Psicologia junguiana e arte poética:
uma revisão
O capítulo VI do volume XV das obras com
pletas de Jung - transcrição de uma palestra pro
ferida na Sociedade de Língua e Literatura Ale
mãs de Zurique, em 1922 - é iniciado com uma
advertência:0“ser da arte”(os questionamentos
estético-filosóficos acerca da natureza da arte)
parece um objeto menos adequado às investi
gações psicológicas que 0 “processo de criação”
artístico OuNG, 1987, par. 97). O texto “Relação da
psicologia analítica com a obra de arte poética”
possui 35 parágrafos, sendo que os nove primei
ros ocupam-se em assinalar 0 distanciamento
junguiano da obra freudiana, de forma a consi
derar equivocado 0 entendimento da obra de arte
atrelado literalmente ao histórico pessoal e, es
pecialmente, às relações do artista na primeira
infância. Nesse caminho de raciocínio,jung pres
supõe que as obras de arte não autorizam, para
* Médico psiquiatra, membro analista da SBPA e mestre em letras
pela Universidade de São Paulo.
E-mail: <victorpalomo@uol.com.br>,
40
Victor Palomo*
0 poeta goza deste privilégio incomparável:
pode, a seu capricho, ser o mesmo e ser outro
(Charles Baudelaire)
sua apreciação psicológica, a necessária avalia
ção clínica e biográfica do artista, as quais po
dem resultar numa “superficialidade”(idem, par.
102).Segundo esse autor, um poeta pode ter sido
influenciado mais pelas relações parentais ou,
por exemplo,demonstrar por meio de suas obras
defesas repressivas. Se tais características es
tão presentes em artistas e na população como
um todo, nada se elucidou sobre 0 processo cria
tivo (idem, par. 100).
Dessa maneira, no que tangencia as especu
lações psicológicas sobre a criatividade artísti
ca,Jung considera que a psicologia analítica deva
se afastar de pressupostos médicos, uma vez
que “a obra de arte não é uma doença”(par. 107),
e sugere que os esforços sejam dirigidos às in
dagações sobre “0 sentido da obra” (idem):
A verdadeira obra de arte tem inclusive um sen
tido especial no fato de poder se libertar das
estreitezas e dificuldades de tudo 0 que seja
pessoal [de forma a configurar-se como] uma
 l G l I A\A
v.32/2, p.40-48

reorganização criativa justamente daquelas consciência de um fenômeno “como uma segun Palavras-chave:
condições das quais uma psicologia causalista da pessoa que tivesse entrado na esfera de um poesia,
querer estranho” (par. iio). Como se um “desco psicologia,
queria derivá-la.(idem, par. 107-8)
inconsciente
nhecido” pensamento em imagens, infenso à per
coletivo,
Deve-se enfatizar que essa revisão opta por cepção consciente automática, conferisse singu
biografia,
minimizar as imprecisões de um texto que, ini laridade à obra criada.* Vinicius de Moraes.
cialmente, combina comentários atinentes à obra Prosseguindo, Jung adverte que mesmo o es
de arte poética (em que 0 autor desconsidera as critor que julga controlar seu projeto poético se
sujeita a um equívoco: se o processo criativo é a Keywords:
diferenças entre as obras em prosa e em verso) e
poetry,
às obras de arte em geral, 0 que pode fragilizá- manifestação de essências vivas da alma humana,
Psychology,
-lo. Todavia, observa-se que jung fortalece seu eixo os assim chamados complexos autônomos, estar collective
argumentativo a partir do parágrafo 109, ao mi criando em absoluta liberdade seria uma ilusão unconscious,
nimizar observações sobre a “poesia”(entendida da consciência: “ele [o poeta] acredita estar nadan biography,
como arte em geral) e orientar-se, explicitamen do, mas na realidade está sendo levado por uma Vinicius de Moraes.
te, para a apreensão da arte literária, momento corrente invisível”(idem, par. 113).já os poetas que
em que distingue duas modalidades de fenôme vivem uma invasão de material inconsciente não
nos psicocriativos. Um primeiro caso refere-se às teriam a possibilidade desses últimos, os quais
obras que “nascem totalmente da intenção e de se distinguem por manter parte da consciência
terminação do autor, visando a este ou àquele organizada diante do imperativo de imagens.
resultado específico”, de forma que 0 poeta afir
ma um projeto conscientemente e escolhe suas
expressões semióticas mais adequadas, às quais
submete seu material artístico. Nessa modulação,
parece integrado e identificado com a obra e apa
renta uma onisciência sobre seu impacto e recep
ção:“Nesta tarefa,0 poeta é, porassim dizer, idên
tico ao processo criativo [...]” (idem, par. 109).
Em procedimento oposto, as obras se “im
põem” ao autor, que experimenta um estranha
mento diante do que é mobilizado pela função
transcendente: “[...] sua mão é de certo modo as
sumida, sua pena escreve coisas que sua própria
mente vê com espanto. A obra traz em si a sua
própria forma” (idem, par. 110). Nesses casos,
jung observa que a consciência é “inundada” por
pensamentos e imagens, que nada mais são que
a manifestação do si-mesmo do artista. Este não
se identifica com a realização criadora, mas tem
 lembranças e idéias imantadas por uma motiva
ção afetiva: os referidos complexos. Tais formula
ções, que compreendem a obra de arte como sím
bolo (isto é, na sua polissemia), caminham para
ratificara advertência inicial junguiana de que a in
vestigação psicológica sobre o processo artístico
deva se guiar pelo sentido da obra que o impulsio
na, ou seja, quais seriam os motivos mitológicos
que subsistem e fomentam a tonalidade afetiva e
a criatividade do complexo - em outras palavras,
quais disposições arquetípicas inconscientes se
anunciam às vivências pessoais do poeta e resul
tam na obra de arte. “O processo criativo consiste
numa ativação inconsciente do arquétipo e numa
elaboração e formalização na obra acabada”, sin
tetiza jung (par. 130).==
Erich Neumann faz alguns acréscimos a essa
proposição junguiana clássica que se mostram
relevantes. No texto Art and time (Neumann, 1959,
p. 81-134), 0 autor enfatiza 0 caráter espontâneo
do inconsciente coletivo que adquire visibilida
de na obra de arte(idem, p.82)e arrisca uma com
preensão para as transformações da arte ao longo
do tempo ao descrever dois sistemas que intera
gem simultaneamente. O primeiro, a consciência
coletiva (ou 0 cânone cultural), organiza-se como
um conjunto de imagens representativo das re
ferências de uma coletividade. Mas lado a lado
a esse substrato, 0 inconsciente coletivo previne
a estagnação e a morte da cultura por meio da
erupção de símbolos que promovem desenvolvi
mentos, revoluções ou renascimentos em relação
aos padrões artísticos previamente estabelecidos
(idem, p. 89). Tal função compensatória dar-se-ia
ela força que 0 fenômeno denominado Zeitgeist
(0 espírito da época) fomentaria às consciências
criativas (idem, p. 99).
Outro texto do mesmo volume XV das obras
completas de Jung, “Psicologia e poesia” (pa
lestra proferida em 1930), colabora na mesma
linha propositiva, ao reiterar a necessidade de
diferenciação entre a psicologia da obra de arte
e uma anamnese exaustiva do poeta, pois “cria
ção” resultaria da possibilidade de ativação da
função transcendente, de forma que 0 estado de
42
participation mystique fomente uma reimersão em
realidades coletivas, arquetípicas, as quais reve
lam, para além das alegrias e dores de um cria
dor, a vida de toda a humanidade (1987, par. 162).
É relevante observarque, nas palavras iniciais des
se pronunciamento, jung alude à dificuldade de
apreensão do tema do processo de criação artís
tica ao reconhecera impossibilidade de abrangê-
-lo como um todo, aconselhando 0 pesquisador
a contentar-se com a parcialidade de sua expres
são:“O fenômeno anímico é de fato tão ricamente
matizado, multiforme e ambíguo que se torna im
possível captá-lo de modo completo em um úni
co reflexo especular” (idem, par. 133).
Tal ponderação se coaduna com os esforços
da teoria literária em clarificar um tema que, pela
sua multiplicidade e ramificações teóricas (divi
de-se com a filosofia, a estética, a história), mos
tra dificuldades de sistematização. Em princípio,
faz-se necessário lembrar que a palavra poesia
tem raiz na expressão grega poiesis e aglutina os
sentidos de fazer ou criar (Moisés, 2004, p. 358).
E sabe-se desde os primeiros filósofos- dos quais
se menciona Aristóteles, pela envergadura do seu
texto A poética (Aristóteles, 2005) e porque uma
revisão da teoria estética foge aos propósitos
deste artigo - que a questão da mímese^ intriga
va os que queriam diferenciar textos artísticos de
expressões escritas com outra finalidade. O pen
sador grego do século IV a.C. lembrava que a imi
tação é natural ao homem desde a infância, e isso
lhe faz diferente de outras espécies por adquirir
conhecimento, inicialmente utilizando procedi
mentos miméticos (idem, p. 21), 0 que lhe confe
re pertinência a uma ordem simbólica distante do
estado de natureza (ou de inconsciência).
Nesse sentido, a arte literária, que num pri
meiro momento denominava-se genericamente
“poesia”, resulta da capacidade de reprodução da
realidade do mundo, ou seja, a arte poética pode
ser compreendida como recriação: “A epopeia,0
poema trágico, bem como a comédia,0 ditirambo,
a arte do flauteiro e do citaredo, todas vêm a ser,
de modo geral, imitações”(idem, p.19). Além des
sa asseveração, na parte IV de A poética, 0 autor

faz também uma observação que se aproxima de
um raciocínio de natureza “arquetípica”: como a
imitação, a melodia e 0 ritmo são naturais ao ho
mem; de suas repetições e improvisações nas
ceu a poesia (idem, p. 22).
Aristóteles faz, ainda, na seção IX de A poéti
ca, outra observação que pode colaborar positi
vamente com 0 que jung discutia acerca da ate
nuação do valor dos dados biográficos no enten
dimento da arte poética. Para 0 referido filósofo,
a obra do poeta “não consiste em contar 0 que
aconteceu, mas sim coisas quais podiam aconte
cer, possíveis do ponto de vista da verossimilhan
ça ou da necessidade”(idem, p. 28). E acrescen
ta, no que tange à poesia épica, “Ainda quando
porventura seu tema sejam fatos reais, nem por
isso [0 poeta] é menos criador” (ibidem), pois é
poeta por imitar e imita ações.
Ora, a literatura é um campo de expressões dos
conteúdos da imaginação por meio da escrita, que
se utiliza de recursos estilísticos como, por exem
plo, as metáforas, que nada mais são que palavras
polivalentes que tentam organizar a necessidade
humana de fabular (Cândido, 2004, p. 176). Assim,
ao organizar-se em peças predominantemente
ficcionais, poéticas ou dramáticas, a arte literária
resulta do devaneio de um criador que quer comu
nicar uma história (poesia épica, romance, novela
ou conto), expressar conteúdos subjetivos valen
do-se do poder encantatório da palavra (poesia lí
rica) ou deixar que personagens falem sem a pre
sença de um narrador que teça a trama (arte dra
mática ou teatral) (Rosenfeld, 2008, p. 15-26).
Se assim se procede, a argumentação de jung,
embora passível de críticas por não esmiuçar cer
tas especificidades dos gêneros literários, acerta
em amplificar para realidades coletivas 0 material
exposto pelo poeta. Essa formulação permite in
ferir que em poesia a voz não é necessariamente
do sujeito empírico do poeta, mas de um sujeito
poético,instância erigida como conjunção de suas
experiências (que vão além de fatos) e imagina
ção. Evidentemente, muitos textos poéticos tra
zem referências biográficas, em consideráveis
momentos, explícitas.'' Todavia, esse material se
]1'NGÜIANA
organiza num conjunto textual que o faz artísti
co, ou seja,“uma construção de objetos autôno
mos como estrutura e significado” (Cândido, 2004,
p. 178) que se descola do factual e se articula
como fantasia, de forma a tocar pontos incons
cientes (ou até então improváveis) da psique. Tal
consiste no que 0 crítico Antonio Cândido deno
minou 0 poder humanizador gerado pela força da
palavra organizada (idem, p. 179).
Na literatura junguiana, os textos que têm a
intenção de compreenderas possíveis convergên
cias entre literatura e psicologia são minoritários.
Os textos anteriormente mencionados atingem
momentos de força ao destacar 0 processo criati
vo poético como resultante de imagens advindas
da motivação pessoal e do acervo coletivo incons
ciente, as quais se complexificam e estruturam
como obra de arte escrita, por meio do talento do
poeta. As fragilidades desses ensaios residem
numa imprecisão entre quais são os tipos de poe
sia a que Jung se refere (provavelmente dá priori
dade aos registros líricos, e não aos épicos) e por
não considerar a força ou as fragilidades de sua
hipótese nos diferentes períodos literários. Por
exemplo, sabe-se que na poesia lírica do período
romântico 0 sujeito poético ajustava-se mais inti
mamente às vivências pessoais do poeta empí
rico, no mais das vezes com motivações evasi
vas. E tal posição “romântica” expressava uma
mundividência desencantada pela perda do pa
trocínio advinda do mecenato e a necessidade de
enfrentamento do mercado em um contexto bur
guês em franco fortalecimento (disposições cole
tivas). Tal estética romântica delineia a consciência
do poeta moderno, 0 qual vivência a pluralidade
de um sujeito que não mais pode ser definido
como uma unidade, cujas expressões das emo
ções e disposições íntimas já desvelam questões
identitárias e de escritura que caminham como
inquietação e dissolução até 0 período contem
porâneo (Cara, 1989). jung não detalha tais nuan-
ces, as quais poderiam enriquecer enormemente
sua acertada percepção da importância das for
ças coletivas para as “escolhas” poéticas.
Neste esforço revisional, cabe acrescentar
43
uma contribuição hillmaniana ao tema. Ao inten
sificaras investigações da psicologia arquetípica
a partir da asseveração junguiana de que ima
gem é psique Gung, 1987, par. 75), Hillman (1995,
p. 27) enfatiza as raízes mitopoéticas da psique,
de forma a considerar que a alma seja primaria
mente constituída por imagens. Tal proposição
implicaria 0 problema de encontrar um lugar para
a palavra nesse conjunto teórico. Diante de tal
provocação, 0 referido autor propõe resgatar 0
aspecto anjo da palavra, ou seja, as palavras, as
sim como os anjos, teriam um poder invisível,
para além do controle consciente do sujeito. Ao
apontar que as palavras transcendem uma es
colha nominalista e permitem “invocar na alma
uma ressonância universal”(Hillman, 2010, p. 55),
Hillman alude à natureza complexa das palavras,
em franca convergência com a posição junguiana
clássica sobre 0 tema.
Como forma de ilustrara pertinente discussão
junguiana acerca dos aspectos factuais (a histó
ria biográfica objetiva) e das disposições coleti
vas inconscientes no processo criativo poético,
propõe-se a análise do texto “Ilha do Governador”,
de autoria do poeta Vinicius de Moraes (1913-
1980). O poema mescla referências biográficas
com material advindo da imaginação do poeta, de
forma a recriar(ou mimetizar)0 passado pela ação
de material complexo que se anuncia (ou se tor
na palavra escrita) pelo fenômeno da recordação.
Ilha do Governador
Esse ruído dentro do mar invisível são
barcos passando
Esse ei-ou que ficou nos meus ouvidos
são os pescadores esquecidos
Eles vêm remando sob 0 peso de grandes
mágoas
Vêm de longe e murmurando desaparecem
no escuro quieto.
De onde chega essa voz que canta a
juventude calma?
De onde sai esse som de piano antigo
sonhando a Berceusel
44
Porque vieram as grandes carroças entornando
cal no barro molhado?
Os olhos de Suzana eram doces mas Eli
tinha seios bonitos
Eu sofria junto de Suzana - ela era a
contemplação das tardes longas
Eli era 0 beijo ardente sobre a areia úmida.
Eu me admirava horas e horas no espelho.
Um dia mandei:“Suzana,esquece-me, não
sou digno de ti - sempre teu...”
Depois, eu e Eli fomos andando...- ela
tremia no meu braço
Eu tremia no braço dela, os seios dela tremiam
A noite tremia nos ei-ou dos pescadores...
Meus amigos se chamavam Mário e Quincas,
eram humildes, não sabiam
Com eles aprendi a rachar lenha e ir buscar
conchas sonoras no mar fundo
Comigo eles aprenderam a conquistar as
jovens praianas tímidas e risonhas.
Eu mostrava meus sonetos aos meus amigos -
eles mostravam os grandes olhos abertos
E gratos me traziam mangas maduras roubadas
nos caminhos.
Um dia eu li Alexandre Dumas e esqueci os
meus amigos.
Depois recebi um saco de mangas
Toda a afeição da ausência...
Como não lembrar essas noites cheias
de mar batendo?
Como não lembrar Suzana e Eli?
Como esquecer os amigos pobres?
Eles são essa memória que é sempre sofrimento
Vem da noite inquieta que agora me cobre.
São 0 olhar de Clara e 0 beijo de Carmen
São os novos amigos, os que roubaram luz
eme trouxeram.
Como esquecer isso que foi a primeira angústia
Se 0 murmúrio do mar está sempre nos
meus ouvidos
Se o barco que eu não via é a vida passando

Se 0 ei-ou dos pescadores é 0 gemido de
angústia de todas as noites?
No poema integrante do segundo livro publica
do pelo poeta, intitulado Forma e exegese(Moraes,
1986, p. 96-97), a ilha é espaço projetivo do liris
mo de um sujeito poético que, de forma oscilante
mente deleitosa e melancólica, justapõe imagens
do mar, dos barcos, dos amores e dos amigos. A
saudade se desdobra em um fluxo de consciên
cia no qual a memória é 0 fio condutor dos ver
sos - consonantes com 0 que 0 poeta Ezra Pound
denominou “fanopeia”, uma vez que a imaginação
visual predomina sobre os outros recursos tex
tuais, sendo uma das formas por meio das quais
carrega “a linguagem de significado até 0 grau má
ximo possível” (Pound, 2006, p. 63).
O crítico Geraldo Carneiro (1984, p. 17) asso
cia dados biográficos de Vinicius de Moraes(que
costumava passar férias na Ilha do Governador,
na cidade do Rio de Janeiro,onde convalescia sua
mãe) à imaginação da subjetividade poética ela
borada pelo poeta, de forma que os versos evo
quem os registros de uma infância reinventada.
Tal articulação ecoa 0 filósofo francês Gaston
Bachelard (2009, p. 99), que sugere que “para ir
aos arquivos da memória importa encontrar, para
além dos fatos, valores [...] Para reviver os valores
do passado, é preciso sonhar, aceitar essa gran
de dilatação psíquica que é 0 devaneio [...]”. As
sim, as cenas idílicas enumeradas no poema se
assemelhariam, pelo potencial evocativo/imagi
nativo, ao jardim das delícias ou ao paraíso do
qual toda a humanidade foi expulsa: “[...] a Ilha
do Governador era a própria Pasárgada”, sugere
0 crítico (idem, p. 17)-
Percebe-se, por consequência, que os dados
biográficos pouco importam à elucidação do poe-
ma, em consonância com 0 que propunha jung.
Aqui prevalecem as expressões de uma infância
arquetípica, que podemos supor que se mostre à
consciência do poeta de forma complexa. Nesta
linha arquetípica de raciocínio, Bachelard (2009,
p. 103) acrescenta que, nos devaneios que tema-
tizam a infância, a imaginação une-se à memória
JÜNGUIANA
de forma a acessar um núcleo psíquico que é uma
antecedência de ser: perspectiva anterior ao ser de
cada um. Para esse pensador, para evocara infân
cia,cumpre fazê-la pormeio de imagens,como uma
criança que conhece a ventura de sonhar, a qual
mais tarde será a ventura dos poetas(idem, p. 94)
- ao que acrescenta Octavio Paz (2012, p. 31): “O
artista é criador de imagens: poeta”. Ou seja, a pa
lavra poética consiste na linguagem em sua plu
ralidade de significados, garantida pela primazia
dada à imagem:“A imagem admite e exalta todos
os valores das palavras, sem excluir os significa
dos primários e secundários” (Paz, 2012, p. 113).
Vinicius parece seguir com acuidade tais pre
ceitos. A imaginação do sujeito poético que em
barcou para a “ilha-Pasárgada” afirma, por meio
da onomatopéia do barulho dos remos dos pes
cadores, que 0 “ei-ou” traz as saudades do meni
no antigo no timbre de uma voz que “canta a ju
ventude calma”. O barulho do “mar invisível [que]
são barcos passando” é metáfora para a matéria
psíquica desprovida de consciência, a qual ganha
notoriedade como imagens sonoras fugazes que
deslizam na memória (0 “ei-ou”) ou imagens vi
suais (“barcos passando”) - alusões às proprie
dades fragmentárias do processo reminiscente que
comove, saudosamente, a subjetividade poética.
Prosseguindo, 0 poema possui justaposições
de planos, condensações e deslocamentos,0 que
permite uma leitura que se aproxima do contexto
onírico. Roman jakobson (1995, p. 55) associa a
metáfora aos processos de similaridade e a meto-
nímia aos de contiguidade, partindo dos pressu
postos freudianos sugeridos em A interpretação
dos sonhos (Freud, 1969), dos quais se desdobra
a metáfora (semelhança) como condensação e a
metonímia (contiguidade) como deslocamento
Oakobson,1995, p. 61). Os ruídos(“ei-ou”), que são
“pescadores esquecidos”, condensam (ou são
metáfora) da saudade daquele lugar idílico, ma
téria psíquica que teima em voltar, escrevendo-
-se linguagem poética ora com timbre saturnino
(“sob 0 peso de grandes mágoas”) ora como can
ção de ninar, ao som do “piano antigo sonhando
a Berceuse”.^
45
 Mas, ao plano das lembranças infantis, jun-
tam-se as saudades dos apelos eróticos - “Su-
zana” e “Eli” são deleitosamente lembradas em
sua exuberância feminina. O desejo erótico aten
de aos processos metonímicos e sinestésicos,
como se a imaginação saudosa assim preferisse
elogiar0 objeto amado:“Os olhos de Suzana eram
doces mas Eli tinha seios bonitos”, “Eli era 0 bei
jo ardente sobre a areia úmida”. Ou,ainda,ganha
discreta dicção surrealista, compatível com 0 en-
cadeamento onírico do próprio poema: “Eu tre
mia no braço dela, os seios dela tremiam/ A noite
tremia nos ei-ou dos pescadores...”. Novamente
cumpre assinalar que, mesmo que essas perso
nagens tenham feito parte da história pessoal do
poeta, elas agora são reimaginadas e se inserem
numa corrente lírica que as inscreve no campo da
imagem poética, e não biográfica:“A poesia é um
dos destinos da palavra [...] Dir-se-ia que a ima
gem poética, em sua novidade, abre um porvir da
linguagem” (Bachelard, 2009, p. 3).
No que tange ao diálogo com os poetas con
temporâneos, 0 poema em verso livre ganha, na
terceira estrofe, 0 tom bandeiriano de evocação
reminiscente das brincadeiras infantis, presente em
poemas como “Vou-me embora pra Pasárgada”
(Bandeira, 1993). Por sinal, 0 poeta Manuel Ban
deira colabora oportunamente com a discussão
deste artigo, se consideradas duas entrevistas
por ele concedidas. Em uma entrevista concedi
da ao crítico Homero Senna (1980, p.71-72), Ban
deira clarifica os pressupostos da sua escrita
poética: “Acontecem-me os poemas inesperada
mente e, às vezes,fulminantemente. De tal modo
que a minha impressão a posteriori é que não
fiz 0 poema: ele é que se faz em mim”. Por meio
dessa declaração (compatível com o que postu
lava Jung [par. 110] a respeito da invasão de pen
samentos e imagens),0 poeta dizia que não se faz
poesia quando se quer,“mas quando ela, poesia,
quer” (Bandeira, 1957, p. 115-116). Mais tarde, em
uma entrevista ao Jornal do Brasil, conta que nu
ma conferência lhe pediram uma definição de
poesia e, recorrendo a Schiller, ele atacou:“Poe
sia é a força divina que atua de maneira divina e
46
inaprendida,além e acima da consciência”(Ferreira,
1980, p. 297). Todavia, na mesma entrevista, em
ponderação que se opõe à primazia do incons
ciente como matriz do fazer poético, sugerida em
outras declarações,0 escritor ratifica que a poesia
também “pode nascer no fogo da consciência”(0
que se alinha ao que Jung postula no parágrafo
109, citado anteriormente).
De volta ao poema, a dicção coloquial e os ele
mentos lúdicos do cotidiano começam a tomar
forma nos versos de “Ilha do Governador”, afir
mando um sujeito poético que descreve os encon
tros da juventude com leveza:“Eu mostrava meus
sonetos aos meus amigos - eles mostravam os
grandes olhos abertos/ E gratos me traziam man
gas maduras roubadas nos caminhos Ou 0
poder encantatório do texto literário: “Um dia
li Alexandre Dumas e esqueci os meus amigos”.
O diálogo com a tradição permanece ainda vivo,
desvelando uma função da saudade que pode
ser entendida como 0 amorà literatura ou a possi
bilidade de fazer 0 homem entregar-se a um pai-
deuma poético por ele eleito, aprendendo com
seus ancestrais a encontrar seu lugar no tempo,
formulação que pode ser lida à luz das fragmen
tações puer/senexda libido (Hillman,1999). O poe
ta T. S. Eliot ,em convergência com a proposição
hillmaniana, sugere que
[...] se nos aproximarmos de um poeta sem esse
preconceito, poderemos amiúde descobrir que
não apenas 0 melhor, mas também as passa
gens mais individuais de sua obra podem ser
aquelas em que os poetas mortos,seus ances
trais, revelam mais vigorosamente sua imortali
dade [...]. (Eliot, 1989, p. 38)
E 0 teatro do tempo insinua-se ao sujeito, con
duzindo-o à interioridade, de forma que a cons
ciência lírica se distende ao passado: “[...] Como
não lembrar essas noites cheias de mar baten
do? [...]”. E projeta-se também ao futuro, pro
movendo a lembrança melancólica com matizes in
quietos: “[...] Eles são essa memória que é sempre
sofrimento/ Vêm da noite inquieta que agora me

cobre As reminiscências apresentam-se como
0 murmúrio do mar que traz ondas sonoras de um
tempo da infância que não mais voltará, como um
complexo-saudade que faz 0 tempo presente re
pleto de imagens distantes e desejadas. Tal vora-
gem do tempo expõe sua condição inexorável,
como os barcos no “mar invisível”: “[...] Se 0 barco
que eu não via é a vida passando [...]”. Aliás, as
imagens do mar (“mar invisível”, “mar fundo” e
“mar batendo”) gravitam em torno de um campo
semântico que consiste nas expressões desse
“complexo-saudade” (0 sentimento-ideia que é
decantação de um pretérito imperfeito). Essa sau
dade presentifica as imagens mnêmicas de um
sujeito poético melancólico, angustiado pela vi
sita do “barulho do mar” e do “ei-ou dos pesca
dores”,imagens arquetípicas do lugarde origem.
Como sugere 0 francês Roland Barthes (1991,
p. 141), na presentificação “as cenas tomam po
sição de lembrança, ávidas de representar um pa
pel”. Em “Ilha do Governador”, tal “papel” permi
te ao sujeito poético aspirar pela saudade de um
tempo eterno,como se a consciência humana pu
desse abolir 0 tempo cronológico e a escrita poé
tica consistisse na possibilidade de afirmar0tem
po do sonho que evoca aquele lugar de origem.
Nesse caminho argumentativo, 0 pensador fran
cês Gaston Bachelard (2009, p. 105) sugere que
um dos convites que os poetas fazem ao homem
é imaginar a infância perdida, de forma que, ao
contemplar as imagens do mundo, estarão re
cordando de si mesmos. Como se 0 desgaste
do tempo (0 “tique-taque” do tempo cronológi
co) fosse vencido pela escrita sobre a origem,
a qual se pretende uma “audácia da memória”:
“E sonhar sobre uma origem não é ultrapassá-
-la?”, questiona Bachelard (2009, p. 104).
Assim, pode-se inferir que a matéria biográ
fica, quando organizada em imagens poéticas,
consiste numa recriação. Caso contrário, seria
U S G ü 1A N A
confissão, e não arte (inclusive deve-se assinalar
que fabulações parecem indissociáveis a todo es
forço de anamnese). A lírica possui temas recor
rentes (ou “arquitemas”), que constituem assun
to literário básico (Achcar, 1994, p. 28), entre os
quais figura 0 da infância arquetípica. Jung sugere
que 0 inconsciente coletivo atualiza esses “temas
típicos” que 0 escritor eterniza. Em convergência,
vale a transcrição de um aforismo bachelardiano
sobre a escrita poética e a criatividade:
Deixemos, então, à psicanálise 0 cuidado de
curar as infâncias mal-tratadas [...] A poético-
-análise deve devolver-nos todos os privilégios
da imaginação. A memória ê um campo de ruí
nas psicológicas, um amontoado de recorda
ções. Toda infância está por ser reimaginada.
(Bachelard, 2009, p.94)
Recebido em: 10/3/2014 Revisão: 8/10/2014
'O tema do estranhamento, que nesse sentido dialoga com a
proposição junguiana, é desenvolvido pelo formalista russo V.
Chklovski no artigo "Arte como processo", o qual começa desen
volvendo a proposição de Potebnia de que a "a arte é o pensa
mento em imagens"(Chklovski, V. in Todorov,I, 1999, p. 75-95).
^ O poeta e ensaísta Octavio Paz afirma, em O arco e a lira (2012, p,
22), de forma convergente com Jung:"Quando - passivo ou ativo,
acordado ou sonâmbulo - o poeta é o fio condutor e transforma
dor da corrente poética, estamos na presença de uma coisa radi-
calmente diferente: uma obra. A poesia se polariza, congrega e
isola em um produto humano [...) Só no poema a poesia se isola e
revela plenamente",
’ O presente artigo não pretende incluir a acalorada discussão do
campo literário a respeito das funções, transformações e sentidos
da mimese ou, ainda, se a lírica é mimética ou autotélica (um
artefato ou jogo de palavras que nada evoca senão ela mesma). A
atenção, como se pode perceber, incide sobre os processos in
conscientes que Jung descreveu em seus artigos.
“ Para tal proposição, tome-se como exemplo o poema "Confidên
cia do itabirano"(1940), de Carlos Drummond de Andrade(2013,
p. 10)ou "Evocação do Recife"(1930), de Manuel Bandeira (1983,
p. 133-6), ou grande parte da produção de poetas do periodo
romântico.
^ A Berceuse é uma expressão francesa para canção de ninar
(www.google.com.br/berceuse, acesso em 20/02/2014).
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 Sinopse
O presente artigo objetiva revisar os tex
tos de C. G. Jung sobre as articulações entre
poesia e psicologia, de forma a enfatizar sua
hipótese do entendimento do processo cria
tivo menos como expressão da biografia do
artista e mais de demandas coletivas incons
cientes. Como amplificação, procede-se uma
análise do texto “ilha do Governador”, de
autoria do poeta Vinicius de Moraes, desta
cando as imagens de uma infância arquetí-
pica presentes nesse poema lírico.
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48
Abstract
This article aims to review some Junguian
texts on the connections between psycho-
logy and poetry in order to emphasize that
the Creative process Is less an expression
ofthe artist blography than ofissues ofthe
collective unconsclous. Golng forward, the
author analyses the poem “Ilha do Gover
nador”, by the Brazilian poet Vinícius de
Moraes, observing the images ofan arche-
typal childhood.
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