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Industrialização e Ideologia
58
3.
A ERA VITORIANA
A iniciativa ele Peel, se ele um lado pode ser considerada o início ela
reforma ela arte aplicada e o reconhecimento oficial ele sua importância
socioeconôrnica, ele outro mostra todos os limites elo estetismo elo tempo
naquele campo. De fato, a qualificação elos produtos era requerida pelas
belas-artes, na verdade já a partir cios "desenhos pictóricos", como valor
agregado aos manufaturados considerados tecnicamente satisfatórios.
Nasce sobre essa base a questão elas relações arte-indústria que garantiu
tanta literatura oitocentista, permanecendo ele fato irresolvicla enquanto
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não se delineou uma estética que pouco tinha a ver em comum com
o mundo da arte tradicional, devendo ser nova e específica do produto
industrial. Tal estética, reclamando em parte a contribuição de Hume,
encontrou o seu início apropriado na Inglaterra vitoriana, o que nos leva
a enfrentar o tema do "projeto" elaborado naquele ano como compo
nente da fenomenologia do design.
O projeto do qual falamos é compreendido no sentido mais amplo:
do modo mais apropriado de desenhar os objetos fabricados por máqui
nas aos organismos didáticos, tendo em vista formar os novos projetistas;
das instituições destinadas a chamar a atenção do público, na tentativa
de educar-lhe o gosto, aos programas de grande exposição que servissem
como ocasião de comparação, de troca e de venda.
Após o Reform Bill5, alguns intelectuais, políticos e administradores
públicos, preocupados com os resultados a longo prazo da produção,
e sobretudo com a concorrência estrangeira, promoveram uma série
de iniciativas: associações artístico-industriais; comitês de pesquisa para
consultar industriais, artesãos, artistas e membros da Academia Real;
centros didáticos. Em particular, instituíram-se escolas de desenho em
Londres, Birmingham, Manchester etc. e nelas formaram-se coleções
de obras de arte antiga e moderna, pura e aplicada, a fim de constituí
rem modelos para os alunos.
Protagonista de muitas das referidas iniciativas foi Henry Cole (1802-
1882), o maior expoente da cultura vitoriana no campo do nascente
design. Diferentemente do projeto de Morris, iniciado após 1860 e desti
nado ao renascimento do artesanato, o de Cole, a partir de 1845, postulou
a mais estreita colaboração com a indústria. Para tal fim, cunhou a
expressão art manufacturer, que denota uma nova figura de artista fabri
cante, e pode-se considerar como uma primeira antecipação do moderno
designer. Em 1849, funda o periódico Joumal of Design and Manufac
tures, e ainda é o principal artífice ela Grande Exposição de 1851. No
ano seguinte, empenhou-se na criação de um museu de manufaturados
como centro ele coleção e ele pesquisa sobre os gêneros de arte aplicada,
destinado a ser o núcleo originário do Victoria anel Albert Museum.
Transferindo muitos dos seus interesses para o campo didático, encerra
a sua carreira com a nomeação para o sole segretary of the department
of design6, com a incumbência de superintender todas as escolas de
desenho inglesas.
Se o programa de associar a arte à indústria num movimento que
envolvesse toda a produção nacional culminando na Exposição Uni
versal pode ser considerado, por assim dizer, o grande projeto de Cole,
60
3.
A ERA VITORIANA
61
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novas formas dos produtos industriais. Em sua Grammar of Omament,
Owen Jones recolhe e confronta objetos decorativos das mais diversas
épocas e proveniências, tais como da China e elo Oriente Médio, da
arte celta à barroca; e isso não movido por uma curiosidade histórico
-estética, mas para procurar numa produção tão vasta e heterogênea os
princípios conformativos e os caracteres invariantes. Como observa Sie
gfried Gieclion, "ele negligencia em absoluto os materiais mais diversos,
quer se trate ele seda, tecido, porcelana, madeira ou pedra, e os reduz a
superfícies puras coloridas [ .. -1 procede como um estudioso ele história
natural com a vontade de 'descobrir na natureza elas leis [ ...] que forças
estão reunidas numa única página "' 10 •
Em síntese, o projeto, entendido na acepção mais específica, ou
melhor, como procura por uma metodologia projetiva no círculo de
Cole, não é ele tipo naturalístico ou historicista, mas sim, baseando-se
na geometria, de tipo orgânico, de características invariantes, com ten
Figuras 46-47 dências à simplificação e à redução etc.; hoje, podemos defini-lo como
(à direita) O. Jones, papéis de
parede para a Jeffreys & Co.
ele tipo "estruturalista".
Historicista, ao contrário, seja na forma qua.nto nos conteúdos, foi
Figura 48 outro projeto avançado alguns lustros na cultura vitoriana: o ele William
(no alto) O. Jones, folhagem, da
Morris (1834-1896), que se refere a um gothíc reviva[ e a linha neome
J Grammar of Ornament, 1856.
clieval de Augustus Welby Pugin e de John Ruskin. O primeiro projeto
Figura 49 é o de um reformador, mas perfeitamente integrado à classe dirigente,
H. Cole, desenhos didáticos de aos grupos empreendedores e até mesmo ao príncipe Albert; o segundo
objetos de uso, do Journal of
Design, 1849. é aquele ele um círculo ele intelectuais e ele artistas mais radicais, sem
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3.
A ERA VITORIANA
63
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66
3.
A ERA VITORIANA
não havia motivo para reunir os produtos ele todo o mundo se depois
não existisse a possibiliclacle ele vendê-los em todo o mundo. Uma
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3.
A ERA VITORIANA
69
a Grande Exposição seria importante por ter contribuído para tornar
consciente a degradação estética cios objetos no momento ela trans
posição cio artesanato para a produção inclustrial 15.
70
3.
A ERA VITORIANA
71
Figuras 56
O Palácio de Cristal de J. Paxton.
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Figura 57
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Palácio de Cristal.
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Grande Exposição, de G.
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foram aplicados mesmo na volumetria dos objetos: inventaram
-se máquinas para estampar, prensar, preparar matrizes aptas
a reproduzir, em materiais ordinários, os modelos antigos ou,
de todo modo, considerados de valor.
Tudo isso é verdadeiro e está documentado, mas como
nos ocupamos de um consumo em larga escala, há que se ter
alguma precisão. Esses artifícios enganosos eram aplicados prin
cipalmente em objetos com pretensão artística: esculturas em
gesso, que se contrabandeavam como feitas em bronze ou servi
ços de chá pretensiosos que pareciam ter sido cinzelados à mão
e feitos em prata. Em outras palavras, a falsificação não se apli
cava a produtos de primeira necessidade, mas aos de natureza
estética ou voluptuária, requisitados e consumidos pelos estratos
médio-altos. "A burguesia vitoriana tem fixação na 'grande arte'
e no mau gosto que domina na arquitetura, na pintura e nas
artes menores; em substância, é a consequência de um autoen
gano e ele uma presunção que impedem a expressão espontânea
de sua natureza."21 É verdade que as classes mais pobres tendiam
a imitar o gosto da burguesia, mas é pouco crível que o prole
tário, no clima da cidade ele céu plúmbeo e de um ar denso
Figuras 60-66 com resíduos industriais, passada para a história com o nome
Máquinas e objetos expostos
na Grande Exposição de 1851.
dickensiano de Coketown, gastasse um penny a mais para que
os objetos ele uso cotidiano fossem "artisticamente" decorados.
Com efeito, toda a polêmica aplicava-se sobre os objetos de
ostentação, como aqueles que figuravam na Grande Exposi
ção, os de uso e consumo ela classe rica. E quando o próprio
Morris fala de uma arte para o povo, sempre pensa em esten
der-lhe um gosto que pertencia à sua classe. Ao lado desses
objetos exibidos, existia uma grande produção de outros, apenas
"modelados"22, usando-se um adjetivo renascentista para deno
tar exatamente produtos simples e essenciais ao consumo das
classes pobres. Não por acaso, desde os tempos de Weclgwoocl
a produção popular se orientava em direção a esse último tipo,
assim como, na sequência, ocorrerá todas as vezes que se quiser
quantificar positivamente um setor mercadológico.
De modo que se deve a esse processo de simplificação,
unido às exigências de se responder ao consumo popular, além
ela influência da arte do extremo-oriente, por sua natureza sim
ples, essencial, o fato de que os artífices ingleses do século xrx
tardio - e pensamos, em particular, na arquitetura e nos objetos
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3.
A ERA VITORIANA
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Figura 67
A imagem acima ilustra o
princípio da sega ou ceifadeira
circular, uma das muitas
tentativas fracassadas de
mecanizar a ceifa (patente
inglesa de 1811).
Figura 68
A ceifadeira Virgínia, de
McCormick, 1846.
75
desenhados por Voysey - se tornaram modelo para os outros países.
De fato, Hermann Muthesius evocou esse tipo de produção quando
importou para a Alemanha a experiência britânica, adotando-a como
paradigma da nascente indústria elo design.
O Caso Thonet
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3.
A ERA VITORIANA
Não podemos aqui nos deter sobre todas essas invariantes morfoló
gicas, ele resto bastante claras como antes expostas; mas sobre as duas
últimas, que se referem a resultados produzidos por união de elementos
lineares em madeira de faia curva, e de planos obtidos pela trama da
assim chamada palha ele Veneza, vale a pena citar o que ainda escreve
Portoghese:
77
Com esses dois instrumentos torna-se possível fechar o espaço sem
escondê-lo da visão, e o móvel não se converte mais em "preen
chimento" ele um espaço, mas em "filtragem" ele um espaço,
caracterização dinâmica ele um espaço por meio ele um sistema equi
librado ele linhas [ ... ] as cadeiras de balanço, as chaises Zangues, os
divãs, as carnas são estruturas dotadas de uma espacialidade interna
que possue na transparência o seu caráter e sua especificidade. Um
ambiente decorado com os móveis ele Thonet tem um fascínio suple
mentar ao daquele de simples objetos pela série infinita ele relações
originada ela transparência e das infinitas sobreposições das peças, que
se articulam, se opõem ou refluem umas sobre as outras, formando
um nódulo inextrincável ele linhas estiradas.25
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3.
A ERA VITORIANA
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Figura 69
Desenho de E. Mandl para a
poltrona Thonet n. 14.
79
um outro arco curvado se une ao chassi e prossegue mais alto do que o
precedente para formar uma superfície ainda mais ampla e cômoda do
que a do modelo 8. A versão ela cadeira número 9, que era composta de
apenas seis pedaços, aparece por tal motivo corno o topo da evolução;
mas razões ele ordem produtiva, como a elaboração mais complexa do
segundo pedaço formador do espaldar fizeram com que o modelo 14,
também esse com seis peças, mas com o sobreclito elemento elo espal
dar bastante simplificado, eleva ser considerado a fase mais madura e
conveniente ela evolução que estamos descrevendo. Do modelo 9, ele
conserva o encaixe direto elas pernas anteriores; do 8, o arco curvado no
interior ela "fita" (perna posterior e espaldar). Portanto, com apenas seis
elementos de madeira curvada, do modo mais racional, seis parafusos e
dois eixos será construída a cadeira mais vendida no mundo.
Quanto à componente "consumo", as cifras de produção ela cadeira
são bastante eloquentes; basta apenas acrescentar que tanto esse quanto
muitos outros móveis Thonet resistiram aos movimentos elo gosto e às
variações ela moela por mais de um século, mobiliaram vários tipos ele
ambientes e foram comprados por todas as classes sociais.
Hugh Honour observou, sinteticamente:
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Figuras 70-73
Capas de catálogos da
Gebrüder Thonet, de 1859,
1873, 1888 e 1904.
Figuras 74-76
Produção Thonet: moldes para
a curvatura de madeira e leito
modelo 9711.
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Figura 77
Produção Thonet: estante
modelo 11602.
Figuras 78-79
Produção Thonet: console
modelo 8803 e cadeira de
balanço.
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Figuras 80-81
Modelos de cadeira produzidos
pela M. Thonet para a
Boppard e para o palácio de
Liechtenstein.
Figura 82
Os móveis Thonet ilustrados no
catálogo da Grande Exposição
de Londres (a cadeira é a
designada modelo n. 5).
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Figuras 83-86
(a partir do alto, à esquerda)
Produção Thonet: cadeiras
modelos 8, 9 e 14. Os
elementos que compõem a
cadeira 14.
3.
A ERA VITORIANA
Os Móveis Patenteados
87
ferroviários. De modo que, além da vontade de utilizar os instrumen
tos da nova tecnologia mesmo no campo do mobiliário doméstico, o
móvel mecânico se justificava com a introdução ele novos tipos e, em
definitivo, pela exigência de novos segmentos sociais ele consumidores.
Gieclion escreve:
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3.
A ERA VITORIANA
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Figura 87
Poltrona de inválido para Felipe
li da Espanha, século XVI.
Figura 88
Poltrona giratória para
escritório, 1853.
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MARKS ADJUSTABLE CHAIR CO.
930 ll1tOAOWAY, NEW YORK.
215 WADAsrr AvE CmcAGo,
Figura 89
G. Wilson, poltrona dobrável de
ferro, 1871 .
Figura 90
Poltrona regulável, 1893.
Figuras 91-92
Leito cirúrgico e seus
comandos, 1899.
Figura 93
Poltrona de dentista e cirúrgica,
1850.
Figura 94
(à direita) Poltrona de barbeiro,
1873.
Figura 95
Poltrona de dentista, 1879.
Figura 96
(à direita). (no alto) Poltrona de
barbeiro, 1888.
Fig'ura 97
Armário-leito, 1859.
Figura 98
Leito-piano, 1866.
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Figuras 99
Assentos ferroviários
transformáveis em beliche,
1858.
Figura 100
Cadeiras e beliches ferroviários,
1854.
Figura 101
Seção de vagões com cadeiras e
ordem dupla de beliches, projeto
de T.T. Woodruff, 1856.
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