demico ingles Walter Patcr cm

dicáo da musica." 0 I873:"Toda arte asp1ra constantemente à con

comentario de P'ater vinhade umestudo de artistas do Re
nascinnento quc havam judado a Inspirr uma nova moda idealista, Os anos
I8-0- impressionIstas CmPaus, soLl real1stas cm Sao Petersburgo
Londres o augc de um culto "estctico" quc -foram em
tes. a lbcleza cOmO unt ncm si. Ele
prourava "belo" em todas as ar
o
floresceria na decada de 890, sendo se.
Luido por escritores coMo Oscar Wilde e artistas
trter Brthold. gráficos Como Aubrey Bcards
lha da liberdadc, ley, Podemos até mesmo ver A escadaria
desse 1arco
dourada como uma langorosa variação
Brthold, criador sobre uma analogia com a música cultivada por Poussin e por
Ntros, OmOu.
as
pintores india
titànnc apos VISItar nos, um tema de sinestesia que influenciaria
um posteriormente a ascensão da pin
Fgto. El estabeleceu tura abstrata.
doantio
,como o
soculo XX, As atividades de Morris se ramificaram em outras direções. Ele estava preo
CantOsdo
Stal1ngrado,de levguêni
nalde entalhe, ainda em cupado não apenas com a substituição da natureza pela indústria, mas também
lahetNh,0uO montanha na Dakota
de uma do
aiaento,transtorma-la numa estátua com a expulsão, por conta desta, do artesão tradicional. Ele viera efetivamente
islnraCvalo Doido, concebida por
para reinventar esse papel, tanto na prática como no discurso. Filho de um ban
kirsouN Korczak Ziolkowski para ser
iRNTador queiro, Morris deitou mãos ao teareàbancada, e os "ofícios" ganharamn um
do mundo.
maoTeSCultura
novostatus privilegiado como remédio exemplar para as fissuras da sociedade.
Os movimentos de design na Gr-Bretanhae nos Estados Unidos seguiram sua
deixa. Morris também descreveu um socialismo da criatividade em que os for
matos e o trabalho manual do camponês e das massas desvalidas, que haviam
tido tão pouco lugar na história, seriam valorizados no mesmo nível das obras
primas que seduziam os olhos dos poderosos. Isso ainda nãoaconteceu.

Aceleração
Estados Unidos, França, anos 1880 aos anos 1900
A "mania de estátuas": esse foi o grande conduíte das aspirações coletivas
no decorrer do século XIX. Foiuma era em que monumentos a governantes, ben
feitores, fundadores lendários ou heróis lamentados brotaram em todo espaço
urbano disponível. Abaixo do grande fulano que se empoleirava ou marchava
do naciona
ou rogava ou padecia, os frisos do plinto sublinhariam os refrãos
neoclás
lismo ou do orgulho cívico, acompanhados por adornos ornamentais
então
Sicos, neogóticos, neobarrocos. Dos impérios russo e britânico às nações
independentes da América Latina, as habilidades do modeladore do gesseiro fo
comitês afeitos àalu
ram empregadas para atender às encomendas feitas por
de
são histórica e àprestidigitação tecnológica. Aambos sucediam o fundidor
bronze eo entalhador de mármore, que ampliavam suas maquetes. A apoteose
emblema de
tinaldesse grande jorro de energia construtiva, o mais duradouro
foia Estátua da
umaera de seriedade públicaque hoje parece um tanto remota,
americana,
Liberdade em Nova York (260]. Presente dos franceses à república
seções de cobre ba
a gigante neoclássica de pose alinhada foi transportada em
no porto
tido das oficinas parisienses de Frédéric Bartholdi,em 1886,e montada
Aceleraço 347
 261 Augustus Saint-Gaudens, O memorial
de Shu. BeaconStreet, Boston, 1884-1900.

de Nova York sobre uma armação desenhada pelo engenheiro Gustave Eiffel.
mais conhecido pela torre que desenhou para a Exposition Universelle de Paris
em I889.

A idéia de um projeto americano - de transplantar as aspirações da velha

Europa, de reorientá-las, reestruturá-las e dar-Ihes vida nova - estava assumindo
nova concretude à medida que a imigração transatlântica se intensificava. Ao
mesmo tempo, os Estados Unidos eram, em certo sentido, uma nação trauma
tizada. A mais poderosa retórica para traduzir as agonias da Guerra Civil de
1860 na autoconfiança da "Era de Ouro" do final do século XIX veio do es
cultor de origem irlandesa Augustus Saint-Gaudens. Ao estudar em
Florença
e Paris, ele tomou contato com os relevos de
Donatello e Ghiberti. Não pode
ria o momento histórico americano ser
reinterpretado na linguagem do Re
nascimento italiano? Em I884, Saint-Gaudens deu início ao que
zesseis anos de trabalho num monumento em
seriam de
forma de friso para o lOWn
Common em Boston [261]. Seus esforços
uma proeminente família de Boston que
celebravam o coronel Shaw, filho de
liderara um regimento de voluntarios
afro-americanos num bravo porém fatídico ataque contra um forte dos sui
tas escravocratas. O escultor
baseou-se em estudos ao vivo de soldados atro
americanos, conferindo-lhes uma
demica antes disso. Não por individualidade raramente vista na arte
escrupuloso respeito à empatia ou afeição, contudo: antes, pelo
penetrante que parecia "verdade",
pelo mesmo espírito de inquirição agudo e
ter movido
des |ver 118. Mas
acima dos
Donatello ao desenhar Ofestim de Hero-
acavalo, um
anjo angustiado
soldados em marcha e de seu comandante branco
sia chega adejando do reduto mais suave da fanta-
florentina, mais
8"Oimpulso
0s
abenç0a com unmatipicamente represent
coroa de olivas de
ado por artistas como Botticelli. Ela
paz e papoulasS Contra o seio,
da
indústria comprime
 emblemas da evanescência ede sonhos de ópio, como se todas essas
mortes pu
dessem se transmutar em alguma bela irrealidade.
A América estava lá para ser inventada, eno periodo pós-Guerra Civil era
a própria America que inventava. Ela eclipsara a Grä-Bretanha como centro de
inovação tecnológicae vinha ultrapassando aAlemanha, favorecida pelo inau
dito de muitas de suas estruturas sociais. Na Costa COeste, em 1872, Leland Stan
ford, o empresário que construíra a estrada de ferro doPacífico, pediu a um fo
tógrafo chamado Eadweard Muybridge que resolvesse um problema relativo a
seus cavalos de corrida. Muybridge era um imigrante da Inglaterra que passara
os seis anos anteriores apontando sua câmera para as áreas selvagens da Cali
fórnia e do Alasca, membro de uma geração de fotógrafos de paisagens épicas.
Apergunta de Stanford eraesta: quando seus cavalos galopavam, seráque to
das as quatro patas realmente saíam do chão juntas? Conceber um obturador
rápido o bastante para resolver o problema custou a Muybridge cinco anos -
processo quese prolongou porque ele foi julgado (e absolvido por um júri sim
pático à sua causa) pelo assassinato do amante de sua esposa. Os resultados, con
tudo, trouxeram ao fotógrafo celebridade instantânea. Para o assombro geral,
não
o galope volante familiar à arte desde os dias dos assírios [ver 42] mostrou
ter a menor correspondência com a natureza. Oque quer que as pessoas jul
enfeixados. Celebrado in
gassem ver, os cascos só se erguiam juntos quando
base
ternacionalmente por essa descoberta, Muybridge foi atraído àFiladélfia,
Eakins.
do mais rigoroso realista americano, Thomas
o artista
O"realismo", no caso de Eakins, era um programa que exigia que
pujança intelectual oi
realmente dominasse as estruturas que retratava - uma

end,escadas.Muybridge, Machos (nus):

nrancha
animal,
88 de
188¬. O nu "normal".
d
belo, era havia
rsetsytsbas ona muito um
ats 1880.cscultura
ce
e na pintura;
ha chegou a
Lintetesante que, enquanto
em Hladelfia, Thomas
o

dispensado
as sehsbildadesde puritanas
seu cargo por
seu
b trabalho com modelos
s
Com enciclopédica de
homensclogios.
senào
e
mulheres
Sua nus
cara
para a demats para constituir
pertecamoraal1ciencia"
dade pública; além
 tocentista de que já vimos precedentes em Menzel, Church e Repin, como tam
bem em Saint-Gaudens. Comoos corpos humanos fossem o principal tema de
takins - explorados em retratos maiestosamente soturnos e dramas das salas de
técnico de labo
Operaça0, Como se feitos por um Velázquez retreinado como
envolvendo cerca de
Tatorio -, ele incentivou Muybridge a iniciar um projeto
animal
Vinte mil fotos, finalmente publicado em 1887 sobotítulo Locomoção
animal hu
|262|. O fotógrafo persuadiuespécimes fisicamente exemplares do de
seqüencias características
mano (além de uns poucos "anormais"))a realizar
intervalos de um décimo de se
ações contra um fundo xadrez, e fotografou-os a
umainvestigação", ede fato
gundo. Muybridge descrevia seu trabalho como
qualquer propósito
ele constituía "ciência pura", na medida em que carecia de
esbanjamento de ima
funcional. Que necessidade havia, afinal, desse espetacular
considerá-lo arte pura. Como
gens? Pelo mesmo motivo, éclaro, poderíamos
podia ser visualizado, devia ser
quer que fosse, o princípio se mantinha: se algo
visualizado. Ele também estimulou os experimentos protocinemáticos de Muy
a expe
bridge com imagens móveis (o zootrópio" ). A experiencia a olho nu,
e do fazer - todos fo
riência com mãose memória, hábitos familiares da visão
ram então insistentemente desafiados. O ímpeto da tecnologia vinha superando
todo obstáculo.
Ao notar a afinidade ligeiramente insana entre as progressões científicas de
Muybridge e as seqüencias musicais de Burne-Jones, você talvez a descarte como
uma brincadeira do autor com seu acervo de imagens. Não exatamente. No fi
naldo século XIX, a repetição vinha emergindo como um principio artístico por
contaprópria Monet, por exemplo, começou a organizar suas visões de pai
sagens em série em 1890, tratando o mesmo tema em diferentes momentos do
dia ou da estação, enquantoDegas se pôs a recortar e colar estudos figurativos
distintos, ressaltando suas ressonâncias estéticas comuns. O que estou sugerindo
éque havia motivos de sobra para esse novo desenvolvimento. Amecanização
eo esteticismo musical coincidiam, por mais que Burne-Jones virasse as costas
ao industrialismo: eles "sobredeterminavam" a aparência da nova arte, para usar
o jargão dos historiadores marxistas. Esse éum padrão que se tornaráinteira
mente caracteristico da história da arte àmedida que ela for se aproximando do
presente. Esem dúvida um efeito da perspectiva de foco fechado, do excesso e
não da falta de informações. Mas, via de regra, para qualquer fenômeno do
campo emergente que hoje chamamos de "modernismo", haverámais explica
ções do que o estritamente necessário.
Comoo modernismo começa a surgir? Sob o risCo de somar abstrações a abs
trações, recapitulemos alguns dos programas artísticos de ponta que flutuavam
por aí no início da década de 188o. Eram eles:

(1)O idealismo, buscando ordem e razão por trás das aparéncias (a tradi
ção associada com a arte linear de Ingres)
 (2)O realismo comO IMOVmcnto artistico , preocupado Com a matéria.
a CNperiência fisica c, porextensao, com os interessespolíticos das clas
scs trabalhadoras (figura de proa: Courbet)
(3) Oimpressionisnmo, interessadoem apanhara visäo empleno vóo, no pró
prio processo pelo qual ela ocorre (ver Monet)
()O esteticismo, tratando a beleza como o objetivo único da arte (Burne
Jones)
(s) Oromantismo - a urgência espiritual sem objeto de Delacroix (em
188o unma causa claramente marginalizada)

Essas idéias todas talvez pareçam antagônicas umas às outras, e todavia elas
numa acelera
logo se sobreporiam e entrecruzariam para criar novos "isnmos,
indústria.
ção da inovação que espelhava o que vinha ocorrendo na
Todaselas tinham certa vigência na Europa e nos Estados Unidos, mas seu
principal ponto de encontro foi Paris, com sua singular profusão de mar
estimulara
chands e escolas de arte. A partir dos anos I830, a vida boêmia ali
uma intrépida mentalidade de vale tudo". Em 1884, a irrequieta busca de no
vas tendências na metrópole induziu certos galhofeiros liderados pelo espiri
incoerente". Uma
tuoso Alphonse Allais a organizar uma mostra fajuta de "arte
folha branca vazia foi exibida sob o título Primeira comnunbão de garotas ane
apenas nisso,
micas em tempo nevado. Uma certa Pintura intencionista consistia
talvez - já iam
no título. Por essa altura, os impressionistas - alvos das piadas,
artistas pari
se assentando na respeitabilidade endinheirada. A conversa dos
tornaria
sienses nos cafés voltava-se para oS novos possíveis líderes do que se
conhecido gradualmente como a "vanguarda".
tornou-se a última
A partir de I886, aos vinte e sete anos, Georges Seurat
reticência. Ondas de
palavra: pintor de singular disciplina, indivíduo de singular
em torno de suas novas e de
imitação artística e irritação crítica se propalavam
imediato, to
safiadoras mostras. O que provocava tais reações? No nível mais
Renoir haviam
das as manchas e investidas expressivas dos pincéis de Monet e
partículas de cor saí
dado lugar a uma tessitura contínua de pequenos pontos -
misturassem no olho
das diretamente do tubo, postas ladoa lado de modo que se
supostamente
do espectador. Essa técnica, sem nenhum remorso de ser mecânica,
obedecendo as
remetia a visão das cores de volta para suas raízes no espectro,
com
análises da recente ciênciaóptica. Os impressionistas haviam se contentado
fenômenos mo
os incidentes momentâneos da vida, mas Seurat dizia querer os
comu
dernos "desnudados até sua essência". Ele foi uma exceção em meio à
futurista de
nidade artística por admirar (e esboçar) as linhas claras da torre
Eiffel quando ela se ergueu acima dos telhados em 1889.
economia estrutural, como In
Seuratreverenciava os mestres anteriores da
sobre a nova ciência da
gres e Piero della Francesca, mas também se debruçou
das linhas no cérebro e a rela
PSlcolog1a para explorar o impacto das cores e

263 Georges Seurat, Aparada do circo,
1887-88. Os métodos de aplicação de cores
de Seurat derivavam das teorias ópticas
oitocentistas descritas na Grammaire des
arts décoratifs (Gramática das artes
decorativas), de Charles Blanc. Blanc
também louvava a arte egípcia, que foi
provavelmente a influência que norteou
esse desenho estranhamente chapado.
O análogo mais próximo do estado de
espírito de Seurat talvez seja Soir de
carnaval (Noite de carnaval), poema de seu
contemporânco Jules Laforgue. O poeta
ouve "Paris lque) se agita ao gás" à uma da
manhã, suas cantorias e danças, seus
operários caindo de bêbados na volta para
casa. Etodavia ele se lembra "daquelas
fanfarras de orgulho de que a História
nos fala, Babilônia, Mênfis, Benares,
Tebas, Roma..." "Ah", ele suspira, "que
destino banal!"
352"Oimpulso da indústria
composicões
a musica. Esboçava suas
ção que isso porventura tivesse com
ele forjou asolenidade de
tendo isso em mente. Na tela vista aqui, Parada (263,
lado de fora de um circo, num
um friso antigo a partir de um coreto colocado do
trombonista de
bairro de classe operária em Paris. Os nove lampiões a gás eo
meioabsurdoe
capuz emprestam àimagem as simetrias de um ritual. Um tipo
lúgubre de ritual - um círculo fechado de artificialismos, um ricochete de estí
mulos, uma performance que insinua que nada resta de muito real ou palpável.
Que teria tudo isso a ver com a realidade da vida operária? Que tipo de ironia,
escarninha ou compassiva, estava por trás dos bonecos aplanados emecaniza
dos de Seurat? Isso continuava sendo matéria de especulaçãoquando a menin
gite vitimou subitamente o artista, em 1891. Nessa época, as separações "divi
sionistas" ou pontilhistas" de cores de Seurat tinham começado aflorescer entre
outros pintores na França, Itália, Holanda eBélgica, onde seu ar de radicalismo
político enrustido vicejou em confissões mais explícitas de anarquismo.
Mas em I89I OS artistas do circuito internode Paris falavam igualmente de
Paul Gauguin, um ex-corretor de ações de 43 anos que deixara o
empregoea
familia para se dedicar ao ideal boêmio da vida artística. Nessa
trajetoria, pal
tindo do treinamento impressionista inicial. ele foi
buscando cada vez mais o a
caico e o primitivo. Játendo pintado na Bretanha e na
Provença rurais, e la
bèm em Martinica, nas Indias
Ocidentais. Gauguin promoveu naquela pme
uma venda de despedida antes de
embarcar para uma estada de ols a
Taiti. Em 1895, ele zarparia novamente para passar no
Pacitico sul os oitoanos
derradeiros de uma carreira atligida pela pobreza e pela doença. Os rumos ar
tísticos de Gauguin já tinham sido detinidos, contudo, na década de r88o.
quando cle se hospedoucom outros artistas sem dinheiro na aldeia de pescadores
de Pont-Aven, na Bretanha. Foi ali que uma nova tendencia cultural catalisou
sua obra.

Acultura francesa tinha sido predominantemente secular desde a época da

Revoluçâo,e havia descartado de seu curso principal os anseios romänticos pelo
"espiritual" após oadvento do realismo, em tornode 185o. Nos anos 188o, po
rém,eles encontraram uma nova voz em escritores como Paul Verlaine e Stéphane
Mallarmé. ) "simbolismo", como o movimento foi logo chamado, recorria à
nova psicologia e foisustentado tanmbém por um revivido entusiasmo naciona
lista pela Igreja Católica. Seus defensores reuniram fenômenos artísticos até en
tão marginalizados - os murais idílicos de Pierre Puvis de Chavannes, os dese
nhos fantásticos de Odilon Redon -e os levaram ao primeiro plano cultural,
proclamando uma oposição ferrenha ao cotidiano e ao factual. Como o mani
festo simbolista de 1886 afirmava, a meta da arte devia ser pôr o visível a ser
viço do invisível da realidade maior.
Avisão após o sermão [264|, de I888, foi a resposta de Gauguin a esse pro
grama, provavelmente pintada quase ao mesmo tempo que a imagem "hierá
tica" de Seurat (imagem, em outras palavras, de aparência sagrada": repeti
Bizâncio
tiva, frontal, rígida, como a arte do antigo Egito ou da Pérsia ou de
aldeãs brets
um valor cada vez mais em voga a partir de então). Ela mostra
contemplando uma imagen mental que todas parecem ver após terem ouvido
luta com o anjo.
o padre, que haviapregado sobre o textobíblico em que Jacó
saturado ho
Gauguin apoiou sua própria imaginaçãonos ombros delas, um
rústica e su
mem da cidade querendo ver tal como elas viam. A "simplicidade
persticiosa" daquelas mulheres era uma qualidade do espírito que podia trans
suburbana.
cender a desleixada falta de paixão dos espectadores da parada
os cam
Gauguin também se inspirou nos vitrais de igrejas medievais para pintar
desenhar a ma
posfechados de intenso colorido, e nas estampas japonesas para
totalmente a tais influências -
Cieira eos combatentes. Ele não pÙde se render
profundidade de modelamento
o hábito adquirido de dar às figuras uma certa
firmou uma nova
continuava transparecendo. Ainda assim, com esse quadro ele
base no território não naturalista.
de Gauguin. Como Wil
Havia um aspecto públicolatente no simbolismo
mão na olariae na
liam Morris reeducando-se como tecelão, Gauguin tentou a
técnicas antigas e
escultura em madeira, um pintor retomando ocontato com
aoS
depreciadas. Um artista mais jovem chamado Paul Sérusier, que se prostrara
de simplicidade radical -
pes de Gauguin em Pont-Aven, levou sua receita
então use o amarelo" -a um
Como ve estas árvores? Elas são amarelas. Bem,
intitulavam "les Nabis" -
Circulo ansiosode jovens artistas parisienses que se

Aceleraçào 353
 Z64 Paul Gauguin. Aviso após osermão,
1888.A aldeia bret de Pont-Aven era um
Território de estimulante estranheza para o
x-orreor cUSMopolita, em luta pela
independencia aística, que se estabeleceu
ali en 1388- ão estranha e cativante, em
Sua piedade aparenternente medieval.
Quanto a are do distante Japão. Gauguin
usturou estuds de mulheres locais e
upadre Um mtivos de lutadores, de
uma árvrt e de uma vaca adaptados
de esampas de Hokusai. O campo de
verrmelno que s reúne foi uma ruptura
radscal mas práticas pictóricas ao
354O inpulso da indústria
*os profetas*. No início dos anos r89o, os Nabis transferiram ométodo das co
res retalhadas (cloisonnisme) ao desenho de cartazes e à decoração de biombos,
japoneses em estilo e parisienses em conteúdo. Em tudo isso havia um desejo
vago mas fervoroso de ampliar os domínios da arte, de reverter a mortalidade
insensível do sistema capitalista, de usar a decoração" como uma virtual arma
política. Uma vez mais, a idéia do anarquismo mostrava-se atraente, um fulgor
utópico no horizonte do século vindouro.
Etodavia aarte permanecia uma busca desesperadamente pessoal para Gau
guin, comodeixaram claro as alegorias que ele pintou noTaiti. Eassim era, ainaa
mais, para Vincent van Gogh, o pintor holandes com quem ele conviveupor tres
meses intenmpestivos na Provença após concluir a Visão em r888.Como Gau
guin, Van Gogh buscara a pintura como uma espécie de salvação pessoal, neste
caso após abandonar a vocação anterior de pregador em meio a0s pobres. Me
a comunidade artística de dois homens que Van Gogh tentou criar na radian"
Cia do sul ruiunotoriamente quando uma
perturbacão mental extrema o levo
a cortar fora a própria orelha com uma faca,
fazendo Gauguin fugir alarnmaue
Vinte meses depois da crise de dezembro de 1888, uma recorréncia de seus dis-
 túrbios arrastou Van Gogh aosulCido, a0s 38 anos de idade,
justo no momento
em que dez anos de devoçao ardorosa a arte
começavam a ser recompensados
Com oreconhecimento da crítica.
A Noite estrelada |265|, pintada nesse ínterim durante sua estada num hos
pício em Saint-Rémy-de-Provence em 1889, pode parccer o clímax da turbu
lência espiritual que levara Van Gogh da pintura dos pobres da Holanda, por
via docontato com as estampas japonesas e com o impressionismo de Paris,a
estrelada um férvido engajamentocom a luz e as cores do sul da França. Visionária".
vanGogh, Noite Visão, Van
s6 Vincent emsua
Gauguin tenderíamos a dizer diante dessa tela; alucinatória", até. Mas para Theo van
de
88 Como imagens nessatela
misturou aldeia de
Poh Uma Gogh, o irmão marchand que fora o principal confidente de Vincent no decorrer
inensõesmodestas. Holanda nativa
se
sua galácticos dis
e os
de uma seqüencia passional de cartas, essa vista de redemoinhos
de
montanhas angulosas
amponeses
ninhasobas em tornoda cidade
anrestesvisiveis onde ele estava postos sobre as montanhas da Provença, elas próprias situadas acima de uma
Ovençalde Saint-Rémy, padrão "estilo". Theo pre
num hospício.O
ntãointernadotorno da Via Láctea é uma aldeia holandesa, era uma concocção exagerada de mero
bstrelasem vinha travando com as flo
sronomia inventada pelo
próprio Van feria os embates aguerridos e tensos que seu irmão
ele.
cartas revelam, de que havia espaço para diálogo
Gogh. Como suas obcecado pela res, campose rostos bem àsua frente. O fato
aomo Gauguin, estava nova espiritualidade fosse feita, sugere que Noite estre
rontativa de criar uma entre os irmãos, permitindo que tal crítica
dentro da arte.

266 Vilhelm Hammershøi, Estudode uma
mulher, 1888.
356"Oimpulso da indústria
lada nào cra de fato o cxtravasamento involuntário de um louco ou
Era mais provavclmcnte oresultado da determinação de criar vidente.
um símbolo tâ§o
abrangentc quanto qualquer coisa quc Gauguin fosse capaz de produzir, sem
recorrer às mitologias arcaicas preferidas pelo cx-amigo. Agarrando-se ao ceu
COm as nervuras e os sulcos de sua pintura, Van Gogh projetou, na única rea-
lidade inmune às mudanças implacáveis do século XIX, o que considerawa
desenho mais propositado do que a exatido do trompe l'oeil". Depois A
morte, esse mergulho nos ritmos do cosmo se ergueria como o mais exultante
ícone da época.
Obstinação
Dinamarca, Noruega, França, MéxiCO, anos 1890 aos anos 1900
O que significa olhar para o mundo? Apergunta, que ganhara uma urgên
cia particular com o advento da câmera, tornou a especulativa pintura a óleo
praticada séculos antes por Velázquez e Vermeer mais uma vez atraente para os
espectadores no século XIX. Vermeer foi "redescoberto" pelo crítico francês
Théophile Thoré nos anos r840, esua carreira de meditação silenciosa foi es
pelhada tanto por instinto como por imitação - pelo pintor dinamarquês
Vilhelm Hammershøi apartir da década de I88o. Uma das primeiras telas de
Hammershøi (266] parece ainda mais resistente àparáfrase do que a Leiteira de
Vermeer [ver 188]. Háuma mulher ali, do outro lado da sala, separada do ar
tista por uma cadeira. Ela tem suas próprias lidas, e nós não as conheceremos.
Isso basta: ésuficiente que possamos voltar nossos olhos nessa direção. A lin
guagem dessa declaração, tão econômica e todavia tão estranhamente lírica, é
tonal, cruzando todo oespectro entre os brancos argênteos eos pretos seduto
res. Como outropretenso perfeccionista, o artista americano James Whistler, que
na época pintava cenas fluviais e retratos em Londres, Hammershøi evita o fes
tim de produtos químicos brilhantes então disponíveis na loja de tintas. Mas, a
exemplo dos impressionistas que erravam pelo espectro, tudo é suspenso ou
criado em um grande tecido de movimentos sussurrantes do pincel, uma at
mosfera que separa observador e figura.
Um precedente nacional da sensual austeridade de Hammershei poderia ser
encontrado em Christoffer Eckersberg [ver 238], que pintara na Dinamarca duas
gerações antes. Acarreira do jovem pintor se insere com freqüência no univerSo
mais amplo da arte escandinava como um todo., que floresceu no final do século
XIX. Mas os contrastes estilísticos dentro de qualquer uma
dessas filiações re
gionais eram tã0 agudos como os que se viam em Paris. Não muito ao
norte,
na capital norueguesa de Christiania (atual Oslo), outro jovem de
boa tamilia
chamado Edvard Munch abria caminhoà força pela cena boêmia local,
enquanto
Hammershøi ponderava tranqüilamente sobre seus interiores de Copenhague
Munch em seguida passaria algum tempo no ambiente da vanguarda em Paris
onde absorveu o trabalho de Gauguin e Van Gogh, e em
Berlim, onde em r8o2
emitiu O grito (267]. Ele jáhavia escrito repetidamente sobre a imagem que de
sejava evocar, uma memória de Christiania:

Eu caminbavacon dois amigos e o sol se pôs, e 0s céus subitamente se fizeram

sangue, e meus amigos continuaram andando. Detive-me junto acerca, mor
talmente cansado. Acima do fiorde de gélido azul flamejava um amarelo
avermelbado, esenti um imenso grito atravessando a natureza.

Com garranchos erabiscos ele projetou sua experiência singular sobre car
tolina barata, revirando pelo avesso o panteísmo de Van Gogh. Tudo é horri
velmente imediato: o mundo lá fora nada mais é do que o "sangue" latejando
em suas veias. O horizonte distante vibra elasticamente, conspirando com a pas
sarela suburbana para comprimir a mente e obrigá-la a tossir seu próprio va
zio. Aolongo de toda a sua vida anterior, Munch acumulara a dor de priva
Ções e estranhamentos; então, em Berlim, um estilo de vida boêmio e indigente
ajudou a conjurar o ritmo de ataque desesperado necessário para essa aguda
comunicação do desarranjo mental. Ela logo ganhou popularidade como um
ícone de uma nova visão de mundo, uma visão em que tudo era interno à mente FORTALEZA
e todavia estranho a ela, a um sÑ tempo transitório e engolfante - um etos no
qual as fronteiras da arte e da vida começavam a se dissipar. Friedrich Nietzs
che, o autoproclamado profeta de tal futuro (0 mundo real' - uma idéia que BIRI
IOTFCA
jánão tem serventia vamos aboli-la!"), havia deposto a pena em 1889, su CAMPUS
cumbindo à loucura terminal. Munch, contrariando todas as probabilidades,
continuaria pintando até I944, conquistando um nicho na consciência van
guardista alemãgraças a seu status de excêntrico e inoportuno visionário do -
norte distante. IFCE
"Este mundo é a vontade de poder - e nada mais!" Era como se os pro
nunciamentos de Nietzsche amalgamassem as possibilidades sugeridas pelo im
pressionismo: a de que tudo era fluxo, a de que o "temperamento" era o único
meio possível para avisão humana. Aquilo a que Hammershøi resistira, Van
Gogh, com seu desenho mais propositado", frisara: nós nos colocamos naquilo
que vemos. Foium dos adeptos do impressionismo, Paul Cézanne, quem trouxe
com mais força ao primeiro plano as ambigüidades dessa atitude. Chegado a Pa
ris de sua Provença nativa em I86I, Cézanne trabalhara com o grupo na ju
ventude. Assim como Courbet anteriormente, ele se punha na companhia deles
como o provinciano desajeitado, que chegava ao que pintava com um ataque
abrupto erude, estendendo ovalor da "sinceridade "até os limites. Desde ofi
nal da década de 1870, ele passou amaior parte do tempo recolhido àProvença,
desenvolvendo seu trabalho na solidão, a tal ponto que este adquirira uma qua
lidade desconhecida quando Gauguin odescobriu, uma década mais tarde -na
verdade, Cézanne só ganhou nome de faro em Paris depois que omarchand Am
 broise Vollard oacolheu em 1894. Como resultado, as
subcorrentes
marginalizadas da imaginação francesa reemerIram numa nova
ao fim do século, Oinstinto para asolidez
demonstrado forma ligewamente
por Courbet próximo
duzido, em telas como essa visão de uma pedreira na Provença, de tfora tra-
s 897 (268\,
num conmpromiss0 com os cenários en plein air:apresentados
dos olhos. ,diretamente diante
Também aqui tudo drasticamente imediato. Uma
estratégia desenvolvida
durante oretiro provençal de Cézanne olevara a construir os flancos da rocha
e afolhagem a partir de hachuras transparentes de laranja e verde, deixadas :
reluzir sobre obranco da primeira camada. Elas se avolumam para ganhar
pre-
sença e voltam a fundir-se na indistinção, pois essa tela representa um camne
visual, e. em tal difusão de estímulos, pela doutrina dos impressionistas, as li.
nhas nãochegavam a existir. Ocalor eo mosqueado dos tons radiantes são ing.
baláveis, tornando odistante Mont Sainte-Victoire tão próximo como a pedreira.
fazendo-0 até mesmo pulsar através do azul-cobalto do céu. Etodaviahá uma
pressão sísmica que recurva e repuxa o pertilda montanha em seuconfronto com

267 Edvard Munch, O

grito, 1893. Essa
imagem passou por diversos estágios antes
de Munch atinar com a nota que lhe
parecia fiel àlembrança de sua própria
experiência. Num certo sentido, seu
problema era o mesmo que já preocupara
Rembrandt: como transmitir fisicamente o
sentir da consciencia, o sentimento de
sentir absolutamente tudo. A invenç£o da
cabeça que grita, sem dúvida a mais citada
em toda a arte moderna, foi inspirada
provavelmente por uma múmia peruana
dos incas, expOsta numa mostra enquanto
Munch esteve em Paris.
268 Paul CéLanne, Mont
Sainte-Victoire
isto da pedreira de Bibémus, oar comprimido. Assim como a fenda na rocha assume um significado quase
c.
"Devemos) transmitir a imagem1897. sexual (uma vez mais, Courbet proporcionara os precedentes), o grande marco
qut Vemos, esquecendo tudo o daquilo
que veio
ztes de nós." Assim
escreveu Cézanne de Provença se torna oemblema pessoal de Cézanne, símbolo de toda uma vida
Guma carta a um jovem pintor. O que de estorço árduo para fazer jus ànatureza. Como conseguir tal coisa? Tudo na
anne opta por ver é uma
Ptos referencia
de seleção de natureza, fosse paisagem ou natureza-morta, era investido de seus desejos, que
255 em sua mesa dequeridos: as frutas e os
sua estúdio, as banhistas também impregnavam as imaginárias figuras de banhistas em que ele continuava
imaginação e, como
Pesagem de sua terra natal. aqui, a
As se empenhando. O que sua arte poderia tornar real? Onde quer que a presença
ibantes
tda proporcionadas por estasensaçoes
boa
PrOvenca" tornou-se seu sustento
iajnativo,. Essatela o revela dentro de do mundoexterno pareça mais profunda e mais plena, éali que as pinceladas
pedreira
a abandonada, confrontando o
que oencenam parecem mais explicitamente planas.
a Tmontanha que assume para ele Durante a década que antecedeu sua morte em I9o6, aos sessenta e sete anos,
iatptárncia
táo buwadaobsessiva.
tanto"Chegarei
ehá à Cézanne comunicou sua visão de esforço e construção ensaiada a peregrinos mais
.aree-ne que progridopersegui
lentamentda:e." jovens da vanguarda parisiense. Com sua ênfase no processo do
fazer, tal visão
direção muito d1
Convergia com um desenvolvimento artístico oriundo de uma
"ismos" que cati
versa - da escultura. As tendencias em rápida mudançae os
parte do século XIX, umareleváncia
Vavam oS pintores tiveram, duranteamaior
dos custos e mais dependente de en
apenasper1térica para o negócio mais ciente
relativamente pouca atividade experl
Comendas que era a estatuária, Havia
com suas florestas de gesso exibindo
mental fora das alas de escultura dos salões.
Obstinaço 359
 nus maliciosamente sexy, infantes
induzindo ao páthos e teras selvagens de no.
bre ferocidade. Apartir da década de 1880, contudo, aefervescência das
de vanguarda começou aseverter em três
dimensöes. Em P'aris, Auguste Rodin idévas
aos 39 anos, acabara de causar ) com o naturalismo
impacto
sinistramente fluido
de um nu masculino (A idade do bronze. 1878), e recebeu no mesmo ano un
encomenda para criar uma porta gigantesca de bronze para o projeto de um mu-
seu. A oportunidade o estimulou a experimentar uma tecnica exploratória, tra.
tando as vintenas de figuras envolvidas qual pertencessem ao tluxo impressio.
nista que Monet evocara em sua pintura. Dizendo aos modelos que se
movessem
livremente pelo estúdio, Rodin conjurou seus gestos corpóreos da argila macia
e pesada, deixando que o significado dos moldes resultantes residisse nessa sen
sação de manuseio e peso.
Na mesma época, as idéias impressionistas levaram Medardo Rosso, em Mi.
lão, a tentar uma escultura "atmosférica", feita de cera - suas figuras eram mos
tradas como se fossem vistas de relance, flutuando através de trilhas translúci
das e vaporosas.Os monumentos que Rodin criou com seu trabalho no Droieto
para as portas do museu eram bastante mais substanciais, ainda que otencio
nado Muséedes Arts Décoratifs nunca tenha saído do projeto. lcones moder
nos tão conhecidos como O pensador e O beijo deviam sua emotividade absorta
àconcepção original de Rodin para ograndioso portal, planejado como um tu
multo convulsivo das extremidades espirituais descritas no Inferno de Dante.
O anseio de Rodin por expressar anelos e estados de espírito tinha um pé
na velha tradição romântica e outro no emergente etos do simbolismo. Mas
acompanhava-o ainda a intuição de que uma figura era um peso de matéria mol
dável, sujeito aos impulsos criativos do artista. Rodin podia retalhar tais figu
ras - e retalhava-as - em suas partes componentes, reciclá-las e recombiná-las,
observar como o processo avançava e interrompê-lo assim que ele parecesse su
gerir algo imaginativamente potente. Homem em marcha [269] originou-se de
tais procedimentos. Otorso que pertencia a um São João Batista foi destituído
da cabeça e dos braços e posto sobre novas pernas para uma exibição retros
pectiva realizada em I900. A escultura declara uma atitude para com o mundo,
mas étambém um fato sólido, assim como a tela de Cézanne éum fato plano.
Um novo tipode vontade artística, indiferente àcriação do espaço imag1nario,
respira em ambos.
Antes de Rodin, ninguém, salvo Michelangelo, trouxera ao mundo uma es
cultura tão fragmentada e tão explicitamente fabricada (note as junções indis
farçadas no quadril). Os críticos que defendiam Rodin recorriam muitas vezes
a essa comparaço durante as violentas controvérsias públicas que suas enco
mendas repetidamente causavam, As dessemelhancas entre eles não eram
nos surpreendentes - entre um entalhador de pedra, tirando àgarra a tigura que
jazia dentro do bloco, e um remexedor de arpgila, cuias pecas de
mármore ela
em sua maioria esculpidas por assistentes de estúdio. Entre um artista
Cujo

0"Oimpulso da indústria
 marcha.
Auguste Rodin,Homem em
impetuosamente
zc. Esse fragmentosurpreendentemente
-imio, e todavia
-m-temdois terços da escala natural -.
mELTOsto pela primeira vez numa mostra
oabalbo de Rodin que acompanhou a
ipsion Universelle em Paris, em I900.
Per essa alrura, cerca de vinte anos de
OsÉTS02S Com amedrontados comitês
tantes haviam, aos olhos das pessoas
2etalidade progressista, estabelecido
cn como a figura mais carismática da
uropéia. Mas após sua morte, em
1".05 sentimentos exaltados e heróicos
2s projetos esculturais se desavieram
iLaopiniâo progressista. Sua
STeção entre os críticos não aconteria
ri na segunda metade do século XX.

mundo girava em torno docorpo masculino e outro que regressava avidamente

àdiferença entre homem e mulher numa grande obra de esboços e figuras eró
ticas. O sexo - uma idéia, um princípiopsicológico - vinha ganhando espaço
históricas do
Como uma preocupação em si mesmo, àmedida que as ansiedades
século XIX davam lugar ao ritmo espiritual mais vívido, mais ríspido e em ge
ral mais selvagem que Nietzsche profetizara, como veremos no capítulo a seguir.
As datas exercem um domínio mesquinho e arbitrário sobre a imaginação.
Oque hoje chamamos de modernismo jáestava em curso muito antes do final

do século XIX, e pouca coisa, de fato, estava chegando ao fim - exceto, para
britânicos como eu, o reinado da rainha Vitória. Todavia, por toda a parte as
significasse alguma coisa, e eu
pessoas esperavam que o advento do século XX
escorar. Como toi o século
tambem quero usá-lo comoum mourão em que me
evolucionária: poderíamos rastrear
XIX? Poderíamos traçar uma versão jovial e
necessária entre a transformação tecnológica, por
a inter-relação indireta mas
Obstinação " 361
 270 Fdouard Vuillard, Asopa de Annette, um lado, e a ascensão de uma estera da arte crítica, independente e autocons
I900, " lomismo"¢ofermo que toi usado
intormalmente pra descrever a estética que ciente, por outro. Ou poderíamos pensar num século XIX decadente" - mui
Vuillard escuassociado Pierre Bonnard tos o fizeram quando ele se aproximava do fim -, em que as tradições de of
descnvolveram durante os anos 890.
Ambos os artistas, ocultos num tecido cios locais por todo o mundo foram fatalmente solapadas e uma epidemia de
sutilmente nuançado de contortos
burgueses, se COncenraram no romantisnmosmutantes empurrou os que tinham imaginação para as margens da
Cxrenamente próxino e familiar, enn
imagcIs refratadas através da memória.
sociedade. Háigualmente à mãoum século XIX cômico, para aqueles que de
Sua obra tem um certo parentesco con sejam salborear seus absurdos historicismos e todos os personagens iracundos que h
Os Cseritos ligciramente posteriores de
Marcel Proust. este sumário negligenciou - não sem destaque para o americano Whistler, ca
valgando o japonismo em Paris eo esteticismo em Londres, o irascívelespírito
que processouRuskin por difamar suas habilidades de pintor e que não recebeu
mais do que um vintém como indenização. Ehá ainda a era trágica, para aque
les que acham que as conquistas dos grandes artistas que trabalharam na esteira
do romantismo Menzel, Degas, talvez até Cézanne - deixam um lastro amargo
eobscuro de desespero e fragmentação,que dura mais do que ogosto pelo fluxo
que eles compartilhavam com otimistas robustos como Monet e Rodin.
Bem, aquiestão duas maneiras de o século marcar sua saída. Uma delas éa
mâe idosa de Edouard Vuillard servindosopa em I900 ànetinha, sobrinha do
pintor (27o]. Vuillard, um daqueles jovens Nabis parisienses que tinham recebido
instrução indireta de Gauguin, forjou um denodo estético extraordinário a par
tir da timidez pessoal - igualado nisso por seu amigo Pierre Bonnard, a quem
retornaremos. Tipicamente, um Vuillard da fase inicial é uma folha de cartolina
parda (esse foi o auge do material: compare com Munch, 267) pincelada e sal
picada com alguma observação de perto da vida acomodada de um reticente sol
teirão. Na versão de Vuillard de como as coisas se mostram ao olhar, os padrões
abolem a profundidade e quase engolfam os indivíduos: o suave roçar de seu pi
362 " O impulso da indústria
 cel torna-se um zunido ambiente
caloros0. E no
abraçar seus entes mais queridos num amor entanto essa é uma forma de
mundo ilusionista da velha pintura circunspecto. A figura sólida e o
curopéia se foram, mas as sensações sub
cutáneas que as substituem, contidas na mente, são
rios de arte da Paris burguesa, a civilização bem-vindas. Nos laborató
efetuou uma transição suave.
Hátambém essa estampa gravada em torno de
I903 por JoséGuadalupe
Posada [(271). Ex-aluno de uma escola de arte, Posada vinha
produzindo ima
gens cada vez mais escandalosamente selvagens para uma editora de
gazetas sen
sacionalistas dirigidas àclasse operária alfabetizada da Cidade do México. ("O
infeliz Antonio Sánchez, que comeu os restos de seu próprio filho", *Fim do
mundo previsto para I4 de novembro de r899 aos 45 depois da meia-noite",
etc.) Sim, Posada proporciona o melhor meio de encerrarmos. Quero que sua
calavera, ou caveira satírica, reúna sob seu sombreiro aenorme onda de ener
gia grática que atravessou as duas últimas décadas do século - não apenas as
Posada, Calavera de
z1 José Guadalupe calavera,
soldado de Oaxaca, I903. Aelemento devastações de James Ensor na Bélgica, mas a malícia japonista de Aubrey
sido um
:C2veirz animada, tem mexicana Beardsley em Londres e do suíço Félix Vallotton. (Podemos incluir na surdina
o da imagistica popular
à tona nos
EO5 tempos astecas, trazido a calorosa resposta ao Japão proporcionada pelas litografias para cartazes tea
isties de rua anuais do Dia dos Mortos.
fosada deu 2 esses mortos uma irreprimível trais de Henri de Toulouse-Lautrec?) Deixemos quea estrondosa ressurreição
tade grática. Essa estampa foi gravada Dor Posada dos delírios astecas sirva como intimação simbólica a uma era que
raimente para celebrar os mexicanos
2V1am resistido a uma invasão
TzK52 Do cerco de Oaxaca em I864.
brutalizouo planeta. Seus legados ainda não são remotos o bastante para que
Orsutado desastroso desse episódio Ihes sejamos de todo indiferentes.
z 2França foi pintado por Manet em
s Execução de Maximiliano, em 1867.)
Cino muitas imagens do estúdio de
Poszdz. ela foi reciclada para ilustrar
avzriede de de baladas publicadas

osa
 itC CAMPUS 0NtALZA
LILLIOTLCA

cOMPRA

380499

Uma nova história

daarte
Julian Bell

Tradução: Roger Maioli

Silvana Vieira
Revisão da tradução:

em cores
com 372 ilustraÇões, 267

wmfmartinsfontes
SÁO PAULO2008
10
O impulso da indústria 323

Matéria e fato França, Alemanha, Gr-Bretanha, 1840-1860

Espectadores Estados Unidos, India, Nova Zelândia, África
Ocidental,:China, anos 1840 aos anos 1860
Liberdades edeveresFrança, Rússia, Gr-Bretanha,
anos 1860 aos anos 1880

Aceleração Estados Unidos, França, anos 1880 aos anos 1900

Obstinação Dinamarca, Noruega, França, México,
anos 1890 aos anos 1900.