SPGD​ 2017

3​º​ ​SIMPÓSIO​ ​DE​ ​PÓS​-​GRADUAÇÃO​ ​EM​ ​DESIGN​ ​DA​ ​ESDI

Rio de Janeiro, 22 e 23 de novembro de 2017

Aproximações entre arte, design e

artesanato nas experiências do
Arts & Crafts e do modernismo brasileiro
Approaches among art, design and craftsmanship in the
experiences of Arts & Crafts and Brazilian modernism
Cristina Lopes Cavallo

RESUMO: ​Partindo de uma breve retrospectiva histórica às bases do Capitalismo, o texto

aborda como a produção artesanal e a produção industrial têm se relacionado a partir da
Revolução Industrial pela perspectiva de dois momentos principais: o movimento Arts and
Crafts e o modernismo brasileiro. Percebem-se semelhanças nas trajetórias de
personagens fundamentais na constituição de ambos os cenários, a saber, William Morris,
Mário de Andrade e Lina Bo Bardi. S​ uas tendências românticas e socialistas os aproximam
em termos de identidade e papéis sociais. Ao mesmo tempo, suas práticas também os
aproximam, já que os três, todos oriundos das classes sociais mais altas, voltam-se para a
cultura popular como forma de substanciar suas ideologias, numa espécie de busca pela
verdade.
Palavras-chave: ​Cultura e Sociedade. ​História do design. A​ rts and Crafts. Modernismo
Brasileiro.

ABSTRACT: ​Starting from a brief historical retrospective on the bases of Capitalism, the
text discusses how artisanal production and industrial production have been related since
the Industrial Revolution through the perspective of two main moments: the Arts and
Crafts movement and Brazilian modernism. We can see similarities in the trajectories of
fundamental characters in the constitution of both scenarios, namely William Morris,
Mário de Andrade and Lina Bo Bardi. Their romantic and socialist tendencies approach
them in terms of identity and social roles. At the same time, their practices also bring them
closer, since the three, all from the highest social classes, turn to popular culture as a way
of substantiating their ideologies, in a kind of search for truth.
Keywords:​ Culture and Society. History of design. Arts and Crafts. Brazilian modernism.
Aproximações entre arte, design e artesanato nas experiências do Arts and Crafts e do modernismo brasileiro.

1 — Introdução
Uma vez que se instauram os processos de industrialização em um determinado contexto,
conferindo nova ordem ao capitalismo, inicia-se ali uma peleja entre o produto industrial e
o produto artesanal que, antes, reinava absoluto. Novas possibilidades de produzir,
associadas ao objetivo de acúmulo de capital, geram a produção em larga escala, os
excedentes e o mercado. E, assim, o produto artesanal fica para trás num processo que
demanda cada vez mais quantidade, uniformidade e rapidez, atributos totalmente opostos
ao seu ​modus operandi​.

Entretanto, podemos ver que, o artesanal é retomado, em determinados momentos da

história como resposta, e como uma espécie de redenção, por parte dos grupos de
intelectuais e artistas. E, sendo estes grupos agentes que atuam na construção dos estilos e
na modelagem do gosto em seu tempo, a estética artesanal integra-se aos modos de
produção industrial como um contraponto constante e necessário.

Num movimento de ação e reação, o discurso e as formas de produção industriais

oprimem a produção artesanal, e esta resiste, como contraponto, ancestral e necessário, à
produção industrial. Nos momentos de maior tensão dessa relação, quando a
industrialização é mais violenta, o processo artesanal é visto como uma saída, como um
retorno possível a condições mais romanticamente humanizadas de produção.

O presente texto tem como propósito investigar esta condição a partir do movimento Arts
& Crafts de William Morris na Inglaterra do século XIX e apontar possíveis pontos de
aproximação este movimento e o modernismo brasileiro. Com isso, esperamos contribuir
para elucidar questões relativas à história do design e ao papel do designer como elo
fundamental nas relações entre o artesanal e o industrial, entre a cultura e o mercado, a
partir do estabelecimento dos modelos de produção industrial.

2 — O Arts & Crafts e o cenário da Inglaterra

Também conhecido em sua tradução para o português “artes e ofícios”, o Arts and Crafts
voltava-se para o artesanato criativo frente à mecanização e à produção em larga escala,
como forma de agregar aos objetos produzidos a experiência do fazer e daquilo que
considerava a verdade do material, a verdade do artista-artesão e a verdade estética.
Orientava-se por princípios de ornamentação e, ao mesmo tempo, simplicidade, buscando,
dessa forma, revelar a verdadeira estética inglesa, traduzida pelo artesanato, e em
oposição à indústria. E, embora os conceitos de ornamentação e simplicidade pareçam
antagônicos, eles coexistem de maneira absolutamente harmônica nos princípios
românticos de John Ruskin que nortearam o movimento.

Para Ruskin, a industrialização quer sujeitar as culturas populares e até as forças da

natureza a um pensamento racional, calculista e, com isso, provoca um processo de
degradação social e cultural, ao colocar a produção acima das questões humanas e
naturais. Acreditava que o processo de industrialização trazia grande risco à complexidade
humana, uma vez que primava pela especialização, limitando o indivíduo a exercer apenas

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uma única atividade, mecânica, o que o impedia de dominar o conhecimento da produção

do todo e, consequentemente, o afastava de qualquer autossuficiência naquele campo.

Para dizer a verdade, não estamos falando da divisão de trabalho, mas da divisão de
homens, de sua divisão em segmentos de homens. Despedaçados em pequenos
fragmentos, o que restou de sua inteligência é incapaz de produzir um prego, pois
estas se esgotaram para fazer apenas a cabeça deste. Hoje, é algo bom e desejável fazer
o máximo de pregos por dia. Nós devemos pensar que pode ter havido alguma perda
nisto também. (RUSKIN, 1853).

Neste sentido, perante a inevitável industrialização, via o ornamento como uma

possibilidade de humanização nos projetos, principalmente, nos arquitetônicos, campo ao
qual se dedicou com afinco em seus escritos. Um apaixonado pela cultura medieval, Ruskin
valorizava a autonomia do artesão e a natureza do ornamento na Idade Média, capaz de
renovar-se constantemente, não se atendo aos modelos clássicos. Considerava
fundamentais as diferenças entre as peças confeccionadas de maneira artesanal, pois,
dessa maneira, elas possuem a capacidade de demonstrar o estado de espírito do artesão
no momento da criação, imprimindo à obra aspectos únicos, em contraposição à
uniformidade e monotonia da produção industrial, que ​despersonifica​ o trabalho.

Aliando ética e estética, Ruskin defendia o ornamento em sua dignidade, enquanto

elemento artístico, e reconhecia as qualidades intrínsecas do ornamento manufaturado
artesanalmente. Considerava o elemento ornamental algo nobre, de valor artístico, e que
deveria ser usado com critério e apenas em situações que exigissem o enobrecimento do
ambiente construído, sendo contrário ao uso indiscriminado do ornamento industrial, o
que causaria a perda de seu valor expressivo.

Dessa maneira, percebemos de que forma ornamentação e simplicidade se relacionam nos

princípios de Ruskin e que são percebidos no discurso do movimento Arts and Crafts. A
imperfeição e irregularidade na produção do ornamento artesanal confere caráter mais
humano e verdadeiro que a perfeição monótona e previsível da indústria. Na perspectiva
da ornamentação, a simplicidade está representada pela consciência quanto ao seu uso e
aplicação, pelas formas artesanais de produção, pelos temas relacionados à natureza e à
vida no campo.

Entretanto, antes de chegar, efetivamente, ao nosso ponto de discussão, o Arts and Crafts,
localizado na segunda metade do século XVIII, será necessária uma breve retrospectiva
histórica, para compreender as condições que o propiciaram.

Podemos identificar o século XVI como marco de uma nova era na história da humanidade:
o mundo moderno começa a se organizar a partir deste momento, com o crescimento da
produção gerando excedentes de produtos, capital e mão de obra.

O século seguinte traz uma fase de guerras e crises na Europa, mas, ao mesmo tempo, foi o
período onde se deu a Revolução Científica, trazendo importantes contribuições no campo
das ciências e, mais tarde, da indústria. Do ponto de vista econômico, a economia europeia
vive uma “crise generalizada” durante este século que seria a última fase da transição da
economia feudal para a economia capitalista (​HOBSBAWN, 1954​). No século XVII,
praticamente, todas as potências europeias eram governadas por monarquias absolutistas,

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cujo modelo principal era o regime francês. Estes países haviam se tornado potências a
partir da Idade Média, com a formação dos Estados Nacionais Modernos, quando se
unificaram como nações. Este foi o caso da Inglaterra, assim como da França, Portugal e
Espanha, cada um com suas particularidades de percurso. Nestes países, a prática
mercantilista iniciada no século XVI gerava grande riqueza, seja pelo aumento de sua
produção interna s ou pela exploração das colônias. Mas, quanto maior o volume de
recurso gerado pelos reinos, mais insustentável se tornava a situação da monarquia frente
ao fortalecimento das burguesias. É possível pensar o século XVII como um período de
organização necessária para o capitalismo. Uma vez que já havia estabelecido suas bases
materiais, poderia, então, evoluir para um modelo mais complexo orquestrado por
sistemas econômicos e formas de governo que, necessariamente, deveriam ser mais
liberais.

Se o capitalismo está para triunfar, a estrutura social da sociedade feudal ou agrária

precisa ser revolucionada. A divisão social do trabalho deve ser enormemente
elaborada se a produtividade está para melhorar; a força social de trabalho deve ser
radicalmente redistribuída da agricultura para a indústria enquanto isso acontece.
(HOBSBAWN, 1954, p. 39)

Assim, o século XVII, também como quase todo o século XVIII, foram períodos onde a
Europa foi se estruturado para que, no século XIX, ocorresse a chamada Revolução
Industrial. Com a criação de novas tecnologias para o campo, e depois para a cidade, o
desenvolvimento das manufaturas, do sistema ​putting-out​, e com as mudanças na
organização social e na divisão de trabalho, somando-se a isso o acúmulo de excedentes e
o grande volume de capital acumulado pelas burguesias, o processo de industrialização vai
se configurando do campo para a cidade. No caso particular da Inglaterra, onde se dará,
mais tarde, o movimento Arts and Crafts, o país já funcionava organizado em pequenas
cidades ao redor das quais todo o sistema industrial pôde ir se organizando. Estas cidades,
originadas nos feudos da Idade Média, chegaram ao século XIX dotadas de uma estrutura
própria, autóctones, suprindo suas próprias necessidades internas através da agricultura,
da criação, do manejo de recursos naturais e do beneficiamento de alimentos, que lhes
garantia a subsistência, e da produção de artefatos de madeira, ferro, metais, cerâmica,
vidro, couro, tecelagem, entre outros, que lhes garantia conforto e segurança. Também
vivenciaram os efeitos da Revolução Científica, da Revolução da Imprensa e da
Renascença, por exemplo. Ou seja, havia uma estrutura que vinha sendo montada desde o
século XV que propiciava o desenvolvimento do Capitalismo na Europa. No caso da
Inglaterra, a Revolução Industrial, o estopim da largada capitalista, também só foi possível
em decorrência da forma como evoluíram ali os processos de produção e organização
social, no campo e, depois, na cidade.

O princípio da industrialização iniciada nas cidades da zona rural inglesa se dá com o

surgimento das corporações de ofício, ou ​guilds, ​na Idade Média, por volta dos séculos X a
XII. Moldadas ao longo dos séculos, as ​guilds definiram a prática artesanal e delinearam o
futuro conceito de ​design​.

As guildas (​guilds​) eram unidades de produção artesanal que atuavam em uma

determinada área de fabricação, como utensílios em couro, por exemplo, fabricando sela,

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roupas, calçados, bainhas, mobiliário etc. Cada ​guild tem sua competência e aquele que ali
produz compromete-se também com essa especialização. Eram organizadas de forma
hierárquica onde o indivíduo ingressava como aprendiz e poderia atingir a posição de
oficial, artesão, caso mostrasse competência e, talvez, um dia poderia chegar ao grau
máximo, o de mestre.

Elas regulamentavam a profissão de artesão, definindo salários, formas de ingresso e

atuando diretamente na sua formação. Também controlavam a quantidade, qualidade e
preço de seus produtos e protegiam sua produção para toda a cidade impedindo a entrada
de concorrentes externos. O modelo destas corporações era o de uma protofábrica, com
toda a sua potencialidade, para o bem e para o mal.

O conceito de divisão do trabalho e as transformações sociais – meios de produção,

demanda, excedentes, capital e êxodo – o artesão suprime a subjetividade da produção,
deslocando a lógica que rege esta produção de interna para externa, a do tempo, de fora
pra dentro, impondo a este processo maior racionalidade.

Em paralelo, o século XIX é o século de grandes invenções tecnológicas, com destaque para
a incorporação do vapor à indústria, por volta de 1830. Havia um cenário bastante
promissor para nascente indústria. Além disso, desde os anos 1820, a Inglaterra contava já
com mais de vinte escolas de design e, embora seja verdade que muitos destes projetos
tenham falido, o processo de estruturação da educação em design foi retomado a partir
dos anos 1840. Isso nos leva a crer que havia ali um empenho na formação do profissional
que nascia com a indústria: o projetista, o ​designer​.

Com a Revolução Industrial, o mundo não seria mais o mesmo, pois a industrialização
transformou todos os setores da sociedade. Ela afetou diretamente a esfera social, e
influenciando a produção cultural e artística. Enquanto isso, as belas artes, por sua vez,
encontravam seu caminho deixando as artes aplicadas, ou ​mechanical arts​, restritas a
algumas escolas. Neste ponto da história, é possível perceber um racha entre o mundo
erudito da emergente burguesia intelectualizada e o mundo do saber técnico.

A Inglaterra vivia a ​Pax Britannica​, período de paz e prosperidade para os ingleses sob a
regência da rainha Vitória. A Era Vitoriana, de 1837 a 1901, foi um tempo de riqueza e
tranquilidade para a Inglaterra, o que permitiu que uma grande e educada classe média se
desenvolvesse. Nas artes, isso se refletiu em um período de profundo r​ omantismo na
Inglaterra, onde pairava uma constante referência ao gótico, exaltado como estilo ideal. A
estética medieval e os assuntos idílicos dominavam o imaginário britânico na literatura e
nas artes, de maneira geral. Imerso nesta atmosfera, acrescido da influência dos heroicos
mitos medievais, o artista passa a tomar para si a missão de educar o gosto da plebe. As
elites acreditam ter o domínio do bom gosto e, consequentemente, o dever de disseminá-lo
como exemplo da verdadeira beleza, tomando para si a responsabilidade de educação
estética.

Neste contexto, com a industrialização a passos largos e onde a orientação estética

dominante era romântica, começa a se fazer necessário discutir as relações entre a arte e a
indústria. E esta última mostrou-se muito útil, rapidamente, ao propósito da educação pelo
gosto. Os objetos de uso cotidiano se apresentavam como forma de aliar, não mais arte e
artesanato, mas, arte e indústria, disseminando padrões de beleza, de costumes e de
consumo, ao mesmo tempo, e para uma enorme quantidade de pessoas. As nascentes

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escolas de design, neste mesmo período, vêm confirmar este desejo. Elas formam os
profissionais necessários à prática projetual, capazes de projetar para uma ou qualquer
área, mas, sem dominar, efetivamente, os meios de produção técnica. Estes ficavam
delegados à máquina, à fábrica, pois este era o seu papel.

O mesmo ocorreu com a arquitetura, uma vez que se viu de frente a novas possibilidades
de fabrico e construção. O exemplo comumente apontado para este efeito da revolução da
indústria na arquitetura é a construção do Palácio de Cristal, para a Grande Exposição de
1851 (​Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations​). F​oi a primeira construção no
mundo onde a forma ​é a estrutura. A estrutura é um elemento estético que exalta a
capacidade da indústria. O Palácio é uma fabricação industrial.

Já se encontram postas neste momento, as bases para o Modernismo que se consolidaria

mais de meio século depois, nos anos 1920.

O avanço avassalador da tecnologia, somado às péssimas condições de trabalho do início

da industrialização, gerava certo desconforto entre intelectuais e artistas, e gerou um
movimento que começa a caminhar em direção à valorização do fazer artesanal,
associando o conhecimento técnico do artesão aos saberes eruditos. Assim, em muitas
cidades espalhadas pelas cidades britânicas, as associações de artesãos, remanescentes
das guildas, em conjunto com professores e alunos das escolas de arte se orientavam para
a produção. Organizavam-se como as guildas, segundo campos de competência,
dominando todo o processo de criação e manufatura dos produtos e perseguindo um
elevado padrão de qualidade. O Romantismo que permeava a aristocracia inglesa neste
momento foi o que orientou o movimento, em oposição à industrialização tanto por sua
forma de produção quanto por sua estética, que evocava o prazer e a beleza da vida
campestre em oposição à vida urbana, da natureza em oposição à cidade, do gestual em
oposição ao mecânico, do curvilíneo em oposição ao reto e ao plano, do artesanal em
oposição ao industrial, do homem em oposição à máquina.

3 — William Morris: artesanato, design e indústria

O Arts and Crafts, enquanto movimento, tomou forma por volta de 1880, com William
Morris. Oriundo da ​upper class ​britânica e com tendências socialistas, Morris formou-se
em estudos clássicos da literatura na Universidade de Oxford, onde fora profundamente
influenciado pelo ​medievalismo ​em voga naquela época. Munido desta formação e ideário,
buscou reaproximar-se das artes tradicionais, especialmente a cerâmica e a têxtil, e de
seus métodos tradicionais de produção. Desenvolveu um estilo próprio, composto por
padronagens e desenhos aplicados associado a projetos inteligentes e jogos de produção
que potencializavam a produção dos objetos. O grupo de intelectuais e artistas do qual
Morris fazia parte era de indivíduos que, assim como ele, eram originários das classes mais
altas e tomavam o socialismo como ideologia. Neste grupo estava John Ruskin, escritor e
crítico social, também um defensor do Romantismo e do medievalismo, em oposição ao
Classicismo que se colocava como padrão das artes naquele momento na Inglaterra. Foram
os ideais professados e defendidos por Ruskin que nortearam as ações de William Morris
no sentido de criar o Arts and Crafts.

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Os escritos de Ruskin e Morris influenciaram uma ampla variedade de

designers-artesãos nos anos 1890. O ideal de Morris de um artesão projetando e
produzindo um objeto, do material cru ao produto final fora obtido mais prontamente
na cerâmica na medida em que a ideia da beleza da imperfeição de Ruskin podia ser
materializada na olaria mais facilmente que em qualquer outro meio. (CUMMING e
KAPLAN, 1991, p. 73)

De acordo com sua ideologia, o movimento colocava-se em oposição à produção em larga

escala, conduzindo sua produção através de estruturas que descendiam, direta ou
indiretamente, das ​guilds​, valorizando o trabalho artesanal, em menor escala, garantindo o
joy in labor​, isto é, o prazer no trabalho, embora, na realidade, este discurso seja uma
espécie de mito. A produção artesanal organizava-se, nas cidades por toda a Grã-Bretanha,
em associações oriundas das ​guilds ou em torno dos alunos e professores das escolas de
artes que, por sua vez, eram inspirados pelos ideais de práticas das artes e ofícios. E, uma
vez que esta produção tem uma orientação para o mercado, e este, por sua vez, era
crescente, ela não pode mais garantir o ​joy in labor​. A produção, mesmo que feita de forma
artesanal, passa a ser regida pelas regras de mercado. Porém, há que se considerar sim,
que a importância do Arts & Crafts é a de agregar valores simbólicos – como simplicidade​,
e beleza – aos objetos, e não apenas valores financeiros, criando, assim, certo código de
ética para o design. Além do “prazer no trabalho”, outras ideias que sustentavam o
movimento eram a de ​“união das artes” e,​ em menor proporção, a de “reforma do design”.

Segundo os ideais românticos do Arts and Crafts, belas artes e artes aplicadas deveriam
fundir-se, abolindo qualquer distinção entre elas. E esta união das artes se dava na medida
em que artistas e artesãos se organizavam em torno do projeto e confecção do produto,
reunindo diferentes habilidades e, em alguns casos, até mesmo vivendo em conjunto em
casas nas zonas rurais, que reuniam o sentido de casa e o sentido de trabalho num mesmo
espaço, lembrando o início da estrutura manufatureira no campo. A ideia de reforma do
design implicava na produção de um bom produto, que trouxesse os ideais de simplicidade
e de verdade dos materiais em sua forma e essência. Como reação que era à modernidade
trazida pela revolução na indústria, o Arts & Crafs atrelava-se ao passado: tanto no que
tange às memórias quanto no que tange às formas de produção, reaproximando o homem
da natureza e do fazer artesanal. Entretanto, a ambiguidade não lhe escapa, uma vez que é
gerado dentro de um sistema de mercado e da lógica industrial, ou considerando que seus
mentores, mesmo que orientados por pensamentos socialistas, também eram, em origem,
aristocratas defensores dos ideais românticos, o que os conduzia a projetos refinados,
elaborados e nada populares, mas, justificados pela necessidade de educar o gosto público.

O Arts and Crafts promove a estetização da vida. Busca representar a beleza da vida no
campo em oposição à frieza industrial. Inspirado pelas cores e padrões orientais, cria um
estilo que ecoou por diferentes partes do mundo. A partir da virada do século, será
absorvido no Japão, influenciando profundamente as novas artes decorativas japonesas.
Na França, principalmente, o Arts and Crafts floresce com o movimento Art Noveau,
mantendo o princípio de união do saber artesanal e as possibilidades trazidas pela
indústria, além da temática comum, bucólica, floral. E, ainda, nas duas primeiras décadas
do século XX, se percebe uma certa continuidade entre a filosofia Arts and Crafts e a
Bauhaus. O grupo de Walter Gropius ​também tinha por princípio o ensino e a prática do

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design em ateliers onde os artesãos-artistas trabalhassem sob a orientação dos mestres,

criando peças que, não necessariamente, poderiam ser produzidas em larga escala, ou seja,
sem considerar a indústria como condição ​sine qua non para a produção de objetos,
manifestando-se, de forma mais radical, contra a produtividade anônima e em série dos
objetos proclamada pela revolução industrial.

William Morris, ao ​objetificar aspectos culturais abstratos, tem papel fundamental na

ressignificação da própria cultura, moldando uma essência inglesa e influenciando o gosto
público, o que, por sua vez, orienta o consumo e a produção. Seu empreendimento foi
capaz de ​coisificar o que se imagina como ideal de bem-estar e elegância para a Inglaterra,
criando uma estética de conteúdo e de forma que passou a representar, para todo o
mundo, o que é ser inglês. Criou assim, uma poderosa ferramenta capaz de atuar na
formação do gosto, na formação de artistas, artesãos e designers, na orientação dos
costumes e na lógica do consumo. Entrou para a história como representante da arte
decorativa na Era Vitoriana, como artista, designer, artesão, escritor, pensador,
empreendedor e profeta.

... a liderança cultural é um fator crucial para a objetivação, legitimação, transmissão e

institucionalização do gosto. Morris pode ter respondido, ao lado de outros, para as
possibilidades criativas inerentes ao romantismo, mas, ele era muito mais do que um
leitor dotado das runas. Através de seu gênio como designer de padrão plano e seu
domínio de materiais e processos, criou uma gama única de produtos que definiu um
estilo de arte decorativa inteiro. (​HARVEY, PRESS e MACLEAN, 2011, p. 270)

Assim, na figura de Morris e no movimento Arts and Crafts, vemos o momento onde a elite
toma para si o papel de formação do gosto e dos costumes, retomando o artesanal como
reação à produção industrial, e valorizando a arte como garantia da verdade do objeto. As
artes se associam contra a indústria, porém, sendo assimilada por ela como contraponto
necessário, uma vez que estipulava altos padrões estéticos e altos custos de produção e
venda, gerando capital simbólico e cultural para seus produtos, orientando o gosto, o
costume e o consumo.

4 — Londres-São Paulo
A Revolução Industrial ocorrida na Europa gerou, no território onde ela foi mais
fortemente concentrada, a Inglaterra, um movimento de reação que buscava resgatar
valores considerados essenciais ao bem viver e ao bem estar daquela nação. Este
movimento foi o Arts a​ nd Crafts e marcou o design na fase inicial de sua constituição
profissional. E, ao agir de forma a manter aberta a veia da produção artesanal, deu a ela
sua nova identidade, perante a ameaça da indústria. A partir deste momento, ao menos no
mundo ocidental, a chegada da indústria, na medida em que se legitima por seu potencial
de produção, confere ao artesanal o discurso da verdade dos materiais, da verdade do
artesão, da beleza, da unicidade, da imperfeição humana, redefinindo-o e requalificando-o.

O Arts and Crafts alcançou outros territórios, tendo forte influência nos Estados Unidos,
Japão, França e na Escandinávia, por exemplo, i​ nfluenciando as futuras gerações de

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artistas e designers que ali se formavam e que viriam a compor o modernismo​. Mas, não
chegou a ecoar no Brasil. A esta altura, em fins do século XIX, nosso processo de
industrialização ainda não havia sequer começado, portanto, não havia indústria contra a
qual se posicionar. Devido às conjunturas de nossa formação, aqui, historicamente,
valoriza-se o intelecto em detrimento ao ofício técnico, ao trabalho, pensamento que não
nos permitiu desenvolver nosso artesanato. Pela nossa configuração histórica de colônia,
estamos sempre, por assim dizer, um passo atrás no percurso que perseguimos, mirando a
metrópole como modelo ideal de civilização.

Na Europa dos primeiros anos do século XX, o modernismo chegava misturando

continuidade e ruptura, em reação à estética anterior. O mundo havia, definitivamente,
mudado. E a nova sociedade industrial carecia de uma estética que a representasse, em
toda a sua complexidade e contradições. No Brasil, iniciava-se uma indústria ainda
precária, financiada pela riqueza do café, baseada na mão de obra dos imigrantes e
concentrada em São Paulo e no Rio de Janeiro.

A indústria cafeeira produziu recursos que possibilitaram o surgimento de uma burguesia

que poderia desenvolver a indústria e o comércio brasileiros e, concomitantemente,
proporcionar a formação erudita de seus filhos na Europa. Assim nascem os primeiros
modernistas brasileiros, bebendo da fonte do modernismo europeu, e trazendo, de volta
ao Brasil, ideias que, de alguma maneira, estão relacionadas aos movimentos europeus de
nova identidade pós-industrial, conectando-se, indiretamente, aos valores do Arts ​and
Crafts. Expressaram, a seu modo, estes valores no campo das belas-artes, da música e da
literatura. Não havia produção artesanal ou industrial que permitisse tal diálogo.

O movimento modernista brasileiro, em sua primeira fase, no início do século XX, nasce no
seio da intelectualidade burguesa de São Paulo e propõe uma arte que mostrasse ao
público o redescobrimento do Brasil da perspectiva do interior, rural, sertanejo, com a
verdade de suas pessoas e de sua natureza, para um melhor entendimento de si mesmo e
de sua origem.

A busca pela pureza e verdade do Brasil rural encontrou terreno fértil entre muitos
intelectuais e artistas brasileiros que, por essa altura, tanto já haviam estado em contato
com os movimentos europeus quanto também desenvolviam por aqui pesquisas sobre o
folclore desde o final do século XIX, como foi o caso de Silvio Romero, nosso primeiro
grande folclorista. Nos anos 20, as pesquisas de Mário de Andrade também o
encaminhavam nesta direção, estudando a cultura popular brasileira e suas relações com o
erudito, como parte do grande projeto antropofágico de “devorar” o Brasil e assim ser
capaz de compreendê-lo. Era um momento de ruptura com os antigos modelos que tinham
os olhos voltados, exclusivamente, pra fora. O modernismo queria olhar para o Brasil e
construir uma arte capaz de expressar sua essência.

O paulistano Mário de Andrade foi, desde criança, um prodigioso musicista e escritor. Em

busca do Brasil de verdade, encanta-se com o folclore do campo, do interior do Brasil, do
estado de São Paulo e do nordeste.

Colocando-se como “o turista aprendiz”, realizou uma série de viagens pelo país,
catalogando manifestações da cultura popular, especialmente na música e na literatura
oral. Dessa maneira, empreendeu pesquisas que geraram documentos e que influenciaram
sua arte, aproximando popular e erudito, obtendo, finalmente, o que Silvio Romero e seus

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seguidores tentaram por anos. O Brasil estava mudando, assim como todo o mundo, em
função do passo dado na Europa. A industrialização era um caminho sem volta. Como
prosseguir sem antes conhecer o que se tem? O homem urbano visitava ao sertão, para
compreender a si mesmo.

O interesse dos modernistas dos anos 20 pelo folclore brasileiro despertou questões que,
até então, eram alvo de pouca preocupação. Foi a primeira vez que a elite brasileira voltou
seus olhos para o povo em busca de conhecê-lo culturalmente. Não fazia mais sentido,
naquele momento, a mera reprodução dos valores e estéticas importados da Europa.
Todos estavam construindo suas identidades no Velho Mundo e nós, modernos que
éramos, não poderíamos agir de forma diferente.

Seria ainda um longo caminho até que a cultura popular fosse reconhecida pelas classes
dominantes, entretanto, abria-se um precedente e o folclore chegava aos salões. E Mário de
Andrade foi personagem fundamental para que esta mudança começasse a acontecer.
Provavelmente movido por sua paixão pelo folclore e inclinações socialistas, ele traz à tona
questões primordiais à essência brasileira como a oposição entre “atraso” e “progresso”, a
“civilização” e o “sertão”, o interior, e as identidades e relações sociais regidas pela lógica
racial do branco, do negro, do mestiço.

Assim, Mário de Andrade, que definia sua relação com o folclore como “quase amor”, dava
conta de questões próprias suas, de cunho até mesmo psicológico, na medida em que
incluía a cultura popular na cultura erudita elementos, termos, personagens, sons, jeitos
populares. E constrói uma obra grandiosa capaz de dar cara nova ao Brasil. A partir dele,
os estudos sobre folclore começam a ser considerados pela sociedade brasileira como
campo de saber original e capaz de dialogar muito bem com as linguagens eruditas. Essa
passa a ser uma saída para o Brasil, enquanto identidade nacional. Vemos nos anos 1940,
um desdobramento mais significativo deste processo de revisão da cultura popular pelas
vias da intelectualidade e da governança: o interesse das ciências sociais sobre o tema e as
políticas de Getúlio Vargas, que permitiram, por exemplo, a criação da Comissão Nacional
de Folclore em 1947.

O projeto moderno, interrompido pelas duas grandes guerras, é retomado a partir da

metade do século XX e junto com ele, coincidentemente, os folcloristas também
reencontram sua seara, desta vez, mais consolidados enquanto campo de saber e mais
cientes da necessidade de se preservar a cultura popular mediante o avanço da indústria
nacional. Um novo Brasil nascia. Agora sim, industrial, moderno. A necessidade de se
voltar para as culturas tradicionais locais se manifesta aqui de forma mais urgente.

Baseando-se nas evidências de que o Brasil não construiu, ao longo de sua formação,
estruturas manufatureiras e associações artesanais à altura do aprimoramento técnico
europeu, Lina Bo Bardi aponta que temos um pré-artesanato, apenas. Arquiteta italiana,
apaixonada pelo Brasil, enxergava na cultura popular as únicas bases ideológicas sobre as
quais o design e a arquitetura nacionais poderiam se desenvolver. Fundamentada em sua
ideologia socialista, Lina Bo Bardi acreditava na verdade contida na vida popular.
Rejeitava, inclusive, o termo folclore, assim como qualquer iniciativa potencialmente
romântica de lidar com a cultura popular. Concentrou sua atenção no nordeste brasileiro,
aprendendo com ele o fazer popular tal qual havia se constituído neste território.
Praticava, assim como Mário de Andrade, a associação entre popular e erudito,

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Aproximações entre arte, design e artesanato nas experiências do Arts and Crafts e do modernismo brasileiro.

apropriando-se da cultura popular como forma de embasar técnicas e estéticas dos

saberes eruditos.

Com Lina, o campo de design ganha uma oportunidade de reflexão, uma vez que estava
sendo instituído o ensino da profissão no Brasil e o processo de industrialização se
apresentava de forma imperativa. Era o momento de questionar quais rumos tomaríamos
e como nos definiríamos no contexto da produção industrial, da replicabilidade, da
máquina.

Mais tarde, contaríamos com Aloísio Magalhães como a voz do design brasileiro nas
relações que se estabeleciam entre arte, artesanato, indústria e identidade no Brasil. Ele
também um erudito que buscou na cultura popular a fundamentação de sua atuação
política, defendendo a identidade nacional frente à massificação cultural.

5 — Considerações Finais
O que procuramos aqui foi proceder a uma aproximação entre os ideais que nortearam o
Arts and Crafts e aqueles que germinaram, em terras brasileiras, movimentos modernistas
que optam pela estética da vida do povo do interior do país para que, através dela se
conhecesse a verdade, fazendo frente à massificação da indústria. Assim, todos os
personagens envolvidos nestes episódios desenvolvem este caminho dentro de seu campo
de saber, eruditos que são.

A elite, através de seu corpo intelectual, permeia a cultura popular como forma de
alimentar-se daquilo que, de alguma forma, é percebido como mais autêntico, humano,
vivo, original. As tendências românticas e socialistas percebidas nas trajetórias de Morris,
Mário de Andrade e Lina Bo Bardi os aproximam em termos de identidade e papéis sociais.
Suas práticas também os aproximam, já que se conectam ao fazer popular, artesanal ou
pré-artesanal, como forma de substanciar suas ideologias.

Iniciativas desta natureza, mesmo que possuam certa carga de ingenuidade romântica, são
fundamentais às discussões pertinentes ao design, pois garantem que a relação com a
indústria seja constantemente questionada. Isso não apenas protege, até certo ponto, as
identidades culturais que precedem e que sobrevivem à margem da industrialização, como
também promove o bem-estar social, aumenta a capacidade de inserção econômica e
altera o padrão de produção. O saber artesanal revisitado e revisto revela seu potencial de
produto, conferindo valor simbólico por traduzir em forma e/ou conteúdo um
determinado ​ethos.​

Conforme avançam os processos de industrialização e de globalização, o artesanal se

apresenta como possibilidade de agregar valores culturais e sociais aos produtos, pois traz
em si a verdade dos materiais e a autenticidade das formas de produção das classes
populares. Para além da fábrica, outros agentes são incorporados à produção, os artesãos,
ampliando a cadeia social envolvida na indústria e promovendo a criação de novas vias de
investimento financeiro e social. Quando o artesanal é posto como alternativa ao domínio
do industrial, ele não apenas apresenta-se como elemento que materializa a identidade
cultural, mas também como uma oportunidade de negócio, integrando o viés cultural ao
viés econômico.

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