas apresentam índices
de intensidade acima do normal.
Durante o dia a vista se adapta gradualmente
aos diversos graus de claridade e das interferên­
cias de cores ambientais sem que o percebamos.
À noite, raramente nos damos conta se a luz de
um local é amarela, azulada ou violetada. Essas
características são mais facilmente notadas quan­
do mudamos de um ambiente, onde nossa vista
estava adaptada, para outro iluminado com colo­
ração diferente.
A vista adaptada a uma cor torna-se mais sen­
sível às cores contrárias à que se acostumou.
Essa sensibilidade aumenta de acordo com a in­
tensidade ou duração da excitação, até o ponto
de saturação. Quando uma parte da retina se sa­
tura sob o efeito de uma cor, a parte restante
reage de várias maneiras, podendo até criar fi-
siologicamente a cor que lhe é contrária, como
forma de dessaturação, em busca do equilíbrio
perdido. Esse é o mecanismo fisiológico da fo r­
mação dos contrastes simultâneos e sucessivos
de cores, das imagens posteriores negativas e
positivas, dos efeitos de deslumbramento e da
cegueira momentânea causada pelos ambientes
escuros aos olhos adaptados à claridade.
Partindo das proposições de Goethe, o psicó-,
logo Edwald Hering (1834-1918) explicou con­
vincentemente a formação de todos esses fenô­
menos, demonstrando que eles decorrem da ca­
pacidade reversiva do mecanismo visual — ação
das três duplas de estímulos: branco-preto, azul-
amarelo e vermelho-verde.
Apesar de pertencerem ao domínio da Optica
Fisiológica, os contrastes simultâneos, sucessivos
e mistos de cores, teorizados por Chevreul, apa­
recem mais longamente descritos na parte refe­
rente à harmonia, por serem eles a própria essên­
cia da harmonia cromática.
69
 Ilust. 26 — Olhando fixamente, durante 40 segundos, para o
círculo vermelho. . .
Olhando-se fixamente, durante 40 segundos,
para a bola vermelha da ilust. 26, a uma dis­
tância de 30 centímetros, perceberemos em sua
periferia a cor complementar verde; se, em se­
guida, olharmos para a área branca ao lado, vere­
mos, ao cabo de alguns segundos, a área tingir-se
de um belíssimo verde azulado luminoso, que
terá uma curva de intensidade e de duração rela­
tiva ao índice de saturação da retina.
Ao contrário do que se pensava há algum tem­
po, essa saturação que origina os contrastes su­
cessivos, ou imagens posteriores, pode ser produ­
zida por mais de uma cor simultaneamente.
Olhando fjxamente, durante 40 segundos, a
bandeira pintada em vermelho, azul-violetado,
amarelo e preto (ilust. 27)', e depois rapidamente
para a área abaixo, veremos surgir as cores reais
da bandeira nacional.
MOVIMENTO E LATÉNCIA
A percepção visual não é instantânea. Para
a captação de uma imagem é necessário certo
tempo de latência, que varia segundo as cores.
O mesmo fenômeno que ocorre quando saímos
de um lugar claro e entramos em outro, escuro,
e a vista exige algum tempo para adaptar-se,
ocorre também na percepção de todas as ima­
gens. Como a visão está ligada à adaptação, e
esta à diferença de cores e de iluminação, cons­
70
tantemente corrigidas pelo cérebro, via de regra
não percebemos os estágios de acomodação e
sensibilização existentes entre a percepção de
uma imagem e outra, nos constantes movimen­
tos da cabeça e do olho, nem as modificações
verificadas nas imagens por influência de uma
permanente retenção delas pela retina.
Há, portanto, um retardo na captação que é
mais ou menos compensado pela retenção da
imagem anterior. Mas a latência, ou retardo de
captação, depende também da cor, pois ela não é
a mesma para os três tipos de células receptoras.
O tempo de latência é mais curto para o verme­
lho que para o azul, o que explica o fenômeno
dos corações flutuantes de Helmholtz. Pintando-
se alguns corações vermelhos, de pequena dimen­
são, num fundo azul, quando se agita a pintura
os corações parecem flutuar (ilust. 29). O
descompasso de tempo entre a apreensão do ver­
melho e a do azul é que cria a sensação de flu­
tuação. É também, em parte, pela diferença de
latência que se explica o surgimento de cores
subjetivas provocadas pelos discos de Benham.
DISCOS ROTATIVOS
Nas primeiras décadas do século passado
Fechner criara um disco branco corn uma espiral
de Arquimedes desenhada em preto. Ao girar-se
o disco, surgiam anéis coloridos, mutáveis con-
 Ilust. 27 — Depois de uma saturação de 40 segundos,
olhando para a área branca abaixo, veremos a bandeira na­
cional com suas cores reais.
 ® ©
llust. 28 — Em rotação, os discos de Benham produíem
sensações coloridas.
forme a velocidade de rotação. No fim do século
o fenômeno despertou grande interesse público
após a sua vulgarização por Benham, que, u tili­
zando o mesmo princípio de Fechner, criou
novas formas de divisão das áreas brancas e pre­
tas em discos colocados à venda como brinquedo
infantil (ilust. 28).
0 fenômeno do surgimento de cores provoca­
do pelo disco foi explicado por Ch. Henry, em
1896, como ligado ao tempo de latência. Os dis­
cos são estímulos mecânicos que refletem a luz
incidente, revelando a capacidade da retina em
decompor a luz em determinadas situações. As
sensações coloridas provocadas pelos discos de­
correm da excitação das três categorias de cones
retinianos. pela rápida passagem alternada do
branco e do preto, que enviam ao olho os mati­
zes componentes da luz branca, numa velocida­
de que ultrapassa a capacidade normal de capta­
ção da vista.
Redução de cores pela retina
Inversamente ao que ocorre com o fenômeno
do disco de Benham, em que a retina se mostra
capaz de decompor sensorialmente a luz branca
que lhe é enviada, ela pode também produzir
um fenômeno de redução de cores, idêntico ao
descrito por Newton na experiência dos pris­
mas invertidos, tal como ocorre na operação em
que se recombinam os matizes do espectro com
72
ilust. 29 — Corações flutuantes. Quanto maior for o tempo
de saturação da retina, mais os corações se destacam do fundo.
Ao mais leve movimento da página, eles parecem flutuar.
uma lente convergente, fazendo surgir uma ima­
gem que é branca no centro. Essa imagem é fru ­
to de uma mistura óptica, em que os cones, exci­
tados pela superposição das cores espectrais, não
conseguem distingui-las, somando-as e causando
a sensação do branco. Mas se as três cores primá­
rias são capazes de produzir todas as cores natu­
rais, evidentemente produzirão também as sete
cores espectrais. É lógico deduzir, então, que as
sete cores do espectro são passíveis de redução
às três cores primárias. Este raciocínio é que
levou Young e depois Helmholtz a elegerem o
vermelho, o verde e o violeta como cores primá­
rias. O mecanismo da redução seria o seguinte:
o vermelho, ampliando sua área e cobrindo uma
parte do amarelo, permanece vermelho, apenas
um pouco mais alaranjado; o azul, incidindo de
um lado, sobre o verde, influencia a outra parte
do amarelo não atingida pelo vermelho, criando
um verde quente; incidindo do outro, sobre o
violeta, torna-o mais azulado.
Baseado no princípio das quatro cores primá­
rias de Leonardo da Vinci, Hering estabeleceu
a diferença entre cores primárias percebidas e
cores primárias que funcionam como estímulo.
Para os estímulos adotou, em cor-luz, o verme­
lho, o verde e o azul e, em cor-pigmento, o ver­
melho, o amarelo e o azul. Mesmo reconhecendo
a inexistência de receptores retinianos específi­
cos para captar o amarelo, ele denominou as co­
res primárias de Leonardo (vermelho, amarelo,
verde e azul) cores percebidas.
Disco redutivo de cores

Partindo do princípio de que os receptores da

retina são capazes de inúmeras operações de sín­
tese dos matizes, é fácil deduzir que tais opera­
ções possuem etapas intermediárias.
Num disco as sete cores do espectro, em par­
tes iguais, são dispostas circularmente, formando
três circunferências inscritas, como três anéis,
ficando um círculo branco no centro, com um
raio igual à metade da largura dos anéis. Envol­
vendo os anéis espectrais, o fundo deverá apre­
sentar uma faixa branca de largura igual à meta­
de do raio do círculo interior. As partes brancas llust. 30, a — Disco redutivo de cores; b — disco parado; c —
do disco funcionam como área de contraste. As com 200 rpm, percebem-se ainda as sete cores espectrais, mas o
cores do primeiro e do segundo anéis devem for­ vermelho, o laranja e o amarelo ampliam sua área, tomando con­
ta de 2/3 do disco; d — com 300 rpm, esboça-se a tríade amarelo,
mar três pares de complementares, e as do tercei­ ciano e magenta; e — com 400 rpm, definem-se mais ainda as co­
ro anel outros três pares de complementares com res da tríade; f — com 800 rpm, o amarelo e o magenta crescem
as do segundo anel (ilust. 30). e o azul restringe-se a menos de 1/6 da área das coroas em que
Com o disco a mais de 1.000 rotações por mi­ está inscrito; g — com 800 rpm, o azul está reduzido a menos de
nuto surge um ocre bastante forte, visivelmente 1/10 da área das cores do disco; h — com 1.000 rpm, o azul desa­
parece, surgindo em seu lugar um cinza quente, levemente esver­
idêntico ao captado pela câmara fotográfica, o deado; i — a partir de 1.200 rpm, surge um ocre claro, levemente
que não ocorre com os estágios intermediários violetado. Esta é a cor mais clara que se consegue com os discos
de 100 a 1.000 rpm. A interferência do tempo de redução de cores.
de latência agindo na apreensão diferenciada das
imagens coloridas, e a ação da retina retendo por
frações de segundo a imagem, alteram a sensação
óptica em relação à imagem física.

DIFERENÇA DE PERCEPÇÃO Ilust. 30 I — Os dois primeiros discos de Maxwell apresentam

A visão difere sensivelmente de um indivíduo
para outro, quando se toma por base um grande
número de testes. Além das diferenças naturais,
a percepção varia num mesmo indivíduo em fun­
ção de seu estado fisiológico. O estado psíquico,
a fadiga, o debilitamento e a ingestão de certas
fendas para acoplamento e graduação de percentagem de cores.
O terceiro disco, formado pela junção dos dois primeiros, quan­
do em rotação produz o efeito visto no quarto disco.
Ilust. 30 II, a — Disco de Rood. O vermelho e o verde, nas
proporções indicadas, produzem uma coloração com o mesmo
índice de luminosidade que o do cinza produzido pelo branco e
pelo preto, do interior do disco; b — disco em rotação.

drogas alucinógenas podem causar essas variações Ilust. 30 III, a e b — Discos redutores de cores criados por
ou distúrbios, motivando uma hipersensibilida- Newton; c — disco parado; d — o efeito produzido pelo disco
de à cor. em movimento é bem diferente do branco almejado por Newton.
Apoiado no trabalho de A. Keys The Biology Ilust. 30 IV , a — Disco dos círculos concêntricos, resultante
of Human Starvation, nas pesquisas de George de nossas experiências de 1957; b — o disco em rotação, devido à
Watson sobre o papel das carências de vitamina organização de suas formas, em lugar de misturar as cores na re­
nas doenças mentais e em sua própria experiên­ tina, produz o efeito de círculos concêntricos com as mesmas
medidas das faixas indutoras. As duas faixas laterais, com a rota­
cia sob a ação de tóxicos, Aldous Huxley escreve ção, fundem-se num único círculo.
em As Portas da Percepção (9) : "O cérebro é do­
tado de um certo número de sistemas enzimáti-
cos que servem para coordenar seu funcionamen­
to. Algumas dessas enzimas visam a regular o flu ­
xo de glicose destinado a alimentar as células ce­
rebrais. A mescalina, inibindo a produção dessas
enzimas, diminui a quantidade de glicose à dis­
posição de um órgão que tem fome constante de
açúcar. ( . . . ) Esses efeitos da mescalina constitu-

(V Aldous Huxley — "As Portas da Percepção". Rio, 1963.

74
75
Must. 30-1

76
mm
Æ b
em o tipo de reação que se poderia esperar de
uma droga que tenha o poder de reduzir a efici­
ência da válvula redutora que é o cérebro. Quan­
do esse órgão é atingido pela carência de açúcar,
o subnutrido ego se enfraquece, já não mais se
pode perm itir suas tarefas rotineiras e perde todo
interesse por essas relações de tempo e espaço
que possuem tão grande valor para um organis­
mo preocupado com a vida neste mundo. (. . .)
A esse respeito, quão significativa é a enorme
ampliação da percepção das cores sob o efeito
da mescalina! ( . . . ) O que nós só vemos sob a
influência da mescalina pode, a qualquer tempo,
ser visto pelo artista, graças a sua constituição
congênita. Sua percepção não está limitada ao
que é biológica ou socialmente ú til."
As disfunções permanentes relativas à per­
cepção da cor começaram a ser estudadas a partir
das teses do físico, químico, biologista e natura­
lista inglês John Dalton (1766-1844), que, anali­
sando inicialmente as distorções de cores de que
padecia, determinou as causas da deficiência de­
nominada, em sua homenagem, daltonismo.
t daltonismo impedem a percepão da cruz e do círculo esverdea­
78
As diferenças daltônicas são classificadas em
três grupos: tricromatismo anormal, dicromatis-
mo e acromatopsia.
O tricromatismo anormal caracteriza-se pelo
desvio na curva espectral, principalmente na par­
te referente às cores quentes — vermelho e laran­
ja — ocasionando a troca destas cores por suas
complementares (ilust. 31).
Dicromatismo, ou visão em apenas duas cores,
é a disfunção em que o olho tende a ver tudo em
amarelo e azul. O amarelo, o vermelho, o laranja
e o verde-limão são vistos como se fossem amare­
lo, ou seja: as cores quentes se identificam com a
claridade. O ciano e certos violetas mais frios são
percebidos como se fossem cinzas. O azul é per­
cebido de forma mais ou menos normal.
Acromatopsia, ou cegueira para as cores, é a
insuficiência visual que leva o olho a perceber
tudo em apenas preto e branco, ou seja: inexis­
tência de função dos cones que compõem a fó-
vea retiniana.
Ilust. 31, a — A forte distorção daltônica faz com que os ver­
des e vermelhos sejam percebidos como cinzas escuros; b — as
pessoas com tricromatismo anormal, em lugar do vermelho e do
laranja, vêem suas cores complementares; c — os graus médios de
dos; d — nas linhas brancas interiores, onde as pessoas com visão
normal percebem uma leve coloração complementar, os portado­
res de qualquer índice de distorção daltônica percebem apenas
um leve cinza.
79

As primeiras tentativas no sentido de se con­
seguir uma definição quantitativa das cores de­
vem-se a Leonardo da Vinci. Na impossibilidade
de aferir a luz, ele improvisou o célebre método
das colheres com tinta, para medir a quantidade
de cor-pigmento que refletia a luz-colorida. Os
resultados foram insatisfatórios, mas a idéia da
viabilidade da mensuração das cores estava lança­
da.
Para se estabelecer um sistema de medidas, o
principal obstáculo residia na falta de uma uni­
dade referencial, bem como na inexistência de
conhecimento da parte com o todo. Tais elemen­
tos, porém, seriam fornecidos por Newton.
Leonardo havia disposto as sombras em forma
circular, dando a cada uma o número de graus
correspondente à sua área em relação ao todo —
o círculo representava, então, desde o início da
diminuição da luz até a treva total (ilust. 15).
Percebeu Newton que a forma circular se presta­
va, também, a um sistema de representação per­
centual de cada cor com referência ao todo —
espectro solar.
A disposição das cores em forma circular exe­
cutada por Newton, de acordo com os percen­
tuais de cada uma na composição da luz branca,
surge como o primeiro método de representação
gráfica de uma grandeza de cores, onde a luz
branca é o todo, a unidade referencial, e as sete
cores espectrais (matizes), as partes. Mas o fator
decisivo para a criação do sistema de medidas de
cores foi a descoberta, por Newton, do compri­
mento de onda que caracteriza cada matiz, re­
presentado em grandeza matemática por milimí-
crons ( m /i).
A revelação do gravador alemão J.C. LeEBlon
(1730) de que todas as cores estão contidas em
apenas três — vermelho, amarelo e azul — traria
novos elementos para a medida das cores. Ao
5
Representação Gráfica,
Tridimensional e
Mensuração
de Cores
descrever sua "invenção", em livro bilingüe
(inglês-francês), ele afirma que a mistura das três
cores produz o preto, isto é, uma nova unidade
referencial, em oposição à luz branca. Estava res­
saltado o caráter diferencial dos estímulos cor-
luz e cor-pigmento.
Ao mesmo tempo em quelLefBlon fazia suas
descobertas, Gautier chegava a conclusões idênti­
cas, em Paris, iniciando uma polêmica sobre a
prioridade da idéia.
Depois da disposição circular das cores feita
por Newton, e impressa em preto e branco em
sua Óptica, Moses Harris usaria a mesma idéia
para criar um círculo cromático impresso em.
vermelho, amarelo e azul, com 18 cores produzi­
das pela mistura das três. O livro de Harris, The
Natural System of Colours (1766), que trazia o
círculo cromático, é considerado uma das maio­
res raridades bibliográficas. F. Schmidt afirma,
em A Prática da Pintura (1948), ter sido impres­
so apenas um exemplar do tratado de Harris, o
que parece não ser verdade, porquanto Faber
Birren localizou recentemente um exemplar de­
dicado a Sir Joshya Reynolds, do qual não se
tinha notícia e que tudo indica não ser o mesmo
de que fala Schmidt.
O caráter primário dos pigmentos vermelho,
amarelo e azul confirmou-se mais uma vez em
impressão gráfica com o aparecimento de Um
Tratado de óptica de Sir David Brewster (1831),
autor do círculo brewsteriano de cores, larga­
mente difundido no século passado.
SÓLIDOS DE CORES
Deve-se a R. Waller (1689) a primeira disposi­
ção que se conhece das cores num sólido igual a
um tabuleiro de xadrez que pudesse ser manu­
seado como quadro. No tabuleiro aparecem as
81
 quatro cores primárias de Leonardo, cada qual
colocada num ângulo do quadrilátero: o verme­
lho e o amarelo de um lado, o verde e o azul do
outro. Os quadrados do meio foram reservados
às cores resultantes da mistura das cores externas.
Dessa representação gráfica em duas dimen­
sões passou-se à busca de uma representação das
cores em três dimensões. Em 1745, Tobias
Mayer criou um sólido de cores composto por
vários triângulos, tendo em cada ângulo uma cor
primária (vermelho, amarelo e azul). As cores se­
cundárias ficavam dos lados e as terciárias no in­
terior. O maior grau de cromaticidade e lumino­
sidade das cores encontrava-se no triângulo do
centro. As cores dos triângulos do meio para
cima (numa disposição vertical) eram degradadas
no sentido do branco, enquanto as dos triângu­
los que estavam do meio para baixo escureciam
até o preto.
Todos os trabalhos anteriores contribuíram
para o aparecimento do primeiro sólido realmen­
te de grande valor representativo, o qual foi
construído pelo matemático francês Jean Henri
Lambert (1772), a quem se deve também a lei
fundamental da fotometria. Com triângulos
superpostos a distâncias regulares um do outro,
que vão diminuindo gradualmente de tamanho,
ele compôs um sólido denominado pirâmide de
Lambert. No triângulo-base, cada ângulo foi pin­
tado com uma das cores primárias — vermelho,
amarelo e azul — apresentando nos lados as cores
secundárias. Internamente, logo depois das se­
cundárias, surgem as cores terciárias que se mis­
turam e escurecem até atingir o preto no centro.
À medida que os triângulos diminuem de tama­
nho, perdem coloração por dessaturação, até
chegar ao ápice, que é branco. A falha principal
dessa pirâmide consiste em não apresentar o re­
baixamento das cores primárias, no sentido do
preto.
A complementação da pirâmide de Lambert
seria feitg, por um amigo de Goethe, o pintor ale­
mão Philipp O tto Runge (1777-1810), usando a
forma esférica. No sólido de Runge os tons pu­
ros ficavam num círculo equatorial: o branco no
polo superior e o preto.no inferior. As cores des-
saturavam-se para cima, numa escala gradual até
atingir o branco, e, no sentido inverso, até o pre­
to no pólo oposto. Foi esta a primeira represen­
tação correta das cores naturais, tal como ha­
viam sido descritas por Leonardo da Vinci.
Pouco depois do trabalho de Runge, aparece­
ram os sólidos de M. E. Chevreul e de Wilhelm
von Bezold. Seguindo um padrão estabelecido
por Helmholtz, Bezold construiu um sólido de
forma cônica com a disposição das cores exata­
mente oposta à de Lambert. Os tons puros com­
punham o círculo exterior da base do sólido,
82
dessaturando-se até o branco do centro. No sen­
tido do ápice, as cores rebaixavam-se para atingir
o preto, limite extremo da forma e das cores.
Coube a Chevreul construir o mais curioso ca­
tálogo de cores até hoje conhecido, com cerca de
20.000 tons classificados teoricamente, desde as
cores saturadas e suas misturas até o branco por
degradação e o preto por rebaixamento. A forma
utilizada para o seu sólido foi a de um hemisfé­
rio.
Objetivando a classificação das cores com
finalidade científica e prática na indústria de tin ­
turaria e de gobelin, Chevreul construiu um vas­
to mostruário com duas dezenas de milhares de
nuances de fios de lã colorida. Num sentido mais
utilitário, Seguy mandou im prim ir um álbum
destinado aos floristas, no qual designa por nú­
mero a variedade de cores de crisântemos de sua
criação.
Face às confusões geradas em todos os tempos
pela imprecisão vocabular na designação das co­
res, impunha-se a criação de gráficos para repre­
sentá-las. Mas, devido às variações de tonalidades
nas impressões, eles tornaram-se tão ineficientes
quanto a designação vocabular. A crescente con­
corrência na indústria e comercialização de co­
rantes começava a exigir maneiras classificatórias
e designativas mais precisas, que pudessem uni­
versalizar-se com a mesma amplitude do comér­
cio.
Estas exigências foram satisfeitas com novos
sistemas de análise e classificação de cores refe­
renciais que possibilitaram a elaboração de vários
tipos de atlas de cores. Os atlas científicos deram
origem aos atlas e catálogos comerciais. Utilizan­
do a idéia de Seguy, neles as cores aparecem ge­
ralmente numeradas. Desta maneira um cliente
do outro lado do mundo pode encomendar fa­
cilmente uma tonalidade determinada ao fabri­
cante de tintas sem o risco de enganos. Assim, o
cálculo de Judd, segundo o qual as gamas de co­
lorido podem ultrapassar 10 milhões de tonalida­
des, estaria ao alcance de uma indicação precisa.
A partir do fim do século passado, surgiram
inúmeros sistemas de referência e padronização
de cores. Com aplicação regional ou nacional, os
mais conhecidos foram o Sistema DIN, larga­
mente empregado na Alemanha; o Sistema do
British Color Council; o de Syreeni, na Finlân­
dia; Pêtre (Octochrome), na Bélgica; Marnier
Lapostolle, na França; Perry Martin, na Suécia,
etc.
Partindo da estrela cromática de David, criada
por Goethe, M. Demulder-Dutron realizou um
círculo cromático harmônico, com 24 cores, que
foi adotado pelo Centro de Informação da Cor
(Bélgica). Nele, as cores são numeradas de 1 a 24.
As fundamentais aparecem nas seis pontas da es­
trela, com os comprimentos de onda indicados
em Angstrõn (A): 1 — amarelo; 5 — laranja; 9 —
vermelho; 13 — violeta; 17 — azul; 21 — verde.
As cores intermediárias estão próximas das fun­
damentais: 2-24, amarelos intermediários; 3-4-6-
7 , laranjas intermediários; 8- 10 , vermelhos inter­
mediários; 12-14, violetas intermediários; 15-16-
18-19, azuis intermediários; 20-22 , verdes inter­
mediários; 11, púrpura; e 23, clorado.
Mas a imagem que se afigura como osímbolo
da moderna representação das cores é a do dia­
grama tricromático adotado pela CIE (ilust. 32).
Preocupados com os estudos tendentesà clas­
sificação e codificação das cores, para atender à
sua crescente utilização social, Ostwald eMunsell
criaram os principais sistemas de análise e refe­
rência cromáticas de nosso século.
Em sua Ciência da Cor, Ostwald fez a seguinte
observação: "A ciência da cor não foi até agora
colocada em seu verdadeiro habitat. Os pintores
e tintureiros, os primeiros a se tornarem familia­
rizados com as cores no curso de sua rotina diá­
ria, não estavam em condição de transformar seu
conhecimento empírico numa ciência. Foi a des­
coberta fundamental de Newton, de que a luz
branca podia ser decomposta por um prisma
numa faixa contínua de cores variadas, que per­
m itiu ao físico arvorar-se em fundador e guar­
dião da ciência da cor — uma pretensão que,
mesmo nos dias atuais, permaneceu praticamen­
te incontestada. Os pintores e tintureiros fizeram
então a descoberta de que de três cores funda­
mentais todos os tons intermediários podiam ser
produzidos, e dessa maneira desenvolveram uma
doutrina prática de três cores que foi posterior­
mente adotada pelos físicos.
"Então, novamente, na fabricação de produ­
tos corantes artificiais — conhecidos por nós aos
milhares — foi necessário utilizar os recursos da
Química, e como resultado a ciência da cor pas­
sou até*certo ponto aos cuidados dos químicos,
que também, no entanto, deixaram de organizá-
la cientificamente. A seguir, seguindo o exemplo
de Goethe, o lado fisiológico da ciência da cor
foi explorado e cultivado até que se desenvolveu
como um .ramo da Fisiologia, ajudada pelo pro­
gresso da Oftalmologia. Finalmente, tornou-se
cada vez mais evidente que, em última análise, a
cor é uma sensação, e que o seu conhecimento
deve ser incluído na moderna Psicologia".
A necessidade de maior precisão na determi­
nação de uma cor levou Ostwald a criar um siste­
ma de mostragem conhecido como sólido das
cores. No sólido, constituído por triângulos
equiláteros unidos pela base em torno de um
eixo, as cores são colocadas de maneira que suas
complementares fiquem diametralmente opostas.
O vértice horizontal corresponde ao grau de
maior pureza da cor (saturação). A cor, dividida
em oito estágios, degrada-se progressivamente
até atingir o branco do vértice superior e o preto
do inferior. Tal sistema tem a vantagem de reve­
lar, num mesmo lance visual, várias gradações de
uma cor, que em progressão sistemática atingem
o branco e o preto.
Wilhelm Ostwald, químico alemão, nasceu em
Riga a 2 de setembro de 1853 e faleceu em
Leipzig a 4 de abril de 1932. Foi professor das
Universidades de Harvard e da Califórnia, a par­
tir de 1905. Suas conquistas no campo da Quí­
mica Física, na Universidade de Leipzig, influen­
ciaram toda uma geração, terminando por torná-
lo detentor do Prêmio Nobel em 1909. Aos 56
anos de idade encerrou sua carreira didática para
dedicar-se exclusivamente à filosofia e ao estudo
da cor. Considerava seu trabalho sobre a cor o
ponto alto de suas conquistas científicas. Conhe­
cia a ciência da cor e sentia-se reconhecido às
contribuições de vários grandes homens do pas­
sado, que contribuíram para o enriquecimento
do seu saber: Isaac Newton, Johann Tobias
Mayer, J.H. Lambert, J. Wolfgang Goethe, Tho-
mas Young, M. E. Chevreul, A rthur Schopen-
hauer, G. T. Fechner, H. Helmholtz, J. C. Max­
well e Ewald Hering.
Dos vários métodos criados para padronizar a
determinação das cores-pigmento, o que alcan­
çou maior sucesso foi o de Munsell. Em 1942 a
American Standards Association (Associação
Americana de Normas) recomendou-o como pa­
drão de aferição cromática. Atualmente, é u tili­
zado em vários países.
Desde jovem, Munsell sentira-se atraído pelo
estudo da cor e muito cedo tomou contato com
a Cromática Moderna de Ogden Rood. Por volta
de 1900 já tinha completamente desenvolvido
um sistema de análise de cores, mas só em 1905
é que publicou o Livro da Cor, com os principais
dados de seu trabalho. Dez anos depois aparece­
ria a primeira edição do Atlas do Sistema de Co­
res Munsell. Adotando a concepção de Helmholtz
sobre as três características fundamentais da cor,
ele utiliza a seguinte nomenclatura para designá-
las: matiz, valor e croma. Matiz representa a co­
loração (amarelo, azul, etc.). Valor significa lum i­
nosidade ou brilho. E croma o grau de pureza da
cor. No Atlas, as várias centenas de amostras de
cores são feitas em retângulos de papel pintado
em diferentes tons e gradações, indo da cor pura
ao tom acinzentado.
A mais feliz síntese de suas idéias encontra-se
no sólido, também denominado árvore de
Munsell. Nele as cores puras — vermelho, amare­
lo, verde, azul e violeta — aparecem intercaladas
com as intermediárias: laranja, verde-amarelado,
83
azul-esverdeado, violeta-azulado e vermelho-vio-
letado. Trata-se de uma representação tridimen­
sional do seu sistema em coordenadas cilíndri­
cas, com escala de valores neutros como eixo
vertical. O matiz é representado por seções do
círculo em torno do eixo, e o croma pelas dis­
tâncias que vão dos círculos extremos até o cen­
tro.
ESPECTROFOTOMETRIA
É o processo usual de análise de luzes homo­
gêneas. As primeiras indicações seguras para a
criação do método datam da época de Newton.
Presentemente, são vários os aparelhos usados
para a aferição dos matizes do espectro, desta-
cando-se o espectroscópio e o espectrofotômetro.
O espectroscópio possui comumente um antepa­
ro com uma fenda localizada no foco de uma
lente por onde passa a luz (matiz) a ser analisa­
da. Compõe-se de um colimador, um prisma
refringente e uma luneta que recolhe os raios
emergentes, e nele a avaliação da imagem colori­
da é feita pelo olho humano. O espectrofotôme­
tro, desdobramento do espectroscópio, compara
de maneira mecânica as intensidades das radia­
ções simples de duas fontes, constituindo-se da
combinação de um monocromador e de um fo-
tômetro.
O processo típico de espectrofotometria con­
siste em dispersar os componentes da luz branca
e, então, isolar uma das faixas coloridas por
meio de uma lâmina com uma fenda. A luz da
faixa selecionada, passando através dessa fenda,
é dividida em dois raios, um dos quais cai sobre a
amostra que está sendo estudada, e o outro nu­
ma superfície branca comum. A amostra, sendo
um refletor de luz pior do que a superfície bran­
ca comum, será proporcionalmente menos lumi­
nosa; e a proporção de luminosidade é facilmen­
te encontrada por qualquer técnica fotométrica
adequada. 'O processo é repetido várias vezes,
até que a amostra tenha sido submetida a exame
com todas as faixas coloridas do espectro.
Desde 1928 o Instituto de Tecnologia de
Massachusetts utiliza os fototubos ou espectro-
fotômetros criados por A. C. Hardy para substi­
tu ir o olho humano, automatizando o método
84
dé análise de cores. O emprego desses aparelhos
em várias indústrias levou ao reconhecimento
formal do espectrofotômetro como o instrumen­
to básico na padronização fundamental da cor.
COLORIMETRIA
Para a descrição de superfícies iluminadas por
luzes compostas, com comprimentos de onda
heterogêneos, a espectrofotometria revela-se in­
suficiente. A análise de tais superfícies e das
luzes que as iluminam é feita pelo processo de
colorimetria.
Os estudos iniciais de Maxwell, Gassmann e
Helmholtz, visando à determinação de um
"observador padrão", personagem fictícia, cria­
da com a média das observações de um grande
grupo de pessoas normais em.determinadas con­
dições de iluminação, possibilitaram os êxitos
das novas pesquisas de Wright e Guild. O "obser­
vador padrão" adotado pela Comissão Interna­
cional de Iluminação baseia-se nos índices indi­
cados por Wright e Guild.
Apesar de fundamentar-se na observação hu­
mana, a colorimetria não leva em conta as dife­
renças de percepção da cor, tão variáveis de in­
divíduo para indivíduo. Sua função é determinar
as diferentes composições físicas da luz, que pro­
vocam as sensações coloridas.
Os princípios teóricos da colorimetria estão li­
gados aos dois enunciados básicos das leis de
Gassmann: 1) a luminância de uma mistura é
igual à soma das luminâncias das cores compo­
nentes; 2 ) quando duas amostras luminosas pro­
duzem a mesma impressão de cor, esta igualdade
de impressão permanece inalterável, se m u ltip li­
carmos ou dividirmos cada uma delas por um
mesmo número.
A padronização aceita mundialmente para a
colorimetria é a do quadro ao lado, denominada
tricromática. Pela variação de quantidade de ca­
da uma das três cores primárias componentes da
amostra a ser examinada, determina-se a sua
composição tricromática. Por exemplo: um com­
primento de onda de 400 m/i é visualmente equi­
valente a uma mistura compreendendo 014.310
unidades de vermelho, 000.396 unidades de ver­
de e 067. 850 unidades de azul.
 Resumo da Tabela dos Estímulos Tricromáticos do Espectro

(Adotada pela Comissão Internacional de Iluminação (CIE) —1931)

Comprimento de onda X Y Z
(m/i) (vermelho) (verde) (azul)

400 014.310 000.396 067.850

410 043.510 001.210 207.400
420 134.380 004.000 645.600
430 283.900 011.600 1.385.600
440 348.280 023.000 1.747.060
460 290:800 060.000 1.669.200
480 095.640 139.020 812.950
490 032.010 208.020 465.180
500 004.900 323.000 272.000
510 009.300 503.000 158.200
520 063.270 710.000 078.249
540 290.400 954.000 020.300
560 594.500 995.000 003.900
580 916.300 870.000 001.650
600 1.062.200 631.000 000.800
620 854.449 381.000 000.190
640 447.900 175.000 000.020
660 164.900 061.000
680 046.770 017.000
690 022.700 008.210
700 011.359 004.102
 52 0

400

llust. 32 — Diagrama tricromático indicado pela Comissão Internacional de Iluminação (CIE).

86
 III
A Natureza da Core
sua Ação Psíquica,
Simbóiica e Mística

«

A sensação colorida é produzida pelos mati­
zes da luz refratada ou refletida pela substância.
Comumente, emprega-se a palavra cor para desig­
nar esses matizes que funcionam como estímulos
na sensação cromática, é neste sentido que a
usamos aqui ao falar de estrutura da cor. Com
base no esquema de Goethe, dividem-se as cores
ou matizes (estímulos) em três categorias: estí­
mulos fisiológicos, físicos e físico-químicos.
O que caracteriza o estímulo fisiológico é a
sua integração com a sensação, pelo fato de ser
originado fisiologicamente. Há dois tipos prin­
cipais de estímulos fisiológicos: o primeiro é o
gerado por uma excitação mecânica saturando
parte da retina com uma cor, forçando a outra
parte da retina a produzir fisiologicamente a cor
complementar da que foi excitada (fenômenos
das imagens posteriores, efeitos de deslumbra­
mento, etc.). O segundo é o formado por excita­
ção subjetiva, pela ação da própria retina, ou do
cérebro^ (sensação colorida no escuro, manipula­
ção mental de cores realizada por pintores, men­
tal izações coloridas dos místicos e das demais-
pessoas que exercitam essa faculdade, como des­
dobramento da memória cromática; visões cau­
sadas por alucinógenos; mecanismo dos sonhos,
etc.), e por disfunções orgânicas (cores patológi­
cas).
O estímulo físico é o em itido por uma fonte
energética direta (luz colorida), ou por dispersão
dos raios luminosos da luz branca. Atribui-se a
três causas a transformação da luz branca em luz
colorida: posição da molécula no espaço, nature­
za dos átomos e disposição dos átomos na molé­
cula. À primeira causa estão ligados os fenôme­
nos de dispersão, de interferência e de polariza­
ção cromáticas. Na segunda e terceira causas, a
coloração resulta da absorção e reflexão diferen­
7
Estímulos:
Estrutura da Cor
ciadas dos raios coloridos componentes da luz
branca incidente sobre a substância. Trata-se de
coloração influenciada pela composição e estru­
tura química dos corpos.
Nos estímulos f ísico-químicos, a natureza e
organização dos átomos nas moléculas é que de­
terminam a cor percebida nas substâncias, a
exemplo dos elementos químicos inorgânicos co­
loridos, como o níquel, o cobalto, o cromo, etc.
Todavia, o maior número de substâncias coran­
tes ou com coloração mais intensa pertence a
substâncias orgânicas geradas pela combinação
do carbono com alguns outros elementos: hidro­
gênio, oxigênio, azoto, etc.
Como a cor aparente dos corpos revelada
pela reflexão e absorção dos raios luminosos não
está ligada apenas à sua composição atômica,
mas também à sua estrutura, uma vez modifica­
da a estrutura modifica-se igualmente a nuance
ou coloração. Por exemplo: com CH 4C40 2NH
poderemos ter tanto a naftalimida, que é branca,
como a isatina, que é vermelha:
CH CH
CH C- CH -C - O
T
CH C NH CH c C=0
^ / \ /
CH
II
C ' CH NH
O
N aftalim ida Isatina
O conhecimento atual em relação à cor dos-
corpos químicos baseia-se fundamentalmente
nos resultados das pesquisas de materiais coran­
tes realizadas por Graebe e Liebermann em 1867
e O tto N. W itt em 1876, ligando a estrutura quí­
mica à coloração aparente dos corpos.
89
 W itt afirmava que o surgimento de uma cor
na substância se deve à existência ou à formação,
na molécula, dé um ou mais grupos de átomos
polivalentes, que ele denominou grupos cromó-
foros. Os cromóforos não têm vida isolada —
para que possam exercer sua ação é necessário
que se encontrem numa substância rica de áto­
mos de carbono. Introduzindo-se um cromóforo
na molécula de um composto aromático (como
os da série hidrocarboneto), a absorção se realiza
na direção da parte visível do espectro e se
obtém uma substância mais ou menos colorida,
perceptível ao olho, que W itt denominou molé­
cula cromógena ou cromogênio. A substância co­
lorida (cromogênio) pode ser transformada em
substância corante, bastando para isto adicionar-
lhe conveniente quantidade de auxocromos. Nas
moléculas corantes (hidroxiantraquinonas) cons­
tata-se a presença do núcleo quinônico. O núcleo
quinônico é um dos principais grupos cromófo­
ros, podendo ser citados dentre eles os seguintes:
- n = o , - n = n -.-n = n
C= S C=N
Para se transformar o cromogênio em subs­
tância corante, basta adicionar-lhe determinada
quantidade de auxocromos.
Os grupamentos auxocromos são radicais áci­
dos (OH, C 0 2 H) ou básicos (NH2, NHR, NR2).
Numa esquematização dos elementos inco­
lor, colorido e corante, teremos:
OH
o2n / \ no 2 0,N, y \
< ONa
, NO, NO
C rom óforo Cromogênio A uxocrom o
90
Como a coloração dos corpos é devida à
absorção e reflexão dos raios luminosos, signifi­
cando que todo raio não refletido foi absorvido,
a explicação da absorção assume importância
para a compreensão do fenômeno da coloração.
A absorção seletiva decorre do tamanho das
órbitas dos elétrons em torno do núcleo dos áto­
mos, que forma um campo eletrônico carregado
positivamente. Portanto, a cor de um corpo é
condicionada, de uma parte, pelo campo eletrô­
nico, ou núcleo atômico, e de outra, pela quanti­
dade de elétrons e pelas dimensões de suas órbi­
tas.
Os elétrons afastados do núcleo, sob qual­
quer ação de uma carga energética, elevam-se
eletronicamente, provocando a absorção. Os
fenômenos eletrônicos estão ligados aos fenôme­
nos de redução-óxida que regem as transforma­
ções coloridas. A ação do cromóforo sobre o
auxocromo pode comparar-se a uma redução do
cromóforo ou a uma oxidação do auxocromo.
Desta forma explica-se a coloração de numero­
sos halogênios (metalóides univalentes: flúor,
cloro, bromo e iodo). Comumente a cor aparece
em ligação direta com os diferentes graus de oxi­
dação, o que explica o fato de o hidrato ferroso
ser branco e o hidrato férrico marrom. Todos
estes conhecimentos iriam alimentar a indústria
tintureira durante o século passado.
Até os fins do século X V III, empregavam-se
principalmente matérias tintórias retiradas dos
vegetais para a indústria de corantes, como
garança, índigo, brasil, etc. No início do século
XIX, Chevreul conseguiu isolar os princípios
corantes de algumas plantas: a hematoxilina do
pau-campeche, a luteolina do Iírio-dos-tinturei-
|| ros, a indigotina do índigo, etc. A partir de 1826,
Robiquet e Colin extraíram da garança a alizari-
N02 0,N = NO
na e a púrpura. Em 1856, Perkin obtinha, por
oxidação, o primeiro corante derivado do alca­
trão da hulha, o violeta-de-anilina, aumentando
NOj a produção das anilinas, iniciada por Bechamp e
Acido pícrico
Hoffmann. Daí para a frente, o impulso da
(Substância corante) indústria química de corantes foi imenso.

0 crescente interesse pela Psicologia demons­
trado pelos tradicionais estudiosos da cor (pinto­
res, programadores visuais, físicos, químicos, fi-
sioíogistas, etc.)corresponde à seriedade com que
os psicólogos analisam também os fenômenos
objetivos referentes à cor.
Para o estudo da cor a parte da Psicologia
que mais interessa é a experimental, por revelar
as implicações sensoriais num encadeamento
analítico controlado, com base em observações,
experiências e deduções na manipulação das rea­
ções de organismos completos (homens e ani­
mais) face às condições do meio que os cerca.
Tal quadro é sintetizado no esquema: R = f
(S, P), em que R corresponde à reação, f à fun­
ção, S à situação e P à personalidade.
Logo depois do aparecimento dos trabalhos
de Lewin (1936) e Hull (1943), a Psicologia se
encaminha para as posições hipotéticas dedutivas,
situação em que as hipóteses não são mais retira­
das das observações diretas, mas deduzidas de
leis já cqnhecidas.
Essas leis começaram a avolumar-se a partir
das pesquisas do fisiólogo inglês C. Bell (1811),
que delimitaram os campos dos métodos fisioló­
gicos e psicológicos, pela demonstração das dife­
renças entre as fibras nervosas motrizes e as f i­
bras nervosas sensoriais. Em 1838, J. MüIler de­
finiu de forma sistemática o princípio da energia
específica dos nervos, afirmando que a excitação
do nervo visual dá origem a uma sensação visual
e a nenhuma outra, o que acontece também com
cada um dos outros sentidos. Aprofundando o
estudo do sistema nervoso, a Psicologia científi­
ca avança cada vez mais na conquista de maiores
conhecimentos relativos à divisão e funciona­
mento do cérebro, numa demonstração da vitali­
dade da Frenologia, enunciada por F. J. Gall
(1738-1828).
2
Elementos
Psicológicos
" L'homme vit et se meut dans ce q u 'il voit;
mais /'/ ne voit que ce q u 'il songe. "
Pau! Valéry
Do estudo do cérebro como principal res­
ponsável pela elaboração do pensamento, a ciên­
cia passa à busca da própria origem das várias
formas de pensamento lógico e em imagens,
"tornando-se evidente que o espírito não é mais
um domínio reservado exclusivamente à metafí­
sica" (10).
Com os métodos do físico e filósofo alemão
Gustav Theodor Fechner (1801-1887), criando a
Psicofísica, patenteia-se a viabilidade de medidas
psicológicas- que introduzem a Psicologia expe­
rimental no campo científico. Alguns anos mais
tarde, Helmholtz analisaria a interligação dos
dados físicos, fisiológicos e psicológicos na fo r­
mação das sensações. Seus trabalhos, desenvol­
vendo as teses de Young, concorreriam de ma­
neira decisiva para o enriquecimento da teoria
das cores (1852). Onze anos depois, Helmholtz
abordaria os problemas acústicos relativos à har­
monia, gradações e altura dos sons, com novas
contribuições ao conhecimento da sensação e da
percepção.
Mas quem estabeleceu definitivamente a au­
tonomia da Psicologia experimental foi o fisiolo-
gista e psicólogo Wilhelm Wundt (1832-1920).
Criou em Leipzig (1879) o primeiro laboratório
de Psicologia experimental, grupando ao seu
redor grande número de alunos de várias nacio­
nalidades, consagrados ao estudo e à divulgação
da nova ciência. Dentre esses alunos, destacou-se
B. Bourdon (1860-1943), cuja pesquisa da per­
cepção visual do espaço trouxe os elementos bá­
sicos para a compreensão da estrutura e localiza­
ção espacial dos corpos.
( l0) M aurice Reuchlin — “ H istoire de la Psycologie". Paris, 1967.
91
 Estudando a percepção sensorial, Wundt, ao
mesmo tempo que Helmholtz, definiu a distin­
ção entre sensação, simples resultado da estimu­
lação de um órgão sensorial, e percepção, toma­
da de consciência de objetos ou acontecimentos
exteriores. Na análise experimental dos proces­
sos superiores (memória, natureza das imagens
mentais, imaginação, faculdade de compreender,
sugestibilidade, sentimento estético, sentimentos
morais, etc.), considerou os fatos psicológicos
como unidades firmemente estruturadas e não
como simples justaposição de elementos.
Como era de se esperar, o desenvolvimento
da Psicologia traria em seu seio muitos elemen­
tos controvertidos e idéias opostas. A mais vigo­
rosa reação a uma Psicologia fundada sobre a
introspecção partiria de Ivan Petrovitch Pavlov
(1849-1936). Armando a Psicologia objetiva
com a contundente teoria dos reflexos condicio­
nados, provou a permanência da influência dos
estímulos sobre os reflexos e a variedade de for­
mas sutis que as reações reflexivas podem assu­
mir por interferência de vários reflexos conjuga­
dos.
O centro convergente das preocupações psi­
cológicas, desde 1879, passou a ser o estudo ex­
perimental dos processos superiores, iniciado por
F. Galton, que recolheu o testemunho de grande
número de pessoas sobre a natureza visual, audi­
tiva e outras imagens mentais que certas palavras
evocam.
Mas caberia ao filósofo alemão H. Ebbinghaus
(1850-1909) sistematizar o estudo dos processos
superiores, tomando por base a memória, a par­
tir dos domínios da sensação e da percepção. Ao
mesmo tempo em que realiza os trabalhos sobre
a memória, ele estuda a teoria das cores e faz
pesquisas experimentais referentes à inteligência.
Esses estudos e experiências terminam por ressal­
tar determinados índices de relação entre a per­
cepção e a inteligência, e vice-versa. Perceber
mais (ver mais) passa a ser sinônimo de maior
inteligência.
Desde a primeira década do século XX a Psi­
cologia encaminha-se para o estudo dos proble­
mas relativos à totalidade psíquica, nos rumos
indicados por Ehrenfels, Lipps, F. Krüger e J.
Volkelt, segundo o princípio de que a potência
(funcionalidade) da forma não depende da sim­
ples particularidade e número de seus elementos
constitutivos, mas de sua estruturação, uma vez
que qualquer troca de situação na organização
da forma origina outra forma, criando nova
situação.
A constatação da interdependência da parte
com o todo levaria os psicólogos alemães M.
Wertheimer (1880), K. Koffka (1886) e Kòhler
(1887) a considerar os fatos psicológicos como
92
unidades organizadas em determinados padrões
ou formas (gestalt).
O princípio fundamental comum a todas as
correntes psicológicas gestaltistas é o reconheci­
mento do valor científico, explicativo e heurís­
tico da aplicação das noções de estrutura, forma
ou totalidade ao estudo dos fenômenos psicoló­
gicos.
é necessário considerar que a psicologia dos
conteúdos mentais, como a idealizara Wilhelm
Wundt, intimamente ligada ao estruturalismo,
vem sofrendo, desde o seu aparecimento, grande
oposição por parte de outras correntes psicológi­
cas. De forma indireta e contraditória, o maior
suporte recebido pelo estrutural ismo provém do
gestaltismo, que se generalizou como método de
elaboração das artes visuais contemporâneas.
Na utilização estética — eliminado o caráter
extremado do anti-sociologismo, que procura d i­
m inuir a importância da experiência acumulada
— a corrente gestaltista é a que exerce maior
atração aos comunicadores atuais que utilizam a
forma e a cor como meio de expressão, por cen­
tralizarem seus esforços no conhecimento da
funcionalidade dos elementos estruturais.
Perceptivamente, há certa analogia entre os
padrões da cor e os da forma: a alteração por
acréscimo, diminuição ou mudança de posição
de uma cor em relação ao conjunto altera tam­
bém o significado da estrutura. O que é necessá­
rio levar em consideração, com referência à cor,
é que sua capacidade de influência psíquica
tende sempre mais para os aspectos emotivos, ao
passo que a da forma é predominantemente lógi­
ca.
Assim como a forma só é percebida em razão
de uma diferença de cor ou de luminosidade dos
campos que a definem, a capacidade expressiva
e comunicativa da cor só aparece através da
forma (tamanho, configuração da área, repetição,
contraste, combinação, proximidade e semelhan­
ça), atingindo seu maior grau de eficiência quan­
do complementa ou reforça a mensagem contida
na forma.
Na análise psicológica, o contraste simultâ­
neo de cores pode encerrar determinadas ilusões
sensoriais de índices tão elevados quanto os das
ilusões óptico-geométricas.
Em toda a sua história, a comunicação sem­
pre se valeu de símbolos. Os sinais (sonoros, vi­
suais ou gestuais), gergdos de memorização das
formas, terminam por constituir códigos. Daí
nascem os símbolos, que podem ser formados
por um ou vários sinais. Por isso, chegamos à
constatação de que todo pensamento expresso é
sempre simbólico em maior ou menor escala, de­
vido à impossibilidade de representação de todos
os componentes do objeto comunicado. Para re­
presentar idéias, situações e objetos cada vez
mais complexos, os comunicadores procuraram
aperfeiçoar seus códigos, no sentido de uma
maior clareza de expressão e de comunicação,
possibilitando a criação de símbolos tão desen­
volvidos que chegariam a rivalizar com a fo to ­
grafia e com a descrição analítica. Mas a eficiên­
cia desses símbolos nunca esteve na fidelidade da
representação, e sim na valorização de certas ca­
racterísticas do objeto representado, segundo
certas necessidades ou exigências do público a
que se destinavam. A mestria dos grandes pinto­
res de todos os tempos sempre residiu na capaci­
dade em descobrir essas características, ou seja:
as linhas de força que encerram a geometrização
das figuras e que as fazem falar. Assim falaram as
lanças de Paulo Uccelo, os grupamentos circula­
res das figuras de Rubens, a forma fechada, reco­
lhida em si mesma, da Tristeza de Van Gogh,
os retângulos de Mondriaan, a forma triangular
do Enterro na Rede, de Portinari, etc.
Ilusão de Helmholtz
A e B são paralelas
A constatação de mensagens explícitas con­
tidas na estrutura dessas formas comunicadas
instigou a pesquisa à descoberta da organização
das imagens visuais (e outras), daí surgindo a
Gestalt como escola psicológica. Sem subestimar
o grande impulso que os gestaltistas deram ao
estudo da cognoscibilidade das estruturas for­
mais, há de reconhecer-se que eles castraram a
própria idéia, tornando-a impotente para expli­
car a complexidade expressiva da estrutura, ao
pretenderem isolar o sentido da forma, da expe­
riência do observador. Atualmente, os símbolos
empresariais, cada vez mais abstratos, demons­
tram a fragilidade da posição gestaltista. Só fun­
cionam (ganham qualidade) através do uso dife­
rencial, institucional e promocional pela empresa
— inclusive inserção nos jornais, televisão, etc. —
que acaba por impregná-los de conteúdo. Esse
conteúdo é fruto da experiência do observador
(público), que, pela freqüência de visualização
(ou audição), termina por ligar o símbolo à
empresa que o utiliza. Com as devidas variantes,
o processo de apreensão de uma estrutura qual­
quer guarda certa analogia com o fenômeno de
impregnação de qualidade que a experiência
atribui à forma.
Segundo Benussi, as ilusões óptico-geométri-
cas são fenômenos pouco sensíveis à influência
da vontade. Não se revelam permeáveis pelo
fator exercício, no sentido de serem reduzidos
através de treinamento. A repetição da vivência
de um modelo freqüentemente reforça a sua
assimilação distorcida (ilust. 33).,
Ilust. 33
\
\
/
/ *
/
/ *
/ \
\
*
*
J
\
V
Ilusão de Zõllner
A. B, C e D são paralelas
Como no caso das ilusões óptico-geométri-
cas, ocorre o mesmo com os elementos bem es­
truturados. A primeira impressão permanece e
ainda é capaz de influenciar as impressões se­
guintes, quando se'trata de elementos estruturais
semelhantes aos contidos na boa forma. A quali­
dade emprestada a estes elementos, quando par­
ticipam de uma estrutura determinada, tende a
impregná-los de conteúdo, que pode permanecer
mesmo quando eles sejam vistos nurna subestru-
tura, ou isoladamente. Neste caso, revela-se o
sentido hierárquico entre os elementos: o mais
93
significativo guardará maior quantidade de con­
teúdo, podendo sozinho expressar o todo; os
demais só serão reconhecidos em organização de
subestruturas. Vejamos: 19 caso — elementos iso­
lados, inexpressivos; 29 caso — elementos organi­
zados numa estrutura; 39 caso — elementos im­
pregnados de qualidade (conteúdo) (ilust. 34).
Para Wertheimer, nossa capacidade percepti-
va se subordina a um fator básico, denominado
pregnância, que significa boa forma ou forma
potente e funcional. A pregnância resulta de al-
I lust. 34
- - I mar tanto uma pirâmide como uma trinca em
Elementos isolados, inexpressivos.
Elementos organizados numa estrutura.
Elementos impregnados de qualidade.
A proximidade dos pontos faz surgir uma linhà perfeitamente visível.
Os pares e trincas de pontos substituem a linha.
gumas características dos elementos formais que
poderiam ser sistematizados em: proximidade,
semelhança, movimento, boa continuação e des­
tino comum.
Tomada a música por exemplo, observa-se
que na estrutura musical o sentido da obra não
94
é dado por notas ou grupamentos de notas isola­
das, mas pela combinação deles numa estrutura
que, guardando certas relações, pode ser enten­
dida como melodia. Este é o princípio geral que
rege a organização das imagens, tanto sonoras
como visuais.
Proximidade — Partindo dos princípios
enunciados por Ehrenfels, poderemos conhecer
melhor determinadas estruturas simples. Na
observação das duas linhas de pontos (ilust. 35),
verificamos que, na primeira, há realmente uma
linha pontilhada, devido à proximidade dos
pontos. Na segunda, a quebra da proximidade
faz desaparecer a linha, surgindo ora pares, ora
trincas de pontos. Várias estruturas encontram
sua característica no fator proximidade. U tili­
zando-o, podemos com três circunferências for­
seqüência, dependendo da disposição das circun­
ferências, o que demonstra a versatilidade deste
fator. Ainda com o fator proximidade , de acor­
do com a natureza e a quantidade dos elemen­
tos, poderemos ver inúmeras subestruturas con­
tidas numa estrutura. Por exemplo: sete hexágo­
nos grupados poderão dar a idéia de uma flor es­
quematizada, de um grande hexágono, de uma pi­
râmide, ora com a base para baixo, ora com a ba­
se para cima, ou de três linhas de hexágonos
(ilust. 36).
Semelhança — Num segmento constituído
por círculos e circunferências, à primeira vista
podem saltar tanto a linha como as tríades
pretas e brancas. Mas, se reforçarmos o . fator
semelhança, construindo três fileiras de circunfe­
rências e círculos, teremos a predominância vi­
sual das formas quadrangulares pretas e brancas,
com nove elementos cada uma, e só com algum
esforço é que descobriremos as linhas paralelas
formadas pelos elementos. Neste caso, o fator
experiência tem grande influência. Quem tenha
Ilust. 35
visto a linha isolada perceberá com menor esfor­
ço a conjugação das três linhas. Se aumentarmos
a quantidade dos elementos, terminaremos por
ver facilmente uma linha, mas desta vez ela será
grossa, formada pelas subestruturas de quadra­
dos brancos e pretos (ilust. 37).
 P irâ m id e T rinc a de c irc u n fe r ê n c ia s .

Conforme o ângulo visual, surgem várias subestruturas.

Ilust. 37
* * * 000 * * * 000* * * 0 0 0 ***0 0 0 0 0
À primeira vista podem saltar tanto a linha como as tríades pretas e brancas.

* * * 000* ® * 000* * * 000* * * 0 0 0 * * *000000000

* * * 000 * * * 000 * * * 000* * * 0 0 0 * * *000000000
• • • o o o # » » o o o * * « o o o m #o o o m « o o o o o o o o o
Linha grossa (barra) formada pelos quadriláteros brancos e pretos.

0 0 0 *0 0 0 ooooo*
0 0 0 *0 0 0 0 0 0 0 *0
0 0 0 *0 0 0 0 0 0 *0 0
0 0 0 *0 0 0 00*000
0 0 0 *0 0 0 0*0000
000*000 •ooooo
Linha vertical Linha diagonal.
 Movimento — De todos os fatores que com­
põem a pregnância, o mais contraditório e rico
de possibilidades de expressão e comunicação é
o movimento. Nas artes visuais, entende-se por
movimento a característica que indica a orienta­
ção das linhas de força (deslocamentos no espa­
ço ou transformações), em se tratando de estru­
turas estáticas — movimento virtual ou ilusório.
Quando se trata de estruturas dinâmicas, o estu­
do da percepção do movimento ganha novas
perspectivas de enfoque, ligadas ao movimento
real ou físico. Mesmo neste segundo caso, há
íntima ligação entre os dados subjetivos gerados
por movimentos reais e o processo perceptivo
virtual ou ilusório observado nas estruturas
estáticas.
Para os pintores, o movimento está sempre
ligado à idéia de ritmo. Os movimentos ou
ritmos de um quadro (ou de uma estrutura qual­
quer) obedecem a certas leis de orientação de
suas linhas estruturais. As linhas horizontais
criam a sensação de calma; as verticais, de ener­
gia; as diagonais, de movimentação, deslocamen­
to. Segundo Georges Seurat, a combinação de
diagonais, partindo do meio do quadro para
cima, dá a sensação de alegria, enquanto que do
meio para baixo expressa tristeza, conforme de­
monstra o sentido das linhas de força das másca­
ras do teatro grego (ilust. 38) .
Calma Energia
Sensação de alegria.
96
Com os mesmos círculos e circunferências
usados no fator semelhança, dispostos em outra
estrutura, percebe-se o movimento vertical origi­
nado tanto pela proximidade como pela seme­
lhança dos elementos. Em nova disposição, surge
um movimento diaqonal.
Boa continuação ou continuidade — Quando
os elementos de certas estruturas apresentam um
destino comum, como no caso de fios torcidos,
de barras gregas entrelaçadas, ou ainda de formas
precisas que indicam a direção dos segmentos,
diz-se que integram o fator continuidade, ou
seja: que têm boa continuação (ilust. 39).
Tendência à complementação — Alguns
autores incluem a tendência à complementação
(condição de clausura ou fechamento) como
uma das particularidades da pregnância. Outros,
baseados nos princípios de Hartmann, a conside­
ram como decorrência dinâmica do fator preg­
nância, mas não como uma de suas propriedades.
A rigor, a tendência à complementação não é
mais que a propriedade que têm certas formas de
induzirem o espírito a completar o fechamento
de uma estrutura fortemente esboçada. Assim,
na ilust. 40, não vemos uma série de pequenas
circunferências, e sim uma grande circunferência
formada por elas. Também não vemos separada­
mente a linha horizontal nem as inclinadas para
Sensação de tristeza. Ilust. 38
 bU
Boa continuação. Ilust. 39

Circunferências

o OOOo oo
o
O
o o
o o
Paralelogramo de Sander
AB = BC o o
o o
o o
o o
o o
o o
° o o o ° °

\
/
Estrela Triângulo
Ilusão de Müller-Lyer
AB = CD Tendência à complementação. Ilust. 40

97
dentro — tendemos a ver um triângulo, onde
apenas há indicações incompletas. O mesmo
ocorre com as três linhas curvas, que nos levam
a perceber uma circunferência, e com as cinco
Ifnhas retas, que nos induzem a ver uma estrela.

FIGURA E FUNDO

O campo perceptivo é uma unidade consti­

tuída pela figura e pelo fundo. Há milênios o
problema representa um permanente desafio
aos pintores, que muitas vezes fizeram de seus
motivos (figuras) o centro de preocupações do
quadro, relegando o fundo a plano secundário.
Mas também houve pintores que trataram o fun­
do com tal exuberância de detalhes que a figura
vinha à tona por força de contraste, pela simpli­
cidade ou ausência de pormenores. A Psicologia
só veio a abordar o problema da relação entre
fundo e figura a partir de 1890, inicialmente de
maneira indireta, com os trabalhos de William
James ressaltando a distinção entre franja e foco
ou entre aspectos centrais e marginais da cons­
ciência, e mais tarde, de forma aprofundada
com a sistematização de Edgar Rubin.
As relações existentes entre figura e funde
têm maior força nas figuras ambíguas, reversí­
veis e ilusões de percepção, mas em todo ato
perceptivo, em maior ou menor escala, elas
estão presentes, valorizando ora o fundo, ora
a figura (ilust. 41).
ilust. 41
Figura e fundo
(formas ambíguas ou reversíveis).
A avaliação de espaço no mesmo plano, ou
em profundidade, é uma manifestação de rela­
ção, integração ou conflito entre a figura e o
fundo. Desde o Renascimento italiano, a repre­
sentação de espaços foi cientificamente resolvi­
da pelas perspectivas linear e aérea, demonstran­
do a necessidade de conjugação de ambas, para
o pleno êxito da ilusão de terceira dimensão
sobre uma superfície plana. De acordo com
esses princípios, a Psicologia procura explicar
a ' percepção do espaço real, estudando-lhe os
efeitos sobre os sentidos e a consciência.

Em todas as épocas, as sociedades organi­
zadas sempre tiveram seus códigos completos,
ou certos elementos de uma simbologia das
cores, atribuindo-lhes freqüentemente caráter
mágico. A variedade de significados de cada
cor, ao longo dos tempos, está intimamente
ligada ao nível de desenvolvimento social e
cultural das sociedades que os criam.
Os diversos elementos da simbologia da
cor, como em todos os códigos (visuais, ges-
tuais, sonoros ou verbais), resultam da ado­
ção consciente de determinados valores re­
presentativos, designativos ou diferenciado-
res, emprestados aos sinais e símbolos que
compõem tais sistemas ou códigos. Com efei­
to, o que dá qualidade e significado ao símbolo
(sinais sonoros, verbais ou visuais) é sempre sua
utilização. Por isto, a criação dos símbolos mais
significantes e duráveis é, via de regra, ato cole­
tivo de função social, para satisfazer certas ne­
cessidades de representação e comunicação.
Como exemplo temos a utilização simbólica
da circunferência, do quadrado e do triângulo,
cuja origem se perde nos albores do período neo­
lítico. Curioso é notar que tais formas suscita­
ram idéias análogas a vários povos do mesmo
grau de desenvolvimento, em lugares e épocas
diferentes.
Embora de maneira bem mais complexa e su­
til, o mesmo ocorreu com a cor. Pode-se dizer que
a simbologia da cor nos povos primitivos nasceu
de analogias representativas, para só depois, por
desdobramentos comparativos, atingir um nível
de relativa independência, que corresponde a
estágios mais elevados de subjetividade. O verme­
lho, lembrando o fogo e o sangue, poderá tam­
bém representar a força que o faz jorrar, o
terror, ou a morte e, por sua reminiscência, o
3
Utilização Mística e
Simbólica
1
luto. O amarelo, que lembra o sol, o ouro e o
fruto maduro, facilmente será identificado com
a idéia de riqueza, abundância e poder. O branco
relacionar-se-ia com a luz, portanto com a idéia,
o pensamento, a segurança, a tranqüilidade, a
pureza e a paz. O preto, com a noite, a escuri­
dão, o perigo, a maldade, a insegurança e o ani­
quilamento.
Historicamente, muitos dos significados das
cores guardam o sentido original, enriquecidos
com a evolução espiritual dos povos. A cada
nova sociedade, os símbolos tornam-se mais
requintados e abstratos, acompanhando de perto
o vôo da fantasia e das aspirações humanas.
A idéia de poder, representada por um taca­
pe, vermelho de sangue, está na linha de desen­
volvimento que leva às evocações do manto pur­
purino de um imperador romano. Mas o signifi­
cado de poder emprestado à púrpura já engloba
toda a complexidade mental de uma sociedade
capaz de construir um Império. Embora os dois
símbolos representem uma mesma coisa — o
poder — o conteúdo de ambos difere na mesma
proporção em que diferem os níveis dos estágios
sociais e de desenvolvimento intelectual dos po­
vos que os utilizam.
O significado das cores nunca teve uma vida
autônoma, que iniciasse e terminasse o seu ciclo
de ação no próprio âmbito das idéias. Ao con­
trário, as idéias originadas por certos estímulos
exteriores só conseguiram transformar-se em
símbolos, no retorno ao mundo objetivo, quan­
do testadas pela prática. Decorre daí a impor­
tância do símbolo na origem e veiculação de
conceitos, base de sua integração nos variados
elementos da superestrutura social. Mas essa
integração só se realiza quando o símbolo ex­
pressa certas realidades que satisfaçam necessi­
99
dades subjetivas. Usando os símbolos ao seu
alcance, o culto mágico-fetichista do período
paleolítico é um exemplo: comprova-lhes a
utilidade social, não pelos apelos feitos aos ele­
mentos naturais, mas pela capacidade de trans­
m itir ao grupo, a cada nova geração, a experiên­
cia para a ação guerreira, a caça e a coleta de
frutos — o que se traduz em maior índice de
subjetividade e eficácia.
Da utilização da cor no ritual, ao puro gosto
pela cor vai um longo caminho de evolução so­
cial e psíquica em que participam inúmeros ele­
mentos conturbadores. Daí ser tão complexa a
definição do gosto estético em geral. Não bas­
tam esquemas apriorísticos de herança cultural,
de estágios sociais, de características individuais,
etc., tomados isoladamente, para determinar-lhes
as causas. A mutabilidade do gosto com varian­
tes coletivas e individuais em períodos mais ou
menos curtos e seus estágios hierárquicos de pre­
ferências constituem o núcleo da dificuldade de
conceituá-lo.
Como em todos os métodos de averiguação
psicológica, esbarra-se aqui, também, com a con­
tradição entre influências coletivas como expres­
são mais nítida das injunções sociais e as particu­
laridades individuais. A opção exclusiva por ape­
nas um dos elementos da contradição é que tem
causado a ineficiência da maioria dos sistemas
organizados para detectar o gosto estético, inclu­
sive o gosto predominante por certas cores.
Na formação das preferências sempre se en­
contra o efeito da ação física da cor sobre o or­
ganismo humano, condicionado pelas reminis­
cências do uso individual e social da cor. É sabi­
do, por exemplo, que os povos das regiões tropi­
cais gostam de roupas brancas. Esta preferência
decorre do fato de tais roupas serem mais fres­
cas, por absorverem menor quantidade de raios
luminosos que as das outras cores. Já nas grandes
superfícies, coloridas ambientais o fenômeno é
inverso: as cores, ao refletir os raios luminosos,
agem como refletores sobre o ser humano, dan­
do-lhe um banho de luz da mesma forma que a
fonte energética primitiva (o sol ou outro qual­
quer foco gerador de luz). A diferença é apenas
quantitativa, devido à perda de energia provoca­
da pelos efeitos de absorção e dispersão. As su­
perfícies polidas, principalmente os espelhos,
podem realizar um banho de luz com a energia
luminosa quase integral, ou até mesmo aumentar
sua potência, quando providos de lentes de au­
mento, como no caso das baterias térmicas
solares.
Ao estudar a influência das cores sobre o psi­
quismo humano, Goethe ressaltou-lhes o efeito
significativo na esfera moral, levantando a hipó­
tese de que "as virtudes curativas antigamente
atribuídas às pedras preciosas" tivessem tido
"sua origem na experiência profunda do bem-
estar indescritível" provocado por essas pedras.
Acreditava que as cores "não só engendram esta­
dos de ânimo, mas também se adaptam a eles."
A aplicação do método científico de pesqui­
sa estética — inaugurado há um século por
Gustav Theodor Fechner, partindo do estudo
dos dados objetivos componentes da forma esté­
tica — levaria G. J„ Von Allesch, em 1925, a
negar a existência de padrões de gosto e de pre­
ferências por cores, uma vez que o grande núme­
ro de pessoas por ele testadas variava sempre nas
suas sucessivas escolhas. Por isso, concluiu
Allesch que as preferências são influenciadas por
variáveis individuais ainda não conhecidas intei­
ramente, e que não tem sentido a qualificação
de beleza para uma cor. Qualquer uma poderá
ser bela ou não, conforme o papel que desempe­
nhe na dinâmica do fenômeno estético. Esse
mesmo ponto de vista, defendendo a relatividade
e subordinação da beleza da cor, foi expresso
por Delacroix na conhecida frase: "Dê-me lama e
farei com ela a pele de uma Vênus, se me permi­
tirem cercá-la de cores a meu modo."
Modernamente, o reconhecimento de que a
cor é tão-somente uma sensação coloca-a no
campo das especulações psicológicas, possibili­
tando o aprofundamento do estudo das relações
entre estímulos e componentes fisiológicos, para
maior conhecimento dos dados sensitivos e per-
ceptivos e sua influência nos reflexos conscientes
e inconscientes de caráter emocional e moral.
O estudo da projeção da personalidade
humana, através de sua preferência ou gosto por
determinadas cores, poderá vir a ser de grande
importância para o conhecimento de certas áreas
da personalidade individual, desde que vencidas
as barreiras de uma aplicação mecânica, de um
método que deve ser antes de tudo instrumento
de pesquisa, mas que, em mãos inexperientes,
corre sempre o risco de transformar-se num sirrw
ples código de etiquetagem dos "pacientes".
Dentre os vários métodos cromáticos de proje­
ção da personalidade, destacam-se o Psicodiag-
nóstico de Hermann Rorschach e o Teste das
Pirâmides Coloridas de Max Pfister. Ambos ado­
tam valores interpretativos aproximados para ju l­
gamento das preferências por certas cores, que
resumidamente são os seguintes: o vermelho está
relacionado com necessidades afetivas, afetos e
suas manifestações, das mais suaves às mais vio­
lentas, em direção extroversiva; o azul expressa
mais diretamente uma disposição introversiva
das funções emocionais e intelectuais — pode
ser racionalização ou sublimação e capacidade de
intuição; o amarelo corresponde a anseios voliti-
vos e liga-se à disposição afetiva e à iniciativa; o
 laranja é vontade deliberada de agir e de fazer-se
valer através da ação; o verde mostra o grau de
adaptação ao ambiente, a capacidade de contato;
o violeta corresponde à busca de equilíbrio entre
o pensar e o sentir; o preto, o branco e o cinza
parecem ligados mais diretamente ao incons­
ciente.
Num país de forte miscigenação como o
Brasil, o que mais dificulta a análise da projeção
para um justo diagnóstico é a complexa origem
da preferência por determinada cor. O gosto
pelo vermelho pode estar ligado tanto à paixão
clubística como à preferência política, à devoção
a Exu, ou à reminiscência de um rito tribal, e
não precisamente por uma tendência à extrover­
são. O significado das cores varia muito de um
código religioso para outro, e destes para os filo ­
sóficos, mas o conhecimento dessa variedade de
conceitos está longe de ser inútil. Por mais extra­
vagantes que sejam, sempre fornecerão ao pes­
quisador novos caminhos para o levantamento
da complexidade do psiquismo humano nessa
área, plasmado por uma utilização cromática mi­
lenar em que se misturam buscas, equívocos e
acertos.
REAÇÕES À COR
Ao abordarmos o problema da percepção e
do gosto pelas cores, entramos em terreno extre­
mamente litigioso. Por isso, reduziremos o con­
flito a apenas um dos aspectos das áreas litigan­
tes, deixando que se defrontem as tendências
pavlovianas e as gestaltistas.
No curso do desenvolvimento desta batalha,
veremos surgir os sintomas de uma integração,
tal qual ocorreu com as contraditórias teorias da
propagação da luz.
De um lado, começa-se a perceber que a sín­
tese do conhecimento acumulado (herança so­
mada à experiência inédita) resulta num condi­
cionamento com certa autonomia de determina­
ções que independe do fator consciente. Por
outro lado, a boa organização ou estruturação
da forma é capaz de infiltrar-se na trama das ma­
trizes onde se originam as reações condicionadas
e marcar sua presença de uma maneira nova e
definida.
Nesse embate, acreditamos que a surpreen­
dente forma sulcará o cérebro como as marcas
de um sinete, mas tais sulcos ou marcas criarão
um desenho novo, diferente das estrias do sine­
te, ao misturar seus traços aos que já se encon­
travam impressos na superfície da memória, pro­
vocando por vezes resultados ou reações inteira­
mente inesperados.
A experiência que melhor ilustraria o confli­
to, a integração e o resultado não previsto é a do
jantar bizarro descrito por Mitchell Wilson;
"quando os convidados foram servidos sob luzes
que faziam o bife parecer cinzento, o aipo cor-
de-rosa, as ervilhas pretas e o càfé amarelo, a
maioria não pôde comer e, embora os alimentos
fossem ótimos, os que tentaram comer ficaram
doentes."
Depois de um tal exemplo, seria m uito d ifí­
cil defender a tese de uma potência da forma,
funcionando acima e independentemente do
condicionamento subjacente, mas também seria
ingenuidade não considerar a m últipla ação das
formas bem estruturadas.
FASCÍNIO DA ABSTRAÇÃO
Antes de aparecer a iluminação feérica das
cidades modernas, o espetáculo colorido mais
deslumbrante que se conhecia era o produzido
pela pirotécnica.
A luminosidade dos fogos de artifício repre­
sentou a primeira explosão de encantamento
abstrato do mais livre tachismo, decorrente da
liberação de energia química pela "combustão
de sais de potássio em combinação com compos­
tos de outros metais: estrôncio para o vermelho,
bário para o verde, sódio para o amarelo e cobre
para o azul", e diversas misturas formando o
branco.
E bem antes do surgimento das caprichosas
formas pirotécnicas, já se conhecia a rigidez geo­
métrica do caleidoscópio.
As tachistas abstrações pirotécnicas e as mu­
táveis formas concretas do caleidoscópio conti­
nuam a ser utlizadas ainda hoje, por seu poder
de criar êxtases oníricos ou lúdicos, em estados
de enlevo semi-hipnótico.
A COR NO ESPORTE
No esporte as cores desempenham importan­
te papel diferenciador para a visualização dos
contendores.
Durante as partidas de futebol, os juizes
auxiliares —fiscais de linha — empunham bandei­
ras coloridas. O que está munido de bandeira
vermelha é o substituto do árbitro. Quando o
juiz mostra cartão amarelo a um jogador, signifi­
ca advertência por infração às regras do jogo;
cartão vermelho é sinal de expulsão para o atleta
faltoso.
Em competição marítima, a denominação
de fita azul é símbolo de velocidade na travessia
do Atlântico Norte.
No judô, as cores designam a categoria do
atleta. Na roupa de combate (quimono — Judo-
Ghi), o lutador leva à cintura uma faixa com a
cor indicativa de seu grau. Branco é a cor dos
101
principiantes, seguindo-se, na escala de desenvol­
vimento de eficiência, amarelo, laranja, verde,
roxo, marrom, preto, vermelho com raias bran­
cas, e vermelho.
A bandeira das Olimpíadas, idealizada pelo
Barão de Coubertin, é formada por cinco circun­
ferências coloridas enlaçadas, sobre fundo bran­
co. A circunferência azul representa a Europa; a
preta, a África; a verde, a Austrália; a amarela,
a Ásia, e a vermelha, a América.
A COR NA TEOSOFIA E ANTROPOSOFIA
Em nossos dias, a penetração da filosofia ori­
ental no Ocidente vem exercendo certa influên­
cia na apreciação e avaliação das cores em alguns
meios e seitas. Entre as seitas que procuram u tili­
zar essa influência, salientam-se os grupos teosó-
ficos e antroposóficos.
Aliando antiquíssimas concepções místico-
mágicas a idéias cristãs e modernas, em busca de
uma fundamentação científica, Annie Besant,
continuadora de Helena Blavatsky à frente do
movimento teosófico internacional, revela em
seu livro Formas de Pensamento um ideário
completo da significação das cores do ponto de
vista da corrente que lidera.
Também o filósofo e pedagogo alemão
Rodolfo Steiner, que dirigiu durante 12 anos
(1901-1913) a seção alemã da Sociedade Teosó-
fica, preocupou-se seriamente com o problema
das cores, definindo-as como representação da
idéia. Após separar-se de madame Blavatsky,
fundou a Sociedade Antroposófica (da Sabedo­
ria do Homem), continuando até o fim de seus
dias como divulgador da obra científica de
Goethe. Em trabalhos de crítica, ressaltou a afi­
nidade de concepções do poeta alemão com seu
movimento espiritualista. A Teoria das Cores
de Goethe tornou-se uma espécie de livro sagra­
do para os antroposóficos.
Na teosôfia, a cor e sua significação têm im­
portância primordial. Segundo Annie Besant,
todos os homens possuem uma aura colorida,
que é alterada pelas emoções vividas, mas apenas
os clarividentes conseguem ver tais auras. "Todo
pensamento dá origem a uma série de vibrações
que no mesmo momento atuam na matéria do
corpo mental. Uma esplêndida gama de cores o
acompanha, comparável às reverberações do sol
nas borbulhas formadas por uma queda d'água,
porém com uma intensidade mil vezes maior.
Sob este impulso, o corpo mental projeta para o
exterior uma porção vibrante de si mesmo, que
toma uma forma determinada pela própria natu­
reza destas vibrações. (...) A qualidade dos pen­
samentos determina a sua cor. A natureza dos
pensamentos determina a sua forma e a precisão
102
dos pensamentos determina a nitidez dos seus
contornos. (...) As cores dos diferentes corpos
do homem são análogas às das formas de pen­
samento geradas nesses corpos: o preto signi­
fica ódio e maldade; o vermelho, em toda a sua
escala, desde o vermelho de ladrilho até o escar­
late brilhante, indica cólera. Um vermelho escu­
ro e repugnante é indício das paixões animais e
de todos os desejos sensuais. A cor moreno-clara
(como de terra queimada) expressa avareza; o
cinzento escuro indica egoísmo; o cinzento claro
e lívido indica medo. O verde cinzento denota
suspeição, ao passo que o verde escuro salpicado
de pontos e de relâmpagos de cor escarlate mani­
festa ciúmes. Em seu estado mais elevado, o ver­
de brilhante expressa o divino poder da simpatia.
A afeição se manifesta por meio de toda a gama
do carmesim, até o rosa. O alaranjado escuro im­
plica orgulho ou ambição, e toda gama do ama­
relo pertence à intelectualidade. As diferentes
tonalidades do azul indicam todas o sentimento
religioso. (...) Um pensamento cheio de amor,
produzido por um coração piedoso, dá origem
a uma série de tonalidades maravilhosas, seme­
lhantes ao azul profundo de um céu de estio. O
brilho e a intensidade das cores denotam, geral­
mente, a medida da força e a atividade do senti­
mento que lhes deu nascimento".
A COR NOS CULTOS AFRO-BRASILEIROS
Como todos os cultos religiosos conhecidos,
os de origem africana também possuem uma sim-
bologia da cor reveladora do nível mental e do
desenvolvimento social do meio onde surge. "Os
santos africanos (orixás jeje-nagôs) têm suas co­
res, e suas filhas usam essas cores como os fidal­
gos usavam as cores das casas onde serviam como
vassalos. Oxalá é branco, Xangô é vermelho,
Omulu é preta, Anamburucu é azul-escuro" (n ).
Nos candomblés, macumbas, xangôs, batu­
ques, parás, babaçuês, tambores, etc., as cores
aparecem designando as divindades através da
decoração dos terreiros, dos objetos sagrados,
das vestimentas, paramentos e adornos dos Baba­
lorixás, Mães-de-Santo, Filhas-de-Santo, Ogãs e
Babalaôs. A variada denominação dos cultos de­
monstra as influências aparecidas no Brasil, alte­
rando cada um deles. Tais influências, díspares,
marcam sua presença, também, no significado
das cores rituais. Por isso, às vezes vamos encon­
trar, na prática mística, a mesma cor designando
vários orixás, e o mesmo orixá representado por
várias cores:
( l l ) L u ís da Câmara Cascudo — "D icio n á rio do F olclore Brasilei­
ro ". R io, 1954.
 Olorum (nagô) ou Zaniapombo (Angola,
Congo, caboclo) — deus supremo, pai de todos
os orixás, avô dos mortais. Sua indumentária é
inteiramente branca, usando prata ou níquel.
Obatalá, Orixalá ou Oxalá — é representada
por duas cuias pintadas de branco, em alusão
ao céu e à terra. "O utra representação da deusa
era a lima ou limão verde e nisto está a razão do
seu nome complementar; do ioruba ohsan, a li­
ma, ou limeira, e nlá, grande, notável; ohsanlá,
oxalá" (12). Pela origem de seu nome e pelos
símbolos usados, destacam-se as cores branca
e verde.
lemanjá — mãe d'água dos iorubanos, a
mais prestigiosa entidade feminina dos candom­
blés da Bahia. É mãe de todos os orixás e de
tudo o que existe na face da terra. Protetora das
viagens marítimas, "teve o processo sincrético
das deusas marinhas, passando a ser Afrodite,
Anadiômene, padroeira dos amores, dispondo
sobre uniões, casamentos e soluções amorosas.
Sua sinonímia é grande: Janaína, Princesa do
Mar, Sereia, Sereia do Mar, Oloxum. . ." (13).
Suas cores rituais são o vermelho, azul-escuro
e cor-de-rosa, mas a cor preferida para as oferen­
das é o branco, principalmente flores.
Oxum — orixá dos rios e das fontes, égide
das águas doces, como lemanjá é das salgadas e
Anamburucu da chuva. Sua insígnia é um-leque
de latão, o abedê, tendo no meio uma estrela
branca ou uma sereia. Suas filhas usam colares e
pulseiras largas de latão amarelo-ouro e cores
douradas na vestimenta.
Anamburucu (Nanã) — o mais velho dos três
orixás das águas (Anamburucu, lemanjá e
Oxum). Suas cores rituais são o branco e o azul-
escuro. As filhas-de-santo usam pulseiras de alu­
mínio e contas brancas, vermelhas e azuis.
Xangô — rei nagô. É divindade das tempesta­
des, raios, trovoadas, descargas da eletricidade
atmosférica. Usa contas vermelhas, brancas e
pulseirag de latão. Sincretiza-se com São Jerôni-
mo e Santa Bárbara.
lansã — uma das mulheres de Xangô, identi­
fica-se com Santa Bárbara. Suas cores são o ver­
melho e o branco.
Oxum-Maré — é o orixá do arco-íris, imagem
identificada com a serpente-marinha. Santo
( l V L u ís da Câmara Cascudo — Obra citada.
( li) Edison Carneiro — " Negros Bantos". R io, 1937.
iorubano, sempre ocupado em transportar água
da terra para o ardente palácio das nuvens, onde
reside Xangô. As filhas de Oxum-Maré usam fita
verde e colares de pedras alaranjadas. Os apetre­
chos rituais são uma cobra em forma de hidé,
dilonga otói, contas raspadas com chumbo verde
e três pratos pequenos de louça verde.
Ifá — orixá das coisas ocultas, das predições
e adivinhações. Identifica-se com ocre pálido da
palha da esteira de Ifá, dos frutos de dendê e das
nozes de manga do colar de Ifá.
Ogum — é o orixá guerreiro. Nas macumbas
do Rio de Janeiro, identifica-se com São Jorge.
"A cor predileta do Ogum é o azul-profundo. Os
colares das filhas de Ogum são de contas azul-
marinho na Bahia, amarelas no Recife ou mesmo
vermelhas e brancas, em disposição diferente das
do colar de Xangô" (14). Os crentes afirmam ver
na pedra de Ogum um homem vestido de verme­
lho com uma espada na mão.
Oxóssi — orixá da caça e dos caçadores. Suas
filhas vestem verde e amarelo, pintura verde,
pulseiras de bronze e colares de continhas, verde-
branco nos candomblés bantos e azul-claro nos
nagôs.
Omulu — o orixá da varíola, ou Omonolu,
ou Obaluacê, santo da varíola nas macumbas do
Rio de Janeiro, o mesmo Alalaú, Aiê, Obaluaiê,
"O homem da bexiga". Para o culto de Omolu as
vestimentas são vermelhas e pretas e palha da
Costa. As pinturas nas penhas e nas iauôs, roxas.
Os colares de Omolu são de macau de palha da
Costa, contas pretas e brancas nos terreiros
nagôs, pretas e vermelhas nos terreiros bantos.
Logunedê — sincretizado com São Expedito,
suas contas são verde-amareladas.
Exu — representante das potências contrárias
ao homem, sendo por isso, às vezes, identificado
com as forças malignas. É uma divindade brinca­
lhona e fálica. As contas usadas por suas filhas
têm as mesmas cores das vestimentas: vermelho e
preto.
Ibeiji — divindade gêmea, orixá jeje-nagô,
representada nos candomblés pelos santos católi­
cos São Cosme e São Dam ião. Suas cores são o
vermelho e o branco.
( l4) Roger Bastide — "Estudos A fro -brasileiros". R io, 1954.
 IV
Cores

Em nenhuma outra época a cor foi tão lar­
gamente empregada como em nosso século. As
grandes indústrias de corantes e de iluminação
tornam cada vez mais ricas as possibilidades
cromáticas, por meio de novas tintas sintéticas,
plásticas e acrílicas, e de luzes incandescentes co­
muns, gás neon, luzes de mercúrio, fluorescentes,
acrílicas, etc., ao mesmo tempo que no emprego
estético da cor surgem novas especialidades na
comunicação visual. As mensagens de todos os
tipos, sempre mais coloridas, inauguram uma era
cultural em que a luz alucinante e psicodélica
das grandes metrópoles parece ter como único
objetivo a poluição visual.
Mas esse desregramento no uso da cor se ori­
gina de fatores sociais e não estéticos. Cada
cartaz, cada anúncio luminoso, cada vitrine, cada
imagem colorida de TV e até a simples indumen­
tária de uma corista, de um jogador de futebol
ou de um jóquei são longamente estudados em
seus contrastes e harmonias de cores, o que não
impede que o conjunto visual da maioria das ci­
dades, p"or falta de planejamento cromático,
possa dar idéia de um imenso caos crepitante.
O mais surpreendente em tudo isto é que
sempre que alguém, em qualquer lugar, por qual­
quer motivo, toma um pincel para colorir a obra
que inicia, seu espírito utiliza consciente ou in­
conscientemente o resultado de escolhas e
opções milenarmente preparadas para este ins­
tante mágico.
Cada cor traz consigo uma longa história.
VERMELHO
O vermelho é uma das sete cores do espectro
solar, sendo por isso denominado cor fundamen­
tal ou primitiva. É cor primária (indecomponí-
vel), tanto em cor-luz como em cor-pigmento.
Cores
"C'est le dessin qui donne ta forme aux
êtres; c'est la couleur qui leur donne la vie.
Voila le souffle divin qui les anime. "
Diderot
Possui elevado grau de cromaticidade e é a mais
saturada das cores, decorrendo daí sua maior
visibilidade em comparação com as demais. Seu
escurecimento em mistura com o preto (escala
de valor) tem como pontos intermediários, entre
o vermelho e o preto, vários tons de marrom. Seu
escurecimento sem perda de luminosidade (esca­
la de tom) obtém-se com a mistura da púrpura,
violeta ou azul, dependendo do grau de escureci­
mento desejado. É a única cor que não pode ser
clareada sem perder suas características essen­
ciais. Clareado com a mistura do amarelo, pro­
duz o laranja e, dessaturado pela mistura com o
branco, produz o rosa, cor eminentemente alegre
e juvenil.
A complementar do vermelho, em cor-luz, é
o ciano e, em cor-pigmento, o verde. Está situa­
do na extremidade oposta do espectro em rela­
ção ao violeta e seu matiz é de 700 m/i de com­
primento de onda, aproximadamente.
Sua aparência mais bela e enérgica é conse­
guida quando aplicado sobre fundo preto, fun­
cionando como área luminosa. Sobre fundo
branco, torna-se escuro e terroso.
Ao lado do verde, forma a dupla de cores
complementares mais vibrante, atingindo até a
brutalidade, dependendo das proporções empre­
gadas e da forma das áreas coloridas. Aplicado
em pequenas porções sobre fundo verde, agita-se
e causa desagradável sensação de crepitação.
É a cor que mais se destaca visualmente e a
mais rapidamente distinguida pelos olhos. Estas
duas propriedades do vermelho é que dão origem
à impressão dos "coeurs flottants", estudados
por Helmholtz.
Dos vários vermelhos utilizados pelos tin tu ­
reiros e pintores, destacam-se o vermelho-de-sa-
turno, o inglês, o laca e o de cádmio. O vermelho-
de-saturno ou míniõ (zarcão) já era conhecido
107
 dos pintores gregos e romanos, é obtido por len­
ta oxidação do chumbo exposto ao ar, ou pela
calcinação do alvaiade de chumbo. Os vermelhos
de laca provêm da alizarina, da rúbia de tinturei­
ro, da conchinilha, do vermelho de litol e da pa-
ranitranilina.
O vermelho mais usado pelos pintores con­
temporâneos é o de cádmio, produzido por mes­
cla de cádmio, enxofre e selênio. Conforme as
proporções de seus ingredientes, varia desde o
vermelho-alaranjado até o vermelho-violetado,
tendo como ponto intermediário um vermelho
forte, de características próprias.
De todos os vermelhos é o vermelhão o que
mais rapidamente perde sua coloração ao conta­
to com o ar. Um século antes de nossa era, Vi-
irúvio já recomendava cobri-lo com uma camada
de óleo e cera, para evitar seu escurecimento pre­
maturo.
O vermelho é a mais contraditória das cores,
devido à sua origem e seu processo de saturação.
Nos círculos cromáticos de matizes contínuos e
nas experiências prismáticas, o vermelho surge
entre as radiações violáceas e as alaranjadas que
se interpenetram, sendo impossível determinar
onde começa e termina o vermelho-alaranjado. O
mesmo ocorre com o vermelho-violetado. Esse
ponto ideal, comumente chamado vermelho
puro, é uma abstração, por ser da própria nature­
za do vermelho a participação do azul e do ama­
relo em sua constituição. No seu ponto mais ca­
racterístico, correspondente a 700 mu de com­
primento de onda, para cada 011.359 unidades
de vermelho existem 004.102 unidades de verde,
segundo a tabela de padronização dos estímulos
tricromáticos elaborada pela Comissão Interna­
cional de Iluminação. Como se sabe, o verme­
lho é formado pela mistura do amarelo com o
azul, provando a impossibilidade da existência
de um vermelho sem que dele participem o azul
e o amarelo.
A rigor, todo vermelho é sempre influencia­
do, de forma variada, ou pelo azul ou pelo ama­
relo, derivando daí a formulação de que o ver­
melho sempre pende para um mais ou para um
menos, ou, ainda, para um quente ou para um
frio. Percebendo essa contradição constitucional
do vermelho, que, aliás, é potencialmente ineren­
te a todas as cores, mas que se evidencia com
maior clareza no vermelho, Goethe afirmava: "A
oxidação do aço prova claramente a passagem do
amarelo ao vermelho e do vermelho ao azul” ,
classificando o vermelho como um ponto do de­
senvolvimento da oxidação, eqüidistante do
amarelo e do azul ( . . . ) Toda exaltação química
é fruto imediato de um desenvolvimento. Pros­
segue de modo irresistível fe contínuo, sendo de
se notar que geralmente se opera do lado do
108
mais. O ocre amarelo, tanto pela ação do fogo
como por outras causas, toma uma cor vermelha
muito intensa. O massicote (amarelo) se exalta
até converter-se em mínio (vermelho) e o turbi-
go em cinábrio, o qual representa um laranja
muito intenso. Todos esses processos implicam
uma acidificação íntima empiricamente infinita
do metal. Do lado do menos, é menor a freqüên­
cia da exaltação, se bem que é comprovado que
o azul-da-prússia e o verde-de-cobalto assumem,
segundo sua pureza e saturação, uma leve colo­
ração avermelhada, aproximando-se do violeta."
Para Goethe, o vermelho mais puro era o extraí­
do da conchinilha, que pode ser levado tanto
para o lado do mais como para o do menos,
sendo seu ponto de equilíbrio encontrado no
carmim; mas, como sabemos, o carmim é um
vermelho tirante ao violeta.
Nas definições cromáticas, além de outros
problemas, entra a dificuldade gerada pela im­
precisão vocabular, que é comum em todas as
épocas. Para evitar equívocos, somos obrigados a
levar em conta apenas a idéia dos autores do pas­
sado, e não os termos usados por eles. Buscando
definir o vermelho, Goethe diria: "O vermelho
puro, que muitas vezes designamos com o nome
de púrpura, devido à sua elevada dignidade (não
ignoramos qiie a púrpura dos antigos tendia bas­
tante mais para o azul), origina-se de dois modos
diferentes: pela superposição do limbo violeta à
borda vermelho-alaranjada nas experiências pris­
máticas, ou por exaltação continuada nas quím i­
cas e, além delas, pelo contraste orgânico nas
fisiológicas." Na aplicação prática, a moderna
indústria gráfica confirma a dedução de Goethe.
Nos trabalhos de tricromia e policromia, o
vermelho puro é um vermelho-violetado e só
conseguimos o vermelho intermediário, entre o
púrpura e o laranja, pela superposição do verme­
lho magenta ao amarelo.
Pelas observações de Kandinsky sobre o mo­
vimento excêntrico próprio das cores claras e do
movimento concêntrico das escuras, constata-se
que o vermelho encerra em si outra contradição:
a de um aparente movimento concêntrico, "re­
sultado de impressões psíquicas, inteiramente
empíricas", e a de um real movimento excêntri­
co, fruto de seu grande poder de dispersão. "O
vermelho, tal como o imaginamos, cor sem lim i­
tes, essencialmente quente, age interiormente
como uma cor transbordante de vida ardente e
agitada. No entanto, ele não tem o caráter dissi­
pado do amarelo, que se espalha e se desgasta
de todos os lados. Apesar de toda a sua energia e
intensidade, o vermelho dá prova de uma imensa
e irresistível força, quase consciente de seu obje­
tivo. Nesse ardor, nessa efervescência, transpare­
ce uma espécie de maturidade macho, voltada
para si mesma, e para a qual o exterior não exis­
te." Esta é a descrição da impressão psíquica; a
realidade objetiva, no entanto, nos mostra exata­
mente o oposto — uma acentuada capacidade de
dissipar a luz que sobre ele incide, e nessa dissi­
pação ele se agiganta, colorindo as áreas lim ítro­
fes com sua própria cor.
Sobre os estados anímicos provocados pelo
vermelho, escreve ainda Kandinsky: "O verme­
lho claro quente (Saturno) tem certa analogia
com o amarelo médio. Força, ímpeto, energia,
decisão, alegria, triunfo, é tudo isto que ele evo­
ca. Eie soa como uma fanfarra onde domina o
som forte, obstinado, importuno da trombeta."
Cor do fogo e do sangue, o vermelho é a
mais importante das cores para muitos povos,
por ser a mais intimamente ligada ao princípio
da vida. As contraditórias características físicas
do vermelho deram origem à bivalência de ima­
gens inspiradas por elas, surgindo entre os alqui­
mistas a idéia simbólica de dois vermelhos, um
noturno, fêmea, possuindo um poder de atração
centrípeta, e o outro diurno, macho, centrífugo.
O vermelho noturno, centrípeto, era visto
como a cor do fogo central que anima o gênero
humano e a terra. Estava ligado ao centro onde
se operam a digestão, o amadurecimento, a rege­
neração do ser ou da obra em elaboração. Era a
cor da alma, do libido e do coração. É a cor da
ciência, do conhecimento esotérico, interditada
aos não-iniciados. O vermelho diurno, centrífu­
go, invade o espaço. E tanto para o profano
como para o sagrado, torna-se sinónimo de
juventude, de saúde, de riqueza e de amor.
O vermelho foi a cor de Dionísio para os
pagãos e é a do Amor Divino para os cristãos. Na
maioria das lendas européias e asiáticas, o espíri­
to do fogo é sempre representado com roupas
vermelhas, é a cor de Marte, dos guerreiros e
conquistadores. Era a cor distintiva dos generais
romanos e da nobreza patrícia, tornando-se a cor
dos imperadores. O vermelho chamejante é o
símbolo do amor ardente.
No Oriente, o vermelho evoca o calor, a in­
tensidade, a ação, a paixão, sendo a cor dos rajás
e das tendências expansivas. No Japão, é o sím­
bolo da sinceridade e da felicidade. De acordo
com certas escolas xintoístas, o vermelho desig­
na o Sul, a harmonia e a prosperidade. O arroz
vermelho é usado como voto de êxito e de felici­
dade em aniversários e outras datas festivas.
A partir da Comuna de Paris, o vermelho
passou a simbolizar a revolução proletária e é
atualmente identificado como símbolo ideológi­
co.
Em todos os países do mundo, o vermelho
significa perigo e sinal fechado para o trânsito.
Por sua capacidade de penetrar mais profunda­
mente a neblina e a escuridão do que as outras
cores, ele é usado como luz de alarme, nas torres
elevadas, cimo dos edifícios, proas de embarca­
ções, etc.
É a cor da pedra dos anéis de grau dos advo­
gados, por evocar os litígios às vezes sangrentos
em que estes têm de estudar, acusar, defender e
julgar.
Valoriza a pele das pessoas morenas, princi­
palmente a das que têm cabelos negros. Na deco­
ração de interiores, sua melhor utilização é nos
pisos, tapetes e passadeiras. Devido à sua agressi­
vidade, somente é usado nas paredes em casos es­
peciais, quando se deseja dar um toque de vio­
lência e alarde ao ambiente. Por essa razão, é em­
pregado quase que exclusivamente no teto e pa­
redes interiores de lojas, casas comerciais e de
espetáculos. Sendo estimulante, agressivo e dinâ­
mico por excelência, é largamente utilizado nas
decorações festivas e torneios esportivos. Nos jo ­
gos de cartas, é a cor das copas e dos ouros.
Em linguagem corrente, o vermelho é tam­
bém chamado encarnado e rubro. Como a maio­
ria das cores, ele recebeu na Antiguidade vários
nomes relativos aos elementos naturais que t i­
nham a mesma coloração. Sua mais antiga deno­
minação conhecida é rubi, devido à semelhança
com a pedra preciosa que tem esse nome (alumi-
na cristalizada — do baixo latim rubinus).
No horóscopo, o rubi é a pedra do mês de
julho. Em heráldica, o esmalte gueules (verme­
lho) é representado convencionalmente por tra­
ços verticais nas gravuras em preto e branco, sig­
nificando valentia, magnanimidade, ousadia, ale­
gria, generosidade, honra, vitória, crueldade e
cólera.
O vermelho, fazendo lembrar a guerra, mas
funcionando como símbolo de trégua e de paz,
compôs uma das bandeiras mais significativas do
últim o século, graças aos esforços de Henri
Dunant, fundador da Cruz Vermelha Internacio­
nal.
No Brasil, a visão do vermelho está marcada
oela fusão do gosto de vários qrupos étnicos.
Conforme assinala.Gilberto Freyre (1S), "encon­
tramos a pintura do corpo desempenhando entre
os indígenas do Brasil função puramente m ísti­
ca, de profilaxia contra os espíritos maus e, em
número menor de casos, erótica, de atração ou
exibição sexual. E como profilaxia contra os es­
píritos maus era o encarnado cor poderosíssima,
como demonstra o estudo de Karsten. ( . . . ) Von
den Steinen surpreendeu os Bororo besuntando
o cabelo de encarnado para poderem tomar
( l s) G ilb e rto Freyre — " Casa-Grande & Senzala". R io, 1964.
109
parte em danças e cerimônias fúnebres, ocasiões
em que o índio se sente particularmente exposto
à ação maléfica do espírito do morto e à de
outros espíritos, todos maus, que os selvagens
julgam soltar-se ou assanhar-se nesses momen­
tos." Ainda "V on den Steinen teve ocasião de
presenciar a cerimônia com que os índios do Rio
Xingu esconjuraram um meteoro: os baris, ou
curandeiros, gesticulando com veemência e cus­
pindo para o ar. E a fim de enfrentarem o inim i­
go, haviam-se cautelosamente pintado de verme­
lho vivo de urucu".
Os portugueses trouxeram para cá a mística
do vermelho que lhes teria sido comunicada
pelos mouros e negros da África. "Vermelho
deve ser o teto das casas para proteger quem
mora debaixo dele." "É a cor de que pintam os
barcos de pesca, os quadros populares dos mila­
gres e das alminhas. (. . .) Nos africanos, encon­
tra-se a mística do vermelho associada às princi­
pais cerimônias da vida, ao que parece com o
mesmo caráter profilático que entre os amerín­
dios" (16).
AMARELO
Uma das faixas coloridas do espectro solar, o
amarelo é também cor fundamental ou p rim iti­
va. Em cor-pigmento, é uma das três cores pri­
márias (indecomponíveis), tendo por comple­
mentar o violeta. Em cor-luz, é cor secundária,
formada pela mistura do vermelho com o verde,
sendo a complementar do azul. É a mais clara
das cores e a que mais se aproxima do branco
numa escala de tons.
Nas experiências químicas, surge do escure­
cimento progressivo do branco. Segundo
Goethe, todo branco que escurece tende a
tornar-se amarelo, assim como todo preto que
clareia tende para a coloração azul. Na distin­
ção psicológica de cores quentes e frias, o ama­
relo é o termo de definição, por ser a cor quente
por excelência.
Misturado ao vermelho, exalta-se, produzindo
o laranja. Misturado ao azul, esfria-se e produz o
verde. Escurecido com o preto (rebaixado),
toma coloração esverdeada pouco agradável, pró­
xima do verde-oliva sombrio. Clareado com o
branco (dessaturado), não perde subitamente as
qualidades intrínsecas; a gama de tonalidades
que vai se formando do amarelo ao branco guar­
da percentualmente as propriedades da cor origi­
nal em relação à quantidade de branco usado na
mistura.
É pouco visível quando aplicado sobre fundo
branco — por isso os pintores e decoradores con-
( 16) G ilb e rto F reyre — Obra citada.
110
tornam a área amarela com um filete escuro (de­
brum), para ressaltá-la. Sobre fundo preto ganha
força e vibração. Em contraste com o cinza se
enriquece em qualidade cromática e beleza. Na
pintura, assume geralmente a função de luz,
quando se deseja representar as cores naturais
numa técnica de tons.
Está situado entre as faixas laranja e verde
do espectro e tem um comprimento de onda de
580 m/x, aproximadamente. No gráfico das
cores-padrão organizado pela CIE, a composição
típica do amarelo é representada por 916.300
unidades de vermelho, 870.000 de verde e
001.650 de azul.
Em cor-luz, o amarelo forma com o azul um
par complementar cuja mistura, em partes óoti-
cas equilibradas, produz o branco, denominan­
do-se tal fenômeno síntese aditiva, é necessário
frisar que o azul empregado pelos físicos em tais
experiências é um azul-violetado e que o amarelo
tende sensivelmente para o laranja. Por revela­
rem em maior grau as características de opofiição
que totalizam o fenômeno cromático, represen­
tadas pela idéia de um mais e um menos, de um
quente e um frio, elas foram consideradas, du­
rante m uito tempo, como as únicas geratrizes au­
tênticas.
Em cor-pigmento, o amarelo exige como
complementar o violeta. Essas duas cores, quan­
do misturadas, produzem o cinza-neutro por sín­
tese subtrativa.
Nas cores-pigmento, os amarelos mais conhe­
cidos são os de cromo, de zinco, de Nápoles e de
cádmio. Obtém-se o amarelo de cromo por dupla
decomposição das soluções de cromato de sódio
e de um sal neutro de chumbo. Seu maior inconve­
niente, na pintura, é o escurecimento que sofre
em presença do hidrogênio sulfurado. O amarelo
de zinco é o cromato básico de zinco hidratado.
É uma cor bastante firme e resistente à ação da
luz e do hidrogênio sulfurado. Sua tonalidade
limão é obtida pela junção de cromato duplo
de zinco e potássio, coloração ligeiramente es­
verdeada, muito utilizada pelos pintores devido
ao seu tom firme e permanente. O amarelo-de-
nápoles é formado por uma combinação de an-
timoniato de chumbo e de sulfato de cal. Mais
usado pelos pintores contemporâneos é o ama­
relo de cádmio. Sua fórmula de produção cons­
ta basicamente da precipitação de um sal de
cádmio em contato com o hidrogênio sulfurado.
A cor varia do amarelo-limão ao amarelo alaran­
jado, segundo a acidez do meio em que se realiza
a precipitação. Os matizes claros se formam nos
meios mais ácidos. Tem ótimo grau de opacida­
de na cobertura de outras cores e grande perma­
nência de coloração. A todas essas vantagens jun­
ta-se a de não ser tóxico.
 Segundo Plínio, os autores da Antiguidade
não consideravam o amarelo como uma das
cores principais, o qual era usado exclusivamente
pelas mulheres em seus véus nupciais. "Pode ser
que daí venha a origem de não ser incluído entre
as cores principais, quer dizer, comuns aos
homens e às mulheres; é, de fato, este uso
comum que dá o primeiro lugar às cores."
Esta observação de Plínio evidencia o caráter
contraditório que sempre existiu na utilização
simbólica da cor. é sabido que o amarelo, desde
o Antigo Egito, aparecia nos livros dos mortos,
nas decorações de palácios, templos e túmulos,
para colorir os corpos femininos, em oposição ao
vermelho, empregado para os masculinos. Mas o
amarelo também estava ligado ao disco solar eà
imagem de Osiris, sendo freqüentemente encon­
trado ao lado do azul nas câmaras funerárias
para assegurar a sobrevivência da alma, uma vez
que o ouro que ele representava era a carne do
sol e dos deuses de ambos os sexos.
Na mitologia grega, o amarelo do pomo de
ouro, símbolo da discórdia, podia guardar certa
analogia feminina, mas ao mesmo tempo, contra­
ditoriamente, o amarelo simbolizava o másculo
carro de Apoio, o deus da luz. Apesar da varieda­
de de significados atribuídos ao amarelo nos di­
versos períodos históricos, o que se evidencia,
em todos os tempos, é sua íntima ligação com o
ouro, o fruto maduro e o sol.
Na India, a faca empregada nos grandes sacri­
fícios do cavalo deve ser de ouro, porque o
"ouro é luz e é por meio da Luz dourada que o
sacrificado ganha o reino dos deuses", como
rezam os textos bramânicos. Para os budistas, o
amarelo corresponde ao mesmo tempo ao centro
-raiz (Mulâdharachakra) e ao elemento terra
(Ratnasambhava), onde a luz é de natureza solar.
Para os chineses, o amarelo ou o preto signi­
ficam a direção do Norte ou dos abismos subter­
râneos onde se encontram as fontes amarelas que
levam ad reino dos mortos. O Norte e as fontes
amarelas são de essência Yin e também a origem
da restauração do Yang. O amarelo associa-se ao
preto, como seu oposto e seu complementar.
Ambos surgem como diferenciações primordiais
— análogas às oposições de forças contrárias
como as existentes em Yang e Yin, no redondo e
no quadrado, no ativo e no passivo, etc. Na
antiga simbologia chinesa o amarelo emerge do
negro, como a terra emerge das águas. O amarelo
era a cor do Imperador, por se encontrar no
centro do universo, como o sol no centro do fir ­
mamento.
Entre os cristãos, o amarelo é a cor da eterni­
dade e da fé. Une-se à pureza do branco, na ban­
deira do Vaticano. Em vários países simboliza o
despeito e a traição. É também o símbolo do de­
sespero, por ser intenso, violento e agudo até a
estridência.
Am plo e ofuscante como uma corrida de
metal incandescente, é a mais desconcertante das
cores, transbordando dos limites onde se deseja
encerrá-lo, parecendo sempre maior do que é na
realidade, devido à sua característica expansiva.
Segundo Kandinsky, o amarelo, representando
o calor, a energia e a claridade, assume a prima­
zia do lado ativo das cores, em oposição à passi­
vidade, frigidez e obscuridade representadas pelo
azul. Olhando-o fixamente, "percebe-se logo que
o amarelo irradia, que realiza um movimento ex­
cêntrico e se aproxima quase visivelmente do
observador".
O amarelo com o roxo, aplicados sobre fun­
do preto, formam a combinação de cores mais
usada na decoração funerária. O amarelo está
ligado também à idéia de impaciência. No trânsi­
to, ele significa sinal de espera, chamada de aten­
ção para os sinais verde e vermelho. É usado,
ainda, como sinal de alarme sanitário, para indi­
car áreas contaminadas por doenças contagiosas.
Em heráldica, é substituído pelo esmalte ■
ouro e pela cor dourada. Graficamente, é repre­
sentado por linhas horizontais interrompidas,
formando uma retícula clara. Significa sabedo­
ria, amor, fé, virtudes cristãs e constância.
O topázio, ou citrínio, como também é
chamado, variando do amarelo-claro até o ouro
velho, é a pedra zodiacal do mês de novembro.
Atribuem-se-lhe todas as virtudes do amarelo.
VERDE
O verde é uma das três cores primárias em
cor-luz. Sua complementar é o magenta. Mistura­
do ao azul, produz o ciano, e ao vermelho, o
amarelo. No espectro solar, encontra-se entre os
matizes amarelos e azuis. Tem o comprimento
de onda de 560 rn/x, aproximadamente, e sua
composição tricromática indica 594.500 unida­
des de vermelho, para 995.000 de verde e
003.900 de azul. Situa-se no ponto mais alto da
curva de visibilidade. Em cor-pigmento, é cor
secundária ou binária, formada pela mistura do
amarelo com o azul, sendo a complementar do
vermelho.
É o ponto ideal de equilíbrio da mistura do
amarelo com o azul. As potencialidades diame­
tralmente opostas das duas cores — claridade e
obscuridade, calor e frio, aproximação e afasta­
mento, movimento excêntrico e movimento con­
cêntrico — anulam-se e surge um repouso feito
de tensões. Para Kandinsky, "o verde absoluto é
a cor mais calma que existe. Não é o centro de
nenhum movimento. Não se acompanha nem de
alegria, nem de tristeza, nem de paixão. Não so-
111
 licita nada, não lança nenhum apelo. Esta imo­
bilidade é uma qualidade preciosa, e sua ação é
benfazeja sobre os homens e sobre as almas que
aspiram ao repouso. A passividade é o caráter
dominante do verde absoluto, mas esta passivi­
dade se perfuma de unção, de contentamento de
si mesmo."
O verde escurecido com o preto descaracteri­
za-se, tornando-se acinzentado. Escurecido com
o azul-da-prússia, cria infinitas possibilidades de
enriquecimento cromático. Clareado com o ama­
relo, torna-se mais ativo e penetra peia variada
gama de verdes-limão até confundir-se com os
amarelos-limão. Dessaturado com a mistura do
branco, ganha em qualidade luminosa.
As substâncias corantes verdes podem ser na­
turais ou produzidas por mescla. Dentre as natu­
rais destacam-se os seguintes pigmentos minerais:
verde de cromo (óxido de cromo anidrido ou hi­
dratado), acinzentado, opaco e de baixo preço
comercial; verde-guignet ou verde-esmeralda (ses-
quióxido de cromo hidratado), o mais usado na
pintura artística; verdes de cobre: verde malaqui-
ta (pulverização de carbonato básico de cobre
natural) e verde-veronese (acetoarseniato de co­
bre), que tem a cor mais bela e é o mais firme,
com boa capacidade de cobertura, mas pouco re­
comendável para mistura com outras cores; e ter­
ras verdes, produto da moagem de diversas ro­
chas, como o serpentino, ou de argilas naturais
verdes.
Dos verdes obtidos por mescla do amarelo
com o azul, os mais usados são: verde-inglês ou
yerde de cromo, mistura de amarelo de cromo
:om azul-da-prússia; verde-vitória, mistura de
/erde-esmeralda com amarelo de zinco; verde de
zinco, mistura de azul-da-prússia com cromato
de zinco.
Com os pigmentos verdes orgânicos, produz-
se o verde de ftalocianina, bem como os verdes
Fanal e os Laprolac.
Acreditavam os antigos que o ar era verde.
Píínio, descrevendo uma ametista, afirmou: "ela
reúne a transparência do cristal ao verde parti­
cular do ar". Alberti, vinculando as cores aos
quatro elementos naturais, preferiu designar o
verde como cor da água, da mesma maneira
como Fídias o escolhera para a cor de Vênus. Se­
gundo Winkermann, "tudo o que tinha relação
com os deuses marítimos, até os animais que
lhes eram sacrificados, levavam ornamentos ver­
des da cor do mar. Deriva dessa máxima o fato
de os poetas colocarem nos rios cabelos da mes­
ma cor. Em geral as ninfas, cujos nomes se origi­
nam da água, Nimphi, Limpha, são assim tam­
bém vestidas nas pinturas antigas."
Na China, o verde corresponde ao trigrama
tch'en, que significa o abalo e a tempestade —
112
signo do início da ascensão do Yang — ligando-se
também ao elemento Bosque, é a cor da espe­
rança, da força, da longevidade, assim como da
imortalidade, simbolizada por ramos verdes. Na
tradição chinesa, o vermelho e o verde represen­
tam a oposição de forças como o Yin e o Yang,
um macho, impulsivo, centrífugo e vermelho, o
outro fêmea, reflexivo, centrípeto e verde. O
equilíbrio de um e do outro é todo o segredo do
equilíbrio do homem e da natureza. Os chineses
acreditavam que o jade (identificado com o ver­
de) possuía virtudes medicinais, principalmente
para a cura de doenças dos rins. Pela antiga filo ­
sofia, o verde era a cor do misterioso sangue do
dragão.
No Egito, o coração do faraó morto era
substituído por um escaravelho de esmeralda,
como símbolo de ressurreição. A verde Irin,
antes de tornar-se Irlanda, foi a ilha dos bem-
aventurados do mundo céltico.
Durante a Idade Média o verde tinha signifi­
cação contraditória, assumindo às vezes a condi­
ção de portador de poderes maléficos. A esme­
ralda, pedra papal, era também a pedra de Lúci-
fer antes da queda. Tomado como medida, o ver­
de simbolizava a razão — embora os olhos garços
de Minerva representassem o desatino — e era
usado como brasão para os loucos. O Graal, vaso
de esmeralda ou de cristal verde que continha o
sangue de Deus personificado — no qual se fun­
diam as noções de amor e de sacrifício que eram
as condições da regeneração, simbolizada pela
luminosidade verdátrea do vaso — tinha sua ori­
gem na visão de São João (Apocalipse, cap. IV,
vers. 3): ". . . E quem estava sentado assemelha­
va-se pelo aspecto a uma pedra de jaspe e de sar-
dônia; e o arco-íris rodeava o trono semelhante
à esmeralda." Esta descrição contém a duplicida­
de de significado expressa pelas cores contrárias,
sendo dupla em uma — o verde do jaspe unido
na mesma imagem ao vermelho da sardônia (cor­
nai ina). Sobre tais ações contrárias, mas de um
ponto de vista psicológico ligado estreitamente
às características físicas das cores, diria Van
Gogh: "Eu procurei exprim ir com o vermelho e
o verde as terríveis paixões humanas." Lembran­
do a esperança, a toga dos médicos era verde.
Pela mesma razão, ainda hoje seus anéis de grau
são verdes. Verde é também a cor preferida para
a ornamentação das farmácias e da indústria far­
macêutica.
No Islã, o verde era a cor do conhecimento,
como a do profeta. Os santos, em sua permanên­
cia paradisíaca, eram descritos vestidos de verde.
Benéfico, o verde assume um valor místico, que
é o dos grandes prados verdejantes, dos verdes
paraísos dos amores infantis.
 Os alquimistas definiam o fogo secreto, espí­
rito vivo e luminoso como um cristal translúci­
do, verde fusível como cera. A natureza servia-se
dele, subterraneamente, para todos os misteres
da arte. Esse fogo resumia os contrários: era ári­
do, mas fazia chover; era úmido e ao mesmo
tempo produzia a seca. Nos preceitos esotéricos,
o princípio vital, segredo dos segredos, aparece
como um sangue profundo contido num recipi­
ente verde. Para os alquimistas ocidentais é o
sangue do Leão Verde, que é o ouro, não do vul­
gar mas dos filósofQs. O verde simboliza a luz da
esmeralda que penetra todos os segredos. O am­
bivalente significado do raio verde, capaz de tras­
passar todas as coisas, evidencia-se como porta­
dor da morte, ao mesmo tempo em que traz a
vida consigo.
O sinople, esmalte verde do brasão, significa
bosque, campos de verdura, esperança, civilida­
de, amor, honra, cortesia, amizade, domínio,
obediência, compreensão, lealdade ao príncipe.
Sua representação heráldica em preto e branco,
nas gravuras e pedras de armas, é feita por traços
diagonais.
Pela infinita gama de seus componentes (azul
e amarelo) e pela ampla escala de saturação e cla­
ridade que possui, o verde reúne as melhores
condições para a decoração de interiores. Seu
poder tranqüilizante e até sedativo, quando cla­
ro, facilmente se conjuga com a estimulante e
até inquietante estridência dos tons fortemente
saturados, possibilitando seu emprego tanto nos
ambientes de repouso (salas de estar, quartos de
dormir, sanatórios, etc.), como nos de estudo
(gabinetes de pesquisa, salas de aula, etc.) e de
trabalho (escritórios, lojas, fábricas, etc.).
Internacionalmente, identificou-se com o gri­
to de exclamação: Viva!, descarga emocional do
homem motorizado diante do sinal verde repre­
sentativo de passagem permitida, trânsito livre.
Entre as pedras preciosas, a esmeralda é a
que tem'o maior número de significados simbóli­
cos, por encampar toda a linha de significações
do verde. Na Antiguidade, recomendava-se a es­
meralda para os doentes da vista, especialmente
para os que tinham a vista cansada. No horósco­
po, é a pedra do signo de maio.
O verde e o amarelo são as cores nacionais.
Segundo antigas tradições de brasões e bandei­
ras, o verde estaria ligado à reminiscência do
verde da Casa de Bragança, da qual descendia
Dom Pedro, e o amarelo à do amarelo da Casa de
Habsburgo-Lorena, à qual pertencia a Imperatriz
Leopoldina. Introduzidas na bandeira, essas
cores adquiririam significados complementares e
diferentes, que subjugariam os anteriores, princi­
palmente depois da proclamação da República.
O decreto que criava a nova bandeira dizia ape­
nas que suas cores simbolizavam "o verde da pri­
mavera e o amarelo do ouro". Hoje, a área verde
envolvente da bandeira brasileira traz em si a
imagem das florestas do País, fazendo ainda lem­
brar a esperança.
AZUL
Por ser a mais escura das três cores primárias,
o azul tem analogia com o preto. Em razão
disto, funciona sempre como sombra na pintura
dos corpos opacos, numa escala de tons. É inde-
componível, tanto em cor-luz como em cor-pig-
mento. Nas luzes coloridas, sua complementar é
o amarelo. Misturado ao vermelho, produz o ma-
genta, e ao verde, o ciano. Em cor-pigmento, sua
complementar é o laranja. Com o vermelho pro­
duz o violeta e com o amarelo, o verde. Todas as
cores que se misturam com o azul esfriam-se, por
ser ele a mais fria das cores. Na natureza, as
cores tendem a mesclar-se com o azul do ar
atmosférico, influindo nas mutações cromáticas,
assunto abordado na Parte V III deste livro. Duran­
te o Renascimento, vários aspectos desse fenô­
meno foram estudados por Leonardo da Vinci,
sob a denominação de perspectiva aérea.
No círculo cromático de Newton o azul apa­
rece com um raio de ação de mais de 208°
(agindo do verde ao violeta), ao passo que a in­
fluência do amarelo atinge pouco mais de'148°
(do verde ao laranja). A í não se leva em conta a
contraditória influência do azul e do amarelo na
constituição do vermelho.
O estado típico de cromaticidade do azul en-
contra-se no ultramarino, que corresponde ao li­
mite com o anil. O tom mais escuro é o do azul-
da-prússia e o mais luminoso, o do cobalto. So­
mado ao anil (índigo), abrange uma área de mais
de 88,5° do círculo, contra apenas 54° do ama­
relo e 60,5°, aproximadamente, do vermelho.
Sua composição tricromática (padrão CIE),
correspondente ao matiz de 480 mju, é de
095.640 unidades de vermelho, 139.020 de ver­
de e 812.950 de azul.
As mais antigas referências sobre a produção
e utilização dos azuis datam de cerca de 5.500
anos. Os egípcios já conheciam o azul de monta­
nha (obtido pela azurita moída — carbonato bá­
sico hidratado de cobre), o azul antigo (vidro co­
lorido com cobre) e o ultramar extraído do
lápis-lazúli. Em 1910, iniciou-se a produção do
azul-ultramar em forma sintética. O azul-ultra-
mar de Guimet, aperfeiçoado em 1926, tornou-
se o mais utilizado. É uma combinação de silí­
cio, alumínio, soda e enxofre. Sua coloração
avermelhada impede a mistura com o amarelo,
no sentido de produzir o verde. De todos os
azuis, o que tem maior emprego é o da Prússia,
113
que, devido à sua forte coloração, possibilita a
produção de outros azuis, tomando-o por base.
O azul-de-cobalto é o mais utilizado pelos pinto­
res modernos, em virtude de sua luminosidade e
permanência, é produzido com aluminato de
cobalto. Por sua transparência, é também muito
usado o azul-de-cerúleo (mistura de estanho de
cobalto e sulfato de cal). O azul anil, bastante
empregado em pinturas de todos os tipos, é pro­
duzido pelo índigo, fazendo parte das cores ditas
orgânicas, assim chamadas em oposição às cores
de origem mineral.
0 azul é a mais profunda das cores — o olhar
o penetra sem encontrar obstáculo e se perde no
infinito. É a própria cor do in finito e dos misté­
rios da alma. Devido a afinidades intrínsecas, a
passagem dos azuis intensos ao preto faz-se de
forma quase imperceptível. O azul é, ainda, a
mais imaterial das cores, surgindo sempre nas
superfícies transparentes dos corpos. Por isso, na
Antiguidade acreditava-se que ele era formado
pela mistura do preto com o branco. Esta con­
cepção subsistiu até bem perto de nossos dias, e
Leonardo da Vinci, um de seus mais ilustres de­
fensores, afirmava: "O azul é composto de luz e
trevas, de um preto perfeito e de um branco
muito puro como o ar." Na mesma linha de ra­
ciocínio, Goethe acreditava que "to d o preto que
clareia se torna azul. . . O azul nos causa uma im­
pressão de cinza e també.m nos evoca a sombra.
Sabemos que ele deriva do preto."
Uma superfície pintada de azul dilui-se na
atmosfera, causando a impressão de desmateria­
lizar-se como algo que se transforma de real em
imaginário. A lenda do pássaro azul, símbolo da
felicidade inatingível, nasceu, sem dúvida, dessa
analogia secreta do azul com o inacessível. Dian­
te do azul a lógica do pensamento consciente
cede lugar à fantasia e aos sonhos que emergem
dos abismos mais profundos de nosso mundo in­
terior, abrindo as portas do inconsciente e pré-
consciente! Por sua indiferença, impotência e
passividade aguda que fere, ele atinge o clima do
inumano e do supra-real. Segundo Kandinsky,
seu movimento é, ao mesmo tempo, "um movi­
mento de afastamento do homem e um movi­
mento dirigido unicamente para seu próprio cen­
tro, que, no entanto, atira o homem para o in fi­
nito e desperta nele o desejo de pureza e de sede
do sobrenatural."
Contemplando-o, envolve-nos sua significa­
ção metafísica e facilmente avaliamos as possibi­
lidades de seu emprego clínico na cromoterapia.
Um ambiente azul acalma e tranqüiliza, mas, di­
ferentemente do verde, ele não tonifica, uma vez
que apenas fornece uma evasão sem vínculo com
o real, uma fuga que se torna deprimente ao fim
de algum tempo.
114
A gravidade solene do azul tem algo de
supra-terrestre, evocando a idéia da morte. Nas
necrópoles egípcias, as cenas de julgamento das
almas eram pintadas em ocre avermelhado, sobre
fundo azul claro. Os egípcios consideravam o
azul como a cor da verdade. As idéias do absolu­
to, da morte e dos deuses eram comumente sim­
bolizadas pelo azul.
Com o vermelho ou o ocre amarelo, o azul
manifesta as rivalidades do céu e da terra. Segun­
do uma tradição ainda em voga, Genghis-Khan,
fundador da grande dinastia mongol, nasceu da
união do lobo azul com a fera selvagem. O lobo
azul é ainda Er Tõshtük, herói lendário khirguize
que leva uma armadura de ferro, brincos e lança
azuis. No Budismo tibetano, o azul é a cor de
Vairocana, da sabedoria transcendental, da po­
tencialidade e da vacuidade, em que a imensidão
do céu azul constitui uma imagem representati­
va. A luz azul da sabedoria de Dharma-dhatu
(lei, ou consciência original), de potente deslum­
bramento, é que abre o caminho da Liberação.
O azul foi também a cor dos campos elísios.
a superfície infinita onde surge a luz dourada
que exprime a vontade dos deuses. A ação vio­
lenta do ouro sobre o azul — valores identifica­
dos como macho e fêmea — assume sempre o
sentido simbólico de oposição e tensão de forças
contrárias. Zeus e Jeová, em todas as representa­
ções cromáticas, reinam sempre com os pés pou­
sados sobre o azul significativo da abóbada celes­
te. Essa mesma abóbada celeste é, por sua vez,
simbolizada pelo manto azul que cobre e vela as
divindades. O azul, com três flores-de-lis de ouro
do brasão da Casa de França, proclamava a ori­
gem divina dos reis cristãos.
Pela idéia de superioridade sugerida em com­
paração com as outras cores, o azul foi escolhido
como a cor da nobreza, originando a expressão
designativa de sangue azul. No sentido de reina­
do, na festa da ascensão da Virgem-Mãe, o ouro
solar aparece sobre fundo azul, numa representa­
ção de céu sem nuvens. Ligado à idéia de pureza,
subsiste ainda, em várias regiões da Polônia, o
costume de pintar de azul as casas das jovens em
idade de casar. O anel de grau do engenheiro é
azul, simbolizando inteligência, raciocínio e
possibilidade de construção de novos mundos.
É o segundo dos esmaltes heráldicos, conven­
cionalmente representado por linhas horizontais
em reproduções a preto e branco. Simboliza jus­
tiça, lealdade, beleza, boa reputação, nobreza e
fidelidade.
As pedras preciosas azuis mais belas são a
água-marinha e a turquesa. A primeira desde
tempos remotos era usada pelos navegantes, na
crença de seu poder propiciatório de viagens se­
guras e tranqüilas. Sua cor varia do azul claro
ao azul escuro, havendo também algumas espé­
cies de coloração azul-esverdeado. No signo zo-
diacal é a pedra do mês de março.
A terra é azul — foi a exclamação eufórica
do primeiro homem ao ver o nosso planeta de
uma distância cósmica.
VIOLETA
Violeta é o nome genérico que se dá a todas
as cores resultantes da mistura do vermelho com
o azul, desde os azuis-marinhos que se averme­
lham até os carmins que se esfriam. Numa maior
precisão vocabular, essas tonalidades são deno­
minadas violáceas, deixando-se a palavra violeta
para o ponto de equilíbrio óptico da mescla do
vermelho com o azul. Este ponto é também co-
mumente chamado roxo. Em pigmento, é cor se­
cundária e complementa o amarelo. Rebaixado
com o preto, torna-se desagradável e sujo. Escu­
recido pela mistura com o azul, esfria-se, ofere­
cendo possibilidades tonais de extrema riqueza
cromática. Em seus limites mais escuros, tem
grande capacidade de dispersão. Dessaturado
com o branco, forma a extensa gama dos lilases,
produzindo tonalidades de intensa luminosidade
e beleza.
Em luz colorida, a mescla equilibrada de
azul e vermelho é denominada magenta, tonali­
dade que se aproxima do violeta purpurino, sen­
do a cor que complementa o verde.
O violeta é a cor extrema do espectro visível,
confinando com os raios ultravioleta. Possui a
mais alta freqüência e o menor comprimento de
onda dentre todas as cores, cerca de 400 mix.
Sua composição tricromática é de 014.310 uni­
dades de vermelho para 000.396 de verde e
067.850 de azul.
A maior parte dos corantes violeta é fruto da
mistura de vermelhos e azuis, mas há também al­
guns pigmentos puros, entre eles os de origem
mineral, como o violeta-de-borgonha ou violeta:
de-manganês (pirofosfato amoníaco-mangânico),
o violeta-de-cobalto, produzido pela calcinação
do fosfato de cobalto, e o violeta-de-ultramar.
Os vernizes coloridos e as tintas tipográficas se
preparam com corantes de origem orgânica,
como o violeta-de-metioleno e o de benzila.
Grande número de tintas dessa coloração deriva
das lacas violetas produzidas pela fixação de co­
rantes orgânicos sobre base mineral.
É o violeta a cor da temperança. Reúne as
qualidades das cores que lhe dão origem (verme­
lho e azul), simbolizando a lucidez, a ação refle­
tida, o equilíbrio entre a terra e o céu, os senti­
dos e o espírito, a paixão e a inteligência, o amor
e a sabedoria.
Desde os tempos mais remotos o violeta im­
pressionou os homens. Não sendo fácil produzir
essa coloração por nenhum dos meios que lhes
estavam ao alcance, a ametista passou a simboli­
zar a própria cor. Os faraós do Antigo Império já
se enfeitavam com ela, e a Bíblia relata que os
trajes dos sumos sacerdotes eram guarnecidos
com essa variedade de quartzo. Na Grécia, acre­
ditava-se que a ametista pudesse neutralizar os
efeitos da bebida — por isso o vinho era tomado
em taças talhadas nesse mineral e usavam-se os
mais variados adornos dessa pedra para evitar a
embriaguez. A raiz grega da qual se originou a
palavra ametista significa sóbrio.
No horóscopo, é a pedra do mês de feverei­
ro. No taró, os segredos da cartomancia desig­
nando a temperança representam um anjo com
dois vasos, um vermelho e o outro azul, entre os
quais se troca um fluido incolor, a água vital. O
violeta, invisível sob essa representação, é o re­
sultado da troca perpétua entre o vermelho das
potências da terra e o azul-celeste.
O violeta foi considerado como símbolo da
alquimia. Sua essência indica uma transfusão es­
piritual, a influência de uma pessoa sobre outra
pela sugestão, a persuasão, o domínio hipnótico
e mágico.
Na simbologia da Idade Média, Jesus aparece
vestido de violeta durante a Paixão, no momento
de sua completa encarnação, quando reúne em si
mesmo o Homem filh o da terra e o Espírito ce­
leste. Essa roupa violeta representa a identifica­
ção completa do Pai e do Filho. Jesus, como ho­
mem, veste a roupa vermelha sob um manto
azul; despojando-se da natureza humana para se
unir a Deus, torna a vestir a roupa violeta; após
sua glorificação, é o próprio Deus e aparece em
vermelho e branco, símbolo de Jeová. Na simbo­
logia cristã o violáceo denominado roxo é a cor
da Paixão e cobre as igrejas e os locais dos atos
litúrgicos da Sexta-Feira Santa. Junto com o ver­
melho participa da liturgia dos mártires. Aproxi-
mando-se da púrpura, é a cor designativa da rou­
pa dos bispos.
Em tons escuros, o violeta está ligado à idéia
de saudade, ciúme, angústia e melancolia, tor-
nando-se deprimente. Em tons claros, é alegre e
aproxima-se das propriedades do rosa. A colora­
ção violácea utilizada na arte dos brasões é a
púrpura.
LARANJA
Quando produzido por luzes coloridas, o la­
ranja é cor terciária, com a proporção óptica de
2/3 de vermelho e 1/3 de verde. Em pigmento, é
cor binária, complementar do azul. Resultado da
mistura do vermelho com o amarelo, em equilí­
115
 brio óptico. Cor quente por excelência, sintetiza
as propriedades das cores que lhe dão origem.
Em comparação com cores mais frias, parece
avançar em direção ao observador. Tem grande
poder de dispersão. As áreas coloridas pelo laran­
ja parecem sempre maiores do que são na reali­
dade. Devido à sua característica luminosa, fun­
ciona às vezes como luz, ou meia-luz, nas escalas
de tom. Por sua estrutura, não pode ser escureci­
do. Rebaixado com o preto, torna-se sujo, mar­
chando no sentido das colorações terrosas. Mis^_
turado ao vermelho, consegue-se um escureci­
mento tonal relativo, mas surge uma cor mais
enérgica e agressiva que o laranja equilibrado
(vermelho alaranjado). Clareado com amarelo,
ilumina-se, aumenta em vibração, mas perde em
consistência. Dessaturado com o branco, ganha
em luminosidade, criando variada gama de tona­
lidades agradáveis à vista. Tem comprimento de
onda de 620 m/x, aproximadamente, e sua com­
posição tricromática é de 854.449 unidades de
vermelho para 381.000 de verde e 000.190 de
azul.
Em substância corante, os laranjas mais co­
nhecidos são o de cádmio e o de cromo. A vasta
gama de vermelhos e amarelos fornece, por mis­
tura, grande quantidade de alaranjados que guar­
da as propriedades das cores originais.
O flammeum, antigo véu de noivas, significa­
va a perpetuidade do casamento. A pedra jacin­
to, de coloração alaranjada, era considerada
como símbolo de fidelidade. Do ponto de vista
místico, encontra-se o laranja como fruto do
ouro celeste e do gueule xintoniano, num equilí­
brio prestes a'romper-se, ou na direção da revela­
ção do amor divino, ou na da luxúria. O difícil
equilíbrio do laranja, entre o vermelho e o ama­
relo, vinculava-se ao não menos difícil equilíbrio
entre o espírito e a Libido, passando o laranja a
simbolizar, também, a infidelidade e a luxúria.
Numa expansão lasciva, Dionísio vestia-se de la­
ranja para*as festas em sua honra.
Em heráldica, a cor laranja corresponde ao
esmalte aurora. É representado em branco e pre­
to, ou nas pedras de armas, por diagonais que se
entrecruzam, formando uma retícula de peque­
nos losangos. Abandonando o significado que
possa ter a aurora como nascimento de um novo
dia, ele representa mutação, inconstância, insta­
bilidade, dissimulação e hipocrisia.
PÚRPURA
Na mistura em proporção óptica de 2/3 de
vermelho por 1/3 de azul, obtém-se a mais impo­
nente cor violácea, a púrpura. Seu ponto de equi­
líbrio é tão definido que facilmente é encontra­
do na mistura de corantes e reconhecido nas re-
116
frações luminosas e luzes coloridas em geral. É
cor terciária e sua dignidade gerou em todos os
tempos a maior admiração e respeito.
Usando como matéria-prima a substância co­
lorida secretada pelas glândulas anais dos molus­
cos murex brandaris (da família dos muricídios),
os fenícios produziram essa cor altamente valori­
zada na Antiguidade e da qual a História guardou
a lembrança com a designação de púrpura-de-tiro.
Modernamente, são mais empregadas a púrpura-
de-cássio (precipitado resultante da redução de
um sal de ouro pelos cloretos de estanho), de
largo consumo na cerâmica, e a púrpura france­
sa, corante natural que age por ação de morden­
te metálico, preparado pelo químico francês
Mamas, a partir dos liquens dos gêneros Lecanora
e Rocella.
Na Roma antiga, ligava-se à idéia da primeira
magistratura, devido à vestimenta púrpura ou
com ornatos purpurinos usada pelos magistrados.
Substitui o violeta nos esmaltes heráldicos,
sendo representada em preto e branco, nas pe­
dras de armas, por linhas'diagonais que partem
da extremidade inferior esquerda para a parte
superior direita. Simboliza devoção, fé, tempe­
rança, castidade, dignidade, abundância, riqueza,
autoridade e poder.
Na indústria gráfica e nas mesclas de luzes
coloridas, o vermelho usado para tricromia é um
vermelho carminado (magenta), daí a discutível
idéia de que a púrpura seja cor primária.
MARROM, OCRE E TERRAS
Os ocres e os marrons não existem como lu­
zes coloridas, por serem amarelos sombrios ou
quase trevas. Em pintura ou em artes gráficas,
essas tonalidades se obtêm por mistura de amare­
lo e preto para a produção dos ocres e terras-de-
sombra, ou amarelo, vermelho e preto, para os
marrons avermelhados e terras-de-siena.
Os ocres são argilas coloridas por proporções
variáveis de óxidos de ferro. Em estado natural,
são amarelas ou marrons, mas se tornam verme­
lhas pelo efeito da calcinação. Por sua origem,
essas tonalidades se chamam genericamente ter­
ras. A terra ocre é o ocre-amarelo, a mais clara
das terras. A terra-de-sombra natural é o ponto
intermediário entre o ocre-amarelo e a terra-de-
sombra queimada. Esta última, de coloração
marrom-escuro, muitas vezes se emprega em
pintura para a criação de um preto quente apa­
rente. A terra-de-siena natural equivale, numa
escala de valores, à terra-de-sombra natural,
diferenciando-se desta apenas por sua coloração
avermelhada. A terra-de-siena queimada é um
marrom escuro avermelhado, aproximando-se
bastante do marrom-van-dyck.
 0 marrom é um pigmento muito sólido, co­
lorido pelo óxido férrico ou pelo bióxido de
manganês. O marrom-van-dyck é um ocre pro­
veniente das cinzas de pirita, calcinadas em alta
temperatura.
Durante todo o período conhecido como
Pós-Renascimento, as terras foram sabiamente
empregadas na coloração geral dos quadros. As
mais belas carnações dos pintores venezianos
partiam de marrons sombrios para os castanhos
dourados em plena luz. Mas tal maneira de fazer
foi abastardada a tal ponto que o academicismo
em pintura encontrou nas colorações terrosas e
sombrias uma de suas mais fortes características.
A diluição da cor numa atmosfera marrom
simplifica e escamoteia a incapacidade do empre­
go da justeza do tom. Portanto, é prática acadê­
mica rebaixar as cores ou com terras e marrons
ou com pretos e cinzas-neutros, para fugir à di­
ficuldade da vibração das cores puras.
Em heráldica, os tons de terra são represen­
tados pelo marrom, que corresponde ao esmalte
tanné. Sua representação nas gravuras em branco
e preto faz-se pelo preto chapado. Significa peni­
tência, sofrimento, traição, humildade.
BRANCO
"A página branca indicará o discurso
Ou a supressão o discurso?" (.. J
(Texto de Consulta)
"Uma paisagem de cilindros & triângulos
Onde passeamos; dentro.
Depois cria:
Quadrado negro em campo branco,
Estema do tempo m oderno." ( . . . )
(G rafito para Casimir Malevitch)
M urilo Mendes
Resultado da mistura de todos os matizes do
espectro solar, o branco é a síntese aditiva das
luzes coloridas. Uma cor-luz e sua complementar
produzem sempre o branco. Em pigmento, o que
se chama branco é a superfície capaz de refletir
o maior número possível dos raios luminosos
contidos na luz branca.
Já na Antiguidade o branco não era citado
entre as cores principais, pelo que se depreende
das observações de Plínio. Durante o Renasci­
mento, Leon Battista Alberti afirmara que "o
branco não muda o gênero das cores, mas forma
espécies” , demonstrando assim compreender a
eqüidistância existente entre o branco e os
gêneros (matizes). A definição de Leonardo da
Vinci sobre o branco, negando-lhe a qualidade
de cor, permanece, em sua essência, inalterada
até os nossos dias. Mesmo não reconhecendo a
qualidade de cor para o branco e para o preto,
Leonardo salientava que "o pintor não poderia
privar-se deles".
Dos brancos mais utilizados na pintura artís­
tica sobressaem os de prata, de zinco, de titânio
e de barita. O branco de prata é produzido pelo
carbonato de chumbo puro. O branco de zinco
é o óxido de zinco em grãos de tamanhos variá­
veis, pigmento inalterável à ação da luz, com a
vantagem de não ser tóxico. O branco de barita
ou branco fixo provém do sulfato de bário.
Do ponto de vista físico, o branco é a soma
das cores; psicologicamente, é a ausência delas.
O branco é sempre o ponto extremo em qual­
quer escala: partindo da luminosidade em dire­
ção às trevas, ele é o ponto inicial; das trevas em
direção à luz, é o término. Por isso, costuma-se
representar o branco ora por 100, ora por 0,
dependendo do ponto de partida do sistema de
notações. Também os sentidos simbólicos em­
prestados ao branco decorrem dessa singularida­
de de sua natureza, que faz lembrar as duas ex­
tremidades da infinita linha do horizonte, onde
surgem a noite e a alba.
Em vários rituais místicos, é a cor indicativa
das mutações e transições do ser. Segundo o es­
quema tradicional de toda iniciação, ele repre­
senta morte e nascimento ou ressurreição. O
branco do Oeste é o branco fosco da morte que
absorve o ser e o introduz no mundo lunar, frio
e fêmea. Ele conduz à ausência, ao vácuo notur­
no, ao desaparecimento da consciência e das co­
res diurnas. O branco do Este é o do retorno. É
o branco da vida, da alba, onde a cúpula celeste
reaparece. Rico de potencialidades, é nele que o
microcosmo e o macrocosmo se reabastecem.
Em todo pensamento simbólico, a morte
precede a vida, todo nascimento é um renasci­
mento. Daí a idéia primitiva do branco como cor
da morte e do luto. Neste sentido é ainda empre­
gado em todo o Oriente, e durante m uito tempo
significou o luto na Europa, tendo tido sua
maior ' permanência na corte dos Reis da
França.” . . . o luto negro só tomou maior popu­
laridade em Portugal no século XVI. Antes o
burel (branco) competia vitoriosamente com o
dó (negro) como cores dedicadas ao lu to " (17).
Nas primitivas populações agrárias e dedica­
das ao pastoreio, o culto da cor branca se ligava
intimamente ao sentido de pureza e princípios
vitais vinculados à farinha e ao leite. Sobre o uso
do branco observa Câmara Cascudo em Made in
Africa (18):"R ecordo do meu tempo de investi-
( 17) L u ís da Câmara Cascudo — Obra citada.
( 16) L u ís da Câmara Cascudo — "Made in A fric a ". R io, 1965.
117
 gação popular a constatação da cor branca ter
uma supremacia na ordem das cores. Nos can­
domblés da Bahia, Oxalá, Orixalá, Obatalá, o
Pai dos Orixás, Deus Supremo, vestia branco to­
talmente de branco como nenhum outro entre
os deuses nagôs, jejes ou angolanos."
"N o comum — acrescenta — o branco predo­
mina na roupa do africano, na pintura das casas
de taipa, na indumentária cerimoniosa. Nos três
enterros que vi, dois em Luanda e um em Gam-
biafada, arredores de Bissau, na Guiné, os defun­
tos vestiam branco. Na exposição do morto co­
brem-no apenas com um único pano branco entre
os Cassangas e Mandingas. Brancos os turbantes.»
Notável a predominância nas residências africa­
nas, inevitavelmente na primeira sala, local de re­
cebimento protocolar. Paredes irrepreensivel­
mente caiadas de branco. Purificação. Em quim-
bundo o verbo zela, branquejar, vale clarear, lim ­
par. (. . .) Nas danças festivas, nas pinturas ele­
gantes de atração erótica, dispostas outrora logo
após as complicadas tatuagens clânicas, os ne­
gros, notadamente as negras dona irosas, amam as
tintas vermelhas, amarelas, azuis, pretas, reluzen­
tes, com as variações inumeráveis e combinações
sensacionais. O branco intervirá quando houver
uma intenção superior às funções visivelmente
ornamentais e às expressões unicamente defensi­
vas que os desenhos manifestam. Sempre que se
ultrapassem as fronteiras do lúdico, recorre-se ao
branco como um apelo ao antepassado, ao mor-
to-protetor, às suas forças custodiantes."
O branco é a cor da pureza, campo que não
originou ainda uma cor definida, que é como
uma promessa, a expectativa de um fato a se de­
senvolver. Nessas premissas a iniciação cristã da
primeira comunhão e a brancura virginal expres­
sas pelas vestes brancas e pelo branco véu de noi­
va encontram sua origem e significado.
Na visão espiritual de Kandinsky, "o branco,
considerado muitas vezes como uma não-cor,
principalmente pelos impressionistas, porque
não vêem o branco na natureza, é como o sím­
bolo de um mundo onde todas as cores, como
propriedades materiais, desapareceram. ( .. .) O
branco age sobre nossa alma como o silêncio
absoluto. ( . . . ) é um nada pleno;de alegria juve­
nil ou, para dizer melhor, um nada antes de todo
nascimento, antes de todo começo."
Nas especulações estéticas, o branco sempre
figurou como o reino das possibilidades infinitas.
Funcionando como luz, desde a Antiguidade,
nas primeiras tentativas de claro-escuro dos pin­
tores gregos, foi também a cor de fundo das te­
las, preferida pelos pintores renascentistas. Esta
preferência estendeu-se até Rubens e Velásquez,
que utilizaram o fundo branco do quadro, tal
qual é utilizado o branco do papel na impressão
118
gráfica, onde a parte não coberta por tinta deixa
aparecer a superfície original. Van Gogh pergun-
tava-se se não poderia pintar com branco sobre
um muro branco. Como que respondendo à per­
gunta, vários anos depois Renoir afirmaria que a
maior luminosidade possível, em pintura, é a
conseguida pela aplicação de branco sobre bran­
co. Numa seqüência de raciocínios e ações em
busca de maior enriquecimento estético, Casimir
Malevitch, com seu célebre Quadrado branco,
sobre fundo branco, inaugurarra uma nova fase
de concepção colorística em que as cores se en­
contrariam apenas em estágio de possibilidades.
Nos esmaltes heráldicos, o branco é prata.
Nas gravuras em preto e branco, representa-se
por um simples traço preto que delimita a área
branca, assumindo a significação simbólica de
pureza, inocência, verdade,esperançaefelicidade.
Como reflexo de uma aspiração dominante,
o branco encontra seu maior significado no sé­
culo XX, representando a paz, principalmente a
paz entre os povos, é neste sentido que ele apa­
rece na bandeira da Organização das Nações Uni­
das (ONU), desenhando sobre fundo azul o glo­
bo terrestre e os ramos de louro que o cercam.
PRETO
"Ó G oeldi: pesquisador da noite m oral sob a
noite física.
Ês metade sombra ou todo sombra?
Tuas relações com a luz como se tecem?
Amarias talvez, preto no preto,
fixa r um novo sol, n o tu rn o " ( . . . )
Carlos Drum m ond de Andrade
A Goeldi
O preto não é cor. Seu aparecimento indica a
privação ou ausência da luz. Em condições nor­
mais, o preto absoluto não existe na natureza. O
que distingue o pigmento chamado preto é sua
propriedade física de absorver quase todos os
raios luminosos incidentes sobre ele, refletindo
acenas quantidade mínima desses raios. Os cor­
pos pretos só são plenamente percebidos pelos
bastonetes que formam a parte periférica da reti­
na. Num esforço de concentração visual, sempre
é possível distinguir leves tendências à coloração,
mesmo nos pretos mais intensos. Demonstrando
perfeita compreensão desse fenômeno físico,
num aforismo matreiro Portinari costumava re­
petir uma frase de Batista da Costa: "O preto na
luz é mais claro que o branco na sombra."
 Como substância corante, o preto figura
entre as cores mais empregadas nos diversos ra­
mos da atividade humana em todos os tempos.
Sua base material se encontra no óxido magnéti­
co de ferro e nos corpos calcinados de origem
orgânica e mineral. A grande variedade de pretos
de origem vegetal e animal é produzida pela pul­
verização de carvões desses corpos. O preto mais
indicado para a pintura artística é o obtido pela
combustão incompleta do marfim. Seu sucedâ­
neo é feito com pretos de ossos diversos a que se
agrega pequena quantidade de azul-profundo.
Dentre os pretos mais puros utilizados na indús­
tria gráfica, destacam-se o de acetileno e o de
breu (hulha destilada).
Teoricamente, o preto representa a soma das
cores-pigmento na mistura que produz a síntese
subtrativa, mas o que se denomina preto nessa
síntese é, a rigor, um cinza escuro, também cha­
mado cinza-neutro, por não ser influenciado pre­
ponderantemente por nenhuma cor.
O preto encontra sua maior força e presença
em oposição ao branco. Sendo um ponto extre­
mo como o branco, tanto poderá marcar o início
como o fim da gama cromática, no que tange ao
rebaixamento ou iluminação dos matizes na es­
cala de valores. Quando se toma a luz como pon­
to de partida, o preto será o ponto extremo final
da escala; a partir da privação da luz, será o pon­
to inicial.
Misturado ao branco, produz o cinza, cor
neutra por excelência, o que levaria Kandinsky
a afirmar; "Não é sem razão que o branco é o
ornamento da alegria e da pureza sem mancha,
e o preto o do luto, da aflição profunda, símbo­
lo da morte. 0 equilíbrio destas duas cores,
obtido por uma mistura mecânica, dá o cinza.
É naítiral que uma cor assim produzida não
tenha nem som exterior nem movimento."
Quando o preto é misturado às cores claras,
rebaixa-as, criando tonalidades desagradáveis,
sujas, que se interpretam psicologicamente como
influenciadas por dados negativos. Sua mistura
mais feliz é com as cores escuras, capazes de
funcionar como sombras nas escalas de valores:
terras sombrias e azuis profundos.
Nas artes decorativas e artes gráficas em
geral, tem emprego indispensável como elemento
de contraste para ressaltar a qualidade dos mati­
zes. As cores puras (vermelho, amarelo, azul,
violeta, etc.), contornadas com preto, ganham
em luminosidade e vibração. Conhecendo esta
propriedade, Caravaggio pintou de preto as pare­
des e o teto de seu atelier para valorizar a lumi­
nosidade das cores dos objetos e das roupas de
seus modelos.
Devido à sua violência, o uso do preto foi
sempre um desafio à técnica e à sensibilidade dos
artistas. Por esta razão, é raramente empregado
na pintura ocidental. O êxito de sua aplicação
está restrito a poucos artistas na história da pin­
tura, entre eles El Greco, Braque e o brasileiro
Iberê Camargo.
Durante seu período holandês, Van Gogh de­
fendeu o preto na pintura com o mesmo ardor
com que, mais tarde, falaria das cores: " . . . o
preto e o branco, temos ou não o direito de em­
pregá-los? Serão eles frutos proibidos? Creio que
não. Frans Hals conseguiu 27 pretos diferentes."
Na pintura oriental (principalmente na chi­
nesa e japonesa) o preto surge com uma beleza
inusitada para os ocidentais. Entretanto, sua
característica eminentemente gráfica, buscando
acima de tudo o ritm o linear, levaria Constable,
apaixonado pelo claro-escuro, a negar-lhe valor
artístico, devido à ausência de sombras e de pas­
sagens em meias-tintas.
Como fruto da associação de idéias ligadas à
produção social, o preto, lembrando a sombra
e o frio, em regiões tórridas como o Egito e
outras partes do Norte da África, foi considera­
do símbolo da fertilidade da terra, da fecundida­
de e dos nimbos carregados de chuva.
Psicologicamente, encarna a profundeza da
angústia infinita, em que o luto aparece como
símbolo de perda irreparável. Neste sentido, em
certa interpretação do Zoroastrismo, Adão e Eva
se cobrem de preto ao serem expulsos do Parqí-
so, numa representação do mal sem remédio.
Evocando o caos, o nada, o céu noturno, as tre­
vas terrestres, o mal, a angústia, a tristeza, o in­
consciente e a morte, o preto é o símbolo maior
da frustração e da impossibilidade.
Biblicamente, significou a estigmatização de
Cam e seus descendentes, e ainda hoje está liga­
do à condenação e à danação da alma, mas, su­
blimando-se, representa renúncia à vaidade deste
mundo, originando os mantos negros, proclama­
ção da fé no Cristianismo.
No Egito, uma pomba negra era o hieróglifo
da mulher que sofre a viuvez até o fim de seus
dias. Na antiga Grécia, a vela negra içada ao mas­
tro dos navios, revelando tragédia, simbolizava
a fatalidade.
Em heráldica, o preto mantinha analogia
com o sable (areia, representada pelo ocre-ama-
relo), exprimindo sua identidade com a terra es­
téril. Significava prudência, sabedoria, constân­
cia na tristeza e na adversidade.
119
 1/

Do Impressionismo
à
Arte Abstrata

Em todos os períodos artísticos férteis, sem­
pre aparece uma corrente moderna em relação
à arte do período anterior, ou a elementos con­
temporâneos tendentes a perpetuar uma tradição
artística. Mas o que a expressão "arte moderna"
passou a designar, em nosso século, éa renovação
ocorrida a partir do Impressionismo.
Em essência, em que consiste a arte moderna?
Para Paul Klee (1879-1940) a resposta se encon­
tra na própria concepção de que "a arte não re­
produz o que é visível, ela torna visível” . Na
mesma linha de desligamento das concepções
estéticas anteriores, Pablo Ruiz Picasso (1881-
1973) daria outra definição, também por exce­
lência moderna: " A arte não é a aplicação de
uma regra de beleza, mas daquilo que o instinto
e o cérebro podem conceber além de qualquer
regra."
Tais definições contêm todos os elementos de
possibilidades da arte do século XX: a liberação
do espírito para os grandes vôos em busca da
forma suprema, e a liberação da contestação de
tudo, até, mesmo da arte.
Os suportes filosóficos dessas duas linhas de
desenvolvimento transparecem nas declarações
dos dois artistas mais significativos deste século.
E Delaunay? A rigor, Delaunay não foi repre­
sentativo de seu tempo. Foi, sobretudo, o colo-
rista preocupado com o que sonhara ,Van Gogh.
Enquanto Picasso, comentando as próprias des­
cobertas, afirmava enfaticamente: "Eu não pro­
curo, acho", Paul Klee dizia: "Nada pode ser
feito às pressas. As coisas devem crescer, devem
progredir para o alto, e se jamais chegar o tempo
da grande obra, tanto melhor. (. ..) Devemos
continuar a procura. (. . .) Encontramos partes,
mas não encontramos o to d o !" Este raciocínio
era coerente num pintor que aspirava, acima de
tudo, a "ser o prim itivo de uma nova era".
Do Impressionismo \
a
Arte Abstrata
"Em realidade, trabalha-se com poucas cores.
O que ilude seu número é terem sido coloca­
das no lugar ju sto ."
Pablo Picasso
"A cor apoderou-se de m im : não tenho mais
necessidade de persegui-la. Sei que ela me
tomou para sempre. Tal é o significado deste
momento abençoado. A cor e eu somos um
só. Sou p in to r."
Pau! Klee
As forças liberadoras fundavam-se diretamen­
te na destruição, e Picasso foi um magnífico in­
térprete desta situação das artes do início do
século: "Antes os quadros se encaminhavam a
seus fins por progressão. Cada dia trazia qual­
quer coisa de novo. Um quadro era uma soma
de adições. Comigo, um quadro é uma soma de
destruições." Encarnando ao mesmo tempo a
morte e a ressurreição, completaria o raciocí­
nio: "Eu faço um quadro, em seguida o des­
truo. Mas, no fim de contas, nada se perde; o
vermelho que retirei de uma parte se encontra
em outro lugar."
De seu processo criador, afirmaria Picasso:
"N o momento em que faço o quadro, penso
em um branco e aplico um branco. Mas posso
continuar a trabalhar, pensar e aplicar um bran­
co; as cores, como os traços, seguem a m obili­
dade da emoção. Vísteis o esboço que fiz de um
quadro com todas as indicações de cores. O que
restou? No entanto, o branco em que pensei, o
verde que pensei, estão no quadro; mas não no
lugar previsto, nem na quantidade pensada. Na­
turalmente podem-se fazer quadros bem harmo­
niosos por trechos transportados, mas se perde
a dramaticidade."
Pela linguagem, percebe-se a liberdade total
com que o pintor se lançava sobre as telas: "Co­
loco em meus quadros tudo que eu gosto. Azar
para as coisas, elas não têm outro remédio senão
se arranjarem entre si."
A destruição e a negação na obra de Picasso
seriam interpretadas por Jean Cassou (10) nos se­
guintes termos: "Na verdade, é ao nada que de­
veremos reduzir-nos, e ao universo também, se
( 19) Jean Cassou — "Panorama das A rtes Plásticas Contemporâ­
neas". Lisboa, 1962.
123
 quisermos medir toda a verdadeira natureza do
artista barroco que, sem relação com ninguém,
salvo consigo próprio, faz exatamente o que
quer e enche toda a capacidade do seu possível
poder, é sob esta inspiração do seu demônio bar­
roco que Picasso, em 1932-1933, se apaixona pe­
las formas curvilíneas, enroladas, envolventes,
germinativas. Nos anos seguintes, num crescente
delírio de cores a que o leva o freqüente empre­
go do ripolin, pinta insólitas mulheres num inte­
rior, ou antes metaforicamente confundidas com
as turbulências de um interior. Após a exaspera­
ção de Guernica, as fantasias anatômicas tornam-
se cada vez mais extravagantes e os "retratos"
cada vez mais blasfematórios."
Se William Blake tivesse conhecido Picasso,
por certo não diria que o pintor malaguenho
fora contratado por Satã — diria que era o pró­
prio, em mais uma de suas reencarnações. Secre­
tamente, o século XX teve esta mesma intuição,
mas com sabedoria julgou que, inversamente ao
que ocorrera no Paraíso (onde um rebelde da
corte divina se transformara no espírito do mal),
da destruição, do caos e de todas as misérias po­
deria surgir, também, o germe redentor de um
anjo, deus ou semideus. E ele surgiu.
Na Bauhaus, o ambiente se iluminou ao
ouvir sua voz descrever como a linha, as propor­
ções e a cor se transformam no ato da criação:
"Gênese eterna" — a consciência humana pene­
trando até "esse lugar secreto onde o poder pri­
mordial alimenta toda evolução". E sua ambição
foi também revelada: "Acontece-me sonhar com
uma obra de grande envergadura, abarcando ao
mesmo tempo o elemento, o objeto, a significa­
ção e o estilo. Receio que isto permaneça como
um sonho, mas é uma boa coisa, mesmo agora,
alimentar de tempos em tempos este sonho."
No atormentado ambiente da primeira guerra
mundial, Paul Klee escreveu em seu diário
(1915): "Quanto mais horrível se torna este
mundo (oomo acontece neste màmento), mais
abstrata se torna a arte, enquanto um mundo de
paz produz uma arte realista." Concordando
com os surrealistas, Klee afirmava que o proces­
so essencial de criação está situado abaixo do ní­
vel da consciência, mas ele recusava o princípio
de que a arte possa jorrar automaticamente do
inconsciente, por julgar que o processo de gesta­
ção é complexo e implica observação, meditação
e, finalmente, mestria técnica dos elementos
pictóricos. "É pela importância que dá, ao mes­
mo tempo, às fontes subjetivas e aos meios obje­
tivos da arte que Klee é o artista mais importan­
te de toda a nossa época"(20) .
( 20) H e rb e rt Read — " H istoire de ia Peinture M oderne". Paris,
196a
124
A partir do Surrealismo, crescera a valorização
da originalidade e da espontaneidade, de uma
maneira inconcebível em qualquer outra época.
A atrativa idéia de que existe mais criatividade
na livre invenção de um desenho infantil do que
na mars perfeita reprodução de uma obra greco-
romana firmara-se como princípio estético,
abrindo caminho a todas as manifestações do
inconsciente e da inconsciência, do irracional e
do irracionalismo. Em pouco mais de cinqüenta
anos de exercício de uma arte fundada sobre
essa base, a crítica pe,rdera toda função de orien­
tação pública que porventura tivera, e até a pos­
sibilidade e a autoridade para aferir a avalanche
crescente das obras produzidas.
O livre jogo da imaturidade e da irresponsabi­
lidade profissionais, e mesmo da simples defi­
ciência mental elevada à condição de arte, con­
duziria Portinari à jocosa observação crítica:
"Loucos e crianças sempre existiram, o que não
havia antes era quem os levasse a sério."
ANTECEDENTES DO IMPRESSIONISMO
0 caminho percorrido do Impressionismo à
abstração foi o mais movimentado, contraditó­
rio e tortuoso que a história da arte conheceu.
Apresentado pela crítica contemporânea como
a revolução que rompeu com as formas do pas­
sado, o Impressionismo criou as premissas de
um novo conceito estético em oposição às re­
miniscências do conceito greco-romano.
Para efeito didático, costuma-se dizer que seus
precursores foram Velázquez, Goya, Turner,
Constable, Delacroix, etc. Mas, neste caso, a
história da pintura está dividida em períodos
estanques, incomunicáveis, em que se conside­
ram apenas as influências imediatas, para estudá-
los separadamente, tal como se estuda em ana­
tomia um órgão decepado. A rigor, o Impressio­
nismo só pode ser inteiramente entendido quan­
do se avaliam as conquistas da pintura desde o
Helenismo até o Romantismo.
Aceitando-se que o Impressionismo foi uma
revolução em .que culminou o processo evolutivo
da pintura ocidental num determinado momen­
to, aceita-se também que ele encerra, no conjun­
to de suas possibilidades, as qualidades mais sig­
nificativas de todo o processo. Neste ponto resi­
de a discordância entre as correntes que o vêem
como uma verdadeira revolução estética e as que
o encaram apenas como o início de um período
de decadência da arte.
Surgiu o Impressionismo numa época de gran­
des transformações econômicas e sociais. De vá­
rias maneiras, agudas sensibilidades pressentiam
o impasse artístico frente à nova vida que se
organizava sob o impulso da industrialização, e
algumas delas chegaram a decretar a morte da
pintura, prenunciada pela agonia cada vez mais
curta de inumeráveis ismos pós-impressionistas.
A aplicação dos elementos da pintura às téc­
nicas artísticas da sociedade industrial e da mo­
derna sociedade tecnológica provou que a arte
tem fôlego infinito: a cada dia se transfigura,
para acompanhar o homem em sua longa jorna­
da. No quadro geral, qualquer que seja o juízo
sobre o Impressionismo — revolução estética
autêntica ou movimento decadente — ninguém
lhe pode negar a importância histórica de pre­
cursor das mais significativas tendências das
artes visuais do século XX.
A particularidade que o Impressionismo tem
a seu favor, como autêntica revolução, é a de
haver colocado em novo nível de avaliação os
elementos emoção e razão. Emoção pura motiva­
da pelos sentidos, através de novas formas de es­
tím ulo, e razão, não mais moralizante, socioló­
gica ou anedótica, mas pura razão estética que
enriquece o patrimônio cultural humanoaoabrir-
Ihe o campo da pintura como terreno especifica­
mente pictural.
A pintura ocidental, desde seu início, foi
sempre marcadamente racional. O desenvolvi­
mento da arte pré-helênica revelaria uma aspira­
ção realista, no sentido de que os elementos da
sensualidade oriental cedessem lugar à ação ra­
cional izadora dos dóricos. O equilíbrio entre a
razão e a emoção marcaria o apogeu da arte
helénica. \
A luta entre esses dois elementos esteve pre­
sente em toda a história da arte ocidental, ora
predominando um, ora o outro. O desejo da re­
conquista do equilíbrio rompido com o fim do
classicismo grego foi uma das maiores aspirações
do Renascimento. O que marca a Alta Renascen­
ça é o novo equilíbrio entre emoção e razão.
Souberam seus artistas criar a forma que provo­
cava a sensação adequada para revelar a razão
humana nos dilatados limites de um novo mun­
do que emergia dos escombros feudais. A técnica
que empregavam estava envolta no mesmo clima
misterioso dos "milagres" não explicados pela
ciência. A nascente História da Arte só encontra­
va um meio para contornar a dificuldade: atri­
buir às particularidades individuais toda a com­
plexidade da realização artística.
Apesar de Alberti já ter procurado demons­
trar, em seu livro De Pictura, a importância dos
meios técnicos para a comunicação do artista, e
Leonardo haver teorizado longamente a respeito
da técnica, somente com Ludovico Dolce (Diálo­
gos sobre a Pintura) a história e a crítica se enca­
minham para a análise objetiva do conhecimento
pictórico.
A pintura, querendo atingir o intelecto/bus­
cou na representação natural a forma ideal de
expressão. A síntese dessa representação foi o
domínio das perspectivas linear e aérea, e o som­
breado, que, adequadamente conjugados, possi­
bilitavam ao pintor representar em três dimen­
sões os volumes e os espaços. Desde o início,
destacou-se o caráter mais apropriadamente ar­
tístico do sombreado, cuja aplicação esteve sem­
pre ao arbítrio do pintor, podendo ser realizado
indiferentemente, tanto na escala de valor como
na escala de tom, sem perder o caráter natural.
A linha de desenvolvimento técnico que bus­
cava o relevo, iniciada por Apolodoro (405 a.C.),
culminaria com o esfumado de Leonardo da
Vinci, vinte séculos depois. Conforme teorizou
o Mestre florentino, a intensidade de uma som­
bra corresponde proporcionalmente à intensida­
de da luz. Quanto maior a intensidade de uma
sombra, maior a beleza da luz que surge por ação
de contraste. Torna-se evidente, portanto, que o
estudo das sombras visava ao controle da luz, ou
melhor, das áreas iluminadas (coloridas) do qua­
dro. Quando se fala nas sombras arbitrárias de
Caravaggio, está-se reconhecendo o caráter mais
livre do emprego das sombras em relação ao da
cor, e não criticando seu colorido.
A sombra arbitrária descendia do princípio
da luz particular, exaltação do combate entre
luz e sombra. Manejando o conhecimento desse
princípio, Ticiano Vecéllio conseguia efeitos
psicológicos de intensa dramaticidade. A violên­
cia das sombras exacerbava o colorido. A técni­
ca de Veneza introduziu-se na Espanha pelas
cores e trevas dos quadros de El Greco (1541-
1614).
Mas os venezianos foram também os maiores
mestres da pintura tonal, subordinando a forma
plástica à composição cromática, com o que
faziam surgir massas cromáticas ao invés de mo­
delados plásticos. No emprego do tom, Paulo
Veronese não apenas criou escola, como foi
insuperável. Maravilhado por sua técnica, escre­
veria Van Gogh: "A cor exprime alguma coisa
em si mesma; não se pode negar e devemos
utilizar-nos disso; o que é belo, realmente belo,
é também justo. Quando Veronese pintou os
retratos de seu belo mundo nas Bodas de Caná,
utilizou toda a riqueza de sua palheta em viole­
tas sombrios, em tons dourados magníficos. E,
ainda, tinha também esse claro azul celeste e
um branco nacarado de sua predileção, que não
salta para a frente do quadro. Ele o aplicou
atrás, e fez m uito bem; por si mesma, essa cor
modifica os palácios de mármore e o céu que
completa a série das personagens de uma manei­
ra característica. Tão magnífico, esse fundo nas-
125
 ce espontaneamente de uma combinação pre­
meditada das cores."
Todas essas conquistas técnicas iriam refletir-
se na arte da Espanha, somando-se às influências
nórdicas que chegavam até lá diretamente, ou
através do espírito francês, preparando terreno
para o aparecimento de dois dos seus maiores
mestres, precursores do Impressionismo: Diogo
Velázquez (1599-1660) e Francisco Goya (1746-
1828).
Influenciado pelas iluminuras nórdicase pelas
pinturas bizantina, gótica, pré-renascentista e
renascentista italianas, o emprego da cor tam­
bém se desenvolvera em outras partes da Europa.
O vivo colorido das Horas e dos Missais seria
transportado para os óleos dos irmãos Van Eyck-
Hubert ( ? -1426) e Jan (entre 1385 e 1390-
1441), que inauguravam uma nova técnica do
emprego desse aglutinante do pigmento. A seve­
ridade cromática de Albrecht Dürer (1471-1528),
o sensual colorido de Pierre-Paul Rubens (1577-
1640), a misteriosa e bruxuleante luminosidade
de Georges de la Tour (1593-1652), as formas
que se fundiam e diluíam no clímax de lumino­
sidade alcançado pelos quadros de Jan Vermeer
de Delft (1632-1675), ou o sábio colorido de
Jean-Baptiste-Siméon Chardin (1699-1779) de­
monstravam as infinitas possibilidades da cor,
como instrumento de revelação da alma dos
gênios.
Até hoje não se fez inteira justiça à importân­
cia da arte inglesa dos séculos X V III e XIX. A
pintura inglesa revela, em seu desenvolvimento,
coerência e integração com a cultura de seu tem­
po e, neste particular, sobrepassa todas as esco­
las pictóricas do período. É com ela que se dá a
primeira grande ruptura com a tradição do Re­
nascimento italiano. Tão científica como fora a
arte dos renascentistas, iguala-se à dos impres­
sionistas e pós-impressionistas na especulação e
assimilação das conquistas físicas, lançando as
bases do próprio Impressionismo. A influência
das descobertas de Newton e dos trabalhos de
Priestley e Harris permanecia viva, animando as
discussões relativas ao emprego da cor.
O espírito inglês, através de seus grandes pin­
tores, William Hogarth (1697-1764), Reynolds,
Gainsborough, George Romney (1734-1802),
John Hoppner (1759-1810), Turner e Constable,
iria assinalar um dos momentos culminantes da
história da arte.
Os discursos de Reynolds sobre pintura, feitos
na Academia Real, demonstram a independência
com que este pintor encarava a dinâmica da
técnica. Com prudência, mas de forma inequívo­
ca, ele faz brilhante crítica ao naturalismo e à
imitação mecânica do real, defendendo o estado
poético da arte.
126
Mesmo ligado à tradição —fora o fundador da
Academia Real e seu presidente até à morte —
forçava a derrubada de certos conceitos que se
transformaram em dogmas acadêmicos: "Eu pen­
so que uma das primeiras lições que todos os
mestres darão aos principiantes para dispor lu­
zes e sombras é a que dá Leonardo da Vinci —
saber opor um fundo claro ao lado sombreado
da figura e um fundo escuro ao lado iluminado.
Se Leonardo da Vinci tivesse vivido o bastante
para ver o brilho superior que se obtém por um
método precisamente contrário, aproximando
luz com luz, e sombra com sombra, não tenho
dúvida de que ele o teria admirado."
O sopro de modernidade científica que per­
passa por seus quadros, deixando antever a
possibilidade da quebra de todas as regras acadê­
micas, suscitara a violenta frase de William Blake
(1757-1827) de que Reynolds "tinha sido con­
tratado por Satã para deprimir a arte."
Reynolds fora contemporâneo do químico e
físico seu compatriota José Priestley (1733-
1804), descobridor do hidrogênio, do oxigênio e
do fenômeno da respiração das plantas. Priestley
escreveu uma História da Õpt|ca, culminando
com os princípios newtonianos. Sabe-se hoje que
Moses Harris oferecera um exemplar de seu The
Natural System of Color a Reynolds, o que de­
monstra a familiaridade do pintor com cientistas
de seu tempo.
Preferia Reynolds os tons quentes: vermelhos
luminosos, amarelos dourados e terras averme­
lhadas. Esta predileção iria propiciar um episó­
dio revelador do clima de especulações teóricas
em que vivia a pintura inglesa. Tomando por ba­
se a arte do Renascimento, principalmente a dos
venezianos, ele afirmara que o equilíbrio de tons
que embeleza os quadros é propriedade de do­
minantes quentes. Refutando-lhe a tese, Gains­
borough pintou o célebre Menino em Azul
(1770). Foi o primeiro golpe teórico-prático
vibrado contra as concepções renascentistas,
derrubando ao mesmo tempo regras e precon­
ceitos. Abria-se caminho a uma maneira cada
vez mais livre de se interpretar corretamente a
natureza.
Amadurecida por várias influências externas
e pelos trabalhos de Joshua Reynolds (1723-
1792) e Thomas Gainsborough (1727-1788), a
arte inglesa iria produzir seus dois maiores pin­
tores: Turner e Constable.
John Ruskin (1819-1900) estudara apaixo­
nadamente a obra de Joseph Mallord William
Turner (1775-1851), traçando-lhe vivo retra­
to e penetrante análise de sua obra em Os Pin­
tores Modernos. Da obra de Turner tirou a
conclusão decisiva para a arte moderna: "Um
fiel estudo da cor permitirá sempre discernir
 a forma, enquanto que o mais aprofundado
estudo da forma não permite discernir a cor."
Ninguém melhor que Turner captou os efei­
tos particulares e o desencadeamento dos ele­
mentos naturais. Empregando com mestria os
contrastes simultâneos de cores, suas paisa­
gens tornaram-se verdadeiras lições de utiliza­
ção da cor, deixando antever as possibilidades
do Impressionismo. A transparência caracterís­
tica da aquarela foi o meio adequado que en­
controu para desenvolver o domínio da lumi­
nosidade e dos cambiantes reflexos coloridos
da natureza. Contudo, ele considerava suas
aquarelas apenas como um método de nota­
ção e estudo para a realização da arte maior
da pintura a óleo.
Rivalizando com Turner, John Constable
(1776-1837) exerceu grande influência sobre
a pintura francesa, segundo declarações de
Delacroix e Edouard Manet. Ao observar um
prado pintado em verde por Constable, Dela­
croix chegara a uma constatação importantís­
sima, cuja extensão nem ele mesmo poderia
aquilatar: "A maior luminosidade de uma
pintura não resulta do emprego de muitas
cores, mas sim da utilização racional de várias
gamas da mesma cor." Mais tarde Renoir daria
novo passo no mesmo sentido deste raciocí­
nio, quando afirmou que a maior luminosida­
de que se pode conseguir é a do branco sobre
branco. Estas constatações seriam elementos
fundamentais para o domínio do fenômeno
da cor inexistente, um século depois.
Ao analisar as origens do Impressionismo,
Herbert Read escreveu em O Sentido da Arte:
". . . se devemos atribuir a um homem mais
do que a outro o início dessa grande mudança
em nossas vidas (porque afinal de contas im­
porta em que o mundo nos foi revelado sob
nova luz), é ao inglês louco que de repente
vem para fora do atelier e arrosta o vento e a
chuva. . : " — Constable.
A pintura de Constable refletia uma autên­
tica vitalidade emotiva, traduzida por uma
visão que encontrava nos contrastes simul­
tâneos de cores o meio de externar-se. Foi a
mestria dessa forma de expressão revelada no
quadro O Carro de Feno — exposto em Paris
no "Salon" de 1824 — que levara Delacroix a
declarar: "ce Constable me fait un grand bien".
Depois de ver O Carro de Feno, Delacroix refez
completamente o céu de seu quadro O Massacre
de Seio, afirmando ser Constable o "pai da nossa
escola de paisagem". Mesmo utilizando o con­
traste simultâneo de cores, Constable dava gran­
de importância ao claro-escuro, e chegou a defi­
ni-lo, numa formulação leonardiana, como "o
poder que cria espaço; achamo-lo por toda par­
te e em todas as ocasiões na natureza: oposição,
união, luz, sombra, reflexo e refração, todos
contribuindo para ele."
Numa seqüência cronológica no sentido do
Impressionismo, depois de Constable surge Dela­
croix. A pintura francesa dos fins do século
X V III e princípios do XIX criara uma grande
escola neoclássica, mas não resistira às influên­
cias externas, num período em que o desejo de
renovação dos meios de expressão abrasava os
espíritos mais sensíveis. O exemplo característi­
co de tal situação é Eugênio Delacroix (1798-
1863), que, desde cedo, começara a buscar fora
do país o que melhor satisfizesse a sua ânsia de
domínio dos meios técnicos para a revelação de
novas idéias.
Atraído pela arte nórdica, visita a Inglaterra
em 1825. Seu ardente espírito conservaria para
sempre a paixão por Shakespeare, Byron, Rey­
nolds, Hogarth, Gainsborough, Turner, Consta­
ble e Bonington. Mais tarde, viajou ao Marrocos
e à Espanha. Em 1838, visitou a Bélgica e a Ho­
landa. Seus horizontes ampliavam-se a cada
viagem, nutrindo-se nas imagens luxuriantes da
África e na vibração cromática dos pintores espa­
nhóis. Mas a influência decisiva iria encontrar em
Rubens, cuja exuberância flamenga e vitalidade
universal contribuiriam como um gigantesco so­
pro para avivar a fogueira espiritual em que se
consumiria.
A França ressuscitava a arte do colorido, nu­
ma síntese majestosa de tudo o que se fizera, até
então, no domínio da violência cromática. Re­
ferências sobre o estudo da cor, como método
supremo de aprimoramento artístico, aparecem
constantemente no célebre Journal de Delacroix,
documento de extraordinário valor confessional
e autobiográfico penetrando os domínios da crí­
tica sobre literatura e arte.
Com Delacroix, o emprego das cores liberta-se
de todo preconceito e regras acadêmicas. Surgem
as grandes composições em francos contrastes de
cores nas cenas históricas ou de costumes, mas a
concepção geral da pintura é a mesma que ani­
mou o neoclassicismo, acrescida da genialidade
que não se enquadraria bem sob a etiqueta de
romântica nem de nenhuma outra.
O IMPRESSIONISMO
Com o Impressionismo dá-se uma nítida rup­
tura com os postulados da arte do passado. Essa
ruptura é tão significativa que influenciaria as
áreas da música, da literatura, da crítica, da mo­
ral e dos costumes. O século XX iniciaria a mar­
cha em busca de sua linguagem própria, trilhan­
do os caminhos abertos pelo Impressionismo.
127
 " 0 Impressionismo foi uma reação ao realis­
mo, à objetividade do realismo, e uma afirma­
ção dos direitos da subjetividade, da personalida­
de do artista. Este desprendimento em relação à
objetividade era um ideal — mas não um ideal
intelectual, precisamente porque se baseava na
sensação" (21).
Uma das maiores aquisições do Impressionis­
mo foi a do pintor Edouard Manet (1832-1883),
que viria a ser uma de suas principais individuali­
dades. Ainda m uito jovem ele afirmara que "ha­
via de pintar o que via e não o que os outros gos­
tavam de ver." Logo descobriu que para alcançar
seu objetivo era necessário adquirir uma técnica
à altura de sua ambição, e entregou-se ao estudo
dos métodos dos grandes mestres coloristas. 0
contraste simultâneo passou a ser estudado cui­
dadosamente, abrindo-lhe novas perspectivas.
A pintura encaminhava-se rapidamente para
uma posição científica. Em resposta às acusações
de que em seus quadros detinha a dinâmica natu­
ral da paisagem para estudá-la, Manet afirmara:
"matamos para dissecar". Daí à ciência pura da
cor, como arte, foi um passo.
Aprofundando as proposições cromáticas dos
impressionistas, Georges Pierre Seurat (1859-
1891) e Paul Signac (1863-1935) criam o ponti-
Ihismo, ou divisionismo, fazendo com que o
observador participasse do quadro, como um de
seus elementos, pela integração quadro-especta-
dor, através da mistura óptica de cores. Era a in­
trodução, na pintura, dos recursos de impressão
gráfica, utilizados anteriormente por Le Blonde
Mile, mas ampliados pelas teorias de Chevreul,
Helmholtz e Rood.
Nos trabalhos do físico Charles Henry, estu­
dioso de Leonardo da Vinci, encontraria Seurat
novos estímulos para o estudo das leis físicas.
0 entusiasmo científico reforçaria em Seurat a
convicção de que a arte é harmonia. Em carta
a Maurice Beaubourg (22), define sua concepção
estética:'
"A Harmonia é a analogia dos contrários, a
analogia dos semelhantes, de tom (valor), de cor,
de linha, observados segundo a dominante e sob
a influência de uma iluminação em combinações
alegres, calmas ou tristes.
Os contrários são: Para o valor, um mais lu­
minoso ou mais claro para um mais escuro.
Para a cor, as complementares, isto é, um cer­
to vermelho oposto à sua complementar, etc.
(vermelho-verde; laranja-azul; amarelo-violeta).
Quanto à linha, as que fazem um ângulo reto.
( 21) L io n e llo V e n tu ri — “ Para Com preender a Pintura de G io tto
a Chagaii". Lisboa, 1968.
( 22) John R ewald — "S eurat". Paris, 1948.
128
A alegria de valor é a dominante luminosa; de
cor, a dominante quente; de linha, as linhas
acima da horizontal.
A calma do valor é a igualdade do escuro e do
claro; de cor, do quente e do frio e a horizontal
para a linha.
A tristeza de valor é a dominante escura; de
cor, a dominante fria, e de linha, as direções para
baixo.
Técnica.
Admitidos os fenômenos da duração da im­
pressão luminosa na retina, a síntese impõe-se
como resultante. 0 meio de expressão é a mistu­
ra óptica dos valores, das cores (de localidades e
da cor iluminante: sol, lâmpada de petróleo, gás,
etc.), isto é, das luzes e das suas reações (som­
bra) segundo as leis do contraste da gradação da
irradiação.
A moldura está na harmonia oposta à dos
tons, das cores e das linhas do quadro."
Os néo-impressionistas Seurat e Signac, em
vez de aplicar a cor em superfícies lisas, aplica­
vam-na em pequenos pontos ou traços, utilizan-
do-se apenas das cores primárias. Para a obten­
ção do verde, bastava salpicar de azul e amarelo,
na quantidade precisa — mais azul escurecia,
mais amarelo clareava — a área desejada. A reti­
na se encarregava de produzir o verde. 0 mesmo
processo era empregado para conseguir cada
uma das cores compostas. As cores assim pro­
duzidas eram muito mais luminosas do que as
aplicadas já prontas sobre a tela.
Da Lei do Contraste Simultâneo das Cores,
de Chevreul, tornou-se o livro de cabeceira de
todos os pós-impressionistas. Também citavam
com freqüência os trabalhos de Rood e de
Helmholtz. 0 grande injustiçado, que não era
lembrado por ninguém, embora estivesse na
origem de todo esse processo de conhecimento
cromático, era Goethe, cuja reparação só viria a
ser feita — em parte — mais tarde, por Robert
Delaunay.
A partir do Impressionismo, a pintura enve­
redou pelo salutar mas perigoso caminho da
busca de novas soluções plásticas a qualquer
preço. Alargar os limites do emprego da cor
constituía o objetivo de quase todos os pinto­
res. Neste quadro geral, destacou-se a figura
de Auguste Renoir (1841-1919). Apesar de ter
participado desde o primeiro momento do grupo
impressionista, sua pintura difere da dos outros
integrantes do movimento.
Continuando a linhagem dos grandes coloris­
tas franceses La Tour, Fragonard, Watteau,
Chardin e Delacroix, soube Renoir elevar a no­
vos termos o colorido do quadro. Suas flores,
carnações e tecidos eram delicados e amenos
como a vida a que aspirava boa parte da popu-
 lação de seu tempo, embora a gama de contras­
tes fosse mais intensa que a de Van Gogh, só não
mais violenta porque, cultuando uma tradição,
ele utilizava passagens de tons para amortecer os
choques cromáticos. A gama de cores ia comu-
mente de escuros intensos, que rivalizavam com
o efeito do preto de marfim, até o branco abso­
luto, passando sempre por uma ou duas cores
primárias inteiramente puras. Pela técnica u tili­
zada, Renoir não se filia a nenhuma escola. O
mínimo que se pode dizer dele é que foi um dos
maiores coloristas. de todos os tempos.
Em Vincent Van Gogh (1852-1890), o empre­
go das cores teria outro sentido: o da paixão de­
senfreada e da violência. Para André Lhote (23),
"Van Gogh é certamente o colorista mais exas­
perado da pintura moderna. Em seu nome nas­
cem tantas telas em que se esgotam e se anulam
todos os recursos da quím ica." Com ele, a gene­
rosa ambição do pintor de tal forma se fundira
com o objetivo do homem que se tornaram uma
única coisa: "Em pintura desejo dizer algo de
confortador comparável à música, desejo pintar
homens e mulheres com o quê da eternidade que
o halo costumava simbolizar e que hoje procura­
mos representar pela radiação e vibração do co­
lorido."
Tinha razão Van Gogh em lastimar-se por não
haver aprendido a ciência das cores em sua ju ­
ventude. Até a permanência ém Antuérpia, aos
33 anos, ele tinha adquirido apenas certa destre­
za no desenho e feito alguns quadros pungentes
pela dramaticidade do assunto, mas que não bas­
tavam para classificá-lo como grande pintor,
m uito menos como colorista. Nessa época sua
pintura era escura, com larga utilização do preto,
não evidenciando de nenhuma maneira a erup­
ção cromática que ocorreria num período bem
próximo. Depois de longo esforço para adqui­
rir o domínio da técnica da pintura de tons,
desfrutou apenas pouco mais de três anos dos
meios que lhe possibilitariam a plena expressão
artística, e assim mesmo já doente e alquebra­
do pela miséria.
Numa carta de novembro de 1885, Van Gogh
diz ter ouvido falar "de uma experiência feita
com uma folha de papel de cor neutra, que se
torna verdátrea sobre um fundo vermelho, aver­
melhada sobre um fundo verde, azulada sobre
um fundo alaranjado. . e pedia a seu irmão
Théo: "Se encontrares algum livro sobre estas
questões das cores, um livro que seja bom, me
envia-o antes de qualquer outra coisa, pois é
necessário que eu saiba tudo a respeito e não se
passa um dia sem que procure me instruir."
( 23) A ndré L h o te — "T ra ta d o d ei Paisaje". Buenos Aires, 1955.
Durante sua estada em Paris (meados de
1887), escreveu: "Tive oportunidade de apro­
fundar a questão da cor. ( . . . ) Neste verão,
quando pintava paisagens em Asnieres, perce­
bi mais cores que anteriormente." Pouco mais
de um ano depois, já de posse de profundos co­
nhecimentos cromáticos, escreve a Émile Ber-
nard: " . . . o céu do Sul e do Mediterrâneo pro­
voca um alaranjado tão mais intenso quanto
mais sobe de tom^a gama dos azuis. A nota
preta da porta, dos vidros, da pequena cruz
sobre a cumeeira faz que surja um contras­
te simultâneo de branco e preto agradável à
vista, tanto quanto o do azul com o laranja."
Nos últimos anos de vida, Van Gogh consti­
tuía sua palheta com as seguintes cores: verme­
lhão, laca de gerânio, carmim laranja de mínio,
amarelo do cromo I, II e III (limão, amarelo
claro e amarelo escuro), verde-veronese, verde-
esmeralda, azul-de-cobalto, ultramarino e azul-
da-prússia, branco de prata, branco de zinco,
ocre amarelo, terras-de-siena natural e queima­
da, e preto de marfim. O preto às vezes era
substituído pelo azul-da-prússia e pelos cinzas-
neutros resultantes da mistura do azul-da-prús-
sia, vermelhão e amarelo de cromo escuro.
Desde o início dos tempos históricos até Van
Gogh, a pintura tinha sido feita com determina­
dos fins e objetivos de classes ou camadas s©<
ciais. Com ele, e só com ele, a pintura desclas-
sificara-se para tornar-se apenas humana, fora
e acima de qualquer classe. É a própria espécie
no momento da criação, quando criador e
obra se fundem numa mesma natureza, para sal­
vação do homem. Salvação pela fé no poder da
obra, mesmo quando a esperança de salvação
individual já não existe mais. É o sacrifício de
tudo em função do puro ideal. É a busca da
transcendência das contingências humanas, mo­
vida pelo que de melhor produziu a aspiração ao
belo. Como ele mesmo diria: "uma espécie de fa­
talidade nos condena a procurar incessantemente
a luz."
No século XX, a ciência do emprego da cor
assumiria importância primordial na estrutura da
obra. Tornava-se claro para todos o conceito de
Ruskin: "A missão do pintor é pintar; se ele sabe
colorir sua tela, é um pintor, mesmo que não
saiba fazer nada mais. . ." Nos maiores artistas
posteriores ao Impressionismo, nota-se a subida
gradual da importância da cor, até atingir a inde­
pendência total que subjuga e incorpora à sua di­
nâmica os demais elementos do quadro.
Em Paul Cézanne (1839-1906) o Pós-lmpres-
sionismo teria seu mais rigoroso colorista. Com
ele introduziu-se na pintura o elemento cons­
ciente do que se poderia chamar harmonia asso-
nante, onde nuances de tons diferentes se equi-
129
valem por equilíbrio óptico quando o observa­
dor guarda certa distância do quadro. A caracte­
rística básica da pintura de Cézanne reside na
harmonização de contrastes de tons diversos, em
que a cor pura surge do emaranhado de delica­
das nuances ópticas. Seus trabalhos, ao lado das
máscaras africanas, constituíram o elemento
propulsor do Cubismo.
Em carta de 15 de abril de 1904, dirigida a
Émile Bernard, ele tece algumas considerações
teóricas em torno de seu pensamento estético:
. . tratar a natureza pelo cilindro, a esfera, o
cone, tudo isto posto em perspectiva, ou seja,
que cada lado de um objeto, de um plano, se
dirija para um ponto central. As linhas para­
lelas ao horizonte dão a extensão, isto é, uma se­
ção da natureza ou, se prefere, do espetáculo
que o Pater omnipotens aeterne Deus exibe
diante dos nossos olhos. As linhas perpendicula­
res a esse horizonte dão a profundidade. Ora,
para nós, homens, a natureza é mais em pro­
fundidade que em superfície, daí a necessidade
de introduzir nas nossas vibrações de luz, repre­
sentadas pelos vermelhos e amarelos, uma quan­
tidade suficiente de azuis para fazer sentir o ar."
Em outra carta, também a Émile Bernard (fe­
vereiro de 1904): "O desenho e a cor não são
coisas distintas; à medida que se vai pintando,
vai-se desenhando; quanto mais a cor se harmo­
niza, mais o desenho se precisa. Quando a cor
atingiu sua riqueza, a forma chegou à sua pleni­
tude. Os contrastes e as relações de tons, eis o
segredo do desenho e do modelado. ( .. .) Dese­
nhe; mas é o reflexo que é envolvente, a luz,
graças ao reflexo.geral, é o que envolve."
Vivia-se na Europa o período pré-futurista em
que vários movimentos de vanguarda estavam
prestes a eclodir. Sem princípios ou programa
estabelecido, surgiram os fauves, participando do
imperioso arrebatamento da vida. "Alguns belos
temperamentos, em toda a sua petulância e
inquietação da juventude, se encontraram para
formar esta labareda: alunos do atelier de Gusta-
ve Moreau, Matisse, Marquet, Camoin, Manguin;
Friesz e Dufy, vindos do Havre; Derain e Vla-
minck, que estão em Chatou; Van Dongen, que
está em Montmartre. (. . .) Se lhes chamaram
"Fauves" (feras), foi por efeito de um dito espi­
rituoso e sem que ninguém alguma vez tivesse
pensado em reduzir o Fauvismo a um corpo de
doutrinas. Tratava-se de uma explosão, mais
ainda, de um escândalo. O seu fulminante raio
foi lançado no Salon d'Automne, de 1905. Foi
no Salon seguinte que o crítico de arte Vaux-
celles, entrando na sala em que estavam expostas
as obras de Matisse e dos seus companheiros, e
descobrindo, perdidos naquela confusão de co­
res, alguns pequenos e ajuizados bronzes do es­
130
cultor Marque, exclamou: "Donatello no meio
das feras!" O nome ficaria" (24).
Intimamente, o Fauvismo guardava certa rela­
ção com o Expressionismo, o que levou Henri
Matisse (1869-1954) a afirmar: " . . . a tendência
da cor deve ser a de servir o melhor possível à
expressão." Ficaria famosa a descrição de seu
método de transformação da realidade objetiva
em obra de- arte: "Na minha frente encontra-se
um armário que me dá a sensação de um verme­
lho m uito vivo. Ponho na tela um vermelho que
me satisfaz. Estabelece-se assim uma relação
entre esse vermelho e o branco da tela. Ao lado
dele coloco um verde, dou o sombreado com um
amarelo e de novo haverá entre este verde ou
este amarelo e o branco da tela relações que me
satisfarão. Mas estes diferentes tons diminuem-se
mutuamente. É preciso que os diversos tons que
utilizo fiquem equilibrados de tal forma que se
não destruam uns aos outros. (. . .) Uma nova
combinação de cores sucederá à primeira e dará
a totalidade da minha representação. Sou obri­
gado a transpor e é por isso que se afigura que o
meu quadro mudou totalmente quando, após
modificações sucessivas, o vermelho substituiu
nele o verde como cor dominante."
Na mesma época em que começam as exposi­
ções dos fauves em Paris, surge o Expressionismo
na Alemanha, misturando aos elementos pura­
mente germânicos e nórdicos forte influência
dos trabalhos de Van Gogh e Gauguin. Esco­
lhendo a "pon te" como símbolo, o primeiro gru­
po expressionista, a Brücke (Kirchner, Heckel,
Bleyl, Schm idt-Rottluff e mais tarde Nolde) de­
sejava demonstrar sua fé na arte do futuro.
Ligados ao Expressionismo alemão, aparece­
ram os trabalhos do norueguês Edvard Munch
(1863-1944) e do suíço Ferdinand Hodler
(1853-1918). Em sua Crônica da Brücke, Ernst
Ludwig Kirchner (1880-1938) disse: "Acolhe­
mos todas as cores que, direta ou indiretamente,
reproduzem o puro impulso criador."
Mesmo depois de sua ligação com a Brücke,
Emil Nolde (1867-1956) continuaria "um artista
isolado na arte alemã do século XX. Nele a cor
torna-se ativa, uma força elementar acionada por
um movimento íntim o e um abalo espiritual.
Sua pintura se expande na superfície, e ele reduz
os graus tonais a poucas unidades de cor, gran­
des e circunscritas. A figura perde sua forma na­
tural em favor de uma interiorização e de uma
sensibilidade apaixonada. O prim itivo, o elemen­
tar e o terrestre tornam-se evidentes na pintura
de Nolde. A tinta a óleo é, para ele, uma matéria
que escoa com dificuldade. Sejam nuvens, mar
( 24) Jean Cassou — Obra citada.
 ou casas, animais ou flores, todas as coisas se
movimentam num ritm o pesado e são penetradas
de uma surda melancolia. Mas, nas aquarelas,
suas cores se aclaram na mais suave e bela trans­
parência" (2S).
Seguindo-se à Brücke, surgiu em Munique o
grupo do Blaue Reiter (Cavaleiro Azul), reunin­
do Kandinsky, Paul Klee, Frans Marc, August
Macke, Max Ernest, etc., que transformaria o
Expressionismo em verdadeiro prelúdio da Arte
Abstrata.
O ABSTRACIONISMO
Pairavam no ar, indefinidamente, novos ele­
mentos de extraordinárias possibilidades. Em 14
de julho de 1907, August Macke (1887-1914)
declarava: "Coloquei agora toda a minha salva-
> ção na busca da cor pura. Na semana passada,
tentei compor cores sobre uma tábua sem pensar
em nenhum objeto real." Um ano depois,
Wilhelm Worringer (Abstraktion und Einfühlung)
falava da abstração como "fenômeno contem­
porâneo e expressão da necessidade interior."
Considerado o pai da pintura abstrata,
Kandinsky coloca-se também entre os mais des­
tacados teóricos do abstracionismo.'Seus livros
Du Spirituel dans l'Art (1910-1912) e Du
Point et de la Ligne au Plan revelam um espí­
rito voltado para as especulações filosóficas, mas
são acima de tudo obras de um profundo conhe­
cedor dos problemas da pintura, guiado por uma
extrema sensibilidade à cor.
Segundo ele, a obra de arte compõe-se de dois
elementos: "o interior e o exterior. O interior é a
emoção na alma do artista; esta emoção tem a
capacidade de despertar uma emoção idêntica na
alma do observador." O elemento exterior é
constituído pelos meios materiais. Afirmava
ainda Kandinsky que a arte moderna só existe
"quando os signos se transformam em símbolos."
Como tem acontecido inúmeras vezes na his­
tória das grandes descobertas, ocorreu também
no aparecimento da arte abstrata um feliz acaso
(rigidamente dentro das leis da possibilidade),
que determinou o ponto inicial de uma arte
essencialmente e voluntariamente não objeti­
va. Essa descoberta de Kandinsky é descrita por
seu autor (26): "Deixei meu desenho e, entregue
a meus pensamentos, abri a porta do atelier, en­
contrando-me brutalmente defronte de um qua­
dro de uma beleza indescritível e incandescente.
Estupefato, parei onde estava, fascinado por esta
( 25) L u d w ig G rote — Apresentação da Representação Alemã. Ca­
tálogo da V Bienal de São Paulo. São Paulo, 1959.
( 2i ) H e rb e rt Reed — Obra citada.
\ 131
obra. A pintura não possuía tema, náo represen­
tava nenhum objeto identificável, era composta
unicamente de manchas luminosas de cor. Final­
mente me aproximei, e só então foi que vi o que
era realmente — minha própria tela que estava
colocada de lado sobre o cavalete. . . Uma coisa
me ficou então perfeitamente clara: a objetivi­
dade, a descrição dos objetos não tinham ne­
nhum lugar em minhas telas e lhes eram até pre­
judiciais."
Por outro caminho, ao romper a forma tra­
dicional da estrutura do objeto, o movimento
cubista também abria as portas da pintura à
abstração, com a ruptura entre forma e cor
como concepção plástica. Para Picasso, o Cubis­
mo é uma arte que se preocupa acima de tudo
com as formas, porque, "quando uma forma está
realizada, permanece sempre, para viver sua
própria vida." Esta seria a definição do Cubismo
ortodoxo ou analítico, seguido por seus criado­
res Pablo Picasso e Georges Braque (1882-1963).
Braque destacou-se sempre como representan­
te da alta linhagem do intelectualismo plástico.
Artista de enormes recursos técnicos, apesar de
sua fidelidade cubista, foi também um dos res­
ponsáveis pela vitória definitiva das concepções
inobjetivas em arte. Sua pintura de valores quen­
tes e sombrios, valorizando magistralmente os
pretos, pode ser tomada como a essência do re­
quinte máximo da Escola de Paris. Em numero­
sos aforismos, Braque nos revela seus conceitos
estéticos: "O pintor não se preocupa em recons­
titu ir uma anedota, mas em constituir um fato
pictural. ( . . . ) A nobreza vem da emoção con­
tida. (. . .) Não sou um pintor revolucionário.
Não procuro a exaltação, o fervor me basta.
(. . .) Onde se faz apelo ao talento, é que falta
a imaginação." Vendo a série de suas paisagens
deformadas geometricamente. Matisse dissera
que pareciam cubos, e daí o rótulo da Escola
Cubista.
Menos de um ano após o aparecimento do
Cubismo, surge na Rússia um movimento plás­
tico de enorme vitalidade, sintetizando o espí­
rito de vanguarda de toda a Europa. Em 1909
e 1910 Nathalie Gontcharova eMichel Larionov
expuseram suas primeiras telas raionistas, autên­
ticas raízes da arte abstrata. Segundo Larionov, a
pintura raionista, "ao mesmo tempo que conser­
va ‘ o estímulo da vida real, podia tornar-se ela
própria." Nessa pintura, a cor deveria ter he­
gemonia idêntica à do som na música. Em outras
palavras: uma pintura que seja cor, assim como
a música é som.
Aspirando a uma arte cada vez mais colorida,
Robert Delaunay (1885-1941) daria outra orien­
tação aos trabalhos cubistas, criando o Orfismo.
Em 1912, Apollinaire incluiria os nomes de Lé-
ger, Picabia e Marcel Duchamp na lista dos pin­
tores órficos. No Orfismo já se encontram deli­
neados os princípios que orientariam Delaunay
em toda a sua vida e assim expostos por A polli­
naire: " . . . a arte de pintar novos conjuntos com
elementos emprestados, não à realidade, mas
inteiramente criados pelo artista e dotados por
ele de uma potente realidade. As obras dos artis­
tas órficos devem apresentar simultaneamente
um prazer estético puro, uma construção que
atinja os sentidos e uma significação sublime,
quer dizer, o conteúdo. É a arte pura."
Fora Delaunay influenciado inicialmente pe­
las idéias de Cézanne e mais tarde pelo movimen­
to fauvista. Sua aspiração maior era ultrapassar o
que fizeram Seurat e Signac. Apesar de reconhe­
cer a importância dos trabalhos dos pontilhistas,
Delaunay fazia-lhes algumas restrições: "Foi o
genial Chevreul que, por seus estudos teóricos,
chamou a atenção para as leis das cores simul­
tâneas. Seurat foi sensibilizado, mas Seurat não
teve audácia para levar a composição até o rom­
pimento com todos os meios convencionais da
pintura. A linha e o claro-escuro ainda estão na
base plástica de sua arte."
Com Delaunay, as preocupações e especula­
ções cromáticas atingem seu mais alto ponto, e
tiveram influência decisiva sobre importantes
artistas de outros países, como Franz Marc e
Paul Klee. Na estética de Delaunay, "a natureza
não é mais um tema para descrição, mas um pre­
texto, uma evocação poética de expressão por
meio de planos coloridos que se ordenam pelos
contrastes simultâneos." Os ritmos de seus qua­
dros derivam de formas circulares em relações
de contrastes e dissonâncias na expressão mais
severa e mais pura.
Na opinião de Pierre Francastel (27),"a pintu­
ra de Delaunay é, a um tempo, abstrata e realis­
ta; ele abre caminho a toda uma série de pesqui­
sas das formas, em que o equivalente exato é
encontrado na escultura de Brancusi e de onde
sairia mais tarde a expressão realidades concre­
tas, em oposição às formas abstratas ou figurati­
vas nascidas de uma especulação que tem por
objetivo a comunicação de um estado de alma
ou de uma impressão sentimental, não de uma
visão."
Para Delaunay, a cor era ao mesmo tempo
forma e assunto, decorrendo daí a principal dife­
rença no emprego da cor por ele e pelos grandes
coloristas que o antecederam. Enquanto os
outros a empregaram para pintar os objetos, ou
aspiraram transformá-la na própria vida, ele a
utilizou com a finalidade expressa de ser apenas
cor, para pintar a própria cor.
( 21) Pierre Francastsi — "D u Cubisme e l'A r t A b s tra it". Paris,
1957.
132
Tal como Delaunay, Kasimir Malevitch (1878-
1935) sofreu as influências de Cézanne, do
Fauvismo e do Cubismo antes de atingir sua
linguagem individual universalizada: o Suprema-
tismo, contribuição originalíssima para a arte
moderna.
Grande animador da vanguarda moscovita —
ao lado do Gontcharova, Larionov, Tatlin,
Rodchenko e Kandinsky — Malevitch tornou-se
não somente uma das figuras centrais da arte
russa, mas também do mundo ocidental.
Dominando a técnica figurativa, Malevitch
passou pelo Cubismo e em 1913 chegou aos li­
mites extremos dos meios da pintura ao realizar
o famoso Quadrado Preto sobre Fundo Branco,
desenhado a lápis. Em 1919, pintou a réplica do
trabalho anterior: Quadrado Branco sobre Fun­
do Branco. A arte estava libertada do objeto.
Os fundamentos teóricos de sua obra encon­
tram-se no livro publicado na Alemanha pela
Bauhaus, em 1927, O Mundo sem Objeto, no
qual Malevitch define o Suprematismo como "a
supremacia da pura sensibilidade na arte".
Nesse livro, defendendo-se da acusação de
conduzir a pintura para um deserto, afirmou:
"Mas esse deserto está cheio da sensibilidade
objetiva que penetra tudo." Em outro trecho,
ele retratou magnificamente o drama do homem
frente à imposição do artista: "Também eu fui
invadido por uma espécie de timidez e hesitei até
a angústia quando se tratou de deixar o "M undo
da vontade e da representação" no qual vivera e
criara e em cuja autenticidade acreditara. Mas o
sentimento de satisfação que experimentava pela
libertação do objeto levou-me cada vez mais
longe no deserto, até onde nada era autêntico se­
não a simples sensibilidade — e foi assim que o
sentimento se tornou a essência de minha vida.
O quadrado que expusera não era um quadrado
vazio, mas o sentimento da ausência do objeto."
Criador de uma pintura pura, as aparências
exteriores da natureza não apresentavam qual­
quer interesse para Malevitch — o essencial resi­
dia na natureza da sensibilidade, independente­
mente do meio em que germinara.
A pintura de Malevitch, em sua coragem
extrema, encerra a mesma atitude mística dos
grandes visionários, inventando, ali onde a c ríti­
ca vira apenas um deserto, "um mundo de for­
mas de parentesco geométrico — retângulos, cír­
culos, linhas esbatidas, linhas cruzadas (a cruz
teve grande papel nas composições de Malevitch,
que, em seu testamento, pediu para ser enterra­
do com os braços assim dispostos) — sempre
conjugadas num espaço neutro e nele criando
movimento. O beco sem saída que seu quadro
de 1913 aparentemente constituía dera uma
possibilidade nova à pintura — eé relativamente
à sua invenção que a arte abstrata geométrica
subseqüente (como o neoplasticismo de Mon-
driaan) se explica e ganha sentido. Arte espiri­
tual, e a mais espiritual de todas, a de Malevitch,
que se traduz em poucas obras conhecidas
(Seuplror informa, porém, haver 60 peças guar­
dadas em algum lugar da Alemanha), repre­
senta a extrema posição idealista do Abstracio-
nismo" (28).
Revelando o cerne da teoria estética de um
mundo que antevia, afirmou que a realidade na
arte não é mais que o efeito da cor sobre os
sentidos.
Em meio a tantos movimentos artísticos sur­
giu, ligada à Escola de Paris, uma personalidade
isolada que traria em sua pintura a marca das
principais conquistas do século: Marc Chagall
(Vetebsk, Rússia — 1887). Nessa pintura de
visões surrealistas em que os objetos hierarqui­
zados são iluminados por clarões de relâmpa­
gos, fazendo lembrar El Greco, a unidade apa­
rece "não em proporções espaciais ou formas
plásticas, mas em algo de mais fluido, de mais
variado, de mais dúctil, para sequir a sua va­
gabundagem fantástica — a co r" (29).
Conceitualmente, a cor estava liberta para ini­
ciar sua marcha no sentido de participar da so­
ciedade que emergia do processo tecnológico.
Estavam lançadas as raízes da nova era artística
que teria como joio uma requintada arte de con­
sumo. A criança que apenas engatinhava podia
ser explorada à vontade. Mas, para os espíritos
mais avisados, o trigo que estava submerso no
joio era ao mesmo tempo pão e semente, nutrin­
do o presente e preparando o futuro onde deverá
aparecer o pintor, tal como predizia Van Gogh:
"um colorista como nunca existiu". A confusão
e o descaminho eram apenas aparentes. A arte,
revigorada por tantos meios ao seu alcance e
deslumbrada com a própria infância, prepara-se
para novos embates.
Enquanto a abstração abria caminho na arte
européia, o México vivia uma experiência pictó­
rica de alcance extraordinário, cujas conseqüên­
cias estão longe de se terem esgotado. Com certa
independência da Escola de Paris, mas por ela
condicionados, procurando reviver origens au­
tóctones, os muralistas José Clemente Orozco
(1883-1949), Diego Rivera (1886-1957) e Davi d
Alfaro Siqueiros (1898-1974) fizeram uso de co­
res violentas, por vezes brutais, na busca do reen­
contro do espírito nacional. Essa técnica — mais
nativista em Orozco — tornou-se originalíssima e
influenciou a pintura mural de todo o Continen-
( M) José Augusto França — " D icionário da P intura Universal".
Lisboa, 1962.
f * 9) L io n a llo V enturi — Obra citada.
te, destacando-se como a pintura mais autentica­
mente popular de nosso século.
Cercada da mesma aura popular, revivendo o
mistério dos ícones em forte debrum preto, sur­
ge a mágica pintura de Georges Rouault (1871-
1958). No contraste do preto, exacerba o brilho
das cores como se fossem as luzes filtradas por
um trágico vitral.
Em seu desenvolvimento, a arte inobjetiva
ganharia numerosos adeptos e exerceria marcan­
te influência em todos os domínios das artes vi­
suais. Neste panorama, Kandinsky e Piet
Mondriaan (1872-1944) apresentam-se como os
chefes de duas tendências extremas — tachista
ou informalista e neoplasticista — e "entre eles
uma dúzia de movimentos ou grupos propõem
problemas afins" í30). Antes de adotar os ele­
mentos geométricos dos constru ti vistas em
1921, Kandinsky estimulara com sua obra a cor­
rente informalista que resultaria noTachismo.
Já a abstração de Mondriaan, iniciada em
1911, tenderia progressivamente para a precisão
geométrica, dando origem ao Neoplasticismo,
difundido pela revista "De S tijl" a partir de
1917. A simplicidade rítmica das formas de
Mondriaan, que se baseavam em verticais e hori­
zontais formando retângulos sempre próximos
da divisão áurea, corresponde à mestria do em­
prego das três cores primárias, juntamente com
o branco, o cinza e o preto. Os exemplares mais
representativos desta fase são os da série
Broadwy-Boogie-Woogie (1942-1943), em que
transparece a adoção das proposições de
Malevitch e do ex-professor da Bauhaus Josef
Albers (1888).
Dentro do mesmo princípio de valorização
geométrica usado pelo Suprematismo, Constru-
tivismo e Concretismo, Victor Vasarely (1908)
terminaria por realizar o ideal da Op-Arte, fazen­
do funcionar a forma num sentido de movimen­
tação e excitação visuais que por vezes tange as
raias da alucinação. Desta maneira se inscreveria
a Op-Arte no domínio da Arte Cinética, que em
seu período mais original se vale da cor como
elemento indispensável à criação da ilusão óptica.
Na procura de novos meios de enriquecimento
da comunicação visual, vários artistas encontra­
ram na eletrônica os elementos de sua linguagem.
À cor viria juntar-se o som. Buscando a unida­
de entre som e cor, as experiências iniciadas no
século X V III pelo padre Castel, autor do
Clavessin Occulaire, teriam inúmeros conti-
nuadores. Entre eles destacaram-se o dinamar­
quês Wilfred, que em 1905 tenta a realização de
f 30) A rtu r Nobre de Gusmão — ~D icionário de P intura Universal".
Lisboa. 1962.
133
seu Clavilux, finalmente construído em 1919,
dando origem à arte Lumia; Wladimir Baranoff-
Rossiné, com seu Disco Optofônico (1914-1926);
Raul Haussmann, também construtor de outro
tipo de Optofone (1927); K urt Schwerdtfeger,
criador do Jogo de Luz Colorida Refletida
(1923); E. P. Paterson, com seu Circuito Eletrô­
134
nico para controlar fontes de luz colorida por
meio de freqüências e de volume de som, e
Nicolas Schõffer, autor de uma Torre Cibernética
com finalidade estética. Em vários países surgi­
ram as fontes luminosas para entretenimento pú­
blico. Todas essas experiências desembocariam
nos modernos espetáculos de Son et Lumière.
 VI
O Emprego das
Cores no Brasil

Do confronto dos três elementos étnicos
fundamentais da população brasileira surgiu um
gosto estético que cada vez mais se distancia do
gosto de cada grupo original. No tocante à cor,
os padrões dominantes do gosto europeu deixa­
ram-se influenciar pelos dos negros e indígenas,
o que gerou um gosto caracteristicamente mesti­
ço, diferenciado do dos demais povos, residindo
aí o núcleo de sua originalidade.
Nos períodos de aproximação dos diversos
grupos de seu caldeamento e do nascimento de
sua síntese, o gosto pelas cores modifica-se a
cada estágio.
Período autóctone — As descrições da maio­
ria dos cronistas que tiveram contato com a arte
indígena brasileira — produzida em regime estri­
tamente tribal, sem influência de outros povos —
demonstram admiração pela sensibilidade revela­
da no dom ínio das formas e das cores. As opi­
niões de Hans Staden, Jean de Lery, Thevet,
Gabriel Soares, Cardim e Yves d'Evreux confir­
mam o.conceito geral.
Frei Gaspar de Carvajal, que em 1540 acom­
panhou Orei lana em sua viagem, assim enalteceu
a cerâmica dos índios Omagua: ". . . havia talhas
e cântaros enormes, de mais de vinte e cinco ar­
robas, e outras vasilhas pequenas, como pratos,
escudelas e candieiros, tudo da melhor louça que
já se viu no mundo, porque a ela nem a de Mála-
ga se iguala, é toda vidrada e esmaltada de todas
as cores, tão vivas que espantam, apresentando,
além disso, desenhos e figuras tão compassadas,
que naturalmente eles trabalham e desenham
como o romano" (31).
Sobre a difundida tese de que vários povos
primitivos não distinguiam o azul do verde, o
(*l) Citação de Gastão Cru/s em " A rte Indígena" (As Artes Plás­
ticas no Brasil. Rio, 1952).
O Emprego das
Cores no Brasil
"Há pintores que pintam de ouvido. "
Cândido P ortinari
"A mão sabe a cor da cor. "
Carlos Drum m ond de Andrade
A Mão
mesmo autor nos informa: "Já se observou tam­
bém que entre os nossos Bororo orientais não
existe uma palavra para designar a cor verde,
quando eles têm adjetivos para o branco, preto,
vermelho, amarelo, roxo e azul. Mas isso será
uma exceção entre os nossos índios, que se mos­
tram perfeitamente conhecedores de todas as
cores, inclusive nas mais sutis gradações de seus
matizes."
Influenciada pela riqueza cromática da flora
e da fauna, estimulada pela exigência da decora­
ção corporal, desenvolveu-se a mais importante
das artes dos índios brasileiros: a plumária. O
interesse por essa manifestação artística acen­
tuou-se entre os estudiosos das coisas brasileiras
nas últimas décadas, à medida que se começou a
tomar consciência de sua significação e de suas
possibilidades estéticas para o enriquecimento
cromático de nossas artes visuais.
"Os ornamentos de penas são ricos e varia­
dos, entre as várias tribos Tupi-Guarani. Métraux
pôde estudá-los detidamente no Museu de Cope­
nhague, que possui a mais rica coleção de anti­
gos objetos desses índios ( .. .) a rica arte plumá­
ria dos Tupinambá até hoje é conservada entre as
tribos Tupi do Tapajós, especialmente entre os
Apiacá e os Mundurucu" (32).
Encontrando à sua disposição as mais varia­
das espécies de pássaros coloridos, e praticando
com mestria a arte de transformar a cor das pe­
nas dos pássaros (tapiragem), especialmente do
papagaio, os índios manejavam uma gama
de cores infinitamente mais rica de tonalidades
e variações naturais do que a das paletas com
pigmentos corantes dos pintores de qualquer
época. Como exemplo, citamos apenas algumas
( 3i) A rth u r Ramos — “ Introdução i A ntropologia Brasileira".
Rio, 1971.
137
 plumas usadas por eles, segundo H. Fénelon e
Georgette Dumas (33):
Vermelho-escarlate — da arara-canga (Ara
macao — Linn).
Amarelo-escuro — da cauda do japu (Osti-
nops decumanus — Palias).
Amarelo-limão — do pescoço da guarajuba
(Guaruba guarouba — Gmelin).
Azul — do anambé azul (Cotinga cayana).
Roxo — do anambé roxo (Cotinga cotinga).
Verde — dos periquitos e araras.
Pardos-matizados, com brilho de bronze —
da pomba trocai (Columba speciosa — Gmelin).
Negro-veludo — da cabeça do saí (Cyanepes
cyaneus - Linn).
Negro com reflexos metálicos verdes — do
dorso do mutum (Crax pinima — Pelzeln).
Das cores de origem vegetal as mais usadas
eram o preto do jenipapo e o vermelho do uru-
cu (Bixa orei lana), este últim o m uito empregado
até hoje pelas populações do interior, principal­
mente no preparo do arroz, obtendo-se com ele
uma bela coloração avermelhada.
Períodos colonial e imperial — A tríade rosa,
azul e branco tornou-se característica destes pe­
ríodos, por sua grande utilização nos altares, for­
ros de igreja, oratórios, estandartes e vestuários
para procissões, pinturas de casas, enfeites de
interiores e baús. Revestindo-se de caráter sim­
bólico, como em outros países, também no
Brasil o branco é ainda hoje a cor para o enxoval
de noivas, o rosa e o azul para o de meninas e
meninos recém-nascidos.
A arte do primeiro período, essencialmente
religiosa, inspira-se em sua maior parte nas ilus­
trações dos missais e estampas portuguesas. Seu
colorido é cru nas cores dominantes, e os fundos
quase sempre rebaixados com preto ou terras,
o mesmo acontecendo com as sombras.
No segundo período, com a criação da Impe­
rial Academia de Belas-Artes, a exemplo de vá­
rios países europeus a arte se torna dependente
do Estado Monárquico, implantando-se então
um absolutismo neoclássico. Apesar das restri­
ções acadêmicas, o estudo da cor faz avançar os
conhecimentos prático-teóricos, e a primeira
geração de pintores acadêmicos já demonstra
esse enriquecimento técnico. O amadurecimento
do trato com a cor possibilitou a formação de
notáveis coloristas, como Almeida Júnior, feste­
jado pela luminosidade de seus quadros, e Batis­
ta da Costa, que, atento às sutilezas cromáticas,
revelaria em pintura a riqueza de verdes da pai­
sagem brasileira.
Período moderno — Abrindo caminho à
compreensão das correntes modernas européias,
( * * ) Darcy R ibeiro — "A rte Plum ária dos índios K e a p o r R i o ,
1957.
138
Eliseu Visconti introduziu entre nós as conquistas
do Impressionismo, ampliando o vocabulário de
nossas artes visuais. Neste mesmo sentido, merece
destaque, pelo menos, um quadro de Antônio
Parreiras, Sete Notas, pintado para o saguão do
auditório da Escola Nacional de Música.
Com um colorido agressivo, procurando
temática diferente, Tarsila do Amaral inscreve na
pintura brasileira uma nova visão de caráter semi- »
popular. No mesmo sentido surge a arte de
Emiliano Di Cavalcanti (1897-1977), em que as
cores são condicionadas pelo sensualismo das
formas. Alberto da Veiga Guignard, possuidor de
sensibilidade particularíssima, expressaria em /
cores veladas, da escala de valores, um elevado
conteúdo poético, de clima psicológico incon­
fundivelmente brasileiro.
Marcando a fase mais importante da pintura
nacional, Cândido Portinari realiza a síntese dos
vários caminhos de nossa evolução na aplicação
da cor, em que os contrastes francos e a crepita- >
ção cromática atingem os mais altos níveis de
mestria. Exemplos eloqüentes encontram-se nos
quadros Primeira Missa no Brasil e Chegada de
D. João VI.
Com amplas chapadas de valores e tons lumi­
nosos, José Pancetti renova o interesse pela pai­
sagem marinha.
Nos dias atuais, nossa pintura vive fase de
afirmação nacional, com possibilidades de relati­
vo êxito no plano internacional — êxito que não
depende apenas do trabalho artístico. Dos vários
milhares (por volta de dez) de artistas espalhados
por todo o País, somente algumas dezenas conse­
guem viver exclusivamente da pintura. Neste pe­
queno número estão alguns de nossos melhores
pintores, capazes de ombrear-se tecnicamente
com os maiores artistas contemporâneos.
Com o emprego de valores bem cuidados,
como o fizera Lasar Segall (1891-1957), M ilton
Dacosta (1915) e Iberê Camargo (1914) realizam
importante obra. O primeiro, em valores claros,
pouco numerosos, tirando partido de sensíveis
áreas lisas debruadas. O segundo, numa violenta
escala soturna, valorizando a intensidade dos
pretos.
Num aluvião de primitivos destaca-se o es­
pontâneo colorido de Heitor dos Prazeres (1898-
1966), bem como os vivos contrastes cromáticos
de Djanira Mota (1914).
Vindo de outras plagas para inscrever-se e
contribuir decisivamente em nosso processo ar­
tístico, aparece a hipersensibilidade cromática
de Alfredo Volpi (1896).
Na área da vanguarda, Abraão Palatnik cria
trabalhos cinéticos com dispositivos eletrônicos
(cinecromáticos): "uma caixa munida de uma
tela sobre a qual aparecem grandes formas em
cor pastel animadas de movimentos lentos" í34).
Também eletronicamente, Newton de Sá (1932)
pesquisa há vários anos a conjugação das artes
plásticas, do cinema e da literatura em comple­
xas caixas-espetáculo.
Com a descoberta do domínio da cor inexis­
tente, em 1967, estabeleceu-se um debate em di­
ferentes níveis de apreciação, desde os aspectos
negativos da concorrência artística às mais diver­
sas especulações baseadas em dados científicos,
estéticos e humanísticos. O ambiente artístico,
mesmo sem o perceber, lucrou de imediato com
os termos da discussão, liderada pelos elementos
mais significativos do meio. Elevando-se as preo­
cupações a novos estágios de compreensão e de
assimilação, enriqueceu-se de maneira irreversí­
vel a subjetividade e, conseqüentemente, passou-
se a enxergar mais, a ver um atraente mundo de
cores ali onde o olhar displicente nem de leve
suspeitava da existência (inexistência) de sutis
variações e reverberações da luminosidade.
Nas artes populares e na pintura dos artistas
primitivos, a vivacidade do colorido está intima­
mente ligada às reminiscências e influências dos
amuletos, oratórios, estandartes, paramentos,
máscaras, alegorias e decorações ambientais usa­
dos nos cultos religiosos e folguedos populares,
como chegança, reisado, bumba-meu-boi, cava­
lhada, maracatu, carnaval, festa junina, etc.
Por complexos elementos subjetivos, durante
o período em que se procurava depreciar o
ufanismo, a combinação das cores verde e amare­
la era considerada de mau gosto para uso pes­
soal, sendo reservada quase exclusivamente à de­
coração de festividades oficiais, cívicas e esporti­
vas. Atualmente, porém, é usada em larga escala
no vestuário, nas artes gráficas e decorativas, nos
símbolos e marcas empresariais, na decoração de
interiores, etc. E para as amplas camadas popula­
res as cores nacionais evocam, acima de tudo, o
clima de euforia da conquista do tricampeonato
mundiaí de futebol.
Num caráter internacionalizante, a partir da
década de 60 o uso de cores vivas no vestuário
vem-se acentuando. O vermelho, que antes era
utilizado apenas nos trajes esportivos, passou a
ser adotado pela juventude na roupa cotidiana
como forma de protesto. A partir do vermelho,
as demais cores puras (azul, verde, amarelo, vio­
leta, etc.) foram incorporadas à moda geral, alar­
gando o sentido inicial de contestação, para se
( * ) Frank P o p p e r- “ L 'A rt C inetique". Paris, 1968.
tornarem símbolo de juventude, de descontração
e democratização da indumentária de ambos os
sexos e de todas as idades.
De modo geral, o que melhor define o gosto
pela cor, no Brasil, é sua utilização nos desfiles
das Escolas de Samba durante o Carnaval. Em
avenidas decoradas com metais polidos, plásticos
transparentes à guisa de vitrais, poliéster, jogan­
do com os efeitos da iluminação elétrica, desfi­
lam milhares de foliões fantasiados com o má­
ximo de inventiva popular (enfeites de plumas,
tecidos brilhantes, brocados, vidrilhos, pedrarias,
lantejoulas e materiais sintéticos, em contraste
com volumosas roupas ou com a semi-nudez de
corpos excitantes de uma população mestiça fo r­
temente marcada pelo sangue negro). Com suas
alas, motivos históricos ou populares, figurantes
em destaque, mestres-salas e porta-estandartes,
tais agremiações apresentam magníficos arranjos
cromáticos. A completa desinibição, o colorido,
os ritmos e as melodias, longe de formarem um
todo erótico, revelam uma alma coletiva nostál­
gica e de uma pujança telúrica quase aterradora.
De tal forma as cores têm influência nos des­
files das Escolas de Samba que comumente elas
são designadas por suas cores diferenciais: Verde
e Branco, Império Serrano; Verde e Rosa, Esta­
ção Primeira de Mangueira; Vermelho e Branco,
Acadêmicos do Salgueiro; Azul e Branco,
Portela.
A influência da cor no viver popular revela-se,
ainda, em certos termos e expressões que, mes­
mo não definindo satisfatoriamente a cor deseja­
da, possuem grande poder evocativo ou sabor lo­
cal, dando colorido à narrativa oral e às obras li­
terárias regionais. Eis alguns exemplos: cor de
jambo — moreno claro, no sentido de belo; cor
de canela — mulato; cor de cuia — mulato, forma
pejorativa; cor de mel — castanho dourado; cor
de jabuticaba — designação de olhos pretos; cor
de graúna — preto intenso; tição — negro retinto;
café-com-leite — beje; pedrês, o mesmo que cari­
jó — branco salpicado de preto; baio — castanho;
bico-de-lacre — lábios exageradamente verme­
lhos; cor de burro quando foge — cor indefinida,
gasta; azular — sumir, fugir; verde-periquito —
verde intenso; verde-bandeira — aproximado ao
verde-esmeralda; verde-abacate — verde-oliva cla­
ro; .amarelo-canário — amarelo vivo; ruço — par­
dacento, cor arruinada, desbotado; rubro-negro
— vermelho e preto, cores do Clube de Regatas
do Flamengo; tricolor, termo usado para desig­
nar o Fluminense Futebol Clube — vermelho,
verde e branco; alvinegro (branco e preto) — Bo­
tafogo de Futebol e Regatas.
139
 vu
Elementos de
Harmonia
I

t

Apesar do grande desenvolvimento das artes
visuais, não há uma teoria acabada para o em­
prego da cor na pintura, como ocorre com o som
na música e a palavra na literatura.
Costuma-se dizer que a música foi a arte que
mais demorou a se desenvolver, devido ao tardio
aparecimento da grafia musical. No entanto, a
teoria musicai demonstra uma coerência compa­
rável à da literatura, em sua linha ascensional de
permanente organização e incorporação dos no­
vos meios técnicos, o que não acontece com a
pintura.
Desde a Antiguidade Clássica procura-se esta­
belecer paralelos entre a pintura e a música,
entre a cor e o som. A busca inicial de analogia
entre esses dois elementos decorria do desejo de
provar a origem comum dos sentidos humanos.
Quando hoje se afirma que a visão se desenvol­
veu com a experiência tátil, ou que a audição só
se completa com o auxílio de reminiscências
visuais pu táteis, retomam-se antigos problemas
ainda em debate, mas numa escala infinitamente
mais complexa.
O que retardou o aparecimento da teoria da
cor foi a dificuldade em explicar o que era a cor,
explicação que só se tornou convincente quando
se pôde definir a luz e a transformação do estí­
mulo luminoso em sensação.
Dividindo as imagens visuais em forma(de-
senho das áreas) e cor, constata-se que desde
Pitáípras o estudo da forma foi possível, enri­
quecido sempre com verdades absolutas. A Divi­
na Proporção de Luca Pacioli é imutável, como
são imutáveis as verdades das formas geométri-
qas de Euclides. No emprego da cor a verdade
escamoteia-se. Os mais belos coloridos de um
período podem negar integralmente a lógica de
uma regra aplicada no colorido de outros perío­
7
Considerações
Gerais
"Lacerado pelas pa/avras-bacantes
visíveis tácteis audíveis
Orfeu O rftu Orfele
Orfnós Orfvós O rfeies"
M urilo Mendes (Enxergo)
dos. Isto significará que não há uma lógica para
seu emprego, ou que há várias? Exatamente neste
particular residiu até o século X V II a dificulda­
de para o estabelecimento e aceitação de uma
teoria: as múltiplas e contraditórias possibilida­
des de arranjo da infinita gama de cores. A essa
dificuldade acrescia a da obrigatoriedade do
respeito aos códigos cromáticos (de origem reli­
giosa ou de ordem utilitária), que impediam se
aprofundasse a busca das leis físicas capazes de
determinar a teoria.
Diferentemente do que se passava com a cor,
como não havia contradições fundamentais
entre a idéia que se fazia do som e sua realidade
física, treze séculos antes de Leonardo tentar a
definição de uma teoria das cores já Cassiodoro
definira a harmonia musicai de maneira razoavel­
mente correta.
Desde suas origens grega e latina, o termo har­
monia foi bastante impreciso, significando pro­
porção, ajustamento e arranjo. Só bem mais
tarde ganharia um sentido definido: disposição
bem ordenada das partes de um todo. "Quando
mesmo dentro da totalidade se percebem os ele­
mentos que a integram, cabe denominá-la har­
monia" (Goethe). Estas partes poderão estar em
repouso (acordes — harmonia em repouso) ou
desencadeadas (harmonia em movimento).
Ao afirmar que uma cor e sua complementar
produzem o branco, Newton criou o elemento
básico do acorde cromático, definindo a dispo­
sição das partes (cores opostas) em relação ao
todo (luz branca). Uma cor qualquer e sua com­
plementar rebaixada ou degradada formam um
acorde que corresponderia em música à harmo­
nia em repouso. Uma cor dominante entre tona­
lidades afins produz contrastes que guardam
certa analogia com a harmonia em movimento,
143
 chamada em musica de escrita horizontal (desen­
cadeamento, sucessão de sons no tempo — fator
da melodia e do ritmo). É evidente que esta ana­
logia só pode ser relativa, uma vez que a música
se desenvolve no tempo, e a pintura constrói-se
no espaço. Mas, mesmo construída no espaço,
a apreensão de seu todo se processa no tempo,
subordinada a uma hierarquização de valores
perceptivos ligada inicialmente à adaptação vi­
sual, em seguida ao tempo de latência e depois
à interferência psíquica. Encarada pelo ângulo
perceptivo, tanto a fruição da pintura como a
da música desenvolvem-se no tempo, diferen­
ciando-se apenas em índices de quantidade.
Uma pintura de apreensão instantânea era o
ideal perseguido pelos cartazistas Cassandra e
Paul Colin. Por não ser possível a instantaneida-
de almejada, sonhavam com um cartaz de formas
tão simples, de apreensão tão rápida, que fosse
como "um grito na parede", mas eles sabiam que
mesmo o grito mais breve tem certa duração.
A maioria dos termos usados pelos musicólo-
gos são igualmente utilizados pelos teóricos da
cor: harmonias consonante e dissonante, escala
cromática, escalas em modo maior e menor,
tom, colorido, ritm o, fuga, etc.
Em busca de vínculos cada vez mais estreitos
entre a cor e o som, têm surgido ao longo da His­
tória inúmeros trabalhos de caráter experimental
que procuram equivalências físicas ou fisiológi­
cas entre os sons e as cores. Apesar de tudo, a
sinestesia não conseguiu sair do campo experi­
mental para o científico.
A descoberta de Max Planck, segundo a qual
a visão cromática é fruto da ressonância interior
da luz transformada em vibração nervosa, tem
sido identificada por alguns estudiosos com o
princípio sonoro de Rameau, referente à resso­
nância natural. Essa vibração já inquietava
Newton, que, ao analisar a relação entre cor e
som, indagava: "A qualidade das sensações exci­
tadas no fundo do olho pela luz não é de nature­
za vibratória? Os raios mais refrangíveis não ex­
citam as vibrações mais curtas? O menos refran-
gível, a maior? Pode a harmonia ou dissonância
das cores nascer das proporções das vibrações
propagadas através das fibrilas do nervo óptico
ao cérebro, como a harmonia e dissonância dos
sons nasce das proporções das vibrações do ar?"
Vários artistas têm procurado demonstrar a
analogia de certas cores com determinados sons,
chegando alguns até à afirmação da possibilidade
de se enxergar o som e de se ouvir a cor, como
Skrjabin, que escreveu a partitura do Prometeu
com acompanhamento de cor. Kandinsky co­
menta o assunto da seguinte forma: "Teórica e
também experimentalmente, já se estudou esta
questão. Graças a numerosas aproximações entre
144
som e cor, e fundamentando-se sobre o princípio
da vibração do ar e da luz, tentou-se demonstrar
que a pintura também tinha seu contraponto.
De outra parte, ensaiou-se fazer com que as
crianças pouco dotadas para a música decoras­
sem uma melodia com o auxílio de cores. Mada-
me A. Sacharyne-Unkowsky estabeleceu um
método especial que permite copiar a música
através das cores da natureza, ver os sons em co­
res e escutar a cor dos sons".
Com vista à maior clareza do texto musical,
Wagner recorreu às cores como indicação suple­
mentar, escrevendo numa de suas composições:
vermelho para as cordas, verde para as madeiras
(sopro), negro para os metais. Mas ele não aceita­
va a sinestesia como elemento de composição,
deixando bem clara sua opinião: "Tenho encon­
trado pessoas inteligentes sem conhecimento
musical, para quem as formas dos sons não têm
expressão, que tentam interpretá-los por analo­
gia com as impressões das cores; mas nunca en­
contrei um musicista a quem os sons transmitam
idéia de cores, exceto quando acompanhados de
explicação verbal."
Do ponto de vista estritamente objetivo, as
experiências não confirmam as várias tentativas
de relacionamento entre cor e som, tomada por
base a emoção. Os maiores êxitos neste campo
foram conseguidos com o emprego do espectró-
grafo acústico, em que o som em itido exerce
sobre o ar uma pressão definida que faz variar
o brilho de uma lâmpada especial, impressionan­
do lâminas fotográficas. Desta maneira obtém-se
um espectrograma que registra, sob a forma de
manchas específicas, os componentes acústicos
do som.
A mais difundida relação criada entre os pla­
netas (mais o Sol e a Lua), as cores e os sons é
a seguinte:
Marte vermelho C — dó
Sol laranja D -ré
Mercúrio amarelo E — mi
Saturno verde F -fá
Vênus azul G — sol
Júpiter índigo. A - lá
Lua violeta B — si
Nesta escala, o relacionamento entre as cores
e as notas musicais foi realizado por Newton.
Sobre o assunto afirmou Goethe: "O homem
sempre intuiu certa relação entre a cor e o som,
segundo demonstram as várias comparações fei­
tas, às vezes superficiais, às vezes profundas. Só
que sempre se incorria no seguinte erro: cor e
som não se prestam a comparações, mas se po­
dem unir ambos em uma forma superior e deri­
var uma e outro dela, mas cada um em separado.
O som e a cor são como dois rios que nascem na
mesma montanha, porém em condições m uito
diferentes, e correm em direção contrária, de
maneira que não oferecem nenhum ponto de
analogia em seus cursos. Ambos são ações ele­
mentares que se regem pela lei geral da desunião
e unificação, crescimento e decréscimo, movi­
mento e contra-movimento, mas em direções di­
ferentes e de forma diferente, sobre elementos
intermediários distintos e para sentidos diferen­
tes." Estes conceitos de Goethe correspondem
aos princípios da Frenologia de F. J. Gall.
HARMONIZAÇÃO DE VALORES E TONS
Tanto a escala de valores como a de tons obe­
decem a certas leis gerais de harmonização que
conduzem as partes a uma integração equilibrada
dentro do todo.
Os limites extremos da escala de valores são o
branco, representando a luz, e o preto, sua au­
sência. Nesta escala pode-se inserir também qual­
quer cor-pigmento, partindo do coeficiente de
claridade de cada uma delas em relação aos valo­
res intermediários, existentes entre o branco e o
preto.
Dando-se coeficiente 100 para o branco ideal,
e 0 para o preto absoluto, um azul-de-cobalto
com 30% de reflexão luminosa exigirá 70% de
degradação para atingir o branco e 29% de rebai­
xamento para chegar ao preto. Um amarelo-de-
cádmio com 70% de reflexão percorrerá distân­
cias exatamente inversas para atingir o branco
(30%) e o preto (69%) (ilust. 42). Estas diferen­
ças de claridade é que motivaram os desloca­
mentos de aproximação e afastamento das cores
em relação ao branco e ao preto, na Árvore de
Munsell.
Para o trabalho de harmonização empregam-
se comumente as cores-pigmento de uso corrente
entre os pintores e decoradores. As diferenças de
coloração do pigmento de um fabricante para
outro (e até de cada remessa do mesmo fabrican­
te), de cfualidade da superfície pintada, de espes­
sura da camada de tinta aplicada e, ainda, de ilu­
minação impedem a determinação precisa do
grau de reflexão de cada cor. Levando isto em
conta, consideram-se então, apenas como dado
aproximativo, os índices percentuais de reflexão
para os valores e cores enumerados no quadro da
coluna ao lado.
A capacidade de refletância de determinados
corpos é que indica a qualidade da cor, criando
uma relação entre comprimento de onda, pureza
e refletância:
Púrpura com 494c mn, 47% de pureza,
21,25% de refletância.
Vermelho com 602 m/i, 75% de pureza,
19,55% de refletância.
Oxido de magnésio...................................98%
Branco de z in c o ....................................... 89%
Branco de m a rfim ..................................... 79%
Amarelo-de-cádmio p u r o ........................ 70%
V e rde -lim ão..............................................60%
Cinza m é d io .............................................. 50%
Laranja.......................................................50%
Verde-esmeralda....................................... 40%
A zu l-de-cobalto....................................... 30%
Vermelho-de-cádmio ............................... 19%
Azul-ultramarino ..................................... 10%
Azul-da-prússia....................................... 6%
Preto de m a rfim ....................................... 4%
Amarelo com 573 m/x, 78% de pureza,
68,50% de refletância.
Verde com 520 rn/u, 30% de pureza, 13,70%
de refletância.
Azul com 480 m/u, 60% de pureza, 20,20%
de refletância.
Violeta com 565c mfi, 43% de pureza, 5,30%
de refletância.
ESCALA DE VALORES
A organização racional de vários índices de
luminosidade das imagens coloridas ou incolores
denomina-se escala de valores, em oposição à
escala de tons (cromática).
Na escala de valores, a harmonia é revelada
pelo equilíbrio de três pontos referenciais: máxi­
ma luminosidade, máxima obscuridade e lumino­
sidade intermediária entre os dois índices extre­
mos (cinza-médio). O cinza-médio tem grande
beleza, funcionando primordialmente como ele­
mento catalisador de induções cromáticas.
Numa escala de tons e valores (ilust. 42), as
cores saturadas degradam-se no sentido do bran­
co e rebaixam-se no sentido do preto. Por isto,
as que têm afinidade com o branco — as de
maior índice de reflexão luminosa (o amarelo e
as cores em que ele predomina) — são mais belas
quando se degradam ou se dessaturam com o
branco do que quando rebaixadas ou escurecidas
pela mistura com o preto. No entanto, as cores
que guardam afinidade com o preto — as de me­
nor índice de reflexão (vermelhos e azuis) — são
mais belas rebaixadas pelo preto do que quando
degradadas pelo branco. Assim como as cores
claras turvam-se e descaracterizam-se ao serem
rebaixadas pelo preto, as escuras aniquilam-se e
perdem consistência ao serem degradadas pelo
branco.
145
TONS E VALORES
A harmonização dos tons com o emprego do
claro-escuro apresenta certa facilidade para o
pintor, em relação à harmonização dos tons pu­
ros. No entanto, não é fácil dominar superior­
mente todas as possibilidades de combinação das
escalas de tons e de valores. O simples conheci­
mento lógico não basta para levar o pintor a este
domínio. A sensibilidade exigida para a perfeita
harmonização dos tons puros é igualmente ne­
cessária na conjugação de tons e valores, quando
se trata da aplicação dos princípios enunciados
a seguir.
Para a harmonização de um acorde comple­
mentar, misturam-se em partes ópticas iguais os
dois tons a serem harmonizados e coloca-se a
mistura entre eles. A mistura produz um cinza-
neutro, que determina o caráter misto da har­
monização. Esta poderá ser chamada, também,
de equilíbrio pelo tom-rompido. Neste caso, a
mistura (cinza-neutro) fará com que a cor fria
do acorde funcione como cor dominante, por
efeito de ressonância. Da mesma forma, o ele­
mento quente que há na mistura, em ressonân­
cia, servirá de passagem ou cor intermediária
entre os extremos.
Tomemos como exemplo o acorde disso­
nante vermelho-verde. A mistura de ambos pro­
duzirá um cinza-neutro que será a cor interme­
diária com ressonância da cor dominante verde.
Igualmente por ressonância, fará a passagem
para o vermelho, cor tônica da harmonia. O
acréscimo de vermelho ou de verde ao tom-
rompido neutro, funcionando como cor inter­
mediária, formará novos acordes harmônicos
sempre agradáveis.
A eliminação de um dos pólos da contradi­
ção é o caminho mais fácil para o equilíbrio do
acorde complementar. Basta rebaixar com pre­
to a cor fria, ou degradar com branco a cor
quente.' Com o emprego do branco e do preto,
podem-se rebaixar igualmente os dois tons do
acorde dissonante, conduzindo-o para a área dos
cinzas-coloridos.
CIN Z AS-CO LO RI DOS
Para o enriquecimento da pintura feita à ba­
se de valores, é indispensável a utilização dos
cinzas-coloridos. Estes cinzas podem ser empre­
gados com várias finalidades. Em geral, são mis­
turados às cores que sobressaem demasidamente
do conjunto, para rebaixá-las. Têm sido usados
tanto pelos grandes coloristas, na criação de cli­
mas emocionais, como pelos pintores inexperi­
entes, para contornar dificuldades da vibração
cromática. Este recurso, no entanto, é mais feliz
146
que o simples rebaixamento da cor gritante pelo
marrom ou pelo preto.
Em largas extensões, o cinza-colorido serve
também como base para a cor dominante ou,
ainda, como suporte da unidade de coloração ge­
ral da pintura (ilust. 43).
O cinza-colorido é um cinza misturado em
proporções variáveis a uma cor qualquer. Pode
obter-se o cinza inicial de duas maneiras: a) pela
mistura do branco e do preto; b) pela mistura
das três cores primárias, ou de pares de cores
complementares. Este últim o cinza é m uito mais
belo que o primeiro, devido à riqueza de suas
possibilidades cromáticas.
Num esquema cromático rígido, de reminis­
cência acadêmica, afirma-se que quando três co­
res estão em presença uma da outra apenas uma
delas deve ser levada ao máximo de intensidade,
a segunda ser diminuída e a terceira levemente
sugerida. Este princípio continua válido para as
harmonias mistas, de tom e valor, porque o re­
baixamento ou degradação de tons já indica a
entrada da escala a que pertençam na gama de
valores. Nesta gama os cinzas desempenham fun­
ção primordial.
"Para convencer-se da eloqüência dos cinzas
e da faculdade singular que têm os tons de ser vi­
vificados por' contraste, não existe experiência
mais interessante que o seguinte passatempo:
juntar, entre papéis e trapos velhos, todos os que
possam ser classificados sob o mesmo rótulo, por
exemplo cinza-amarelado. Colocar esses frag­
mentos, diferentes por suas dimensões e forma,
sobre um papel branco: causará surpresa com­
provar que tons da mesma natureza, apenas dife­
renciados, se animam por justaposição. Deslizan­
do debaixo de alguns desses fragmentos — dei­
xando transparecer o branco do fundo — alguns
papéis pretos, se obterá um esquema cheio de
vida, uma preparação quase suficiente para um
quadro. Bastará agregar a essa discreta sinfonia,
aqui um tom complementar — neste caso um
cinza-azulado—, mais adiante um tom da mesma
natureza, bastante violento — um alaranjado —,
para lograr um conjunto de grande vivaci­
dade" (14).
Em que pese à riqueza dos tons misturados a
valores, o caminho natural das harmonias mistas
é no sentido do claro-escuro colorido. Por esta
razão a tríade que encerra todas as suas possibili­
dades é a formada pelo branco e pelo preto ao
lado de um tom puro. Estes três elementos, re­
presentando o desenvolvimento máximo que po-
f 14) A n d ré L h o te — Obre citada.
Ilust. 42 — Representação dos índices de luminosidade (apro­
ximados) de diferentes cores.
 E S C A L A D E T O N S E V A L O R E S

índices de
luminosidade
(aproximados)
%

90

80

70

60

50

40

30

20

10

0
148
 Ilust. 43 — Diminuindo o impacto cromático das cores, o cinza facilita a
harmonização dos acordes. Página ao lado: a — cores rebaixadas e dessaturadas
com cinza; b — escala de tom e valor, formada por um magenta e um cinza claro.
Ilust. 44 — Tom -rom pido. À medida que os tons complementares se inter­
penetram, inicia-se o processo de ruptura do tom. Quando as duas cores mistu­
radas atingem proporções equivalentes, surge o cinza-neutro. Acorde magenta-
verde. Por mistura gradativa com verde, o magenta vai perdendo crominância
até atingir o cinza-neutro no centro. Pela mistura com o magenta, o verde tam­
bém cria uma escala que vai até o cinza-neutro. Fenômeno idêntico de mistura
é produzido pelos outros dois acordes: amarelo-azul-violetadoeciano-vermelho.

dem atingir as partes que integram ocinza-colo-
rido, constituem fator comprobatório do caráter
predominantemente de valor da escala harmôni­
ca mista. O cinza-colorido é uma síntese evocati­
va, e sua beleza advém da força levemente indi­
cada de todas as qualidades latentes das cores e
valores que o formam.
Quando vários cinzas-neutros estão uns ao la­
do dos outros, influenciam-se mutuamente, fa­
zendo com que o mais claro deles pareça ainda
mais claro e que o mais escuro pareça mais escu­
ro ainda. Em presença de um tom puro, eles ten­
dem a tingir-se da cor complementar do tom. 0
cinza-claro é o campo ideal para a projeção dos
tons coloridos. Tal como os cinzas-neutros, os
cinzas-coloridos são extremamente sensíveis ao
contraste simultâneo, podendo um cinza leve­
mente azulado parecer tingido de forte azul,
quando colocado ao lado de um laranja saturado.
Conhecidos desde o Renascimento, estes fe­
nômenos foram estudados detidamente por
Chevreul, sob a denominação geral de contrastes
simultâneos de tons e valores (ilust. 67).
Quando bem aplicado, o cinza-colorido pro­
voca a sensação de veladura, de cor potencial em
ritm o de desenvolvimento. Daí o seu encanto
misterioso. A manipulação desses cinzas pode
revelar uma capacidade colorística tão grande
quanto a da manipulação dos tons puros.
TONS-ROMPIDOS
Os grandes coloristas de todos os tempos va-
leram-se, na harmonização, dos cinzas-neutros e
dos tons-rompidos para elevar ao máximo a vi­
bração de suas cores. O rebaixamento pela mis­
tura com preto ou marrom só é válido nas cores
150
1
escuras, e nas claras elimina-lhes toda a lumino­
sidade, sujando-as, ao passo que o rebaixamento
pela ruptura do tom por sua complementar cria
novas tonalidades, sempre belas, tanto para as
cores claras como para as escuras.
Uma cor primária com sua complementar
contêm todos os elementos cromáticos da natu­
reza — por isso, a mistura de ambas em equilí­
brio óptico produz o cinza-neutro, eqüidistante
das duas cores geratrizes.
Quando se adiciona qualquer quantidade de
cor primária à sua complementar, ou da comple­
mentar à primária, desde que não atinja o equi­
líbrio óptico, produz-se a ruptura do tom (ilust.
44). Portanto, o tom-rompido é o tom rebaixado
pela mistura com sua complementar, ou com
qualquer cor de característica oposta.
Os tons-rompidos mais comuns são os produ­
zidos pela mistura do vermelho com o verde, do
amarelo com o violeta e do azul com o laranja,
ou do magenta com o verde, do amarelo com o
azul-violetado e do vermelho com o ciano.
- Partindo do magenta numa extremidade e
do verde na extremidade oposta, à medida que
os dois tons-rompidos se aproximam do cinza-
neutro, no centro, o magenta ganha maior quan­
tidade de verde, e o verde maior quantidade de
magenta. Idêntico fenômeno de interpenetração
ocorre com as demais duplas complementares.
Pode-se ainda romper o tom misturando-o
com o cinza-neutro produzido pelas três cores
primárias.
O que valoriza os cinzas-neutros e os tons-
rompidos é a capacidade que têm de substituir
os tons intermediários nas harmonias mistas,
sem rebaixar demasiadamente o valor cromático
da escala.

Dos vários sistemas gráficos ou tridimensio­
nais de representação das cores criados no pas­
sado por Mayer, Lambert, Goethe, Runge,
Chevreul, Bezold, Maxwell, Rood, nenhum con­
seguiu impor-se como método internacional.
Apesar do grande prestígio dos trabalhos de
Ostwald e de Munsell, seus sistemas de notações
e codificações foram sempre mais utilizados com
finalidades extra-estéticas, permanecendo restri­
tos a âmbitos regionais.
No campo científico, com emprego obrigató­
rio na área da Física, nosso século conheceu a
primeira sistematização gráfica das cores real­
mente aceita em escala mundial: o diagrama tri-
cromático XY Z (tríplice estímulo), recomenda­
do em 1931 pela Comissão Internacional de Ilu­
minação (CIE), onde os três coeficientes colori-
métricos têm as seguintes correspondências:
X = Vermelho, Y = Verde e Z = Azul. Este sis­
tema complementa com inúmeras vantagens o
sistema RGB (R = Red, G = Green e B = Blue).
A partir da utilização dos dados recomenda­
dos pela CIE, as referências às cores tornaram-se
mais precisas, por aperfeiçoarem os meios de co­
dificação colorimétrica, expressos matematica­
mente, indicando o comprimento de onda cor­
respondente ao estímulo desejado.
Com isto, desenvolve-se cada vez mais a espe­
cificidade das três formas de designação das co­
res. A primeira, verbal, valendo-se por vezes do
encanto poético e sugestivo de comparações com
elementos naturais, mas sofrendo o mal de uma
nomenclatura variável e imprecisa. A segunda,
matemática e precisa, mas evocativamente abs­
trata para o grande público, por tratar apenas
das qualidades inerentes aos estímulos. A tercei­
ra, linguagem cromática (da própria cor utilizada
2
Harmonização
"Je jouais avec les couleurs comme on
p o u rra it s'exprim er en musique par la fugue
des phrases colorée, fuguées. "
R obert Delaunay
Les Cahiers Inédits
na pintura), precisa, concreta e evocativa, mas
restrita a um número relativamente pequeno de
iniciados.
A grande dificuldade que encontra a aplica­
ção dos códigos referenciais de cores são o des­
conhecimento dos elementos específicos das
áreas a que se destinam, a inexperiência e incapa­
cidade visual da população dos vários países, tor-
nando-se necessária a adoção de métodos que
sensibilizem e ensinem a ver mais e melhor.
SISTEMA GRÁFICO DE
HARMONIZAÇÃO DE CORES
Os conhecimentos acumulados nas várias dis­
ciplinas que estudam as manifestações cromáti­
cas, em suas inúmeras particularidades, levam-
nos a reconhecer que existem na natureza três
grupos principais de estímulos visuais. Um for­
mado pelas cores-luz e dois pelascores-pigmento.
Numa representação em círculo de 12 tons,
as cores-luz primárias vermelho, verde e azul-
violetado, com as secundárias magenta, amarelo
e ciano, prodüzem as terciárias vermelho-violeta-
do, laranja, amareio-esverdeado, verde-azulado,
azul e violeta (ilust. 45). Nesta disposição, tere­
mos 7/12 de cores predominantemente frias e
5/12 de cores quentes. Exatamente a mesma
proporção indicada por Newton em seu círculo
cromático. A curiosidade que surge nesta organi­
zação é a evidência da relatividade da composi­
ção e estrutura da cor, quando se alteram os fa­
tores de luminância e refletância. O laranja e o
violeta, habitualmente vistos como cores secun­
dárias no círculo cromático de Goethe, apare­
cem como terciárias, enquanto o azul tirante ao
151
cobalto, que é primária em cor-pigmento opaca,
surge como cor terciária.
Desde as descobertas do gravador alemão J.
C. Le Blon em 1730, os pintores e os gráficos
adotaram o vermelho, o amarelo e o azul como
tríade primária. Com o desenvolvimento das pes­
quisas físicas e químico-físicas, das indústrias
gráficas e das emulsões e películas para filmes a
cores, tornou-se evidente que o vermelho não é
cor primária em cor-pigmento. Consagrou-se,
então, universalmente, a tríade magenta, amare­
lo e ciano como a verdadeira geratriz das demais
cores-pigmento (ilust. 46), tendo, tal como as
cores-luz, 7/12 de cores frias e 5/12 de cores
quentes.
A tríade magenta, amarelo e ciano encontra
maior rendimento em precisão cromática nas
emulsões transparentes (películas fotográficas,
impressões gráficas, aquarelas, etc.). Daí termos
escolhido para elas a denominação de cores-pig-
mento transparentes, em oposição à outra tríade
de cores-pigmento, que chamamos opacas (en-
cáustica, óleo, têmpera, etc.).
A mistura do vermelho com o azul em cores-
pigmento não produz o violeta, o que demonstra
que o vermelho não é cor primária (geratriz),
mas, pela facilidade do emprego do vermelho já
pronto em cor-pigmento opaca, os pintores con­
tinuam a utilizar a tríade indicada por Le Blon
(ilust. 47). Esta tríade, ao inverso das anteriores,
contém 5/12 de cores frias e 7/12 de cores
quentes.

CfRCULO DE HARMONIZAÇÃO
E MODULO DE MENSURAÇÃO

No in tuito de estabelecer o maior controle

possível sobre as múltiplas manifestações dos fe­
nômenos cromáticos relativas às atividades, reu­
nimos uma série de observações num conjunto
esquematizado, que denominamos Sistema Grá­
fico de Harmonização de Cores. O Sistema é
constituído por dois Círculos de Harmonização Ilust. 4 5 — C írculo das 12 cores-luz. Primárias: verm e
e um Módulo de mensuração. lho, verde e azul-violetado; secundárias: magenta, amarelo e
ciano, formando 7/1 2 de cores frias e 5/12 de cores quente.
As mais variadas experiências na manipula­
ção da cor ao longo da História demonstram que
todos os fenômenos cromáticos são regidos basi­
camente por apenas quatro fatores: a) qualidade
— características das cores; b) forma — caracte­
rísticas das áreas coloridas; c) quantidade — ex­
tensão das áreas coloridas; d) posicionamento —
relacionamento e integração das áreas coloridas.
Para estudar e representar a qualidade das
cores, criamos os dois Círculos de harmonização:
Círculo 1 e Círculo 2. Ambos estão divididos ao
meio, horizontalmente. Na metade superior do

152
 Ilust. 46 — C írculo das cores-pigmento transparentes.
Primárias: magenta, amarelo e ciano, as mesmas cores que
são secundárias em cor-luz. O vermelho, o verde e o azul-
violetado em cor-pigmento transparente sâo cores secundá­
rias. Este círculo tem as mesmas cores terciárias que o ante­
rior, bem como a mesma proporção de cores frias e quentes.
Ilust. 47 — Cores-pigmento opacas. Primárias: vermelho,
amarelo e azul; secundárias: laranja, verde e violeta. Ao con­
trário dos círculos anteriores, este é constituído por 5/12
de cores frias e 7/12 de quentes.
153
 Ilust. 48 — Círculos de harm onização. As cores e os valores estão
colocados diametralmente opostos às suas cores e valores complemen­
tares, desde os tons saturados até a complementação branco-preto, no
centro de cada círculo. Os quatro semicírculos se completam, a parte
de cima de um com a parte de baixo do outro, formando dois círcu­
los: um de cores dessaturadas, no sentido do branco, e o outro de co­
res rebaixadas, no sentido do preto.
 Círculo 1, partindo de seu maior índice de^cro-
minância, as cores dessaturam-se no sentido do
branco central, ao passo que na metade inferior
as cores se rebaixam até atingir o preto.
As duas metades do Círculo 2 complemen­
tam as duas metades do Círculo 1, de maneira
que todos os 12 tons aparecem formando esca­
las de dessaturação e de rebaixamento na conju­
gação dos quatro semicírculos.
Os Círculos de harmonização são compostos
por sete anéis concêntricos. No primeiro anel, as
cores saturadas estão diametralmente opostas à
suas complementares. Nos anéis seguintes, de
acordo com o semicírculo a que pertençam,
elas se degradam até atingir o branco no interior
do semicírculo, ou se rebaixam até o ponto no
centro do outro semicírculo (ilust. 48).
Obietivando a facilidade de notação, os dois
Círculos de harmonização foram assim codifi­
cados: a partir da esquerda, junto à linha hori­
zontal que divide cada círculo está o magenta,
designado pela letra A. Logo a seguir, no sentido
dó movimento dos ponteiros do relógio, situa-se
o vermelho-violetado, designado pela letra B.
Depois vêm as demais cores com as designações:
vermelho = C, laranja = D, amarelo = E, amarelo-
esverdeado = F, verde = G, verde-azulado = H,
ciano = I, azul = J, azul-violetado = K e violeta
= L (ilust. 49).
Nesta disposição (Círculo 1), o vermelho (C)
em seu maior grau de crominância, no primeiro
anel, defronta-se com sua cor complementar:
Ilust. 4 9 — Na página ao lado, em cima, aparece a
codificação das áreas do círculo de harmonização. No
primeiro anel, as cores saturadas são representadas
pelas letras A, B, C, D, E, F, G, H, I, J. Nos anéis se­
guintes, os números de 1 a 6 indicam o grau de dessa­
turação ou de rebaixamento da cor.
Ilust. 50 — As cores e os tons estão diametralmente
opostos às suas colorações complementares.
Ilust. 51 — M ód u lo de mensuração de cores, consti­
tuído por 100 Unidades-Padrão {U P), de 1 cm5 cada
uma. No centro do módulo aparece a U P f5 dividida
em 1 0 0 subunidades-Padrão (sP) de 1 m m 2.
ciano (I), do lado oposto do mesmo anel, mas
pertencente ao outro semicírcuío. A seguir, cada
um dos valores do vermelho degradado (C1d,
C2d, C3d, C4d, C5d, C6d) defronta-se com seu
valor complementar rebaixado, colocado no
mesmo anel, mas no semicírculo oposto (I1r,
I2r, I3r, I4r, I5r, I6r).
Traçando uma reta que passe pelo centro
do círculo, teremos no primeiro anel cada um
dos tons puros, diametralmente opostos ao seu
tom complementar. Nos anéis seguintes, cada se­
mitom rebaixado (r) defronta-se com seu semi­
tom complementar dessaturado (d), a saber: E1r
com K1d, B3r com H3d, e assim por diante, até
atingir o branco oposto ao preto, no centro do
círculo (ilust. 50).
MODULO DE MENSURAÇÃO
Toda harmonia revela uma verdade íntima
da cor. A cor isolada ou desajustada perde esta
capacidade. O que denominamos tons sujos, em
pintura, são efeitos cromáticos provocados por
cores ou valores desajustados. Tais desajustes
tanto poderão ser de qualidade como de forma,
quantidade ou posicionamento.
Numa relação cromática qualquer, a cor-
pigmento expressa sua grandeza através da di­
mensão da área de superfície (cor catóptrica).
Para a criação de uma harmonia, além da quali­
dade das cores empregadas é necessário encon­
trar as mais adequadas relações de proporção
157
 sPa I sPa2 sPa3 sPa4 sPa5 sPa6 sPa7 sPa8 sPa9 $Pa10

sP b l sPb2 sPb3 sPb4 sPb5 sPb6 sPb7 sPb8 sPb9 sPb10

sPc1 sPc2 sPc3 sPc4 sPc5 sPc6 sPc7 sPc8 sPc9 sPc10

sPd 1 sPd2 sPd3 sPd4 sPd5 sPd6 sPd7 sPd8 sPd9 sPd10

sP el sPe2 sPe3 sPe4 sPe5 sPe6 sPe7 sPe8 sPe9 sPe10

sP fi sPf2 sPf3 SPÍ4 sPf5 sPf6 sPí7 sPf8 sPÍ9 sPf10

CO

CO

sP g l sPg2 sPg4 sPg5

CL

sPg6
O)

sPg7 sPg8 sPg9 sPg10

sPhl sPh2 sPh3 sPh4 sPh5 sPh6 sPh7 sPh8 sPh9 sPh10

SPi1 SPÍ2 sPi3 sPi4 sPi5 sPi6 sPi7 sPi8 sPi9 sPi10

s P ji sPj2 sPj3 sPj4 sPj5 sPj6 sPj7 sPj8 S pj9 sPj10

IPv1 IPv2 IPv3 IPv4 IPv5 IPv6 IPv7 IPv8 IPv9 IPv10

llust. 52 — Ampliação de 8 vezes de uma Unidade-Padrão (U P), de 100 subunidades-

Padrão (sP) com o posicionamento de cada uma delas, das linhas-Padrão horizontais
(IPh) e das linhas-Padrão verticais (IPv).

158
 UPa1 UPa2 UPa3 UPa4 UPa5 UPa6 UPa7 UPa8 UPa9 UPa10

UPb1 UPb2 UPb3 UPb4 UPb5 UPb6 UPb7 UPb8 UPb9 UPb10

jl| j UPc2 UPc3 UPc4 UPc5 UPc6 UPc7 UPc8 UPc9 UPcIO

p| UPd2 UPd3 UPd4 UPd5 UPd6 UPd7 UPd8 UPd9

UPe1 UPe2 UPe3 UPe4 UPe5 UPe6 UPe7 UPe8 UPe9 UPe10

UPf1 UPf2 UPÍ3 UPf4 UPf5 UPf6 UPf7 UPf8 UPf9 UPf10

UPg1 UPg2 UPg3 UPg4 UPg5 UPg6 UPg7 UPg8 UPg9 UPg10

UPh1 UPh2 UPh3 UPh4 UPh5 UPh6 UPh7 UPh8 UPh9 UPh10

UPÍ1 UPi2 UPÍ3 UPÍ4 UPÍ5 UPÍ6 UPÍ7 UPÍ8 UPÍ9 UPÍ10

Pli] UPj2 UP|3 UPj4 UPj5 UPj6

■ UPj8 UPj9 UPjlO

Ilust. 53 — M ód u lo constituído por 100 Unidades-Padrão na escala de 1/1,

indicando o posicionamento de cada UP.

entre quantidades e formas das áreas coloridas,
ressaltando o melhor posicionamento para elas.
Alterando-se qualquer destes elementos, alteram-
se na mesma proporção os resultados harmôni­
cos da obra.
No sentido de oferecer meios mais precisos
de medidas e anotações a quem utilize a cor como
linguagem, sistematizamos em Módulos de men-
suração os dados de quantidade e de posiciona­
mento que geram as formas.
A unidade básica referencial é a Unidade-Pa-
drão (UP) de 1cm2. O módulo (M) de 10cm2
surge como organização quadrangular da soma
de 100 Unidades-Padrão.
A UP divide-se em 100 partes iguais de
1mm2 cada uma. denominadas subunidades-Pa-
drão (sP), ou em 10 linhas-Padrão (IP) de 10mm
x 1mm.
A linha-Padrão é formada por 10 sP, com a
dimensão de 10mm x 1mm, ficando assim a
Unidade-Padrão dividida por 10 linhas ou por
100 quadrados padronizados (ilust. 51).
Dividindo, somando ou multiplicando as
áreas das subunidades, das Unidades-Padrão e
dos Módulos, poderemos representar qualquer
grandeza de área, infinitesimal ou infinita.
A codificação da representação gráfica das
áreas é a seguinte: Unidade-Padrão = UP, dividi­
da em 100 sP (de sPal a sPj 10), 10 linhas hori­
zontais IPh (de IPh 1 a IPh 10) ou em linhas ver­
ticais IPv (de IPvl a IPv10) (ilust. 52).
Módulo = M, constituído por 100 UP (de
UPa1 a UPj10) (ilust. 53).
COMBINAÇÃO DE CORES
Denomina-se combinação de cores a pro­
priedade que têm certos pares de cores de fo r­
mar acorde — cores que se ajustam umas às
outras, em duplas. Por efeito de ação de contras­
tes simultâneos, todas as duplas tendem, em
maior ou menor grau, a formar acordes conso-
nantes ou dissonantes, segundo a natureza das
mesmas. Em princípio, pode-se afirmar que toda
cor combina com qualquer outra, o que não sig­
nifica que todo grupo de cores forme uma har­
monia. Assim como não existe em termos abolu-
tos uma qualificação de cor bela e de cor feia,

159
 não existe também dupla de cores irreconciliá­
veis, impossíveis de serem combinadas. Uma cor
combina com outra por afinidade, semelhança,
aproximação, etc., ou por contraste, desseme-
Jhança, oposição, etc.
Para formação do equilíbrio no acorde de
uma dupla de cores, há três métodos principais:
1) Pela intensificação ou diminuição do tom
ou do índice de luminosidade de uma das cores,
sem perda de crominância. Tomemos como
exemplos as duplas complementares;
Magenta-verde:
a) Mantendo o magenta em seu estado natu­
ral, pode-se tornar o verde mais claro pela mistu­
ra com o amarelo, ou mais escuro, com o azul.
b) Deixando o verde em seu estado natural,
pode-se escurecer o magenta com o azul, ou cla­
reá-lo com o amarelo.
Amarelo-azul-violetado:
a) Conservando o amarelo em seu estado na­
tural, pode-se clarear o azul-violetado pela mistu­
ra com o ciano, ou escurecê-lo com o magenta.
b) O amarelo não pode tornar-se mais claro
pela mistura com qualquer outra cor. Com o
branco, perde cromaticidade, dessaturando-se.
Seu escurecimento, entretanto, poderá ser obti­
do pela mescla com o vermelho, quando se tor­
na alaranjado, ou com o azul, tornando-se esver­
deado.
Ciano-vermelho:
a) Deixando o vermelho em seu estado natu­
ral, pode-se clarear o ciano pela mistura com o
verde, ou escurecê-lo com o magenta.
b) Clareia-se o vermelho misturando-o com o
amarelo, e obtém-se o seu escurecimento com o
magenta.
2) Pela dessaturação ou rebaixamento do
tom, através da mistura com o branco ou com o
preto. Nestes casos a perda de crominância dos
tons é inevitável e marcha-se para combinações
de valores.
3) Péla utilização do debrum, ou cercadura
das cores. O branco, o preto, ou a mistura deles
— o cinza —, sempre equilibram os tons que en­
volvem. Mas nestes casos já não se pode mais
falar em acordes de dois tons. As cores puras,
debruadas por eles, criam um acorde de três ele­
mentos, que pertence ao grupo dos acordes
mistos.
HARMONIA DE TONS, OU CROMÁTICA
A harmonia cromática expressa o equilíbrio
dos elementos mais ativos da escala de tons.
Nesta escala as cores puras (tons) substituem as
funções dos valores de luzes e sombras (claro-
escuro).
160
Comumente a harmonia é confundida com a i
combinação ou acorde de cores. Neste, a ação de
semelhança e de contraste das partes constitui a
unidade e, portanto, seu princípio geral. Mas a
harmonia, pressupondo o equilíbrio de um con­
junto de partes ou de unidades para formar uma
totalidade de novo tipo em relação aos elemen­
tos que a integram, exige algo que ultrapasse o
simples acorde.
Um vermelho e um verde, um amarelo e um
violeta, um azul e um laranja, tomados dois a
dois, podem formar acordes, mas não uma har­
monia. Para que surja a harmonia é necessária a
superação do conflito das forças contrárias, ex­
presso pela ação dás complementares. Por isso,
Newton afirmara que as complementares não
são o princípio da harmonia, fundando-se esta
numa maneira qualquer de identidade das partes,
e não na simples oposição das mesmas.
A dificuldade para a harmonização das cores
puras é bem maior do que para a harmonização
de valores coloridos ou incolores. Enquanto nes­
ta última os conflitos são eliminados pela adição
do branco e do preto, na primeira o conflito só
terminará através do equilíbrio harmônico, e
não pela extinção da vibração das cores confli­
tantes.
Desde o Renascimento a harmonia cromática
vem sendo definida como o resultado do equilí­
brio entre a cor dominante (a que ocupa maior
extensão no conjunto, ou seja a maior área da
escala) a cor tônica (coloração vibrante que, por
ação de contraste complementar, dá o tom ao
conjunto) e a cor intermediária (coloração que
forma a passagem, meio-termo entre a dominan­
te e a tônica).
Os grandes coloristas modernos — principal­
mente Robert Delaunay — demonstraram que a
mais bela harmonia cromática é exatamente a
que indicara Goethe: a formada pelas cores puras
do espectro solar; ou ainda a variante que tende
para a harmonia mista, feita por Mondriaan em
sua série Broadway Boogie-Woogie, em que se
equilibram as três cores-pigmento opacas, com a
degradação de apenas uma delas, servindo como
cor dominante, outra funcionando como tônica
e a terceira no papel de intermediária (ou passa­
gem) entre as duas primeiras.
Numa organização racional, André Lhote
(Tratado dei Paisaje) esquematizou as funções
harmônicas das três cores-pigmento e suas com­
plementares, nos seguintes termos: "A parte
mais próxima do olho ou a mais luminosa, em
duas palavras, o ponto que deve parecer o mais
sólido, terá como cor fundamental o alaranjado.
A parte mais carente de luz, ou a mais afastada
do olho, a que deva parecer menos sólida, será
de dominante azul. Só faltará, para proceder à
 ESCALA CROMÁTICA EM MODO MAIOR
(Gênero Quente)

(Gênero Frio)
ESCALA CROMÁTICA EM MODO MENOR

t
iiust. 55. ESCALA CROMÁTICA EM MODO MAIOR

ESCALA CROMÁTICA EM MODO MENOR

passagem do laranja ao azul, colocar ao lado do
laranja as duas cores primárias que o compõem:
o amarelo e o vermelho, e nos compartimentos
seguintes, a mescla de cada uma dessas cores pri­
márias com o azul. Assim teremos o violeta ao
lado do vermelho, e o verde ao lado do amarelo.
O laranja e o azul estarão sobre a horizontal e
as complementares se encontrarão sobre a
diagonal."
Esta unidade harmônica pode interpretar-se
como formada pelo contraste de dois acordes
consonantes: azul, violeta e verde; e vermelho,
amarelo e laranja. Na primeira tríade, a afinida­
de é evidente, pela direção comum no sentido
do azul. Na segunda, a afinidade se manifesta
de modo especial pela tendência à identificação
com a luz, revelada pelas cores quentes, tendo o
amarelo como cor dominante.
ESCALA CROMÁTICA EM
MODO MAIOR OU MENOR
Em geral as cores quentes: são classificadas
como pertencentes ao Modo Maior, constituindo
ainda uma relação sensível que por analogia as
Escalas consonantes
162
vinculam aos sons graves em música. Assim tam­
bém as cores frias se identificam com os sons
agudos e formam a escala em Modo Menor.
No círculo de 12 tons, tomando-se do ma-
genta ao verde (no sentido do movimento dos
ponteiros do relógio) como limites da escala,
todos os tons intermediários serão quentes, fo r­
mando a escala em Modo Maior. Os tons frios,
que se encontram entre o verde e o magenta,
formam o Modo Menor (ilusts. 54 e 55). Por ser
o círculo contínuo, e as cores interpenetrarem-
se, o verde e o magenta participam de ambas as
escalas.
HARMONIA CONSONANTE
No círculo cromático de 12 tons em cor-pig-
mento transparente agrupam-se, de um lado, as
sete cores aparentadas que guardam maior afini­
dade com a luz, influenciadas predominante­
mente pelo amarelo — verde, amareio-esverdea-
do, amarelo, laranja, vermelho, vermelho-viole-
tado e magenta —, e do outro as que são afins ao
azul, identificadas com a sombra — verde, verde-
 Acordes consonantes de
semitons dessaturados (d):
G1d-H1d-I1d, J1d-K1d-L1d, H2d-I2d-J2d, J3d-K3d-L3d,
I5d-J5d-K5d. H6d-I6d-J6d.
Acordes consonantes de
semitons rebaixados (r):
A1r-B1r-C1r. D1r-E1r-F1r. B2r-C2r-D2r, D3r-E3r-F3r.
C4r-D4r-E4r, B5r-C5r-D5r.
azulado, ciano, azul, azul-violetado, violeta e ma-
genta.
Cada um desses grupos de cores forma uma
escala cònsonante (ilust. 56). Portanto, o caráter
harmônico que existe nos acordes consonantes é
fruto de afinidades dos tons entre si, pela presen­
ça de uma cor geratriz comum, que participa de
maneira variável na estrutura de todos eles. É
evidente a presença tanto do vermelho, no pri­
meiro acorde, como do azul, no último. Apesar
desta afinidade, quando se tomam três tons se­
guidos do círculo cromático, o mais quente deles
representará a luz, o mais frio a sombra, e o in­
termediário o elemento da ligação entre os dois
extremos, surgindo deste relacionamento a ca­
racterização do acorde.
O que diferencia entre si o acorde e a harmo­
nia é que, para a formação do primeiro, basta
que as partes integrantes constituam uma unida­
de de qualquer classe, ao passo que para a carac­
terização da harmonia é necessária a existência
de uma cor dominante, de uma cor intermediária
e de uma cor tônica.
HARMONIA DISSONANTE
Dois tons que se complementam formam
sempre uma dissonância — daí chamar-se disso­
nante a harmonização a que eles servem de base.
É necessário reconduzir a harmonia cromáti­
ca à sua simplicidade original, principalmente às
idéias de Goethe. Nos últimos cem anos têm sur­
gido tentativas de novos métodos de harmoniza­
ção de complementares que não podem ser leva­
dos em consideração, porque em sua maioria eli­
minam o caráter cromático da harmonia, intro­
duzindo elementos da escala de valores que alte­
ram o sentido preciso de harmonia cromática.
Esta harmonização, que se baseia na pureza
cromática do tom, não pode admitir nenhum
163
 Acordes consonantes de
semitons mistos (r-d):
K1r-L1r-A1d, L2r-A2d-B2d. E1d-F1d-G1r, F2d-G2r-H2r
tipo de dessaturação, de rebajxamento, ou a pre­
sença de elementos estranhos à escala de tons.
Alguns autores, justificando suas posições, cos­
tumam citar a formulação de Ruskin, segundo
a qual "a degradação é para a cor o mesmo que
a curva é para a linha” . Mas convém não esque­
cer que Ruskin era ardoroso defensor da pintu­
ra m ista/que empregava simultaneamente valo­
res e tons.
Para manter o caráter dissonante na harmo­
nização de um acorde de três tons, sendo dois
deles complementares, surge a seguinte particu­
laridade: a de que o mesmo tom que harmoniza
uma dupla de tons complementares é capaz de
harmonizar todas as demais duplas complemen­
tares. O único tom que reúne esta qualidade é
o amarelo-esverdeado. Sua constituição origina­
da das potencialidades do amarelo e do azul é
um campo fértil para todas as ressonâncias cro­
máticas, elementos da maior importância na
harmonização de cores fortemente contrastan­
tes.
Na harmonização de acordes dissonantes
ocorrem os seguintes fenômenos:
1) Acorde complementar magenta-verde.
Introduzido neste acorde, o tom amarelo-es­
verdeado cria uma dominante de ressonância
quente, tendo o verde por base, enquanto o
azul contido em sua estrutura funciona como
cor intermediária, com ressonância no azul ape­
nas pressentido do magenta. A cor tônica desta
harmonia é o magenta.
2) Acorde complementar amarelo-azul-viole-
tado. Neste acorde, o amarelo-esverdeado cria
uma ressonância quente, tendo o amarelo como
base. A pequena quantidade de azul contida no
amarelo-esverdeado é que atua como passagem
em ressonância com o azul componente do
azul-violetado. Nesta organização o azul-viole-
tado é a cor tônica.
3) Acorde complementar vermelho-ciano.
Neste acorde, o amarelo-esverdeado pode ser en­
carado como participante em ressonância tanto
de uma dominante quente como de uma domi­
nante fria, por sua eqüidistância em relação ao
vermelho e ao ciano, significando também que
a tônica poderá ser o ciano ou o vermelho. Nes­
te caso de harmonia dissonante, somente a maior
 Ilust. 59 — 0 amarelo-esverdeado é harmonizador geral. No
acorde E-K-F, ele está para o amarelo e o azul-violetado como
está para o verde e o magenta no acorde G-A-F. No acorde C-l-F,
está para o vermelho como está para o ciano: eqüidistante de
ambos.

ou menor quantidade de área colorida é capaz de
definir a cor dominante. Tal fato evidencia o
caráter de equilíbrio absoluto deste acorde, le­
vando-se em conta que, o ciano e o vermelho for­
mam a dupla mais ativa das experiências físico-
químicas, devido à identidade do azul com a dis­
tância e o frio, e à do vermelho com a proxim i­
dade e o calor.
0 caráter de harmonizador geral do amarelo-
esverdeado é claramente demonstrado pelo es­
quema traçado no Círculo de harmonização
(ilust. 59). No acorde E-K-F, o amarelo-esverdea­
do está para o amarelo e o azul-violetado como
está para o verde e o magenta no acorde G-A-F.
No acorde C-l-F, ele está para o vermelho como
está para o ciano: eqüidistante de ambos.
HARMONIA ASSONANTE
Por harmonia assonante entende-se uma lar­
ga escala harmonizada (acordes múltiplos) em
que várias cores tônicas se equivalem em nível de
saturação e criam, por semelhança ou aproxima­
ção estrutural, um acorde tônico, valorizado pela
organização e qualidade de outros acordes que
funcionam como cor dominante e de passagem.
Dependendo da organização das formas, as
harmonias assonantes encontram sua melhor ex­
pressão nos dois acordes constituídos pelas seis
cores principais: 1) magenta, amarelo e ciano;
2) vermelho, verde e azul-violetado. Quando es­
tas cores estão em presença umas das outras em
igualdade de forma e de qualidade, obedecendo
à seqüência de posicionamento do Círculo de
harmonização, altera-se o conceito anterior da
formação de tônicas vinculadas às escalas de
Modos Maior, Menor ou Misto.
Na opinião de Goethe, a mais bela harmonia
é a do círculo cromático criado pelo homem, no
qual a harmonização do acorde assonante pro­
vém dos três tons complementares que envolvem
os tons primários: o laranja separando o verme­
lho do amarelo, o verde separando o amarelo do
azul, e o violeta separando o azul do vermelho
(ilust. 21).

165
 Ilust. 6 0 — Colocar qualquer quantidade de cor sobre uma te­
la é movimentar todas as faixas do espectro, criando tensões
entre a cor aplicada e o fundo branco, ou com as demais cores
porventura existentes no quadro.

0 grande interesse teórico manifestado em
alguns setores com vista às artes visuais dos sécu­
los X IX e XX está intimamente ligado aos traba­
lhos de Michel-Eugène Chevreul, químico fran­
cês nascido em Angers (1785) e falecido em
Paris (1889). Professor de química e diretor das
tinturarias para manufatura de gobelins, tornou-
se membro da Academia de Ciências em 1826.
Em sua obra principal, Da Lei do Contraste Si­
multâneo das Cores (3S), com meticuloso traba­
lho de pesquisa, procurou desenvolver os princí­
pios levantados por Leonardo e tratados em ân­
gulos diferentes por Scerffer, Haüy, Goethe e
outros autores, relativos ao fenômeno do con­
traste simultâneo das cores, para explicar cienti­
ficamente aquilo que os grandes pintores de to­
dos os tempos percebiam por intuição.
A partir da teoria de Chevreul, as obras de
Turner te Constable, que tanta influência exer­
ceram sobre Delacroix, puderam ser analisadas
logicamente no tocante à aplicação da cor. Os
impressionistas e pós-impressionistas, principal­
mente Seurat e Signac, alardeavam a influência
de Chevreul em suas obras. Com o mesmo intui­
to, e num clima de entusiasmo científico, Robert
Delaunay intitulou uma fase de sua pintura de
Contrastes simultâneos.
Como princípio geral, Chevreul afirmara:
"Colocar cor sobre uma tela não é apenas colorir
dessa cor a parte da tela sobre a qual o pincel foi
aplicado; é ainda colorir da cor complementar
dessa cor o espaço que lhe é contíguo'' (ilust.
60).
( 3S) Michel-Eugène Chevreul — "D e la L o i du Contraste Sim ultané
des Couleurs". Paris, 1839.
3
Da Lei do
Contraste Simultâneo
das
Cores
Em seu livro, Chevreul cita longamente tre­
chos do Tratado Elementar de Física do cientis­
ta francês René Just Haüy (1743-1822) e das
Memórias de Scherffer, a respeito dos contrastes
simultâneo e sucessivo das cores. Falando de
outras pesquisas ópticas, refere-se ao físico belga
Joseph-Antoine Plateau (1801-1883), mas não
faz qualquer alusão a Leonardo e Goethe.
Ao definir a parte principal de suas experiên­
cias, diz Chevreul (Capítulo I, itens 77-78-79 e
81): " . . . é absolutamente necessário distinguir
três espécies de contrastes. A primeira inclui o
fenômeno relativo ao contraste que denomino
simultâneo. A segunda, que se refere ao contras­
te, chamo sucessivo. E a terceira, que diz respei­
to ao contraste, nomeio misto.
"78 — No contraste simultâneo das cores, está
incluído o fenômeno da modificação que os
objetos coloridos parecem sofrer na composição
física e na altura do valor de suas respectivas co­
res, quando vistas simultâneamente (ilust. 62).
"79 — O contraste sucessivo das cores inclui
todos os fenômenos que são observados, quando
os olhos foram saturados pela cor de um ou mais
objetos durante algum tempo; e quando se des­
loca o olhar, percebem-se imagens destes obje­
tos, com a cor complementar à de cada um deles
(ilust. 63).
"81 — A distinção do contraste simultâneo e
sucessivo torna fácil compreender um fenômeno
que podemos chamar de contraste misto, porque
resulta do fato de que o olho, tendo visto por
algum tempo uma certa cor, vê por outro perío­
do a complementar daquela cor, e se uma nova
cor lhe é apresentada por um outro objeto, a
sensação percebida é a resultante da mistura des-
167
r

169
 liust. 63 — Contraste sucessivo de cores. Fixando-se a vista no Ilust. 65 — Justaposição de cores. Duas superfícies coloridas
centro de cada um dos quadriláteros, ao cabo de alguns segundos justapostas (página ao lado) exibem modificações de valor e de
o cinza do arabesco interno parece tingir-se com a cor comple­ tom. Ex.: o mesmo laranja, sobre o fundo vermelho, parece mais
mentar da do fundo em que se encontra. amarelado e mais claro que sobre fundo amarelo. Em contraste
com o vermelho e com o azul, o mesmo violeta parece mais azu­
lado e mais escuro no primeiro caso, e mais avermelhado e mais
claro no segundo.
Ilust. 64 — Contraste m isto de cores. Depois de saturar a reti­
na pela fixação do círculo vermelho durante 40 segundos (tempo
relativamente longo, para melhor definição da imagem fisiológi­
ca) e olhando-se para o retângulo amarelo ao lado, produz-se a
mistura da imagem posterior (fisiológica) com a cor ffsico-quími-
ca observada.

170
171
ta nova cor com a complementar da primeira"
(ilust. 64).
De maneira lógica, Chevreul demonstra que,
como a complementar de uma cor pertence sem­
pre ao gênero oposto, é fácil deduzir que duas
cores, uma quente justaposta a uma fria, se exal­
tem reciprocamente, de vez que são influencia­
das uma pela outra. Duas cores quentes justapos­
tas se esfriam mutuamente, pois cada uma é in­
fluenciada pela ação complementar da outra,
pertencentes ambas ao gênero frio.
Tome-se como exemplo a dupla vermelho e
laranja — o vermelho cobre-se de azul e torna-se
mais púrpura, o laranja mais amarelado. Inversa­
mente, duas cores frias tendem a se esquenta­
rem, pois, por justaposição, cada uma participa
da complementar da outra, pertencentes ao gê­
nero quente. Ex.: verde-azulado e azul-violetado
— o verde ganha amarelo, e o azul, vermelho.
Para facilitar a percepção do contraste,
Chevreul elaborou o seguinte Método de obser­
vação:

Cores experimentadas Modificações

N° 1 — Vermelho Inclina-se para o Violeta

Laranja Inclina-se para o Amarelo
N° 2 — Vermelho Inclina-se para o Violeta, ou fica menos amarelo
Amarelo Inclina-se para o Verde, ou fica menos vermelho
N ° 3 — Vermelho Inclina-se para o Amarelo
Azul Inclina-se para o Verde
N ° 4 — Vermelho Inclina-se para o Amarelo
fndigo Inclina-se para o Azul
N ° 5 — Vermelho Inclina-se para o Amarelo
Violeta Inclina-se para o fndigo
N ° 6 — Laranja Inclina-se para o Vermelho
Amarelo Inclina-se para o Verde brilhante, torna-se menos vermelho
N ° 7 — Laranja Inclina-se para o Vermelho brilhante, ou é menos marrom
Verde Inclina-se para o Azul
o
CO
z

— Laranjá Inclina-se para o Amarelo, ou é menos marrom

fndigo Inclina-se para o Azul, ou é mais puro
N ° 9 — Laranja Inclina-se para o Amarelo, ou é menos marrom
Violeta Inclina-se para o fndigo
N ° 10 — Amarelo Inclina-se para o Laranja brilhante
Verde Inclina-se para o Azul
N ° 11 — Amarelo Inclina-se para o Laranja
Azul Inclina-se para o fndigo
k ° 12 — Verde Inclina-se para o Amarelo
Azul Inclina-se para o fndigo
N ° 13 — Verde Inclina-se para o Amarelo
fndigo Inclina-se para o Violeta
N ° 14 — Verde Inclina-se para o Amarelo
Violeta Inclina-se para o Vermelho
N ° 15 — Azul Inclina-se para o Verde
Indigo Inclina-se para o Violeta vivo
N ° 16 - Azul lnclina-sè para o Verde
Violeta Inclina-se para o Vermelho
N ° 17 — fndigo Inclina-se para o Azul
Violeta Inclina-se para o Vermelho

172
 Ilust. 66 — Contraste de tom e valor. Com alguns segundos de satu­
ração retiniana, começa a surgir a coloração complementar sobre o fun­
do branco ao redor da cor indutora. A qualidade da cor fisiológica per­
cebida e a duração do fenômeno variam bastante de indivíduo para in­
divíduo.

"Pelas experiências descritas neste capítulo
— salienta Chevreul — conclui-se, então, que
duas superfícies coloridas, em justaposição, exi­
birão duas modificações para o olho examinar si­
multaneamente: uma relativa à altura do valor
das respectivas cores, e a outra relativa à compo­
sição física destas mesmas cores" (ilust. 65).
Como leis gerais, afirmava: "Todas as cores
aumentam de valor sobre um fundo branco, au­
mentando também, ligeiramente, seu brilho.
Uma vez conhecida a lei de contraste de valore
de tom, esta nos ajuda a perceber o fenômeno de
o fundo branco cobrir-se da complementar da
cor justaposta (ilust. 66). Colocar branco ao lado
de uma cor é realçar-lhe o valor, é como se reti­
rássemos da cor — por efeito de contraste — a
luz branca que diminuía sua intensidade."
Com referência aos fundos cinzas, dizia
Chevreul: "Colocar cinza ao lado de uma cor é
torná-la mais brilhante e, ao mesmo tempo, equi­
vale a tingir este cinza com a cor complementar
da cor a que foi justaposto. O preto rebaixa o
valor de todas as cores que lhe sejam justapostas,
aumentando o vigor das cores claras, até atingir
o ponto de maior violência no contraste com o
branco absoluto" (ilust. 67).
A ciência contemporânea engloba os três fe­
nômenos distintos descritos por Chevreul, sob a
denominação genérica de cores de contraste.
Comentando os contrastes simultâneo e su­
cessivo, Clarence H. Grahm escreveu em Visão e
Percepção Visual (1965): "Há uma grande evi­
dência de que estes dois fenômenos apresentam
dois efeitos distintos. . . Embora exista grande
número de teorias, poucas consideram os dados
fundamentais relacionados com o processo fi­
siológico da referida cor de contraste". Segundo
Faber Birren, "os fenômenos estudados por
Chevreul podem ser bastante óbvios, mas a causa
deles ainda permanece um m istério" (36).
( 36) Faber Birren — "T h e Principies o i H a rm ony and Contrast
o fC o lo rs ". New York, 1967.

173
 I lust. 67 — Contraste de tons e valores. O vermelho sobre fun­
do branco perde crominância e luminosidade; em contraste com
o preto, aumenta sua luminosidade e sua crominância. Mesmo es­
curecendo um pouco, o amarelo é pouco visível em contraste
com o branco; sua maior luminosidade se revela quando contras­
ta com o preto. Em oposição ao branco, o azul escurece e sobre
fundo preto ganha luminosidade.
Todas as cores puras tornam-se mais brilhantes em contras­
te com o cinza-médio.
O mesmo cinza sobre fundo branco parece mais escuro do
que quando comparado ao cinza-médio. Em contraste com o
preto, o cinza torna-se mais claro.
 VIII
Cor
Inexistente

Sob a denominação de cores induzidas a
maioria dos estudiosos do assunto costuma agru­
par todos os efeitos cromáticos de indução como
decorrência dos contrastes simultâneos de cores.
Para melhor sistematização da matéria, objeti­
vando seu emprego nas artes visuais, dividimos as
cores induzidas em dois grupos: mutações cro­
máticas e cor inexistente.
Entre as mutações cromáticas incluímos as
manifestações das cores de contraste ou cores
induzidas, tratando dos fenômenos que ocorrem
em graus e situações diferentes, por alteração de
uma ou mais cores químico-ffsicas em presença
umas das outras.
Por cor inexistente chamamos todos os fenô­
menos de formação de cores complementares
que surgem ao primeiro contato visual em fundo
branco, ou incolor, sob o efeito de certas indu­
ções dominantes.
Na área da Física estes fenômenos vêm sen­
do estudados principalmente a partir dos compo­
nentes tricromáticos das chamadas faixas "m o­
nocromáticas" do espectro. Estudar essas faixas
é como se fosse um mergulho dentro da cor, o
desmembramento dos componentes de cada
uma, tal como fizera Newton ao desmembrar os
componentes da luz branca. Mas, à medida que
tais faixas vão sendo melhor estudadas, verifica-se
que não são tão monocromáticas como se pensa­
va anteriormente.
O gráfico do tríplice estímulo, ou dos estí­
mulos tricromáticos, organizado pela CIE (ilust.
32), baseou-se na constatação da existência
em percentagens diferentes de vermelho, verde e
azul em todas as faixas do espectro. Portanto, o
que chamamos luzes monocromáticas ou homo­
gêneas são as que apresentam maior quantidade
de determinado croma, identificadas como ver­
7
Mutações
Cromáticas
"De que vale olhar sem ver?”
Goethe
melho puro, verde puro e azul puro. Em última
análise, cada cor contém em si mesma os elemen­
tos estruturais de todas as demais cores da natu­
reza.
Assim, a cor que guarda identidade com a
luz, em menor escala, relaciona-se também com
a sombra, e a que se identifica fundamentalmen­
te com a sombra não deixa de ter vínculos, por
menores que sejam, com a luz.
Ao estudarmos as leis dos contrastes simultâ­
neos de cores, inteiramo-nos das ações recípro­
cas que as cores exercem umas sobre as outras.
Como cada cor reúne em si mesma todos os ele­
mentos das demais cores, não seria lógico per­
guntar de que forma se comportam esses elemen­
tos entre si no interior da própria cor?
A partir desta pergunta, foram realizadas vá­
rias experiências com cores-pigmento, no intuito
de explicar o relacionamento tricromático inter­
no de cada cor. Por fim, constatou-se que este
relacionamento se expressa para os sentidos hu­
manos invariavelmente sob o aspecto da contra­
dição cromática existente e das diferenças entre
luzes e sombras.
Da mesma forma que a luz trava uma perpé­
tua batalha com as trevas, no âmago da cor rea­
liza-se idêntica luta, gerada pela ação dos ele­
mentos internos, uns contra os outros, como
resultado da absorção e reflexão ou refletância
dos raios luminosos.
Os fenômenos de absorção e refletância são
bem conhecidos dos estudiosos da cor. Não está
ainda suficientemente explicada é a reação das
diferentes áreas coloridas sob a ação da luz, nos
fenômenos das cores induzidas. Até agora estçs
fenômenos vêm sendo estudados no conjunto
das demais cores subjetivas. Mas, à proporção
que nos conscientizamos de que as sombras colo-
179
 100
ridas, as cores de contraste, as mutações cromáti­
cas e as cores induzidas, apesar de constituírem 95

aspectos do mesmo fenômeno de indução de co­

res, são coisas diferentes, vemos que só podere­
mos avançar neste caminho se fizermos uma ní­
tida separação entre os vários efeitos, qualifican­
do-os segundo seu grau de maior ou menor
subjetividade e objetividade.
Numa classificação baseada em tais elemen­
tos, seriam subjetivas apenas as imagens posterio­
res (contrastes sucessivos e mistos), as geradas
por excitações e inibições, ou mentais, bem como
as patológicas. Em vários graus de diferenciação,
todas as cores induzidas (de contraste, mutações
cromáticas e cor inexistente) poderiam ser classi­
ficadas como cores psicof ísicas.
O processo de reflexão luminosa é hoje bas­
tante claro para todos. A explicação de Newton
sobre a cor permanente dos corpos naturais não
sofreu modificações substanciais com a teoria da
reflexão produzida pelos átomos ativados.
Em condições especiais, quando a reflexão
de certos raios luminosos atinge o paroxismo, re­
vela colorações latentes em áreas periféricas à da
cor saturada, que funciona como cor indutora.
Por isto, a coloração complementar das sombras
coloridas, dos contrastes simultâneos, das cores
de contraste, das mutações cromáticas, das cores
Localização da cor de contraste amarela sobre o diagrama
induzidas e inexistentes guarda relação direta de tricromático CIE, com um indicador' monocrático azul de
oposição às respectivas cores indutoras. 450 milimícrons. A: ponto branco com iluminante A; B: cor
Em índices variáveis, esses fenômenos são indutora azul; E: ponto branco teórico; J: cor de contraste
permanentes na natureza, mas, como nosso olho amarela.
está condicionado pela função reguladora do
cérebro — ligada à cor permanente dos corpos das cores de contraste. Em 1959 o físico norte-
naturais —, só os percebemos eventualmente, ou americano Land fez a seguinte experiência: pro­
quando eles se manifestam de maneira exacerba­ jetou duas fotografias superpostas da mesma ce­
da, m uito acima dos limites normais. na, a primeira com luz branca e a segunda com
Poderíamos dizer que esta foi a forma en­ luz vermelha. Do ponto de vista físico, as ima­
contrada pela natureza para o equilíbrio cromá­ gens superpostas na tela continham apenas um
tico de suas cores. vermelho mais ou menos dessaturado pela ação
Os fenômenos que atualmente chamamos da luz branca, mas todos os observadores acredi­
cores de •contraste têm recebido várias denomi­ tavam ver um verde, e outros até mesmo um
nações ao longo da História. Goethe foi d.os pri­ amarelo (principalmente nas imagens de objetos
meiros a estudá-los e percebeu-lhes a importân­ que eles sabiam ser amarelos). "Este princípio já
cia decisiva na harmonização cromática, denomi­ havia sido empregado por Ducos du Hauron
nando-os cores fisiológicas. A Comissão Interna­ (1897); o mérito de Land é o de ter colocado em
cional de Iluminação também os classifica como evidência as notáveis possibilidades deste proces­
cores fisiológicas. "Sabe-se que cor de contraste so e dos fatores psicológicos im plícitos" r 7).
é a cor percebida pelo observador em presença Utilizando o Atlas de Munseil, Jameson e
de uma situação tal que uma indutora provoque Hurvich (1960) e Wheeler (1962) procuraram
sobre superfície vizinha a percepção de uma cor definir o matiz, a saturação e a luminosidade das
que não é fornecida fisicamente e que é a com­ cores de contraste. Em 1962, Kinney apresentou
plementar fisiológica da indutora. Esta cor de um método baseado em cerca de 30 filtros colo­
contraste é uma cor subjetiva, resultante de um ridos, destinados à mensuração de tais cores em
mecanismo hipotético de inibição nervosa e, por diversas condições, por meio de comparação
isto, escapa a toda colorimétrica direta." com as cores físicas.
Nas últimas décadas, vários pesquisadores
criaram métodos para medir as características ( 31) Yves Le Grand — " Optique Physiologique". Paris, 1972.

180
 Processo similar vem sendo desenvolvido
pelo Professor Rõhler no Instituto de Óptica da
Medicina, agregado à Faculdade de Física da
Universidade de Munique.
Os Professores belgas F. Braun, M. Matthe-
euws e G. Thinès criaram um aparelho, denomi­
nado cromatoscópio, para anáíise das cores de
contraste, com um dispositivo correspondente à
classificação tricromática da CIE. Nele, a cor de
comparação resulta da mistura das três cores de
base e as proporções da mistura determinam as
características da cor produzida.
Para obter maior quantidade de misturas e
construir uma escala de matizes, luminosidade e
saturação a mais larga possível, evitando os valo­
res negativos em certos casos de mistura, os cria­
dores do cromatoscópio escolheram cinco com­
ponentes, a fim de que o experimentador sele­
cione três que lhe permitam equilibrar a mistura,
até atingir uma qualidade considerada ótima. Co­
nhecidas as curvas de cada cor, pode-se determi­
nar os componentes tricromáticos dos quatro f il­
tros e do branco, ou seja, as quantidades das três
cores fundamentais CIE.
Valores tricromáticos dos
cinco componentes (38)
X Y
Componente (Vermelho) (Verde)
Azul 0,0282 0,0158
Verde 0,0697 0,1543
Amarelo 0,7913 0,7332
Vermelho 0,1094 0,0483
Branco 0,9181 0,8439
A determinação da cor de mistura faz-se pelo
cálculo dos valores X, Y e Z desta cor. Tais valo­
res são obtidos a partir dos coeficientes de remis­
são (conversão dos valores angulares) e dos valo­
res tricromáticos de cada composto, pelas se­
guintes .fórmulas:
X = X , ri + X 2 r2 + X 3 r3 (1)
Y = Y j r, + Y 2 r2 + Y 3 r3 (2)
Z = Zj + Z 2 r2 + Z 3 r3 (3)
nas quais r x r 2 r3 são os coeficientes de remissão
dos três componentes; e X j , Y l f Z i,
X 2, Y 2, Z2,
X 3, Y 3, Z 3, os va­
lores tricromáticos destes componentes.
A partir destes dados, é fácil determinar as
coordenadas x e y, que permitirão a localização
desta cor composta no diagrama CIE.
(**) ",'Journal de Psychologie Norm ale e t Pathologkfue", n ° 4.
Paris. 1967.
As coordenadas são fornecidas pelas seguin­
tes relações:
Tal como ocorre nas averiguações da área
psicofísica, também na da psico-químico-física
vêm-se elaborando métodos para a mensuração
das cores induzidas. O processo básico é deriva­
do da comparação direta da cor induzida com
uma amostra pintada em cor-pigmento.
Quando se consegue uma amostra visualmen­
te igual à tonalidade e ao valor da cor induzida,
esta amostra é levada ao colorímetro e a medida
resultante corresponde ao comprimento de
onda, pureza e saturação da cor induzida.
No caso das mutações cromáticas, em que,
variando as distâncias, aumenta ou diminui a
potência do efeito de indução, com diversas
amostras de comparação, pode-se traçar a curva
de crescimento e de decréscimo da cor induzida
mensurada.
Como princípio geral, temos de considerar
que toda cor em presença de outra cor ou valor,
assim como todo valor frente a outro valor ou
cor, criam invariavelmente colorações ou valores
Z derivados de contrastes simultâneos.
O controle sobre estes efeitos derivados de
(Azul)
contrastes obtém-se pelo estudo dos dados de
qualidade, quantidade, forma e posicionamento
0,1248
0,0170 das áreas coloridas.
0,0363 Tomemos por exemplo o acorde dissonante
0,0029 D-G (laranja-verde), com a grandeza expressa por
0,8065 um retângulo formado por cinqüenta UP (Uni­
dade-Padrão), dividido horizontalmente em
duas partes iguais de 25 UP cada uma. Na proxi­
midade da linha que divide os dois quadrados, o
laranja parece mais vermelho e o verde mais azu­
lado do que são em realidade.
A Unidade-Padrão c3 (UPc3), em contraste
com o verde, torna-se mais avermelhada e ganha
em crominância. A subunidade-padrão j 10
(sPj10) (UPal) da Unidade-Padrão al apresenta as
mesmas modificações, mas com maior intensida­
de, produzindo efeitos proporcionais à diferença
das dimensões dos quadrados UPc3 e sPj 10.
Sobre fundo laranja, os quadrados verdes UPh3 e
sPj5 tornam-se mais azulados e saturados (ilust.
69a).
As barras laranja, formadas por oito linhas-
Padrão verticais de largura (IPv) e duas IPv de
altura, em fundo verde, separadas por distâncias
regulares, criam contraste com as barras verdes
projetadas sobre o fundo laranja, contraste que
as valoriza mutuamente.
No mesmo Módulo surgem três contrastes
distintos: o primeiro formado pelas áreas maiores
181
 laranja e verde; o segundo pelas verticais e as
áreas do fundo; e o terceiro pelas barras verticais
entre si (ilust. 69b),
Quando linhas verdes de largura variável, a
partir da linha Padrão, são dispostas sobre fundo
laranja, a intervalos decrescentes, produz-se a
sensação de uma escala de tons que varia do
verde azulado da linha mais fina ao verde natural
tomado para o teste e que aparece levemente
modificado na linha mais grossa (ilust. 69c).
Uma linha verde formada por três IPh, no
centro de um quadrado de vinte e cinco UP, de
cor laranja, a 1,5m de distância produz a sensa­
ção de azul-esverdeado. Uma linha alaranjada de
idêntico tamanho, sobre fundo verde, produz a
sensação de laranja-avermelhado (ilust. 69d).
Um quadrado alaranjado de quatro UP, ao
lado de um quadrado verde da mesma dimensão,
no centro de um retângulo formado por quaren­
ta e oito UP azuis-violetadas, produz um acorde
em que a indução valoriza todos os tons, assu­
mindo o azul-violetado a função de cor domi­
nante, o verde a de cor de passagem e o laranja
a de cor tonal. A beleza dos tons deste acorde
deriva da justa indução sofrida por todas as
cores em presença umas das outras (ilust. 70).
No mesmo acorde está um dos limites ex­
tremos do equilíbrio tonal. O azul-violetado va­
loriza-se em crominância e luminosidade, o que
também ocorre com o laranja. No entanto,
embora perdendo saturação, o verde não fica em
inferioridade, funcionando como cor de passa­
gem entre o azul-violetado e o laranja. Esta tría­
de de cores revela a potência da dupla laranja e
azul-violetado, demonstrando que pode ser uma
opção na formação de padrões bicolores oriun­
dos da dupla azul-amarelo, que serve de base
para o esquema de produção das mais violentas
induções nas mutações cromáticas.
Uma série de faixas azuis e amarelas coloca­
das alternadamente constitui o padrão cromático
ideal para a'indução de cores. Quando qualquer
cor é colocada em pequena quantidade sobre uma
das faixas, de forma a estabelecer contato com a
182
outra cor das faixas laterais, altera-se em cromi­
nância e luminosidade, dependendo da relação
entre o tamanho das áreas coloridas e a distância
do observador.
Um vermelho (C), seccionando uma faixa de
azul-violetado (K) que esteja entre duas faixas de
amarelo (E), transforma-se em laranja e ganha lu­
minosidade. O mesmo vermelho, cortando uma
faixa amarela que se encontre entre duas faixas
azuis-violetadas, transforma-se em magenta, per­
dendo luminosidade (ilust. 71). Igual fenômeno
de mutação verifica-se com qualquer cor ou
valor que sejam colocados em situações idênticas
às do vermelho, produzindo efeitos segundo as
propriedades constitucionais das cores ou valores
testados (ilust. 72).
Quando a cor de teste envolve os padrões
formados pelas faixas paralelas azuis e amarelas,
notam-se melhor as modificações ocorridas nas
partes da cor que estão sobre as referidas faixas
azuis e amarelas (ilust. 73).
Alteradas as formas e as proporções, as
mutações não se manifestam apenas na cor jde
teste: aparecem também nas cores das faixas que
constituem os padrões de análise de mutação
(ilust. 74).
Modificando-se a qualidade, a quantidade, a
forma e o posicionamento das áreas coloridas,
alteram-se todos os resultados. A mais surpreen­
dente das mutações que conseguimos até o mo­
mento foi a percepção da transformação do vio­
leta em sua cor contrária: um amarelo alaranjado
(ilust. 75).
Para o emprego estético das mutações cro­
máticas, as mais ricas possibilidades encontram-
se na indução de várias cores simultaneamente.
Este processo possibilita a indução de áreas intei­
ras, produzindo efeitos de irisação e de defini­
ções de tons com crominâncias e luminosidades
extremamente belas (ilusts. 76, 78 e 79).
Com a alteração de forma, quantidade e
posicionamento, as imagens incolores poderão
produzir a sensação de escala de valores (ilust.
77).
Ilust. 69 — Variando a form a, a quantidade e o posiciona­
m ento, a mesma cor produz efeitos diferentes. Numa estrutura
determinada, a cor apresenta alteração de qualidade, quando
variam sua quantidade e seu p o sicionam ento: a — o pequeno
quadrado de uma sP parece mais azulado que o de uma UP-, b —
se observadas bem as barras verdes sobre fundo laranja, e as la­
ranjas sobre fundo verde, verifica-se que as form as criam grande
variedade de coloração nos limites que demarcam figura e fundo;
c — na linha mais fina o verde parece mais azulado que na barra
mais grossa; d — as linhas verde e laranja, em amplo campo de
contraste, parecem mais azulada e mais avermelhada, respectiva­
mente, do que quando projetadas sobre fundo neutra
 Ilust. 70 — No acorde D-G-K (laranja-verde e azul-violetado)
está um dos limites extremos do equilíbrio tonal.
r

llust. 71 — Barras paralelas amarelas e azuis, de 1/2 UP de

largura, intercaladas, formam o padrão de teste de indução ideal
para a mutação cromática a pequena distância. Qualquer cor ou
valor que seccione uma das barras sofre grande alteração em seus
índices de luminosidade e de crominância.

llust. 72 — Os valores são mais sensíveis às qualidades de lu­

minosidade do que às de crominância dos padrões de teste.

185
 Ilust. 73, a — Aumentando-se a quantidade e alterando-se a
fo rm a e o posicionam ento da cor de teste (a que é submetida à
verificação da ação de contraste do padrão), altera-se também a
coloração do amarelo e do azul-violetado que compõem o padrão
de teste; b — dependendo da relação de qualidade e de posiciona­
m ento das cores em confronto a distâncias variáveis, as mutações
cromáticas processam-se fortemente nas barras paralelas. Substi-
tuindo-se as barras amarelas por vermelhas, estas últimas incli­
nam-se para a púrpura, formando com as azuis um fundo de co­
loração violeta-azulado.
 Ilust. 74 — Laranja e vermelho em mutações cromáticas (págs.
188 e 189). O controle sobre os elementos que determinam as
mutações cria possibilidades estéticas inteiramente novas para o
emprego da cor: a — elementos isolados; b — elementos integra­
dos numa estrutura, sofrendo todos eles as ações múltiplas de
contraste de cores. O mesmo azul do fundo cria, na faixa central,
uma escala que atinge o verde, em baixo, e o azul-cobalto, em
cima. A barra laranja altera-se tanto em crominância como em lu­
minosidade. O azul-violetado do padrão de teste transforma-se
em violeta intenso.

Ilust. 75 — 0 efeito mais surpreendente das mutações cromá­

ticas foi o que consegui com as experiências de 1368: o da trans­
formação do próprio violeta em sua cor complementar (amarelo
escuro), possibilidade até então não suspeitada por nenhum teó­
rico ou artista. Nas medidas em que se encontram na reprodução
ao lado, a partir de 1,5m de distância a faixa violeta no centro do
círculo, em sua parte superior, tinge-se de púrpura; na parte cen­
tral, de violeta azulado, e na parte inferior transforma-se em ama­
relo escuro.

190
 Ilust. 76 — A indução simultânea de várias cores produz efei­
tos de extrema beleza. Em lugar da mutação de cores isoladas,
cria áreas inteiras induzidas, produzindo efeitos de irisação e de­
finições de campos coloridos em dinâmicas vibrações e crepita­
ções luminosas.
Ilust. 78 — Treliças irisadas. Meio-termo entre a indução de
cores e a de áreas, o mesmo vermelho tinge-se de púrpura e de la­
ranja, o ciano transforma-se em azul-celeste e azul-cobalto, o
ocre em terra-de-sombra queimada e amarelo.

Ilust. 7 7 — 0 mesmo cinza, em contraste com o branco e o

preto, produz vários tons de uma escala de valores.
 Ilust. 79 — C írculo e quadrado em decomposição. Por indu*
ção de várias cores, o círculo e o quadrado se decompõem em
áreas irisadas em cima e cores definidas em baixo.

194
 í2 0 5 a o t
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B a j cctis. o £ i o o/fi noVemlr/z o/ 73 .

196

A força, a suavidade, a beleza ou a desagra­
dável agressividade de certas cores ou de conjun­
to de cores decorrem do fenômeno de indução,
que é a parte dinâmica do colorido. Um matiz é
sempre mais belo quando aparece com sua colo­
ração modificada pela justa indução de outras
cores. Nesta indução reside a essência da harmo­
nia cromática.
A partir da ação mútua de contraste simul­
tâneo que uma cor exerce sobre outra, o fenô­
meno se desencadeia em seqüência, envolvendo
todas as cores que de uma forma ou de outra
participem do todo. O bom relacionamento ou
a desarmonia provém dos elementos estruturais
de cada cor posta em confronto.
Como todas as cores resultam de composição
tricromática, deve-se considerar que cada uma
delas possui, em escala variável, elementos que
também participam da constituição das demais.
É o que se poderia chamar, em linguagem figura­
da, de "tríp lice personalidade da cor". Ao pri­
meiro estímulo favorável, essas "personalidades"
exaltam-se, manifestando o vigor ou a brandura
de suas potencialidades.
Na essência da cor encontra-se uma lingua­
gem própria de enorme riqueza expressiva, sem
qualquer conotação ou paralelo com outras for­
mas de expressão. A poesia, o lirismo, a vibra­
ção, o arrebatamento, o telurismo, a quietude
ou o silêncio da cor são mensagens especifica­
mente visuais, podendo formular idéias e senti­
mentos tão precisos como a palavra ou o som.
Assim como Beethoven acreditava que a música
era a verdadeira filosofia, a pintura, sem nenhum
vínculo com os princípios filosóficos correntes,
pode expressar a filosofia da cor. Uma filosofia
dos sentidos, que se desencadeia em reações ló­
2
Cor
Inexistente
. . . "falar somente, ouvindo os intervalos
entre as palavras, entre os pensamentos". ..
Jorge de Lima
Invenção de Orfeu
(Canto VII — Audição de Orfeu)
. . ."(perdoar é rito de pais,
quando não seja de amantes)."
Carlos Drummond de Andrade
A Mesa
gicas sobre a inteligência e o comportamento.
Lúdica ou solene, esta pintura amplia os hori­
zontes visuais, como extensão da mente e das
ações humanas.
No centro do imenso universo das induções
cromáticas, situa-se a mais sutil manifestação das
cores induzidas: o fenômeno que denominamos
cor inexistente, por surgir em áreas incolores,
sem o suporte químico da cor-pigmento.
O domínio do fenômeno da cor inexistente
apresenta particularidades diferenciadoras com
relação aos contrastes simultâneos de cores e
valores. A primeira delas é que a cor não pintada
(inexistente) se revela ao simples contato visual,
sem necessidade de saturação retiniana, demons­
trando não ser uma imagem posterior. Além
disso, a cor inexistente é captada por qualquer t i­
po de máquina fotográfica, sendo capaz de im­
pressionar até os filmes em preto e branco. Este
fato a define como fenômeno objetivo, que afas­
ta a hipótese de ser apenas o resultado de "um
mecanismo hipotético de inibição nervosa".
À primeira vista, parece surgir o seguinte di­
lema: ou a cor inexistente não é uma cor de con­
traste, ou a cor de contraste não é um fenômeno
subjetivo.
A resposta mais lógica, baseada nas experiên­
cias de centenas de pesquisadores durante sécu­
los, é a da existência de várias modalidades de
cores de contraste (cores induzidas). Algumas
apresentando caráter predominantemente objeti­
vo, outras apenas subjetivo, ou misto.
A cor de contraste produzida pela cor per­
manente dos corpos naturais, em sua manifesta­
ção mais bela (cor inexistente), é um fenômeno
de radiação física, por ativação dos átomos da
periferia da cor dominante. Por contraste com a
199
cor indutora, revela a coloração complementar
que surge nos corpos chamados incolores, como
resíduo de absorções parciais dos raios lumino­
sos incidentes.
Então o controle sobre este fenômeno ba­
seia-se na relatividade da absorção e reflexão dos
raios luminosos pela matéria. Como se sabe,
mesmo os raios luminosos de cores primárias (in-
decomponíveis), denominados monocromáticos
ou cores puras, são constituídos por três elemen­
tos — XYZ, ou seja: vermelho, verde e azul-viole-
tado (ver gráfico dos estímulos tricromáticos
CIE, pág. 85) — e nenhum corpo absorve ou re­
flete integralmente a totalidade dos raios lumi­
nosos incidentes. Deduz-se daí que a superfície
denominada branca, apesar de refletir a quase to­
talidade dos raios luminosos, absorve também,
em quantidade mínima que seja, parcela de
todas as cores contidas na luz incidente. Por isso,
quando o componente físico da superfície con­
siderada branca varia de coloração, sabemos
estar em presença de nova cor indutora. Como
não existe branco nem preto absolutos, também
não existem corpos totalmente incolores sob a
luz diurna. llust. 80 — Parâmetros de Munsell. As três características bá­
A dificuldade do domínio da cor inexistente sicas da cor são: m atiz ou comprimento de onda, lum inosidade
foi encontrar a maneira de tornar visível ao pri­ ou brilho, e croma ou pureza da cor.
a — M atiz é a característica que diferencia uma cor de outra:
meiro contato visual essas parcelas mínimas de o azul do verde, o verde do vermelho, etc.
raios luminosos absorvidos pelas superfícies
brancas, fenômeno que pode ser equacionado da
r|o "i"
seguinte maneira: Cl = , onde Cl corres-
ala i
ponde à cor inexistente, rla "i" à reflexão lumi­
nosa da área "incolor'', e a la "i" à absorção lumi­
nosa da área "incolor".

COMPONENTES ESTRUTURAIS

Pela diversidade dos percentuais de refletân-

cia de cada cor, as áreas "brancas" periféricas a
cada uma delas, mesmo sendo iguais, são perce­
bidas de ’maneiras diferentes, devido à variação
dos índices de refletância das cores indutoras.
Mas, como cada cor indutora tem comprimento
de onda, pureza e grau de refletância diferentes,
para tornar visível ao primeiro contato visual sua
cor complementar, necessitará de uma organiza­
ção especial em seus dados de qualidade, quanti­
dade, forma e posicionamento. Mesmo assim,
serão variáveis os índices de visibilidade de cada
cor inexistente, pela diferença dos fatores refle­
tância, pureza e comprimento de onda, que ca­
racterizam suas indutoras.

Qualidade

O que denominamos qualidade, no trato

com as cores, são os inumeráveis desdobramen-

200
 b — Luminosidade é o grau de claridade ou de obscuridade c — Croma é a qualidade específica de saturação da cada cor
co n tid o numa cor. que indica seu grau de pureza. As cores perdem croma ou crom i-
nância, dessaturando-se, ao serem misturadas com o branco.
 Ilust. 81 — As cores dos quadros a e b são iguais, menos a cor
tônica magenta do centro, que atinge parte das UPc3 e UPc4.
a — A cor tônica valoriza as demais cores do quadro, por con­
traste cromático.

b — Quando se dessatura a cor tônica de uma estrutura, todas

as tonalidades claras crescem em importância, intensificando o
contraste entre as áreas de tom e valor.
 ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■ ■

■■■■■■■■■■■

llust. 82 — Em determinado posicionam ento, as formas verdes têm a propriedade de ressaltar a cor complementar periférica,
quando criam escalas de dessaturação em que a tonalidade mais clara se aproxima do índice de luminosidade do fundo. As linhas
“ brancas" que contornam os quadriláteros tingem-se de um claro magenta.

203
tos possíveis dos parâmetros enunciados por
Munsell: matiz, luminosidade e croma (ilust. 80).
A conjugação de todos os matizes, com índices
variáveis de luminosidade (ou brilho) e de cro-
minância (dessaturação, ou rebaixamento do
tom), pode atingir dezenas de milhares de tona­
lidades (ilust. 48). Isto significa que, a rigor,
existe a possibilidade de dezenas de milhares de
cores induzidas, todas regidas pelas característi­
cas de suas indutoras sob o princípio geral: pro­
ximidade ou diferença de luminância entre figu­
ra e fundo (ilusts. 81 e 82).
Os acordes harmônicos fundam-se, em pri­
meiro lugar, na qualidade de suas cores compo­
nentes. Todos os demais fatores subordinam-se
a ela.

Quantidade

Na avaliação dos contrastes, a extensão das

áreas coloridas desempenha importante função.
Um acorde de duas cores cria variadíssima gama
de coloração induzida, pela simples alteração
das quantidades dos elementos do acorde.
O registro e o estudo dessas possibilidades
tornaram-se mais fáceis com a criação do méto­
do de mensuração das áreas coloridas, constante
de nosso Sistema de Harmonização das Cores
(ilusts. 51, 52, 53, 69, 70, 83, 84 e 85).

Forma

Para o ato de estimulação da retina, a forma

tem enorme importância. Intimamente ligada ao
lado racional da construção do desenho, a ela
podemos nos referir tanto como uma das partes
que contornam uma área, ou como o todo da
obra. Em geral, é através da forma (desenho) que
a pintura se vincula a outras esferas do saber,
transmitindo conceitos históricos, religiosos, f i­
losóficos, sociais, políticos, etc. A conscientiza­
ção das possibilidades especificamente visuais
da forma em desencadear estados anímicos de
excitação, equilíbrio, movimento, repouso, ener­
gia, etc., bem como idéias analógicas ou sensa­
ções de reversibilidade, indica estágio bastante
elevado no domínio das formas (ilusts. 41, 75,
76, 78 e 79).
Como vimos no estudo dos contrastes simul­ ! lust. 83 — Mantendo-se a mesma qualidade e a mesma form a,
tâneos de cores, a parte mais dinâmica da área quando se altera a quantidade surgem fenômenos novos que
colorida é a que confina com outras áreas, de­ transformam a qualidade da cor induzida. Com os pequenos cír­
culos azuis mais próximos uns dos outros, o fundo tinge-se de
marcando a forma. Para o surgimento da cor coloração alaranjada; na segunda faixa formada pelo afastamento
inexistente, a ampliação ao máximo do compri­ dos círculos, surge uma coloração azulada; na faixa superior em
mento da linha de demarcação de áreas é de pri­ que os círculos estão bem mais afastados, o azul irradiado é mais
mordial importância. Daí a criação de formas claro.
complexas, como as das rosáceas dentadas, ante­
pondo-se a bastonetes em forma de leme, da re­
petição e multiplicação de elementos, tudo no

204
> > > > > > > > > > > > > > > > :• > > > > > > > :

V # V f V A V . V A % V . V . V . V . V . V
V I V I V A V A V I V A V A V A V I V

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
A V . V â V . V . V lW â V . V ê V â V . V .
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

205
in tu ito de ampliar ao máximo a dimensão e o
número das linhas de contorno entre figura e
fundo (ilusts. 82, 83, 84, 85, 86 e 87),
Posicionamento
A relação de posicionamento estabelecida
pelas cores em qualquer escala ou estrutura tem
sempre característica definida. Alterar a posição
das cores, mesmo num simples acorde de dois
tons de igual quantidade, já é alterar completa­
mente a mensagem visual da forma, em seu con­
junto, e a relação e efeito das cores, em particu­
lar.
O posicionamento é que vivifica a proporção
das partes numa estrutura. "A Divina Proporção"
de Luca Pacioli, lei imutável, ao estudar as pro­
porções de vários corpos, indicou para a pintura
e o desenho as linhas áureas de posicionamento.
O DOMÍNIO d o fe n o m e n o
Na natureza, as cores estão sempre harmoni­
zadas. Os efeitos de aeração, de luzes incidentes
e refletidas, de sombras, meias-sombras e trevas
criam contrastes e passagens necessárias para que
cada corpo, ou conjunto de corpos, revele a ple­
nitude de suas possibilidade latentes.
0 olho experiente percebe a cada momento,
na natureza, as mutações cromáticas e os vários
efeitos de refração e de indução de cores. Esses
cambiantes cromáticos originam-se de reflexão e
absorção da luz incidente e dos reflexos lumino­
sos circundantes.
Ao realizar-se a análise de uma cor, tomada
separadamente, nota-se que uma área ou um
corpo coloridos nunca têm a mesma coloração
por igual, em toda a superfície. Muitas causas
concorrem para essa variedade de colorido den­
tro da mesma cor, sob a mesma luz. A primeira
se deve aos? pontos de impacto dos raios lumino­
sos incidentes, que, criando partes mais lumino­
sas, desencadeiam o processo de contraste simul­
tâneo dessas partes com as menos iluminadas.
Logo a seguir vêm os efeitos provocados pela re­
flexão de luzes por outros corpos. 0 corpo colo­
rido, assim tão contraditório em si mesmo, en­
frenta os fatores externos de contraste com
outras áreas limítrofes, ou distantes, provocando
as inevitáveis induções dominantes.
Todos esses fenômenos são percebidos como
variações cromáticas e de luzes e sombras. 0 que
não pode ser esquecido é que tais luzes e som­
bras, percebidas nos corpos, são fortemente in­
fluenciadas pelos componentes tricromáticos da
iluminação geral. Portanto, a vibração da cor não
está apenas em função de seus elementos consti­
206
tutivos, mas do conjunto de situações no qual
ela se insere.
Estudo particularizado da cor dominan­
te é indispensável a qualquer processo de har­
monização, que, a rigor, é sempre um processo
de indução. Foi exatamente o aprofundamento
da análise dos valores da cor dominante (induto­
ra) que possibilitou o domínio da cor inexistente.
0 primeiro trabalho em que se conseguiu o
domínio da cor inexistente foi um quadro de 1,0
x 0,76 m, com rosáceas de 5 cm, próximas umas
das outras, a distâncias regulares, e pintadas em
diversas tonalidades de amarelo, sobre fundo
branco. Do amarelo vibrante, correpondendo à
cor, em plena luz, até a terra-de-sombra queima­
da, funcionando como sombra mais intensa. Pe­
quenas formas em tonalidade azul-acinzentada,
por contraste, levavam o amarelo ao seu mais
alto grau de exaltação (ilust. 88).
Observado de perto, notava-se que o fundo
do quadro era inteiramente branco. Mas no aro
interior das rosáceas distinguia-se a cor comple­
mentar (violeta), tingindo o branco. A três me­
tros de distância já se percebia a radiação da cor
complementar por todo o fundo do quadro, fe­
nômeno que atingia o clímax a uma distância
de 12 metros. Idênticos efeitos podiam ser obti­
dos a distâncias reduzidas, se se inclinasse o qua­
dro, de forma que a vista caísse sobre ele obli­
quamente, alterando os graus do ângulo de visi­
bilidade e de incidência da luz.
Os dados principais que concorrem para a
produção do fenômeno podem ser sintetizados
em seis itens:
1) Comprimento de onda das faixas colori­
das (dado relativo ao fator qualidade).
2) Capacidade de irradiação e vibração (ín­
dices de refletância) e de luminosidade, relati­
vos à qualidade da cor.
3) Forma das áreas ou figuras que estimule
a ação de contrastes (dados referentes à forma
e à quantidade).
4) Ações de contrastes capazes de levar a
cor dominante ao paroxismo (contrastes de
qualidade, quantidade, forma e posicionamen­
to):
a) contraste das várias gamas da cor domi­
nante entre si;
b) contrastes de uma cor (secundária no
quadro), fazendo vibrar as diferentes gamas da
cor dominante.
5) Grau de ref ração das faixas coloridas oca­
sionado pelo ar atmosférico.
6) Maior intensidade da cor inexistente,
quando vista sobre fundo cinza-claro (relação de
luminância entre figura e fundo).
As experiências feitas com milhares de pes­
soas comprovaram que a cor inexistente é perce-
 Ilust. 84 — Conforme a dimensão dos círculos "brancos" e a quantidade de amarelo que os envolve, eles apresentam diferentes
tonalidades induzidas.

207
bida ao primeiro contato visual, não exigindo de­
morada fixação da vista para saturação retiniana.
Mesmo os daltônicos percebem o fenômeno;
apenas, eles distinguem um cinza onde os demais
vêem a complementar da cor indutora.
Pode-se afirmar que a cor inexistente guarda
relação direta com o que Chevreul chamou con­
traste simultâneo de cores e valor. É necessário
esclarecer, porém, que Chevreul, como alguns
outros autores, usava a palavra tom para designar
valor.
Mesmo admitindo teoricamente a existência
objetiva do fenômeno, para indicar a cor com­
plementar que surge no fundo branco em torno
da cor indutora, Chevreul viu-se obrigado a pin­
tar a coloração induzida (ilust. 66, pág. 173), por­
que, da maneira como ele formulara o fenôme­
no, esta só pode ser percebida por saturação reti­
niana (cor fisiológica). Portanto, do ponto de
vista prático, o que diferencia a cor inexistente
do contraste simultâneo de cores e valor é a eli­
minação da necessidade de saturação retiniana
para a percepção do fenômeno. Mas a explicação
desta diferença implica a enumeração de dados e
conceitos que terminam por refutar a idéia fun­
damental da tese de Chevreul, contida na "Lei
do Contraste Simultâneo das Cores": a de que
uma cor colocada sobre fundo branco produz
sempre e da mesma forma, em sua periferia, uma
coloração que lhe é complementar
Em experiências realizadas nos últimos vinte
e seis anos, verificamos que não corresponde à
realidade essa afirmação. Variando a qualidade, a
quantidade, a forma e o posicionamento das
áreas coloridas, em termos de organização e rela­
tividade, uma seqüência de círculos azuis da
mesma dimensão pode produzir, no fundo bran­
co sobre o qual se encontrem, a sensação de co­
loração complementar, ou de irradiação de sua
própria cor em várias gamas, bastando para isto
aumentar ou dim inuir a área branca existente
entre eles, dentro de certas proporções (ilust.
81).
Em determinada organização, uma cor pode
até transformar-se em sua própria complemen­
tar. É o que ocorre quando se submete um viole­
ta (L) à mais alta pressão dos padrões de teste
amarelos (E) e azuis-violetados (K) (ilust. 75).
A devida avaliação dos mesmos elementos
que determinaram o domínio da cor inexistente
possibilitou também uma abordagem lógica so­
bre todas as manifestações harmônicas do colo­
rido, além da sistematização dos dados que in­
fluem na formação das cores induzidas e das re­
lações gerais que determinam as mutações cro­
máticas.
Assim avançamos um passo no caminho dos
sonhos "manipuláveis" e abrimos as portas da
especulação de todas as inexistências. Acredita­
mos que a caminhada seja irreversível. O colo-
rista do futuro, tal como sonhara Van Gogh,
deve estar sendo forjado em nosso século e foi
nosso intuito colaborar para seu advento.
O universo que nos cerca é um mágico calei­
doscópio, e as cores induzidas a alma deste uni­
verso. A percepção das múltiplas aparências
dessas cores indica elevado estágio de conheci­
mento sensível. Em nossas longas andanças,
constatamos que a simples lógica é impotente
para levar o homem à conscientização das ma­
nifestações mais sutis da natureza.
Chamar a atenção de alguém para estes fe­
nômenos significa enriquecer-lhe o mundo das
percepções sensoriais, porque a partir daí não
mais poderá fugir ao fascínio das manifestações
superiores e ultra-sensíveis das vibrações cromá­
ticas, passando a percebê-las freqüentemente na
vida cotidiana. Ê conduzi-lo por sendas irrever­
síveis, no próprio âmago da cor.
 Ilust. 85 — A inclusão de uma cor intermediária, em pequena proporção, entre a cor dominante e o fundo faz surgir nas áreas
"brancas", no quadrado central constituído pelos círculos amarelos, leve coloração complementar (esverdeada) da cor indutora (ver-
; melho).

209
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Ilust. 86 — A conjugação dos fatores qualidade, quantidade,

form a e posicionam ento cria situações novas perfeitamente previ­
síveis e controláveis. Os pequenos pontos e anéis "brancos" da
primeira fileira de círculos roxos tingem-se de púrpura; os anéis
da segunda fileira, de rosa claro; e os círculos internos da terceira
fileira apresentam coloração amarelada. Os círculos e anéis
"brancos" que contrastam com o azul da parte inferior do qua­
dro mostram várias gradações de coloração azulada.
 l /

llust. 87 — Na linha em que a figura confina com o fundo, o

contraste é mais intenso. Por isso, nos ângulos formados pelas
linhas que se cruzam, há mais contraste, como soma de duas
áreas de cores induzidas (tingindo o cinza com um leve violeta),
que no restante do quadro. Pela mesma razão, os círculos cin­
zas internos das circunferências amarelas parecem mais violeta-
dos que o restante do fundo. O círculo, quando transformado
em coroa dentada, aumenta o comprimento da linha de con­
torno entre figura e fundo, aumentando a área de maior indu­
ção. A colocação de um círculo dentado no centro da coroa
exacerba os contrastes. A repetição das coroas dentadas, am­
pliando a área de contraste, aumenta a indução de toda a área
cinza do fundo.

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 Ilust. 88 (pág. anterior) — A inclusão do cinza azulado em
pequena proporção leva os contrastes das várias gamas de amare­
lo ao paroxismo. Os finos aros "brancos" do interior das rosáceas
tingem-se de violeta, quando contemplados a pequena distância.
A partir de dois metros, a indução produz a cor complementar
em todo o fundo do quadro.
liust. 89 — Os finos aros "brancos" dentados no interior das
rosáceas azuis apresentam forte luminosidade fosforescente de
leve coloração amagentada. Todo o fundo do quadro tinge-se de
tonalidade verdátrea, ou nacarada, conforme o ângulo e a quali­
dade da luz incidente.
213
 Ilust. 90 — As barras diagonais "brancas" que cortam o quadro e os círculos no interior dos quadriláteros, sob o efeito de in­
duções diversas, assumem várias colorações.

214

A BASTIDE, Roger 103
Aberração da esfericidade 50
Abstracionismo 131, 133
Acromatopsia 78
Adaptação visual 69
Aferição da luz 29
Afinidade de cores 56
ALBERS, Josef 133
ALBERTI, Leon Battista 40,
48, 117, 125
ALECH, G. J. von 100
Alegria e tristeza 96
A L HAZEN 26, 49
A LM E ID A JUNIOR 138
AM AR AL, Tarcila 138
Amarelo 110
Anamburucu 102, 103
ANDERSON, W. C. 25
ANDRADE,Carlos Drummond
de 6, 7, 53, 118, 137, 199
Anéis de Newton, 25
Antroposofia 102
APOLINAIRE, Guillaume 131
APOLODORO 125
ARISTÓTELES 41, 50
Arte abstrata 123-134
Arte popular 139
Árvore de Munsell 83
Aquarela 18
Átom o 29
Auxocromos 90
Azul 113
B CARAVAGGIO, Michelangelo
Bandeira brasileira 113
BARANOFF-ROSSINI, Wladi-
mir 134
Indice
Remissivo
CASCUDO, Luis da Câmara
Bauhaus 124, 132, 133 102, 117
BEAUBOURG, Maurice 128 CASSANDRA 144
BÉCHAMP, Pierre J. A. 90 CASSIODORO 143
Beleza 45 CASSOU, Jean 123
BELL, Charles 91 Centro de Informação da Cor
BENHAM 72 (Bélgica) 82
BENUSSI 93
CÈZANNE, Paul 129, 132
BESANT, Annie 102
BEZOLD, Wilhelm von 82 CHARDIN, Jean Baptiste S.
BIRREN, Faber 81, 173 126
BLAKE, William 124, 126 CHEVREUL, Michel-Eugène
BLAVATSKY, Helena 64,102 13, 42, 45, 46, 56, 69, 82,
Boa continuação 97 128, 132, 167-208
BOHR, Niels 29 CfMON DE CLEONES 38
BOL, K. 25 Cinza 148
BOURDON, B. 91 colorido 146
BOYLE, Robert 26, 55, 58 neutro 17-18
BRAHE, Tycho 49, 58 Círculo cromático 62, 64
Branco 48, 117 Círculo das cores-pigmento
BRAQUE Georges 119, 131 153
BRAUN F. 181 Círculo das 12 cores-luz 152
BREWSTER, David 81 Círculo de proporção de som­
Brilho da cor 18 bras 48
British Colour Council 82 Círculos de harmonização 152,
BRUNELLESCHI, Filippo 40 154
Budismo 114 Claro-escuro 44
BUFFON 58 Classificação das cores 18, 82
COLIN, Paul 90, 144
C Coloração 24, 50
Colorido renascentista 43
Camara escura 49 Colorimetria 84
Camara fotográfica 49 Combinação de cores 159
CAMARGO, Iberê 119, 138 Comprimento de onda da luz
25, 50, 68
da 44, 119, 125 Concretismo 65
CARLYLE, Thomas 39 CONSTABLE, John 60, 126,
CARNEIRO, Edison 39, 103 127, 167
CARVAJAL, Gaspar de 137 Continuidade 96
215
Contraste de cor 46, 64, 169, COSTA, Batista da 118, 138 E
172-175 Cristalino 33
Cor 17-22 Croma 18, 201 EBINGHAUS, H. 92
acidental 22 Cromatoscópio 181 Efeito Compton 24
aparente 22 Cromogênio 90 Efeito fotoelétrico 24
cambiante 22 CRULS, Gastão 137 EHRENFELS, Christian von
catóptrica 22 Cubismo 130, 132 92, 93
complementar 18, 20 Cultos afro-brasileiros 102 EINSTEIN, Albert 13, 27, 28
crua 22 Elétron 29
de contraste 13,22,61,179, D ELGRECO 119, 125, 133
180 EPICURO 24
dióptrica 22 DACOSTA, Milton 138 ERASMO 50
do ar 41, 57 DALTON, John 78 Escala cromática 162
do espectro solar 30 Daltônicos 14, 79 Escala de valores 145
dominante 22 DAMIÃO DE LARISSA 31 Escola de samba 139
— efeito sensfvel moral 62 DARWIN, Charles B. 33, 58 Esfumado 44, 45, 125
endóptrica 22 DA VINCI, Leonardo 11, 12, Espectro de faixa 24
e som 144 18, 23, 25, 27, 31, 37-48, Espectro solar 30
falsa 22 49, 54, 56, 59, 60, 72, 81, Espectrofotometria 84
fisiológica 22, 56 Esporte 101
82, 113, 114,117,125,126,
fria 18, 21, 161 Esti'mulo 17
128
fundamental 65 Estrela cromática de David 82
geratriz 18 DELACROIX, Eugène 12, 60, Estrutura da cor 89
— fndice de luminosidade 100, 127, 167 Estruturalismo 92
da 147 DELAUNAY, Robert 12, 64, EUCLIDES 26, 143
induzida 22, 179 123, 128, 131, 151, 160 EUMARESDE ATENAS 38
inexistente 12, 22, 46, 61, DEMOCRITO 50 Expressionismo 130
139, 179, 199-214 DEMALDER-DUTRON, M .82 Exu 103
irisada 22 DESCARTES, René 13, 24,
irradiada 46 26, 50 F
— justaposição de 170 Diagrama deHertzprung-Russel
local 22 28 Fauvismo 130
— luz 17, 19, 152 Diagrama tricromático 86,151, FECHNER, Gustav Theodor
mensuração da 81, 157 180 70, 91, 100
na pintura, teoria 143 Diapositivos 68 FÉNELON, H. 137
natural 22 Dl CAVALCANTI, Emiliano Fenômeno de PURKINJE 68
natureza da 87 FICINO, Marcilio 43
138
no Brasil 137-140 Figura e fundo 98
no esporte 101 Dicromatismo 78 FIZEAU, Armand A. L. 25
paróptica 22 DIDEROT, Denis 107 Fluorescência 28
percepção da 18 D if ração da luz 26 Fogo de artificio 101
permanente 17 DIN IS, Julio 31 Fogo-de-santelmo 28
— pigmento 17, 19,21, 153 DIRAC, Paul 23 Fogo-fátuo 27
primária 18, 19, 40, 41, 66 Disco de Rood 76 Forma e cor 183, 204
principal 41 Disco dos círculos concêntri­ Fosforescência 29
quente 18, 21, 161 cos 77
Fotografia em cores 68
qufmica 17, 56 Discos de Maxwell 76
Fotografia em preto e branco
retiniana 22 Discos de Newton 51, 76 45
secundária 18 Dispersão cromática 46
Fotografia instantânea 56
simbologia da 99 Divina proporção 143
Fotoluminescência 28
terciária 18, 70 DJANIRA Mota 138
Fotometria 29
Corações flutuantes 70 DOLCE, Ludovico 44, 125
FOUCAULT, Jean L. 25
Cores DRUMMOND — ver, Andrade FRANÇA, José Augusto 133
afinidade de 56 Carlos Drummond de FRANÇASTEL, Pierre 132
contraste simultâneo de 46, DUCHAMP, Mareei 132 Frenologia 91, 145
64 DUMAS, Georgette 138 Freqüência da luz 27
mescla de 47 DUNANT, Henri 109 FRESNEL, Augustin Jean 24
módulo de mensuração 157 DURER, Albrecht 126 FREYRE, Gilberto 109

216
G HOGARTH, William 126
GAINSBOROUGH, Thomas
126
G ALILEU 25, 50
G ALL, F. J. 91, 145
GALTON, Francis 92
GASSENDI, Pierre 50
Geometrização 93
Gestalt 93
GIORGIONE 44
GIOTTO 39, 43
GOELDI, Osvaldo 118
GOETHE, Johann Wolfgang
12, 13, 17, 33, 45, 46, 48,
53-66. 67. 69. 82. 100, 102,
107, 110, 114, 128, 143,
145, 151, 160, 165, 179,
180
GONTCHAROVA, Nathalie
131
GOYA, Francisco 126
GRAEBE, Karl 89
GRAHAM, Clarence H. 173
GREGORY, James 42
G RIM ALDI, Francisco 26, 50
GROTE, Ludwig 131
GUIGNARD, Alberto da Veiga
138
GUILD, John 84
GUIMARÃES, Alberto Passos
14
GUSMÃO, A rtur Nobre de
133
H
HALS, Frans 44, 119
HANSEN, L. 25
HAURON, Ducos du 180
HAÜY, René Just 13, 167
HAM BËRGER58
HARDY, A. C. 84
Harmonia 143-166
Harmonização 151-166
HARRIS, Moses 81
HAUSSMAN, Raul 134
HELMHOLTZ, Herman L. F.
von 33, 45, 64, 67, 69, 72,
82,91, 107, 128
HENRY, Charles 72, 128
HERING, Edwald 64, 69, 72
HERSCHELL, J. F. William
23
HERTZ, Heinrich Rudolf 24
HOCKE, Gustav René 26
HODDER, Ferdinand 130
HOFFMAN 90
Lâmpada fluorescente 29
HOPPNER, John 126 LAND, Edwin 56, 180
HULL 91 LAPOSTOLLE, Marnier 82
HURVITCH 180 Laranja 115
HUYGENS, Cristiaan 24, 50 LARIONOV, Michel 131
HUXLEY, Aldous 74 Laser 28
Latência, tempo de 70
LA TOUR, Georges de 44,
126
lansä 103 LE BLON, Jakob Christof 18,
Ibeiji 103 58,81, 128, 152
lemanjá 103 LÉGER, Fernand 131
Ifá 103 LE GRAND, Yves 180
I lusão de Muller-Lyer 97 Lei de contraste simultâneo
Ilusão óptico-geométrica 93 das cores 128, 167-175
Imagens posteriores 33 Lei de Gassman 84
Impressão gráfica em cores 69 Lei da perspectiva 44
Impressões consecutivas 33 LEONARDOS, Stela 196
Impressionismo 127 Lentes 50
I ncandescência 27 LEUCIPO 50
fndios brasileiros 137 LEWIN, Kurt 91
Irlanda 112 LHOTE, André 129, 146, 160
Islã 112 LIEBERMANN, 89
ITTEN, Joahannes 61 LI PPS, Theodor 92
LIMA, Jorge de 6, 199
Logunedê 103
J LUDOVICO, o Mouro 39
Lumen 29
JAMESON 180 Luminescência 28
JANSEN, Zacarias 49 Luminosidade da cor 18, 201
Justaposição de cores 170 Luz 17, 23-30, 50
aferição da 29
K branca 48
características e proprieda­
KANDINSKY, Vasili 47, 64, des da 25
108, 111, 114, 118, 119, colorida 17
131, 133, 144 comprimento de onda da 50
KARSTEIN 109 Luz
KEPLER, Johann 13, 26, 49, do olhar 57
58 emissão de 24
KEIS, A. 74 e sombra 46
KINNEY 180 fluorescente 28
KIRCHER 49 incandescente 27
KIRCHNER, ERnest Ludwig monocromática 17
130 natureza da 24
KLEE, Paul 11, 12, 123, 124, negra 28
132 propagação da 24
KLINTOWITZ, Jacob Bernar­ Lux 29
do 14
KOFFKA, K. 92 M
KOHLER 92
KRUGER 92 MACKE, August 131
M ALEVITCH, Kasimir 12,64,
L 118, 132
MANET, Edouart 128
LAMBERT, Jean Henri 82 MARC, Franz, 132
Lâmpada a vapor de mercúrio Marron 116
33 M ARTIN, Perry 82

217

TT- ^ _ T T M 7\ C fT )
M ARTIN I, Simone 43
MASACCIO, Tomaso 39
MATISSE, Henri 131
Matiz 17, 18, 200
MATTHEEUWS, M. 181
MAXW ELL, James Clerk 13,
24, 33, 67, 68, 69
MAYER, Johann Tobias 82
MELLO, Antônio de Pádua
Ramos, 14
MENDES, M urilo 37,117,143
Mensuração de cores 81
MEREJKOWSK 47
Mescla de cores 47
M ILE 128
Misticismo 99
Módulo de mensuração de
cores 152, 157
Molécula cromógena 90
M ONDRIAAN, Piet 93, 133,
160
Movimento 96
MULLER, J. 91
MUNCH, Edvard 130
MUNSELL, Albert H. 42, 83,
151,200
Música e cor 144
Mutação cromática 57, 179-
197
N
NEWTON, Isaac 13, 17, 24,
25, 26, 42, 46, 48, 49-51,
53, 55, 57, 72, 81, 113, 126
143, 144, 151
Nomencaltura das cores 151
NOLDE, Emil 130
Nuvens de probabilidade 29
O quato 7, 12, 93, 124, 137,
O bata lá 103
Ocre 116
Ogum 103
Olho 17, 22, 23,31-33, 43
Olorum 103
Omulu 102
Op arte 65, 133
Õptica corpuscular 24
Optica física 23
Óptica fisiológica 67-74
Optica geométrica 23, 24
Optica ondulatória 24
Orfismo 131
Orixalá 103
Orozco, Jose Clemente 133
218
Ostwald, Wilhelm 42, 56, 83,
151
P
PACIOLI, Luca 143
PADILHA, Teimo 3
PALATIN IK, Abraão 138
PANCETTI, José 138
Parâmetros de Munsell 200
PETERSON, E. P. 134
PARACELSO 50
Paralelogramo de Sander 97
PAUSIAS 38
PAVLOV, Ivan Petrovitch 92
PARREIRAS, Antonio 138
PECKHAM, John 40
Percepção da cor 18, 57
Percepção sensorial 92
Percepção visual do espaço 91
Periodicidade da luz 25
PERKIN 90
Perspectiva aérea 41
Pesquisa estética 100
PICASSO, Pablo Ruiz 123,
131
Pirâmide de Lambert 82
PLANK, Max 24, 29, 144
PLATÃO 24, 31
PLATEAU, Joseph-Antoine
167
PLINIO Secundus 26, 40, 111
Polarização da luz 26
Polaróide 56
POLIGNOTO 38
Ponto cego 34
POPPER, Frank 139
DELLA PORTA, Gianibattista
49
PORTINARI, Cândido Tor­
138
Posicionamento das cores 206
PRAZERES, Heitor dos 138
Preto 118
PRIESTLEY, Joseph 126
Prismas 59
invertidos 51
Projeção da personalidade 100
PROSKAUER, H. O. 56
Proximidade 94
Psicodiagnóstico de Rorschach
100
PTOLOMEU de Alexandria 26,
43, 49
Psicologia experimental 91
Pureza da cor 18
Púrpura 116
PURKINGE, Jean E. 33, 68
Q
Qualidade das cores 183, 200
Quanta 24
Quantidade das cores 183, 204
QUEIROZ, Eça de 31
R
RAFAEL 44
Radiotividade 28
Raias de Fraunhofer 30
Raias telúricas 30
Raio laser 28
Raionismo 65, 131
Raios gama 23
Raios infravermelhos 23
Raios ultravioleta 23
Raios visuais 58
Raios X 23
RAMOS, A rthur 137
RAMUS, Pierre 50
Reações à cor 101
READ, Herbert 124, 131
Reflexão da cor 145
Reflexos condicionados 92
Refração da luz 26, 27, 41, 50
REMBRANDT, H. van R. 44
RENOIR, Auguste 118, 128
Retina 34
REUCHLIN, Maurice 91
REWALD, John 128
REYNOLDS, Joshua 126
RI BEI RO, Darcy 138
RIVERA, Diego 133
RIZETTI 58
ROBIQUET 90
ROEMER, Olav 25
ROHLER 180
ROMNEY, George 126
ROOD, Ogden 83, 128
ROUAULT, Georges 133
RUBENS, Pierre Paul 93, 118
RUMFORD, Benjamin Thomp­
son 13, 44, 60, 61
RUNGE, Philipp Otto 82
RUSKIN, John 126, 164
RUTHERFORD, Ernest 29
S
SÁ, Newton de 139
SACHAR IN E-UN KOWSKY, A.
144
 d I BL 1 O T E C A. - I A*

* •°

SANZIO, Rafael-ver Rafael Telescópio astronômico 49 VERONESE, Paulo 12, 44,

São João 112 Televisão em cores 68 125
Saturação da cor 18, 71 Tendência à complementação Vermelho 107
SCHERFFER 13, 46, 58, 167 96, 97 Vestuário 139
SCHILLER, Johann C. F. von Teoria das cores 37, 143 VITE LLIO 49
55 Teosofia 102 VINCI-ver Da Vinci
SCHMIDT, F. 81 Teste das pirâmides coloridas Violeta 115
SCHWERDTFEGER, Kurt de Pfister 100 Visão 31
134 Teoria tricromática 33, 67 cromática 32, 42
SEGALL, Lasar 138 Terras 116 VISCONTI, Eliseu 138
SEGUY 82 THINÈS,.G. 181 VO LKELT, J. 92
Semelhança 94 TICIANO 44, 125 VOLPI, Alfredo 138
SÊNECA 26 Tom frio 161
Sensação cromática 17,34,56, Tom quente 161 W
89 Tom rompido 149,150
SEURAT, Georges Pierre 128, Tons e valores 146 WAGNER, W. Richard 144
132 Tristeza e alegria 96 WALLER, R. 81
SIGNAC, Paul 128 Tricromatismo anormal 78 WALLASTON, William 67
Simbologia da cor 99 TURNER, Joseph M. W. 12, WATSON, George 74
SIQUEIROS, David Alfaro 60, 126, 167 WHEELER 180
133 WERTHEIMER, M. 92, 93
Sistema gráfico de harmoniza­ WILDRED 133
ção de cores 152 U WILSON, Mitchell 101
SITTER, Willen de 27 WITT, Otto N. 89
SKRJABIN 144 UCELLO, Paulo 93 WORRINGER, Wilhelm 64,
SNELL, Willebrord 26, 50 131
Sólido das cores 83 V WRIGHT 84
Sólido de Runge 82 WUNCH,C. 57, 64
Sombra e luz 46 Valor da cor 18 WUNDT, Wilhelm 91
Sombras VAN GOGH, Vincent 12, 17,
círculo de proporção de 48 93, 112, 118, 119,123,125, X
coloridas 47, 60, 61 129
SOMMERFELD, Arnold 29 VASARELY, Victor 133 Xangô 102, 103
STEINER, Rodolfo 64, 102 VASCONCELLOS, Paulo Pe­
STERNFELD, A. 28 drosa de 14 Y
VELASQUEZ, Diogo 44, 118, YOUNG, Thomas 24, 33, 56,
T 126 64, 67,69, 72,91
Velocidade da luz 25, 27
Tabela dos estímulos tricomé- VENTURI, Lionello 45, 133 Z
tricos do espectro 85 Verde 68, 111
Tachismo 101, 133 VERMEER, Jan 12, 44 Zaniapombo 103

Ilustrações fora do texto:

Cor inexistente — refrações róseas 2
Mulher no espelho — ref rações violáceas 197

219
 TRÊS MOTIVOS DE ISRAEL PEDROSA

Teimo Padilha

Porque o tom hesita

entre o negro e o verde
não é uma árvore que vejo.
Deste ângulo é um pasto
ausente de cavalos; os laços
no ar confundem-se com espelhos.
E já o tom irmana-se a cabelos
de um castanho quente despejados
sobre os ombros: pássaros pousados
ou mãos pianíssimas repousando.
Quem ou que pincel dispõe as tintas
para que árvore ou pasto se incompletem
e essa dúvida subsista: se são asas
já voam em folhas, e se dispersam.

Feixes de luz compartimentais registram

o tempo e o ritmo, pássaro disperso
na luz que o liberta, finalmente eterno.
Prisões não o prendem, que em vazio se desfaz.
Nem asas, que nelas a noite se abriga
em orecipícios nesses pontos de chegada.
E cada devir é novo encontro, e cada
ponto é outro alvo, luz aproximada
de uma tela apenas começada.

E de vós, mãos, dizer o que: que sombra

cambia-se em luz se o branco se alonga?
E os outros tons, e essa outra sombra amiga
já se formando por dentro consumida? E essa
aurora boreal, esse pranto súbito, essas lágrimas
libertas nos círculos de chegada? Impura fantasia?
Não, impuro canto, flor carnal de espanto
desprendida ao punho e enfim despetalada.
E esses tons completam o ponto de chegada.

Itabuna, Bahia — janeiro de 1976.

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IM P R ES SÃO E ACABAM ENTO:

AG G S IN D Ú S TR IA S G R A F IC A S SA.
 Falamos num livro, num texto admiravelmente
limpo, ricamente ilustrado, trazendo o novo, um
novo indefinível, se não fosse a Poesia, desde já
acompanhada de si mesma, Shakespeare:
. . dá ao nada impalpável/morada e nome".
O impalpável, de nome "cor inexistente", foi
descoberto onde também mora: na pintura de Is­
rael Pedrosa, já agora com certidáo de batismo no
livro competente, a nos transmitir a Arte paralela­
mente com a Ciência, da qual também se nutre. . ."

O LÍM PIO DE SOUZA A N D R A D E - O Globo -

11 -X 11-1977

Para tocar oalém-da-cor, Israel Pedrosa construiu

uma obra teórica das mais completas e abrangentes
sobre a própria cor. . . tesouro de sabedoria, em lin­
guagem simples e concisa, sem desperdício de ener­
gia e palavra, como um toque de sensível abertura
por caminhos transfigurados, graças ao equilíbrio
indispensável da ciência e de sonho.. .

W ALM IR A Y A L A - O Cruzeiro - 7-1-1978

O autor tem todas as características dos manía­

cos, dos loucos, dos possessos, dos obsessos, dos
obsediados, dos obcecados, dos obsessionados —
com a imensidão de sua racionalidade buscadora,
e inquisidora e de sua emoção transfiguradora que
o transformam num sábio e artista, às vezes até
quase um santo, pois às vezes a miragem e o proje­
to de que se deixou motivar o levam a orações qua­
se franciscanas de aparente ingenuidade, vale dizer,
da pureza que não atemoriza os iluminados. . .

A N T O N IO HOUAISS — Trecho do Prefácio para a

2^ Edição do livro "Da Cor à Cor Inexistente" —
Rio, 10-l V-1978

Confesso que esse belo livro me deixou ao

mesmo tempo fascinado e perplexo. . .

RUBEM BRAGA - Crônica, TV Globo - Rio,

8-V II-1978

No ano passado, Pedrosa expôs no Museu de

Arte de São Paulo os bilhantes resultadoS^de duas
décadas de pesquisas, com a sua "cor inexistente",
aquela que brota na mente do observador como re­
sultado de um contraste definido pelo pintor. Pe­
drosa, na mesma época, também editou um livro
exemplar sobre seu trabalho — o mais importante
de 1978 em São Paulo.. .

S IL V IO LAN C ELLO TTI - Isto É - 5-V I-1979

"Da Cor à Cor Inexistente" é títu lo do esplên­

dido livro de Israel Pedrosa, pintor senhor de sua
arte e que alcança dizer o máximo, e bem, com a
maior clareza, sobre as teorias da cor, endereçan­
do-a à prática profissional, à experiência e à paixão
de artista. Um livro para artistas, professores e es­
tudantes de arte, para críticos e curiosos das coi­
sas da arte da p in tura.. . Israel Pedrosa, com pai­
xão pelo assunto e responsabilidade profissional,
com capacidade excepcional de pesquisador, fez
um estudo completo sobre a importância da cor
e seus fenômenos interferentes na visão. . .
A pintura em seu amplo setor de expressão
(de comunicação), do quadro tradicionalmente
concebido, até os mais surpreendentes recursos de
técnicas para aguçar os sentimentos estéticos pela
só presença da cor. Da cor que é luz. A luz que
traz em seus raios a cor. . .

Q U IR IN O CA M PO FIO R ITO - Jornal de Letras-

V I 1-1979

. . . Alegra-me notar qua a pintura do nosso Is­

rael Pedrosa torna-se ainda mais complexa, pelas
suas pesquisas no terreno das tramas de natureza
ótica, que levam à ultrapassagem das perspectivas
aérea e linear. renascentistas. Procura alcançar
maior transcendência, em sua visualidade peculiar,
feita de mutações, vibrações e refrações ligadas à
luz e à cor. Na busca da especificidade da pintura,
paradoxalmente, atinge mágica identificação de sua
arte com as formas musicais, em outro contexto,
que já não é apenas o de Kandinsky.

A N T O N IO BENTO — Apresentação da Exposição

de Israel Pedrosa na Quadro — Galeria de Arte —
Rjo, XI-1979
24930
ex.1