nfl

Bjil kT
1
Vm
BB; a "" ;
BV M ■
W «A»?" ’
 1
j Nascido na Praga do Império
I Austro-Húngaro em 1875, Rainer
I Maria Rilke não só exerceu enorme
|j influência sobre a poesia moderna POEMAS
I como também foi, ainda em vida,
objeto de um culto que se prolongou
para muito além de sua morte,
ocorrida na Suíça em 1926. A
imagem que se tem dele é a de um
; cidadão do mundo isolado em
' castelos cedidos por aristocráticos
: mecenas, enquanto, do lado de fora,
um sem-número de amadas — nobres
ou não — imploravam por uma
nesga de sua atenção. Epistológrafo
contumaz, ele as satisfazia por meio
de cartas. Elas, por sua vez,
retribuíram-lhe, depois de morto,
com, esta sim, uma verdadeira praga
— no dizer do poeta português Jorge
de Sena — de livros de recordações
sobre ele, semelhantes a hagiografias
ou vidas de santos.
Esse culto teve, como não podia
deixar de ser; prolongamentos no
Brasil. Numa Cecília Meireles — que
traduziu A canção de amor e de morte do
porta-estandarte Cristóvão Rilke —, no
Vinícius de Moraes da juventude,
mas sobretudo nos poetas da
chamada Geração de 45. Como todo
. objeto de culto, esse nosso Rilke
aculturado provocava simpatias e
antipatias exacerbadas, assim como
se abastardava nas mãos de
seguidores infinitamente menos
hábeis. Seu tom solene e metafísico
chegou a ser brandido contra dois
“excessos” de nossos modernistas:
o de brincadeira e o de realidade.
Suas metáforas de impacto
generalizaram-se numa aguaceira
imagética. Sua Gedankenlyrik, sua
lírica do pensamento, deu vazão
 RAINER MARIA RILKE

POEMAS
Seleção, tradução e introdução:
JOSÉ PAULO PAES

3a reimpressão

í
i
i
DEDALUS - Acervo - FFLCH-LE

mil SBD-FFLCH-USP

• 21300123899
■IP

2
 r
& 5
oZSO-L

Copyright © 1993 by José Paulo Paes

Moema Cavalcanti

Preparação:
Márcia Copola ÍNDICE
Revisão:
Eliana Medeiros
Lucíola S. de Morais

Nota liminar — J. P. P...................... 9

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (cn>) A luta com o anjo: uma introdução
(Câmara Brasileira do Livro, sr, Brasil)
à poesia de Rilke — J. P. P. . 11
Rilke, Rainer Maria. 187^1926.
Poemas / Rainer tíária-Rilke ; seleção, tradução e
introdução José Paulo Paes. - Sâo Paulo: Companhia das
4 Letras, 1993.
DE O LIVRO DE HORAS
isbn 85-7164-357-1

1. Poesia alemã 2. Rilke, Rainer Maria, 1875-1926. I. Paes,

José Paulo li. Título
“A minha vida eu a vivo em círculos crescentes”
cdd-831
("Icb lebe mein Leben in wachsenden Ringen"')..... 43
93-7715 “Se tantas vezes te importuno, ó Deus meu vizinho"
índice para catálogo sistemático: (“£>«, Nachbar Gott, wenn icb dich manchesmal"') 45
1. Poesia : Literatura alemã 831
"Tu, Obscuridade de onde emana”
! (“Z)u Dunkelheit, aus der icb stamme"')..................
“Obreiros somos — mestre, aprendizes, serventes”
47

(“ Werkleute sind wir: Knappen, Jünger, Meister"') ...

“Deus, que será de ti quando eu morrer?”
(“ Was wirst du tun, Gott, wenn icb sterbe?"')......... 51
2001 “Tu és o herdeiro” (“Dw bist der Erbe'")........................ 53
“Se bem, como de uma prisão odiada e sofrida"
Todos os direitos desta edição reservados à (."Und docb, obwohl ein jeder uom sich strebt"')..... 55
EDITORA SCHWARCZ LTDA.
Rua Bandeira Paulista, 702, cj. 32
“Durante o dia és o rumor que aflora”
04532-002 — São Paulo — SP (_uBei Tag bist du das Hõrensagen"')........................ 57
Telefone: (11) 3846-0801 “Ali vivem homens, pálida florada”
Fax: (11) 3846-0814 ("Da leben Menschen, weisserblübte, blasse"')........ 59
www.companhiadasletras.com.br

L
ir “Dá a cada um a sua própria morte, Senhor.”
(“O Herr, gieb jedem seinen eignen Tod.") . 61
Oitava elegia (Die achte Elegiè) ,
Nona elegia (Die neunte Elegiè).
133
139

DE O LIVRO DAS IMAGENS DOS SONETOS A ORFEU

Noite de lua (Mondnacht).. 65 LI ... 147

Dia de outono (Herbsttag).. 67 13 ■ ■ 149
Hora grave (Emste Stundè) 69 1:10 . 151
I 14.. 153
11:3 - 155
DOS NOVOS POEMAS II 10 157
II 12 159
Pietà (Pietà). 73 11:13 161
A morte do poeta
[ (Der Tod des Dichters). 75 II 15 163
L’ange du mé léridien (L'ange du méridierí) .77 11.18 165
Morgue (Morguè) ............................................................. 79 11:21 167
—A pantera (Der Panther) .................................................. 81
O unicórnio (Das Einborri)................................................ 83
Sarcófago romano (Rômische Sarkophagè)...................... DOS POEMAS ESPARSOS E PÓSTUMOS
85
O poeta (Der Dichter)......................................................... 87 (1906-1926)
Fonte romana (Rõmische Fontãnè)................................... 89
~ “Ai de mim, que minha mãe me desarvora.”

I
e
Bailarina espanhola (Spaniscbe Tãnzerirl)...................... 91
Orfeu. Eui ("Ach webe, meine Mutter reisst micb ein.").................. 171
jrídice. Hermes (Orpheus. Eurydike. Hermes) 93
“Rosa, ó pura contradição, prazer”
(“Rose, oh reiner Widerspruch, Lust")............................. 173
Baudelaire (Baudelairè)........................................................... 175
DE RÉQUIEM “Um signo no espaço, também isto: a pomba que pousa”
(?Auch dieses ein Zeicben im Raum.- dies
Para Wolf, conde Von Kalckreuth Landen der Taube")........................................................... 177
(Für Wolf Graf Von Kalckreuth).... 101 —> “Meus adeuses, dei-os todos.”
(“Tous mes adieux sontfaits. ”)....................................... 179
“Que calma penetra em nós, que calma”
DAS EIEGIAS DUINENSES (“Quel calme noctume, quel calme")............................ 181
“Caminhos que vão a parte nenhuma”
Segunda elegia (Die zweite Elegiè) (“Chemins qui ne mènent nullepart").......................... ,183
113
Terceira elegia (Die dritte Elegiè)... 119
Quinta elegia (.Die fünj'te Elegiè) .... 125
r
NOTA LIMINAR

Conforme lembra Arnaldo Saraiva em seu estudo Para a

história da leitura de Rilke em Portugal e no Brasil (Porto,
Árvore, 1984), o rilkianismo grassou no Brasil durante os anos
r40-50 e com maior intensidade entre os poetas mais jovens,
para quem o culto do soneto, a invocação dos anjos e o elogip
da morte passou a ser então uma espécie de artigo de credy.
Se a essa moda se deve debitar o saldo negativo de poemas
elegíacos, artificiais e epigônicos, de que hoje poucos lem­
bram, nem por isso se pode deixar de creditar-lhe o saldo
positivo de ter divulgado entre nós a poesia e a prosa desse
extraordinário poeta. Isso graças sobretudo a obras como o
ensaio pioneiro de Cristiano Martins, Rilke: o poeta e a poesia
(Belo Horizonte, Panorama, 1949), e a bela tradução de Dora
Ferreira da Silva, feita diretamente do alemão e acompanhada
de úteis comentários, das Elegias de Dutno (São Paulo, s. i. e.,
1956).
Enquanto poeta, voltado que estava para preocupações de
ordem bem diversa, não me senti nem um pouco atraído pela
moda rilkiana. Mas, espicaçado por ela, fiz naquela época as
primeiras leituras do poeta, em traduções espanholas e france­
sas. Só muitos anos mais tarde, depois de haver adquirido uns
rudimentos de alemão, foi que finalmente pude ter acesso aos
textos originais e com eles confrontar as traduções lidas e
relidas. Como essas traduções se preocupavam apenas com o
sentido literal dos poemas, negligenciando-lhes aspectos for-

9
 ■
mais como rimas, metrificaçào etc., veio logo a tentação de
buscar recuperá-los em português. Nasceram assim minhas pri­
meiras versões de Rilke, cujo elenco cuidei de ampliar ulterior-
mente a fim de ter material bastante para uma antologia mini­
mamente representativa. É esse mínimo que o presente volume
busca oferecer àqueles que queiram tomar o primeiro contacto
com a poesia de Rilke.
Escuso-me de aqui repisar aquilo que, na nota liminar à
tradução dos Poemas de Hõlderlin, deixei dito acerca das limi­
tações do meu mudo alemão de autodidata. Restrinjo-me ape­
nas a arrolar, além dos Werke in drei Bãnden (Frankfurt, Insel,
1966) do próprio Rilke, sobre cujo texto foram feitas as versões
aqui recolhidas, as principais traduções que consultei para diri­
mir dúvidas e aclarar obscuridades do original. São elas: Poèmes,
trad. Lou Albert-Lasard, Paris, Gallimard, 1937; Libro de horas, trad.
Marcos Fingerit, La Plata, Cayetano Calomino, 1942; Les élégies
de Duino/Les sonnets à Orphée, trad. J.-F. Angelloz, Paris, 1945;
Poemas, as Elegias de Duíno e Sonetos a Orfeu, trad. Paulo
Quintela, Porto, O Oiro do Dia, 1983 (nova ed.); Les élégies de
Duino/Les sonnets à Orphée, trad. Armei Gueme, Paris, Seuil,
1972. Foram-me também úteis, como fontes suplementares de
cotejo, poemas citados em tradução na bibliografia sobre Rilke
referida nas notas de rodapé da introdução do presente volume.
Essa introdução, como as de outras traduções e antologias
que tenho feito, é um trabalho de divulgação, sem nenhuma
! pretensão erudita. Contentei-me em compilar e reelaborar em
linguagem mais pedestre informações colhidas na bibliografia
ao dispor, entremeando-as de quando em quando com anota­
ções pessoais tomadas ao longo do meu convívio com a poesia
de Rilke. No tocante a fontes bibliográficas, cabe uma palavra
final de agradecimento aos amigos que prestimosamente puse­
ram à minha disposição a maior parte delas: Alberto da Costa e
Silva, Antonio Fernando De Franceschi, Fernando Paixão, Massaud
Moisés e Rodrigo Naves.
10
i
A LUTA COM O ANJO
Uma introdução à poesia de Rilke
De seu compatriota e coetâneo Rainer Maria Rilke disse o
romancista Robert Musil que se tratava de “um homem mal
adaptado aos tempos atuais”.' Com efeito, embora tenha sido
um dos poetas mais importantes do século xx, Rilke nem parece
haver pertencido a ele, peío menos no que diz respeito ao seu
estilo de vida e a certas opiniões bem arraigadas. Os velhos
castelos onde escolheu escrever parte de sua obra, tanto quanto
> o mecenato aristocrático de que sempre dependeu para prover à
própria subsistência, dir-se-ia que o inculcam uma espécie de
último abencerragem do Império Austro-Húngaro. De outra par­
te, sua confessa aversão ao mundo da velocidade, da máquina e
da produção em série, a que contrapunha a nostalgia de tempos
avoengos em que a convivência de gerações com os mesmos
objetos de uso lhes conferia o que chamava “valor lárico” —
valor ausente, a seu ver, das modemas coisas “vindas da Améri­
ca, coisas vazias, indiferentes" —,2 cheira antes a passadismo do
que a modernismo.
Entretanto, comungaram na mesma nostalgia antiquária ou­
tros poetas apicais do século xx, entre eles Pound, Eliot e
( Kaváfis, cujas obras se comprazem em evocar a magnificência
de épocas pretéritas para mais bem sublinhar a vulgaridade dos
(1) Apud Philippe Jaccottet, Rilke, Paris, Seuil, 1970. p. 5-
(2)) Apud Otto Friedrich Bollnow, Rilke, poeta dei hontbre. trad. espanhola
Uempane, Madri. Taurus, 1963. pp. 198-9.
11
 tempos modernos. Seria, pois, grave erro de perspectiva fazer
da anuência aos aspectos mais ruidosos e superficiais Bãsõcie-
dade industrial a pedra de toque da modernidade literária de
Rilke. Situada em nível bem mais profundo, ela tem antes a ver
com um sentimento do total desamparo do homem no mundo
e do fundamental absurdo da vida que ele exprimiu sob a
forma de figurações artísticas, ulteriormente desdobradas em
sistema conceptual pela chamada filosofia da existência. O
luminar dessa filosofia, Martin Heidegger, declarou que, pêlo"
menos no seu caso, ela não era senão"o desenvolvimento
lógico do que Rilke exprimira de forma poética^ Se~se tiver em
conta que o pensamento existencialista se desenvolveu à som-
bra das duas grandes guerras mundiais, refletindo “a angústia
do mundo de então’’,5 é fácil entender por que, ainda que
avesso à sociedade de massa do século xx^ Rilke foi um poeta
altamente representativo desse século. Ele lhe inovou a’ poesia
não só no plano dos conteúdos como dos próprios meios de
expressão, primeiro com a visualidade dos poemas-coisas cóli-
gidos nas duas séries dos Novos poemas (1907-8), depois com
as elipses audaciosas da Gédankenlyrik, lírica cfo pensamento
de que os Sonetos a Orfeu e as Elegias de Duíno são a suprema
realização.
Mas esses livros-marco da modernidade, que Harry Levin
põe, na “safra milagrosa" de 1922, ao lado do Ulisses de Joyce e de
A terra devastada de Eliot,4 não surgiram de um fiat lux. Repre­
sentam a culminação do percurso criador de um solitário que,
obstinadamente voltado para dentro de si mesmo, nem por isso
(3) Frase aplicada à obra de Heidegger por Enildo Stein (in Martin Heidegger,
Conferências e escritos filosóficos, São Paulo, Abril, 1979. p. 3). George Steiner,
em As idéias de Heidegger (trad. A. Cabral, Sào Paulo, Cultrix, 1982, pp. 123-4),
sublinha a atualidade do "diagnóstico de Heidegger da alienação individual na
sociedade moderna e da angústia que é o sintoma e o corretivo dessa 'queda' e
desumanizaçào" e mostra-lhe a importância na criação de "um clima comparti­
lhado de angústia e utopia” a que se filia inclusive o néomancimo de Marcuse,
Lukács e da Escola de Frankfurt. A poesia existencial de Rilke antecipou e inau-
gurou esse clima intelectual, quando mais não fosse pelo influxo que exerceu
sobre o pensamento de Heidegger.
(4) Apud Malcolm Bradbury e James McFarlane, Modernismo, guia geral
1890-1930, trad. D. Botunann, Sào Paulo, Companhia das Letras, 1989-
12
deixou de pagar tributo ao seu Zeitgçist. Se bem a obra de Rilke
não possa a rigor ser enquadrada em nenhuma escola ou corrente
literária específica, é possível nela detectar, pela ordem, traços
neo-românticos, simbolistas, impressionistas e expressionistas.
Um exame sumário da sua história de vida para ali situar-lhe, em
diacronia, os livros mais importantes, permitirá destacar melhor a
presença de traços que tais.
2
René Karl Wilhelm Johann Josef Maria Rilke nasceu a 4 de
dezembro de 1875, em Praga, capital da Boêmia, que, sob a
dinastia dos Habsburgo, fazia então parte do Império Austro-
Húngaro. Esse imponente enfileiramento de prenomes? faz pen-
sar numa ascendência nobre em que os pais de Rilke, e ele
próprio, sempre acreditaram. Julgavam-se descendentes de fidal­
gos da Caríntia cuja história remontava ao século xni; na verda­
de, vinham era de uma família da classe média rural.6 Por moti­
vos de saúde, o pai do poeta, Joseph Rilke, tivera de truncar a
carreira militar e contentar-se com um modesto emprego de
funcionário de estrada de ferro. Daí que, ao casar-se com ele,
Sophie (ou Phia, como era tratada na intimidade) Entz se sentis­
se socialmente diminuída, ela que sempre nutriu ambições mun­
danas. Os biógrafos do poeta costumam descrevê-la como uma
mulher artisticamente bem-dotada mas emocionalmente instável
e de uma religiosidade hipócrita. O casal tivera antes uma meni­
na que morrera bebê; quando nasceu o filho, Phia insistiu em
dar-lhe o mesmo nome da primogênita, René, e em tratá-lo
como menina. As relações do poeta com a mãe sempre foram
difíceis, uma contraditória mistura de afinidade e de repulsão
que ele descreveu nas suas cartas a Lou Andreas-Salomé7 e, de
(5) Ver "Rainer Maria Rilke”, in Selbstzengnissen und Bllddoktunenten
dargestellt von Hans Egon Holthnsen, Hamburgo. Rowohli, 1958, p. 7
(6) Cf. Adrien Robinet de Ciery, Rainer Maria Rilke; sa uie, son oeuure,
pensée, Paris, plf, 1958. p. 5.
(7) Ver particularmente a de 15 de abril de 1904 em Rainer Maria Rilke/Lou
Andreas-Salomé Brieftcechsel, ed. Emst Pfeiffer, 2a. ed.. Frankfurt, Insei, 1979.
pp. 145-6.
13
 forma ainda mais impressionante, num poema de 1915 (aos
quarenta anos de idade portanto), “Ai de mim, que minha mãe
me desarvora”, incluído no presente volume.
Ainda que nas Cartas a um poeta, tanto quanto nos Cader-
nos de Malte Lautids Brígge e ao longo de toda a sua poesia,
1 Rflke exaltasse a infância, “essa preciosa, essa magnífica rique-
■ za> esse tesouro de recordações",8 a dêlê nàõ parece ter sido
] particularmente feliz. Ás desavenças entre seus pais, culminadas
na separação do casal quando ele mal contava nove anos, devem
ter tido influxo negativo sobre a sua sensibilidade de menino
tímido, sonhador e ensimesmado. Pior ainda foi o tempo cque
passou, dos onze aos dezesseis anos, em academias militaiires:
numa carta escrita muitos anos depois a um dos seus professo­
res de então, Rilke lhe confessa que delas saiu como um “ser
exaurido, maltratado no corpo e no espírito”.9
Até 1896, quando ingressou na universidade de Munique,
Rilke fez estudos preparatórios em Linz e Praga. Foi um período
feliz, no qual teve os primeiros amores e publicou os primeiros
livros, Vida e canções (1894) e Oferenda aos lares (1895). Neles já
revelava uma inata facilidade de expressão e uma sutil musicali­
dade aprendida em Heine. Todavia, o neo-romantismo algo cedi­
ço desses tentames juvenis estava ainda longe de dar a sua verda­
deira medida de poeta: era o Rilke antes de Rilke de que fala
Angelloz.10 Stefan George, o grande simbolista alemão, censurou-
lhe essas publicações prematuras, que ele mesmo não tardaria a
renegar.
Em vez de continuar os estudos de direito iniciados em
Praga, Rilke preferiu cursar história da arte em Munique, onde
teve um encontro decisivo para o seu futuro de homem e de
poeta. Ali conheceu Lou Andreas-Salomé, mulher extremamente
culta, sensível e de forte personalidade, por quem Nietzsche,
que a considerava “a mais inteligente das mulheres",11 baldada-
mente se apaixonara. Em vez de aceitar-lhe o pedido de casa-
(8) Citado pela tradução de F. de Castro, Cartas a um poeta, Lisboa,
Portugália, s. d.
>ud Jaccottet, op. cit., p. 20.
(9) Apu_
■-F. Angelloz, Rilke, trad. A. Terzaj
(10) J.-F :aga. Buenos Aires, Sur, 1955. p. 47.
-pud A. R. de Clery, op. cit., p. 2<
(11) ApUC
14
sar um certo professor Andreas, orien-
mento, ela preferiu desposs
talista da universidade deí Gôttingen, numa espécie de união
aberta, já que! continuou a viver tào livre e independente como
quando solteiiira. Mais do que a amante, Lou foi a amiga e
confidente em quem Rilke, ao longo da vida, encontrou sempre
o apoio e a compreensão de que amiúde careceu.12 A ligação
entre os dois, que durou cerca de três anos, representou para ele
um rito de passagem entre a adolescência e a virilidade, passa­
gem confirmada por uma mudança de nome. No mesmo ano
de 1897 em que conheceu Lou, o poeta passou a assinar-se
Rainer Maria Rilke, conforme fez constar nas capas de Coroa
de sonho (1897) e Para festejar-me (1899), duas coletâneas de
poemas que, juntamente com uma primeira versão dos contos
de Histórias do bom Deus (1900), integram ainda o que se po­
deria chamar a sua obra imatura.
Por influência da sua nova amiga e orientadora, Rilke
abandonou em 1898 os estudos regulares para viajar à Itália e
conhecer-lhe de perto os tesouros de arte; isso lhe valeu mais
do que as preleções universitárias a que vinha assistindo. Um
ano depois acompanhou Lou numa viagem à Rússia, cujo idiq-
ma ela dominava e de cuja filosofia, literatura e arte era admi-
radora. A viagem serviu para acentuar afinidades eslavas que
ó poeta já trazia consigo de sua cidade natal, Praga, umbral
de passagem entre o mundo ocidental e o mundo eslavo. Na
Rússia, visitou Tolstoi, de quem era leitor fiel, e impressionou-se
até o fundo da alma com a vastidão das estepes, a ingênua e
intensa fé dos mujiques, a beleza dos mosteiros e ícones da
Igreja Ortodoxa. Tudo isso serviu para confirmar-lhe a inata
religiosidade, que no entanto nada tinha de ortodoxa. Era e sem­
pre foi uma busca agônica do divino — no sentido dado por
(12) Num diário de fim de vida, dizia ela em abril de 1934, dirigindo-se a
Rilke, mono oito anos antes: "Se fui tua mulher durante anos foi porque foste
para mim a primeira realidade em que o corpo e o homem eram
indiscemíveis, fato incontestável da própria vida. Eu te poderia dizer, palavra
por palavra, o que me disseste ao confessar teu amor: ‘Só tu és real'. Foi assim
que nos tomamos marido e mulher antes mesmo de nos tomarmos amigos, e
essa amizade não foi fruto de uma escolha, mas de núpcias clandestinas". Ver
Lou Andreas-Salomé, Camets intimes des demíères années, trad. J. Le Rider, ed.
E. Pfeiffer, Paris, Hachette, 1983-
15
Unamuno à palavra agonia'5 e que Rilke aprendera a admirar
em Dostoievski — mais do que passiva e tranqüilizadora ade­
são aos dogmas de uma religião estabelecida, qualquer que ela
fosse.
No ano seguinte, ainda em companhia de Lou, com quem
então aprendia russo, tomou a visitar o país que considerava a
sua verdadeira pátria espiritual. Dessas duas marcantes joma-
das eslavas nasceria a primeira grande obra de Rilke, O livro de
boras, de cujas três partes a inicial, “Õ livro da vida monástica",
foi escrita no mesmo ano de sua primeira viagem à Rússia, a
que se seguiu em 1901 “O livro da peregrinação” e em 1903 “O
livro da pobreza e da morte”; todavia, foi só em 1905, quando
o poeta já residia em Paris, que as três partes foram publicadas
conjuntamente. Em O livro de horas, em vez de continuar a
falar neo-romanticamente dos seus sentimentos, ele faz ouvir um
novo tom de voz, “mais objetivo, mais sincero, menos pessoal e
em certo sentido menos íntimo’'.'4
É já o tom de voz de um simbolista cujo convicto esteticismo
assumisse inflexões religiosas. Daí os versos de “O livro da vida
monástica" serem apresentados como meditações de um monge-
artista que pinta ícones. O Deus a quem ele endereça as suas
preces não é o Deus delimitado pelos dogmas, mas uma infinita
Obscuridade que tudo contém dentro de si, ou uma “grande
nave” que os homens se empenham em construir e de que sequer
entrevêem os “contornos futuros”. São pouco ortodoxas estas
duas noções — a da futuridade de Deus, não mais portanto o
Verbo anterior ao mundo, e a da sua criação pelos homens (so­
bretudo pelos poetas, que para Rilke eram a forma mais alta de
humanidade),15 em vez de ser o Criador deles. Não menos ortodo­
xa, porque panteísta, é a terceira noção da imanência de Deus nas
13) "Agonia
(13) [...) quer dizer luta. Agoniza o que vive lutando, lutando contra
orla vida. E contra a morte. (...) Fé que não duvida, é fé morta. (...) Dubitare
contém a mesma raiz, a do numeral duo, dois, de duellum, luta. A dúvida, mas
a pascaliana, a dúvida agônica ou polêmica." Miguel de Unamuno, La agonia
de! cristianismo, Santiago, Cultura, 1937, pp. 13 e 17.
(14) C. M. Bowra, La berencia dei siml
simbolismo, trad. P. Canto, Buenos Aires,
1951. p. 78.
(15) A propósito cita Angelloz (op. cit., p. 56) um trecho do Diárioflorentino
de Rilke onde ocorrem estas frases reveladoras: "Se a maternidade é a religião
16
coisas, em vez da sua transcendência delas; sob a forma de suces­
sivas perguntas que equivalem a outras tantas respostas, isso está
dito em “Se bem, como de uma prisão odiada e sofrida", poema
de “O livro da peregrinação” onde Ele aparece a viver a vida das
coisas, dos ventos, dos ramos, das flores, dos bichos do chão e
das aves do céu.
Em “O livro da pobreza e da morte”, que fecha O livro de
horas, o nome de Deus praticamente desaparece para dar pre­
cedência ao real com que se confunde. Bem representativo
nesse sentido é o poema em torno da “pálida florada" dos
indigentes enfermos que rondam os hospitais à espera de se­
rem internados para ali morrer “a pequena morte” anônima.
Pequena porque não é a culminação de uma vida, e sim sua
final degradação. Inspirado pelo choque que lhe causou o espe­
táculo da miséria urbana de Paris, a noção da pequena morte ou
morte anônima irá suscitar por sua vez a noção contrária de morte
pessoal, aquela que cada um traz dentro de si como frutcTêm
lenta maturação. É esse tipo de morte — de que teve o primei­
ro vislumbre nas obras de Jens Peter Jacobsen, romancista di­
namarquês que muito o influenciou — a que ele pede para si e
para todos os homens: “Dá, Senhor, a cada um a sua própria
morte,/ a que nasce da vida mesma que vivemos".
3
Dificilmente seria de esperar que a fase idílica do relaciona­
mento de duas personalidades tão intensas quanto Lou Andreas-
Salomé e Rainer Maria Rilke fosse durar muito. Ele ressentia a
superioridade intelectual da amante e chegou a escrever no seu
Diário florentino-, “Faz já tempo que meus combates se conver­
teram em tuas vitórias e é por isso que às vezes me sinto tão
pequeno diante de ti".16 Para que se completasse o rito de passa­
gem de que ela fora celebrante era preciso, pois, que Rilke cui­
dasse de procurar sozinho seus ulteriores caminhos no mundo
da mulher e a criação a do artista, o homem <que não seja artista deve ter uma
religião (...) A religião é a arte dos que nadai criam".
(16) Apud J.-F. Angelloz, op. cit., p. 58.
17
 dos homens. Em 1900, ele se afasta de Lou para, atendendo ao
convjte do pintor Heinrich Vogeler, que conhecera em Florença,
ir visitá-lo em Worpswede. Nessa aldeia do norte da Alemanha,
entre Bremen e Hamburgo, estabelecera-se uma colônia de pin­
tores e escultores ligados ao Jugendstil ou Estilo-juventude, a
versão alemã do art nouveau. Ao voltar-se para a natureza, os
pintores do Jugendstil não buscavam fixar-lhe impressionistica-
mente as vibrações luminosas das cores mas sim captar-lhe os
ritmos vitais através da estilização, em formas claramente cir­
cunscritas, dos objetos naturais, estilização que os levaria amiú-
de ao arabesco ornamental. Para Rilke, tão interessado nas artes z
plásticas, foi decisivo esse contacto com elas no seu processo
I artesanal de criação, pois que até então só as conhecera sob a
forma dos produtos acabados do museu, do templo e da praça
pública. Ele escrevería inclusive um livro sobre o trabalho dos
artistas de Worpswede e, segundo Victor Hell, épossível rastre-
ar, na sua poesia, traços do Jugendstil: assim cómo os pintores
desse estilo “corriam o risco de comprazer-se na ornamentação”,
também ele, Rilke, se deixou às vezes “seduzir pelo seu poder
sobre as palavras, recorrendo a imagens peregrinas ou a torneios
preciosos”17 de linguagem. De tais imagens e torneios não estão
I I isentas sequer certas passagens das Elegias duinenses e dos So­
netos a Orfeu.
Em Worpswede Rilke manteve relações de amizade íntima
com duas jovens artistas, a pintora Paula Becker e a escultora
Clara Westhoff. Aliás, os biógrafos do poeta são unânimes em
acentuar-lhe, como traço marcante, o pendor para as amiza­
des femininas, que preferia às masculinas. Embora igualmente
atraído pelas duas moças, ele acabou se decidindo por Clara
Westhoff, a quem desposou em 1901- O casal se fixou em
Westerwede, numa casinha alugada, onde pelo Natal lhes nasceu
uma filha, Ruth. Todavia, quando o pai de Rilke avisou o filho
de que iria suspender a mesada que lhe mandava regularmente,
este se viu sem mais recursos para sustentar a sua pequena
família. De resto, para quem decidira dedicar-se integralmente à
poesia, encargos dessa natureza só podiam ser um estorvo.
(17) Victor Hell, Rainer Maria Rilke, existence humaine et poésie orphique,
Paris, Plon, 1965, p. 58.
18
Numa carta a Paula Modersohn-Becker (ela já estava então casa­
da com o pintor Otto Modersohn), Rilke explica a sua idiossin-
crásica concepção de amor e casamento: "eis o que considero o
mais alto objetivo da união entre duas pessoas: que cada uma
delas resguarde a solidão da outra. [...] é tarefa do amor e da
amizade prover constantemente as oportunidades para isso”.1B
Com o fito de resguardar a sua própria solidão, que julgava
indispensável ao trabalho de criação poética, e a pretexto de eco­
nomia, ele decide ir viver como solteiro em Paris, onde chega em
1902. Outra razão que lá o levava era conhecer as obras de Rodin,
por quem tinha admiração quase idolátrica e sobre quem preten­
dia escrever uma monografia. Como Clara Westhoff havia sido
aluna de Rodin, isso facilitou a aproximação. O escultor recebeu
benevolentemente o poeta, a ponto de o convidar para ser seu
secretário particular. Rilke desempenhou escrupulosamente essa
função até o momento em que o excesso de trabalho começou a .
obstar-lhe a dedicação à sua própria obra. Á iniciativa do rompi­
mento coube ao empregador, que tratou seu ex-secretário com
uma rudeza que a admiração deste por seu gênio soube no entan­
to desculpar-lhe. A monografia sobre Rodin saiu publicada em
1903 e logo na página de abertura Rilke inscreve a sua famosa
definição da glória como “a soma de todos os mal-entendidos que
se formam ao redor de um novo nome’’.19
Embora sejam muito diversos entre si os materiais com que
escultor e poeta trabalham, a arte de Rodin exerceu uma in­
fluência de ordem artesanal e estrutural sobre a arte de Rilke,
influência que seria logo depois aprofundada pela da pintura
de Cézanne. Numa carta a Lou Andreas-Salomé contava-lhe
Rilke: “Tive a certeza de que devia seguir Rodin, mas na orga­
nização interna do processo artístico”.20 Dele aprendeu o poeta
a lição da visualidade (“aprendo a ver”, diz Malte Laurids Brigge21
pouco depois de sua chegada a Paris), a lição do trabalho (na
(18) Apud Amold Bauer, Rainer Maria Rilke, trad. U. Lamm, Nova York,
Frederick Ungar, 1972, p. 34.
(19) Ver Rainer Maria Rilke, Augusto Rodin, trad. R. Ledesma, Buenos Aires,
Ateneo, 1943, p. 31.
(20) Ver Briefivechsel, cit. na nota 7, p. 13-
(21) Os cadernos de Malte Laurids Briggé, trad. P. Quintela, 3* ed-, Porto, O
Oiro do Dia, 1983, p. 30.
19
 carta recém-citada, Rilke transcreve o lema rodiniano do ilfaut
travailler toujours) e sobretudo a liçào da forma: p contorno
nítido e preciso dos Novos poemas lembrará mais a concretude
da_ escultura e da pintura que a vaguidade da música, a qual
prepondera ainda em O livro das imagens (1902). Com a sutile-
za de suas sonoridades e sugestões, pelo menos dois dos poe-
mas desse livro (no qual Arnold Bauer vê com razão "muito
impressionismo’’)22 são considerados dos mais belos jamais es- :
critos em alemão: “Noite de lua" e “Outono". Por sua vez, "Hora
grave” correu mundo como lapidar expressão daquilo que um
poeta brasileiro chamaria de “sentimento do mundo" — a .per­
cepção de que ninguém é uma ilha e de que a dor, o riso e a
mortetêm sua razão de ser como vínculos da unio mystica do
I um com o outro e de ambos com todos.
Mas antes dos Novos poemas, Rilke deu à estampa a mais
popular das suas obras, um breve poema em prosa no qual
narrava a morte em combate contra os turcos, após a primeira
noite de amor, de um jovem e suposto antepassado seu do
século xvii. A canção de amor e morte do porta-estandarte Cris­
tóvão Rilke (1906) versa embrionariamente dois paradigmas de
plenitude humana mais tarde desenvolvidos nas Elegias
duinenses e nos Sonetos a Orfeu. Um é o do herói que realiza o
seu ser no enfrentamento do perigo e da morte como imperati­
vos do seu destino; o outro, o dos que, escolhidos pelo mesmo
destino para morrer jovens, perecem no auge da sua vitalidade,
x com o que vida e morte se confundem exemplarmente num
continuum onde entre aquém e além não vige a separação de­
preciativa instituída pelo ultratumularismo cristão. Mas estas im­
plicações metafísicas não ressaltam ainda na Canção de amor e
morte do porta-estandarte Cristóvão Rilke, cuja aura romântica
seria antes a responsável pelo seu extraordinário sucesso de
público: em 1919 já tinham sido vendidos 180 mil exemplares, e
reedições e traduções para numerosos idiomas seguiram-se
ininterruptamente.
A primeira série dos Novos poemas foi publicada em 1907
e_a segunda no ano seguinte. Ding-Gedichte, poemas-coisas
ou poemas visuais, são eles a mais refinada floração do este-
(22) Op. cit., p. 42.
20
ticismo de quem escolhera “afeiçoar a .sua yida_a uma obra de
arte’’.25 Daí exemplificarem à maravilha aquilo que Malte Laurids
Brigge considerava como versos dignos do nome: os que re­
sultam não de “sentimentos_(esses têm-se cedo bastante)”
x mas de “experiências".2'1 Nesse sentido, os Novos poemas ês-
tâo eqüidistantes do transbordamento sentimental dos român­
ticos e da empobrecedora impassibilidade dos parnasianos.
São o registro das impressões produzidas põr um “estado dê',
pura receptividade, condição verdadeiramente estética”25 ao 1
espetáculo das coisas, impressões que se tornaram parte doÚ
próprio contemplador e que lhe enriqueceram o ser. Mas estaM
palavra impressões nãp deve levar à idéia de. que os Novos
poemas sejam obras ilustrativas do chamado impressionismo
literário. Se Josse mister algum rótulo, conviría antes chamar-
lhes expressionistas, já que há no caso, como observa Victor
Hell, “uma íntima fusão do mundo sensível com o mundo /'
interior do artista cujo ritmo comum nos é revelado pelo
Kunstding (objeto de arte)”.26 O poeta não apenas vê as coisas
mas assume a própria interioridade delas. Mais tarde, Rilke irá
desenvolver o conceito de Weltinnenraum ou espaço interior
do mundo, lugar de encontro da interioridade do homem com
a interioridade das coisas; é graças a esse encontro que o
homem, melhor dizendo, o poeta, pode assumir a tarefa de
dizer as coisas, as quais, destituídas de voz própria, pedem
para ser ditas por ele.
(23) Amold Bauer, op. cit., p. 38.
(24) Op. e ed. cit.. p. 41.
(25) C. M. Bowra, op. cit., p. 81.
(26) Victor Hell. op. cit., p. 116. Diametralmente oposta é a posição de Walter
Falk que em Inipresionismo y expresionismo (trad. M. B. Heimerle, Madri,
Guadarrama, 1963) propõe a imagem do ator para caracterizar a essência do
homem impressionista". O ator, ao assumir o "sublime" do texto poético, trans­
forma-se a si mesmo e ao mundo cotidiano a que pertence, em "algo superior e
inefável, converte-se na porta do mysterium'. Esse seria o caso de Rilke, para
Falk um tipico representante do homem impressionista. Em contraposição,
Kafka o seria do homem expressionista, cuja imagem é o animal, que aparece
<1 " ” ‘ do Câren.e * Steríade e
"abandonado ao domínio de um obscuro poder", o animal não tem capacidade de
realizar o ato de transformação do ator. Ver em especial o capítulo "Caracteres
esenciales dei impresionismo y dél expresionismo" no livro de Falk.
21
 Talvez se possa entender melhor tal ponto vendo como o
ilustram alguns dos Novos poemas trazidos em tradução para
este volume. Em “A pantera” — peça cTaprès nature que é
uma das melhores realizações de Rilke e que ele escreveu
seguindo o conselho de Rodin de ir ao Jardim Zoológico para
aprender a ver —, o animal enjaulado não é descrito de fora,
mas de dentro, na sua própria essência, a bem dizer. Atente-se
outrossim, em “Fonte romana”, para a alusão às ondulações
concêntricas que a| queda da água da bacia superior provoca
na água em repouso da bacia inferior, a qual se abre “sem
nada de nostálgica círculo após círculo". Victor Hell assim
lê a alusão:
As ondas se propagam silenciosamente, com graça e ligeireza,
porque nada as detém nem elas sào prisioneiras da nostalgia. O
homem deve separar-se do seu meio, romper as forças que tendem
a encerrá-lo, vencer uma forma de amor que lhe aliena a liberdade.
Esse é o sentido que Rilke dá à parábola do Filho Pródigo nos
Cadernos de Malte Lauríds Brigge. Nossas próprias experiências
nos ensinam que a vida não é mais do que uma sequência de
separações; que deveriamos viver segundo a imagem dessas ondas
sucessivas.2’
Uma leitura desse tipo, poder-se-ia objetar, atribui ao texto
significações arbitrárias que não estão nele, mas são projeções
da interioridade do leitor ou exegeta. Tal objeção esquece que,
no expressionismo, a interioridade do próprio artista ostensi­
vamente transborda — e o verbo é mais do que apropriado
quando se está falando de fontes — na exterioridade da repre­
sentação, a ponto de conduzir à deformação expressiva das for­
mas naturais. No caso de um expressionista tão “sutil”27a quanto
Rilke, isso aflora muito discretamente no adjunto “sem nada de
nostálgica” que marca, dentro do texto, o transbordamento da
interioridade. Por isentas de nostalgia, ou seja, de apego ao y
que fica para trás, as ondulações progressivas da fonte podem
ser pertinentemente lidas como símbolo daquela serena aceita­
ção do cqntinüãdõ^despedir-se que éHmpostõ ao homem por
sua própria condição de ser transitório, proibido de aspirar a
(27) Victor Hell, op. cit., p. 119.
(27a) Id., ibidem.
22
qualquer forma de permanência. Esta idéia-chave da antropo­
logia existencial de Rilke será por ele desenvolvida mais tarde,
especialmente na Oitava Elegia e na peça n:13 dos Sonetos a
Orfeu.
Mas do seu expressionismo fala ainda mais eloqüentemente
“Morgue”, que lembra a objetividade necroterial de Gottfried
Benn, o mais representativo dos poetas expressionistas de lín­
gua alemã. “Morgue" se insere na linhagem de “La charogne”.
Este poema de Baudeíaire impressionou Rilke profundamente,
levando-o à percepção de que a artê~só podia ser verdadeira e 1
universal na medida em que aceitasse a totalidade da vidã?-/ \
inclusive seus aspectos mais repulsivos e terríveis. Pelo poder
de impacto, “La charogne” como que resumia o choque
revelador do seu encontro corrífParis, a grande metrópole mo-
derna que o fascinara e assustara, a um só tempo, com os
espetáculos de miséria e doença encontrados a cada passo,
num contraste brutal com a frivolidade e o luxo mundanos que
eram a marca de fábrica da Cidade-Luz. Tais impressões estão
registradas em cartas à sua esposa, a Lou Andreas-Salomé e a
outros correspondentes. Aliás, Rilke foi um epistológrafo com­
pulsivo: calcula-se tenha deixado cerca de 1Õ mil cartas, que
são um fundamental subsídio para o melhor conhecimento de
suas idéias e de sua vida.
As contraditórias impressões de Paris o estimularam, po-
rém, a escrever seu mais importante texto em prosa, Os cader­
nos de Malte Lauríds Brigge (1910). O protagonista desse estra­
nho romance — cuja composição em mosaico mistura à
outridade do ficcional lembranças de infância, vivências pes­
soais e considerações teóricas do próprio romancista — é um
jovem e empobrecido fidalgo dinamarquês que vem viver êm
Paris a experiência da descoberta de si e dq sentido da vida e
da morte. Na figura de Malte Laurids Brigge, fundida no molde
dos protagonistas de Jens Peter Jacobsen, Rilke pôs muito de
sL~Êmbora não se possa considerá-lo um seu alter ego em
sentido estrito, pela pena de Malte veiculou ele convicções e
perplexidades acerca de Deus, o amor, a morte, a arte; alguns
dos seus mais arraigados terrores e angústias; e muitas das suas
impressões visuais de Paris, cidade a que sempre permanecerá
sentimentalmente ligado.
23
 4 suicídio porque vem interromper a maturação do fruto da morte
Havia em Rilke uma espécie de compulsão de ambulatória
que nào o deixava esquentar lugar, fera como se estivesse sem­
pre à procura do sítio mais favorável aos surtos de inspiração tf
dos quais, mau grado o credo de trabalho sistemático aprendi­
do de Rodin, dependia na sua criação poética. Mesmo durante
o período parisiense, passou J>oa parte dele viajando. Isso gra­
ças ao apoio financeiro de mecenas da aristocracia que, atraí­
dos pelo seu gênio poético, sua personalidade carismática, sua
aura de mestre espiritual e seu prestígio literário, formavam-lhe
um círculo à volta. Círculo que jamais o impediu de cultivar a
^solidão^.de que tanto precisava e que defendia ferozmente con­
tra as intrusões mundanas, Entre os mecenas de Rilke estava o
barão Von Heydt, que lhe deu, a ele e à esposa, assistência finan­
ceira em Paris.
De 1902, ano que marca o início da fase dos Novos poemas
e de Os cadernos de Malte Laurids Brigge, a 1912, ano em que
principia a escrever as Elegias duinenses, o poeta viajou muito.
Em companhia de Clara, passou uma temporada na Itália, onde,
impressionado por um bronze grego visto em Nápoles, escreveu
“Orfeu. Eurídice. Hermes”, peça dos Novos poemas que é o em­
brião do futuro ciclo de Sonetos a Orfeu. A convite de Ellen Key,
autora de um livro sobre ele, fez logo depois uma série de con-
ferências na Suécia; aproveitou a viagem de volta para conhecer
a Copenhague de Jens Peter Jacobsen, cuja obra admirava a
ponto de aprender dinamarquês para poder traduzi-la; dessa
mesma língua verteu também Kierkegaard, que o influenciou,
acentuando certos pendores existencialistas do seu pensamento
poético. Fez outrossim várias visitas a Capri e turnês de confe­
rências pela Alemanha e Áustria. No mesmo ano de 1909 em
que publicou o Réquiem, conheceu a princesa Marie von Thum
und Taxis, a qual iria ser uma de suas mais íntimas e solícitas
patrocinadoras; a ela dedicaria as Elegias duinenses.
O Réquiem se compõe de dois poemas, o primeiro inspira­
do pela morte repentina de sua amiga Paula Modersohn-Becker,
e o outro pelo suicídio de um conhecido seu, o jovem poeta
Kalckreuth. Com glorificar a morte em ambos os poemas como
culminação, e não negação, da vida, Rilke verbera no segundo o
24
pessoal. Verbera igualmente os poetas que ‘‘usam a linguagem
das queixas [...1 em vez de austeramente fazerem-se em pala­
vras" para com isso, a exemplo dos canteiros das antigas câtê-
drais que assumiam a “serenidade da pedra”, alcançar a salva­
ção. O verso famoso com que termina o réquiem por Kalckreuth
— “Quem fala em vitórias? Suportar é tudo" — preconiza a
serena aceitação do destino, o mesmo destino que dá a cada um
sua morte pessoal.
Em 1912, de volta de uma viagem pelo norte da África, onde
se impressionou particularmente com as antiguidades arqueoló­
gicas do Egito e o seu culto dos mortos, Rilke passou alguns
meses em Duíno, propriedade da princesa Thurn und Taxis?”
•* Duíno era um castelo medieval no alto de uma península sobre
o Adriático, que foi destruído por obuses durante a Primeira
Grande Guerra. Ali viveu Rilke um momento epifânico. Certa
manhã de janeiro de 1912, durante seu passeio matinal, julgou
ouvir no rugir do vento uma voz que lhe bradava interrogativa-
mente: “Quem, se eu gritasse, me escutaria entre as hierarquias
dos anjos?”. Tomou nota por escrito dessas palavras e de al­
guns versos que em seguida lhe ocorreram: de noite, estava
pronta a Primeira Elegia duinense; dias mais tarde, a Segunda.
A Sexta foi escrita em fins do mesmo ano em Toledo, cidade
mística e barroca pela qual se sentiU de pronto fascinado, e a
Terceira em Paris (1913). Embora Rilke já tivesse uma visão pré­
via do plano de conjunto das Elegias duinenses, custou-lhe mui­
to rematá-lo. Além das elegias supracitadas, só conseguiu escre­
ver mais uma, a Quarta, em 1915. As demais permaneciam em
estado de fragmentos ou esboços; ele cogitou inclusive de publi­
cá-las assim, do que foi dissuadido pela princesa Thum und
Taxis.
De 1908 até o fim da vida, Rilke pôde contar com o apoio e o
estímulo de seus editores alemães, Anton e Katharina Kippenberg.
Esta chegou a escrever um livro em que registra lembranças do seu
convívio com o poeta. No primeiro capítulo desse livro, há um bom
retrato falado dele:
Rilke nào era alto, tinha membros delicados, uma cabeça estreita e
alta. Sua cabeleira, de um castanho escuro, alongava-se ondulosa.
25
 Seus olhos [...] grandes, de um azul-claro como às vezes os olhos das
crianças, pareciam ser o véu que serve para proteger o que se quer
manter em segredo. De sua barba chinesa, a enquadrar-lhe loura e
rala a boca, tem-se falado com graça. O nariz era extremamente
espiritual e via-se que suas narinas eram tào sensíveis como as de
um legítimo cào de caça.2”
As relações dos Kippenberg com o poeta foram menos de
editores que de amigos; deles recebia regularmente adianta­
mentos de direitos autorais, amiúde bem acima do que lhe era
devido.
Durante os anos de nomadismo pela Europa e o norte da
África, duas mulheres passaram pela sua vida de celibatário
I amigo da solidão que, casado ainda com Clara, só de raro em
raro a via e à filha Ruth. Uma dessas mulheres, Marthe, era uma '
jovem prostituta que encontrara faminta nas ruas de Paris e a
quem amparou e educou. A outra uma pianista austríaca, Magda,
chamada por ele Benvenuta nas cartas que com ela trocou. A rela­
ção do poeta carecido de uma afeição compreensiva com a pia­
nista interessada antes no sucesso mundano (mas a quem cabe
pelo menos o mérito de tê-lo iniciado na música moderna) ter­
minou em ressentimentos de parte a parte.
Os anos de guerra, passados na Alemanha e na Áustria,
foram anos difíceis para Rilke. A onda de barbárie e destruição
que se abateu sobre a Europa inteira, num dramático desmenti­
do dos seus foros de civilização, amargurou-o profundamente.
Convocado para o serviço militar, passou algumas semanas em
barracas de campanha. Por questões de saúde, foi depois trans­
ferido para o serviço burocrático. Após o Armistício, fixou-se
na Suíça alemã. Lá fez uma série de leituras públicas de seus
versos que alcançaram grande êxito. Lá teve também um caso
amoroso com a pintora Baladine Klossowska (Merline). Ela o
ajudaria a instalar-se em Muzot, uma velha torre castelã situada
no cantão de língua francesa que lhe fora generosamente posta
à disposição por outro mecenas, Werner Reinhardt.
Em Muzot, no começo de fevereiro de 1922, pôde Rilke
finalmente superar um sentimento de impotência criadora que
(28) Katharina Kippenberg, Rainer Maria Rilke: un témoignage, trad. B.
Briod, Paris, Plon, 1944, pp. 7-8.
26
por longo tempo o atormentara e completar as suas Elegias
duinenses. Um frenesi de inspiração possibilitou-lhe não só
terminá-las em poucos dias como escrever os dois ciclos dos
Sonetos a Orfeu. Serviu-lhe de incentivo, nessa época, o exem-
'/ pio de Paul Valéry, poeta de sua admiração que inclusive o
visitou em Muzot. Valéry passara cerca de vinte anos sem escre­
ver poesia e, quando voltou a escrevê-la, realizou a parte mais
importante de sua obra.
5
No caso das Elegias duinenses e dos Sonetos a Orfeu, é lícito
falar de poesia metafísica, mas não no sentido restritivo com que
o epíteto foi usado pelos primeiros críticos de Donne, ou seja,
como sinônimo de obscuro, conceituoso, rebuscado. Ainda que
certos torneios dessas duas obras capitais de Rilke possam ser
assim eventualmente qualificados, o caráter metafísico delas de­
corre antes do modo por que ali se articulam pensamento e x
sensação. Modo que T. S. Eliot caracterizou bem quando, a
propósito de Chapman, falou de “uma apreensão direta e sensí­
vel do pensamento, ou. recriação, do pensamento, em sensação”,
e quando contrapôs Donne a Tennyson e Browning. Estes dois
últimos, embora fossem poetas e pensassem, “não sentiam seu
pensamento com a imediatez do perfume de uma rosa”, ao
passo que para aquele um pensamento “era uma experiência,
modificava-lhe a sensibilidade”.29
Algo parecido se poderia dizer do autor das Elegias
duinenses e dos Sonetos a Orfeu. Se naquelas e nestes, à seme-
lhança do que acontece na linguagem conceptual dos filósofos,
as palavras abstratas preponderam sobre as concretas e adqui­
rem amiúde significado diverso do que lhes dá o uso comum, xj
nem por isso há menos poesia. Só que esta se move o tempo
todo no âmbito da imanência: a Gedankenlyrik de Rilke não se
ocupa nunca de idéias filosóficas anteriores e externas à y
mentação poética. Como diz Bollnow, nela “pensar e poetizar
(29) T. S. Eliot, “The metaphysical poets", Selected essays, Londres, Faber and
Faber, 1949, pp. 286-7.
27
 não estão ainda cindidos como possibilidades distintas, [...] a poe­
sia como tal é também uma fomia do pensamento".30 Rilke não foi
buscar os conteúdos metafísicos de seus versos a nenhuma dou­
trina filosófica, mas extraiu-os de sua própria experiência de mun­
do, donde aplicar-se no caso o conceito eliotiano do pensamento
ligado à imediatez sensível da experiência. Assinala Norbert
Fuerst, nas Elegias, uma tensão “entre os conceitos universais que
constituem os seus temas e as situações altamente pessoais em
que se corporificam", e é por via dessa tensão que a técnica
poética de Rilke mostra "uma particular proficiência em concreti­
zar o abstrato”.31 Restaria ainda sublinhar que a lírica de pensa­
mento rilkiana é antropocêntrica: está voltada por inteiro para a
condição humana, ao entendimento de cuja essência e de cujo
lugar no Todo se aplica. Daí não estranhar as afinidades da espe­
culação fenomenológico-existencial, enquanto filosofia do ser,
com essa precursora “poesia do ser”.
< Nas Elegias duinenses, como ocasionalmente o fizera antes
em “Orfeu. Eurídice. Hermes” e no Réquiem, Rilke troca o
verso regular e rimado, que sempre privilegiara, pelo verso
livre. Um verso discursivo cujo ritmo nervoso, marcado pela
freqüência do enjambement, está a serviço não das certezas de
uma doutrina fechada no seu círculo de silogismos mas dos
anseios e angústias de uma sensibilidade aberta para o mistério
da existência. Verso homorgânico de uma ampla visada que
pretende abarcar a totalidade do ser-no-mundo, do Terrível ao
Radioso. Curiosamente, estes dois extremos são ambos repre­
sentados, na simbólica das Elegias, pela mesma figura do Anjo
k acerca da qual tanta tinta hermenêutica tem corrido.
Não se trata, isto é certo, do anjo das Escrituras, o benigno
mensageiro do Senhor que apareceu a Tobias e a que se refere
a Segunda Elegia, tào-só para efeito de contraste, pois já disse­
ra no seu verso de abertura: “Todo anjo é terrível”. Para Bowra,
■f
os anjos de Rilke “exprimem o absoluto da inspiração poética”;32
para Kassner, são os “filhos das núpcias do espaço absoluto com
(30) O. F. Bollnow, op. cit., pp. 19-20.
(31) Norben Fuerst, Phases ofRilke, Bloomington, Indiana up, 1958, pp. 152-
(32) C. M. Bowra, op. cit., p. 99.
28
i f
o tempo '<-> aabsoluto”;33 para Bollnow, seres hipotéticos que; servem
“para dest
-vstacar com maior clareza a maneira de ser do hor imem”;34
e para o próprio Rilke, na carta que escreveu ao tradutor fpolo-
nês das suas Elegias, criaturas em o» que “a transformaçâc io do
nprida”, donde serem terrí-
visível em invisível [...] aparece já cumpr
veis “para nós, suspensos ainda no visíve zel”.35 Falk precisa melhor
esta última conceituaçào quando distingue re, na hierarquia exis-
tencial rilkiana, o modo de ser-intensivo <do anjo do modo de
ser-íntimo dos animais e do modo de ser-consciente do ho­
mem.36 Compreender-se-âo melhor tais distinções no próprio
contexto das Elegias.
Conquanto estas não formem um sistema cuja estrutura sim-
bólico-conceitual se fosse progressivamente desenvolvendo de
uma para a outra, pode-se perceber que, a despeito de não
haver um fio explícito de coerência a ligá-las argumentalmente
entre si, cada uma delas privilegia, no nível temático, um deter- \
minado grupo de idéias e/ou figurações-chave. O somatóridX
desses grupos, compõe a cosmovisão da poesia de Rilke. Aliás, ;
a Primeira Elegia pode ser vista como uma espécie de antecipa- i
ção desse somatório, já que enumera Leitmotive das subseqüen-
tes: a terribilidade do Anjo; o desamparo existencial do homem;
a missão celebratória do poeta; as amantes abandonadas; os he­
róis; os mortos precoces; a continuidade entre a vida e a morte; o
mito da origem da música (e da poesia).
A Segunda Elegia contrasta a permanência e plenitude , do
ser do anjo que, como o espelho, haure de volta a beleza que
irradia, com o ser efêmero, e como tal volátil, do homem, mais
volátil do que as coisas — árvores, casas — que permanecem
depois dele. Às vezes, na intensidade do seu amplexo, os aman­
tes chegam a ter um vislumbre da pura duração ou permanência
angélica; todavia, perdem-no ao se comprazer no desfrute um
do outro. À ilusão do comprazimento amoroso contrapõe Rilke o
lúcido comedimento e autodomínio das figuras esculpidas pelos
gregos. Estes, cônscios de sua finitude, chegaram a um equilíbrio
;:t;t, op. cit., p. 156.
(33) Apud1 Philippe Jaccottet,
(34) O. F. Bollnow,
1 op. c:it.. p. 157.
(35) Apud1 J.-F.
. Angelloz, op. cit., p. 238.
ír Falk, op. cit., p. 64.
(36) Walter
29
 apolíneo que falta ao homem moderno, presa do desat . jamparo.
Nas esteias áticas, o gesto afetivo era representado porr um leve
J. toque de mão no ombro, tão leve quanto o toque de ade leus. Pois,
ser transitório que é, o homem não pode ter apegos, seqi ]uer amo-
roso, mas deve estar sempre pronto para, sem nostalgia, desj spe-
dir-se a cada momento de algo ou de alguém. Esse tema do
v adeus existencial sera lapidarmente versado num dos Sonetos a
Orfeu (n:13), conforme se verá mais adiante.
O tema do amor é retomado na Terceira Elegia, mas agora
de uma perspectiva sombria a que não parecem ser de todo
estranhas as noções psicanalíticas de libido e inconsciente, das
quais Rilke tivera notícia através de Lou Andreas-Salomé, amiga
de Freud. Essa elegia ressalta, na paixão amorosa, o obscuro e
assustador estrato dos instintos a encadearem o homem à sua
ancestralidade mais primitiva. Paradoxalmente, é a ternura amo­
rosa da amada que desencadeia nele o “fluxo das origens”, os
impulsos animalescos incônscios que dele se assenhoreiam na
excitação erótica. Tampouco a ternura protetora da mãe, cuja
presença afasta os terrores noturnos do quarto do filho, conse­
gue evitar que o “caos a borbulhar" nas trevas do seu incons­
ciente volte a assediá-lo assim que ele é vencido pelo sono. Os
pólos da carnalidade e da idealidade, mediados pela figura da
mulher enquanto amada e mãe, são figurados na simbólica da
Terceira Elegia por oposições bem marcadas, como a selva dos
instintos ancestrais contraposta ao jardim da domesticidade
amorosa, ou como o Deus-Caudal, Senhor do Desejo, Netuno
do sangue contrastado com os “astros puros". Por sua vez, a
função aplacadora e protetora da mulher em relação ao ho­
mem avulta e se reitera no imperativo “Guarda-o” do verso
i I final. O imperativo é aliás a marca gramatical do pendor
admonitório das Elegias, que não só alternam indagações e
afirmações acerca da condição do homem como lhe propõem
normas de conduta, donde poder falar-se no caso de poesia
doutrinai, tomado o adjetivo com o devido grão de sal.
A Quarta é considerada, pela maioria dos seus comentadores,
como a mais obscura e amarga das Elegias. Seu tema central é
a falta de sentido ou absurdo da vida humana, decorrente de o
homem, cônscio de si e da sua mortalidade, ter se alheado da
unidade cósmica, à diferença dos animais.
30
A Quinta Elegia versa o tema de um quadro de Picasso, Os I
saltimbancos, que causara funda impressão em Rilke. Esse qua- í
dro de 1905 assinala a passagem do pintor, do pessimismo da
sua fase azul, para a fase rosa, mais serena e autoconfiante. No
entanto, as acrobacias dos saltimbancos vão servir a Rilke para
figurar, em clave de negação, a vacuidade da arte enquanto
simulação malabarística, mas grosseira, da vida. O por assim
dizer preciosismo de certas metáforas do poema como que lhe
reflete isomorficamente, no plano da dicção, o viés crítico do
seu tema. Metáforas como a do gasto tapete sobre que traba­
lham os acrobatas, comparado a “um emplastro aplicado à terra"
machucada pelo “céu dos subúrbios"; ou a sensualidade do corpo
da jovem acrobata comparada a “uma fruta de impassibilidade"
que, depois de pesada nas “balanças do equilíbrio” formadas
pelos ombros do homem que a sustenta, é mercadejada em praça
pública. Mas a metáfora mais elaborada é a de o grupo >o de
saltimbancos formarem a figura da “grande inicial maiúsculaa do
estar-aí”. Trata-se do D da palavra alemã Dasein, “existência”,
decomponível em Da, “lá”, e Sein, “estar". Ao se fingirem, nas
suas acrobacias, libertos do peso que junge os demais homens
à terra, os saltimbancos simbolizam uma falsificação do destino
humano. Isso porque, dos entrelaçamentos de seus corpos e
dos seus sorrisos mecânicos, estão ausentes a dor, o amor e a
morte reais. No entanto, a dor transluz nas duas lágrimas do
jovem atleta, as quais lhe desmentem o sorriso estereotipado.
Pede o poeta ao anjo que preserve esse doloroso sorriso numa
uma com a inscrição “O sorriso salta”, à guisa de erva medici­
nal para abrandar a dor humana. Tanto o jovem como a jovem
acrobata só poderão ser autênticos num lugar conhecido ape­
Z nas dos anjos onde, “rodeados da inumerável ..multidão dos
mortos silenciosos, realizarão as grandes figuras do amor hu­
mano e da alegria humana”.37 A esse lugar opusera Rilke pouco
antes o ateliê da chapeleira Madatne Lamort, Madame Morte,
que, ã semelhança dos chapéus baratos que e> vende, propicia a
morte anônima dass grandes cidades pintada
pintí no começo dos
Cadernos de Malte Lauríds Brigge.
(37) J.-F. Angelloz nos comentários à sua tradução de Duíneser Elegieti/Die
Sonette an Orpheus, Paris, Aubier, 1945, p. 123.
31
 A Sexta Elegia está centrada na figura do herói. Contraria­
mente ao acrobata que se dispersa em malabarismos, o herói se
entrega por inteiro à causa que o empolga e que se confunde
com o seu próprio destino.
A Sétima Elegia é um canto de louvor à vida, a vida comum
de todos os homens. Na terra, não em nenhum céu ou além, é
que estão as possíveis respostas para as perplexidades humanas.
Mas é bem de ver que o mundo só ganha permanência no
espaço interior que compartilha com o homem. Aí, nesse plano
,c invisível da imaginação, da memória e da arte, os criadores
podem preservar a beleza e o fulgor da vida.
Na Oitava Elegia Rilke contrasta o modo humano de ser do
homem com o modo animal. Em nosso ser consciente, sujeito
e objeto se separam um do outro, pelo que estamos sempre
“de frente” para o mundo e não mais dentro dele. A consciên­
cia de sermos mortais é também consciência do tempo; ela faz
nossos olhos se voltarem para o futuro, horizonte da mortalida­
de, não para a "bela imediatez” (Nietzsche) do presente. Já o
ser do animal é íntimo, como diz Falk, porque nele sujeito e
objeto são uma só e mesma coisa. O animal não se distingue
do mundo em que está imerso; outrossim, por incônscio da
morte, pode viver a plenitude do presente, quee é a da etemi-
dade. Essa totalidade intemporal recebe no idio ioleto rilkiano a
denominação de o Aberto [das Offene}. Dela só temos vislum­
bre quando estamos próximos da morte, a qual anula a tem­
poralidade; vislumbram-na também fugazmente os amantes. Mas
o animal ainda sente a melancolia do ventre materno; só criatu­
ras miúdas como a mosca, que nasce de um ovo ao ar livre,
gozam a bem-aventurança de permanecer sempre “no seio que
a conteve”, pois “o seio é tudo”. Não tem de despedir-se dele
ao nascer, como nós, que desde então vivemos “em despedida
_ . sempre”.
Na Nona Elegia, o tema da exaltação do terrestre, versado na
Sétima, funde-se, dentro de uma nova perspectiva, com o tema da
dolorosa consciência de temporalidade do ser humano, versado
na Oitava. Tal consciência suscita dois impulsos contraditórios:
fugir do Destino porque leva à morte, e ansiar por ele mais cedo
ou mais tarde por sabê-lo inelutável. Embora o homem se reco­
nheça, pela sua própria consciência da temporalidade, o mais
11 32
efêmero dos seres, só ele pode, pela nomeação, salvar as coisas '
da transitoriedade. Como já se teve oportunidade de ver, através I
do Weltinnenraum, espaço interior compartilhado pelas coisas
com o homem e um dos conceitos-chave da antropologia poético- í
existencial de Rilke, é-nos dado dizer as coisas como elas "nunca '
pensaram ser no íntimo". Cumpre ao poeta, através da louvaçào
ou celebração do terrestre, mostrar ao anjo “a coisa simples que J
afeiçoada de geração a geração/ vive como nossa, próxima da
mão e dentro do olhar". Ou seja, transfigurar a efemeridade do
visível na permanência’ do invisível.
Fuerst resumiu bem a jubilosa terrenalidade dessa elegia
quando disse dela:
Após a melancólica Oitava, a Nona retoma o louvor-malgrado-
tudo. Principia com o eterno conflito de Rilke entre a sua vida e
a sua arte, e a solução evidentemente é a de que a vida quer ser
vivida, todo o terrestre quer ser experimentado, uma vez que seja.
E aí o poeta raciocina exatamente como os espíritas, mas chegai a
uma conclusão oposta. Tudo quanto levamos para “den ander im
Bezug", ou seja, a morte, o além, são condensações inexprimíveis:
mera alma. Por isso o concreto só dispõe deste tempo terrestre, por •/
isso devemos devotar-nos a ele.18
Ao longo das Elegias duinenses, os contrários se alternam
não para se negarem, mas para se completarem — anjo e
homem, dor e júbilo, lamentação e celebração, visível e invisível,
vida e morte, terrestre e metaterrestre. É à luz dessa completude
que se deve entender a Décima Elegia como a aparentemente
contraditória "afirmação jubilosa e vibrante da Dor" nela vista
por Dora Ferreira da Silva.19 A imaginação eminentemente esps
ciai de Rilke pinta ali o caminho que o morto percorre, desde
reino das Lamentações até o país da Dor original e a fonte da
Alegria. Isso depois de ter deixado para trás a Cidade-Aflição,
alegoria da banalidade dos consolos oferecidos pelas igrejas e
feiras onde os apetites humanos são comercializados.
Estes sucintos comentários de noções-chave das Elegias
duinenses têm por único propósito oferecer ao leitor das aqui
(38) Norben Fuerst, op. cit., pp. 173-4.
(39) Nos comentários à sua tradução de Elegtas de Duíno, São Paulo, s. i. e.,
1956. p- 97.
33
r traduzidas alguns pontos de referência para uma primeira abor­
dagem. A vasta bibliografia a elas consagrada mostra-lhes não só
a fundamental importância no panorama da obra de Riike e da
própria poesia do século xx como também e sobretudo as difi­
culdades que, por extremamente densas e complexas, opõem
I
ao esforço interpretativo. Ainda que as exegeses críticas possam
ajudar-lhes o entendimento, este não prescinde de um longo e
amoroso convívio com o texto delas.
No caso de uma visão de mundo tão ;peculiar quanto a
proposta pela poesia de Riike, a “suspensãoi da descrença” re-
comendada por Coleridge para a leitura de poesia em geral se
torna mais que nunca indispensável. Não se está querendo
dizer com isso seja mister atribuir valor de verdade às suas
figurações poético-filosóficas, como aparentemente o faz Hans
Egon Holthusen quando diz que “encaradas como uma doutri­
na filosófica, as ‘idéias’ de Riike são errôneas”. Possivelmente o
serão, lembra o mesmo Holthusen, se “abstraídas da concreta
vitalidade de sua linguagem metafórica”.40 Mas uma abstração
que tal‘é um crime de lesa-poesia. Para apreciar a obra de
Riike, não é necessário perfilhar as amiúde abstrusas e extrava­
gantes noções metafísicas que subjazem a ela; basta aceitá-las
como figurações poéticas cujo valor se mede não em termos de
aceno ou erro, mas de eficácia expressiva dentro do contexto a
que pertencem e fora do qual pouco significam.
6 no seu todo, servem ao menos para ilustrar alguns pontos-
Conquanto o mesmo “furacão espiritual”41 que inspirou a
Riike as últimas Elegias duinenses lhe tivesse inspirado pouco
antes os Sonetos a Orfeu, estes, pelo sentimento de alegria e
serena aceitação da vida de que estão repassados, parecem
posteriores a elas, voltadas ainda para a dor e o desamparo da
existência humana. Contudo, à semelhança das Elegias, os Sone­
tos também mostram a vida e a morte como mundos interliga-
(40) Hans Egon Holthusen. Ralner Maria Riike, tra<l. R. Chace) e N.
Wendkheim, Buenos Aires, Mandragora, 1960.
(41) E. M. Butler, Rainer Maria Riike, Cambridge w, 1941, p. 315.
34
í
dos, complementares. Disso ninguém podería dar testemunho
mais cabal que a figura mítica de Orfeu a transitar anfibiamente da
vida para a morte e vice-versa.
Os Sonetos a Orfeu, conforme diz a sua dedicatória, foram
"escritos como um monumento funerário para Wera Ouckama
Knoop”. Amiga da filha de Riike, Wera era a adolescente cuja
graça e talento para a dança muito o haviam impressionado. A
notícia da sua morte em 1922, recebida por ele quando acaba­
va de se instalar na tone de Muzot, foi o coup de foudre que
lhe abriu as comportas da inspiração. Entre 2 e 5 de fevereiro
desse ano, escreveu os 26 sonetos da primeira parte te, e entre 15
e 23, os 25 sonetos da segunda. Que a morte da baililarina tivesse
trazido à imaginação do poeta a figura de Orfeu, o protopoeta,
protof
se deve não apenas à míticanítica ligação deste com o mundo
mundc dos
mortos, já anteriormente evocada em “Orfeu. Eurídice. Hermes”.
Deve-se também, como lembra Butler,42 à influência de Valéry;
cuja obra Riike começara a ler em 1921. Em O cemitério mari­
nho, que ele iria traduzir em alemão, há uma bela passagem
acerca da metamorfose biológica, e nos Sonetos a Orfeu,
espiritualizada, a metamorfose é celebrada como suprema lei da
vida, sendo o próprio Orfeu promovido à condição de deus das
metamorfoses. Outrossim, em A alma e a dança, texto em prosa
de Valéry também vertido para o alemão por Riike, aparece a
definição socrática da dança como um ato puro de metamorfose.
Os onze sonetos trazidos em tradução para o presente y
volume, se não bastam para dar uma idéia do que seja o ciclo
chave da sua temática e da sua simbólica. No soneto i:l reapa­
rece uma imagem frequente na poesia de Riike, a da árvore,
que figura a existência pura, sempre a ultrapassar-se a si mes­
ma: “pura sobrelevaçào”; só que aqui transposta, pela magia do
canto, da efemeridade do real ou do visível para a permanência
da representação artística ou do invisível: “árvore mais alta nos
ouvidos”; ademais, o canto de Orfeu, com calar o rugido das
feras e instituir o silêncio da escuta, sacraliza a natureza e cria
“um templo na audição”. No soneto i:3 reaparece a mesma
concepção de poesia propugnada no Réquiem por Kalckreuth e
(42) E. M. Butler, op. cit., pp. 345-6.
35
r na Nona Elegia, isto é, celebração religiosa do existir, não mero
extravasamento de emoções: assim como o ser de Orfeu está
inteiro no seu canto, assim também o homem tem de cantar para
existir em plenitude: “sopro de nada”, a palavra do poeta é no
entanto a "morada do ser” entrevista por Heidegger na poesia de
Hõlderlin e do próprio Rilke.
1
Os velhos sarcófagos romanos, tema do soneto i:10, já .
haviam inspirado um dos Novos poemas-, usados como reser-
vatórios de água ou viveiros de plantas e borboletas, são bocas
que, fechadas muitos anos pela morte, voltaram a se abrir para
a vida; com isso, diferentemente de nós, que nada sabemos da
morte, sabem dela tanto quanto da vida, a exemplo de Orfeu.
Para o enigma da morte apontam de igual modo as interroga­
ções que pontilham a dicção do soneto i:14: os frutos, a nós
dados pela terra depois de adubada pelos mortos, são tributo
de escravos ou sobejo de senhores?
Para um símbolo rilkiano iterativo volta-se o soneto ii:3: os
espelhos são uma espécie de umbral órfico entre o visível e o
invisível, entre o espaço real da sala, com o seu lustre e seus
quadros, e um espaço visionário que filtra as imagens destes
■
últimos para só reter a mais bela, como fez com a beleza de
Narciso. A aversão de Rilke pela moderna sociedade industrial
I avulta no soneto n:ll, onde, à arrogante exatidão da máquina,
contrapõe ele a mão hesitante mas criativa do artesão, de que
o poeta, construtor da “divina casa” da palavra, é o mais alto
representante. O soneto n:13, um dos mais belos do ciclo,
toma a versar o tema do adeus de que já falamos a propósito
de “Fonte romana”; a “pura relação” referida no segundo quar­
teto é a lúcida aceitação da morte como a outra face da vida,
graças a que Orfeu pode vibrar mesmo no momento da sua
própria aniquilação, quando, ao se apagar como número dife­
h renciado, volta a integrar a indiferenciada soma da Natureza.
A morte como metamorfose (“o começo é fim e o fim come-
ço”) e a transformação como lei da vida é o tema do soneto
n:12, aptamente figurado na imagem da chama que, ao devorar-
se a si própria, vai assumindo tantas formas diversas. Como ela, o
homem deve, mais do que aceitar, querer a transformação e
livrar-se da ilusão de que permanência seja segurança: a única
segurança é a cônscia aceitação de todos os riscos, mudanças e
36
distanciamentos que o viver necessariamente implica. Os dois
últimos versos do soneto fazem referência ao mito de Dafne,
transformada em loureiro para salvar-se da perseguição amoro­
sa de Febo. Em consonância com o evangelho metamórfico que
subjaz a todo o ciclo dos Sonetos, Rilke propõe uma nova leitura
do mito ao fazer Dafne, mudada em loureiro, desejar que o
amante, a quem antes recusara, se transformasse em vento para .
poder acariciá-la.
A fonte tematizada em n:15, o mais celebre e o mais tradu­
zido dos Sonetos a Orfeu, é de igual modo o símbolo mais
frequente na poesia de Rilke. Figura o puro transcender, o ritmo
de ascensão e declínio de toda vida, um subir e descer que, sem
objetivo prático, personifica por isso mesmo a pletora vital.
Contudo, ao fazer da bacia uma orelha à escuta do que lhe diz a
água a jorrar da boca da fonte, o soneto enriquece de conotações
órficas esse símbolo repetitivo. A circunstância de a água dos
aquedutos provir da região das tumbas confirma ser a terra, en­
quanto mundo infero dos mortos visitado por Orfeu, que, pelo
dispositivo da fonte, fala consigo mesma num infindável monólogo.
Numa série de perguntas que são outras tantas afirmativas,
a elocução de n:18 interpela diretamente a bailarina inspiradora
do ciclo todo dos sonetos. Pela rapidez da sua dança, ela
corporifica a própria efemeridade das coisas. Todavia, no turbi­
lhão dos volteios finais, seu corpo desenha no ar como que a
imagem de uma árvore, símbolo de enraizamento e fixidez em
que se anula, paradoxalmente, a impermanência do movimen­
to que lhe deu origem. E a árvore simbólica floresce e frutifica,
ultrapassando as estações do ano: é a vitória da arte sobre o.
tempo. A figura desenhada no espaço pelo turbilhão coreográ-
fico lembra também a forma circular de um vaso ou jarro que,
aos giros da roda do oleiro, vai-lhe surgindo entre as mãos. Na
sua viagem ao Egito, Rilke se encantara com o trabalho dos
oleiros das margens do Nilo, expressamente mencionado na
Nona Elegia. Mas ele elabora ainda mais a imagem.do vaso ao
comparar-lhe as listras ou desenhos com o traço escuro que os
supercílios da bailarina riscam no ar durante seus rodopios.
Na leitura que faz do soneto n:21, Angelloz identifica-lhe os
jardins referidos na primeira estrofe com os jardins paradisíacos
dos contos árabes. Embora o poeta não os conheça, louva-os,
37
 1
para mostrar que não lhe fazem falta: eles é que precisam da sua
voz para serem celebrados. E acrescenta que não sofre privações
quem, como o poeta, quer atingir o âmago da existência ou ser.
Ele é, pois, o fio de seda que se imiscui na trama do tapete, a
qual, por sua vez, se fonna de todas as vivências interiormente
armazenadas, inclusive as dolorosas. Estas também contribuem, à
sua maneira, para a glória da vida que tanto quanto a da morte
são os dois pólos entre os quais transitam, como o deus-poeta
que lhes dá nome, os Sonetos a Orfeu.
O fato de as Elegias duinenses e os Sonetos a Orfeu serem
vistos, com fundadas razões, como ápice ou chave de abóbada
da obra de Rilke tem levado boa parte dos seus estudiosos a
negligenciar os poemas por ele escritos depois de 1922, na sua
fase dita “tardia”. Juntamente com outros mais antigos, não reco­
lhidos nas coletâneas publicadas em vida dele, constam hoje no
íl volume de Poemas esparsos e póstumos dos anos 1906-1926. Só
de alguns anos a esta parte foi que os críticos começaram a
atentar não apenas na alta qualidade dessa produção tardia
como em certos matizes novos por ela trazidos à visão de
mundo do poeta. É o que assinala Marc Petit: “o sentido, o ser
das coisas deixa de ser inacessível ao homem. A linguagem
pode tomar-se transparente. [...] Para além da imagem, a ‘metáfora
abstrata’ abre um novo espaço de consciência, desaferrolhando o
espírito".43
Os cinco anos que lhe foi concedido viver após a conclusão
das Elegias e dos Sonetos foram anos difíceis para Rilke. Apesar
de ainda ter podido fazer algumas viagens pela Suíça, passar
uma temporada em Paris e alguns dias em Milão, sua saúde se
tomava a cada dia mais precária. Mais de uma vez teve de
internar-se no sanatório de Val-Mont. Nem por isso deixou de
escrever poesia. É dessa fase final a série de poemas sobre o
cemitério de Ragaz, estação balneária em que procurou baldada-
(43) Marc Petit, “Au-delà de 1'image", in Magazine littéraire: RainerMaria
Rilke, Paris, mar. 1993, n» 308, pp. 50-1.
38
mente alívio io para os seus males. "O (inexistente) túmulo de crian-
ça com bola la”, incluído no presente volume, faz parte da série em
questão.
Tal como o motivo da fonte, a bola também aparece com
freqüência na poesia de Rilke. Mais que um jogo prosaico, a
imagem da bola atirada ao ar e recolhida de volta se enriquece
ali de inusitadas conotações simbólicas: é o próprio impulso da
vida, o ato de dar e receber sempre nesta implícito. Na inter­
pretação que faz desse breve poema em que à criança morta é
dado levar consigo a bola com que brincara em vida, Bollnow
a vê como um símbolo da separação seguido de reunificação,
“como uma dádiva saturada de felicidade, como um sentir-se
integrado num todo superior onde nada se perde".44
Por sua vez a fonte, a cuja simbologia nos referimos mais
atrás, reaparece em “Um signo no espaço...”, poema da mesma
fase tardia em que foi escrito “O (inexistente) túmulo de criança
com bola”. Também aqui, na pomba recém-pousada na fonte e
como tal signo de movimento em calma, atua a mesma força
que traz a bola de volta ao lançador. Não a força da inércia, mas
a Heimkraft (de Heinz, “casa, terra natal”, e Kraft, “força, ener­
gia"), palavra criada por Rilke para designar “um poder misterioso
[...] que tende a levar os seres e as coisas de volta a sua origem, o
regaço materno, a terra nutriz".45
Parte dos últimos poemas de Rilke foi escrita em francês.
Numa carta de resposta a um crítico que lhe estranhara tal
abandono da língua materna, ele o justifica como uma home­
nagem ao cantào suíço de língua francesa que os inspirara e “à
França e à incomparável Paris, que representa todo um mundo
na minha evolução e nas minhas lembranças". É impressionante
o domínio do francês de que o poeta dá provas nas breves,
diáfanas e luminosas peças líricas reunidas em Vergers [Vergéisl
e Quatrains ualasains [Quadras do Vaiais]: os paralelismos e
modulações sonoras tão sutilmente explorados são pane inex-
tricável da própria semântica dos poemas.
Quatro meses após a publicação desses poemas franceses,
Rilke feriu-se acidentalmente na mão com os espinhos de umas
(44) Victor Hell, op. cit., p. 166.
(45) Apud Magazine littéraire, n° cit.
39
 rosas que fora colher pessoalmente em seu jardim de Muzot para
oferecê-las a uma jovem admiradora egípcia que o vinha visitar. O
ferimento agravou a leucemia de que sofria havia tempos. Inter­
nado pela última vez no sanatório de Val-Mont, ali morreu a 30 de
novembro de 1926. Isso ao fim de uma dolorosa agonia que,
recusando sedativos, suportou com extraordinária fortaleza de
espírito. Foi sepultado, conforme queria, ao pé da igreja de DE O LIVRO DE HORAS
Rarogne, no Vaiais. Seu túmulo ostenta o epitáfio que ele próprio
escreveu para si e deixou consignado em testamento: “Rosa, ó
pura contradição...". Esse epitáfio figura em tradução na parte
final deste volume.

40
 Ich lebe mein Leben in wachsenden Ringen, A minha vida eu a vivo em círculos crescentes
die sicb über die Dinge ziehn. sobre as coisas, alto no ar.
Ich werde den letzten vielleicbt nicht vollbringen, Não completarei o último, provavelmente,
aber versuchen will icb ihn. mesmo assim irei tentar.

Ich kreise um Gott, um den uralten Turm, Giro à volta de Deus, a torre das idades,
und ich kreise jahrtausendelang; e giro há milênios, tantos...
und ich weiss noch nicht: bin ich ein Falke, ein Sturm Não sei ainda o que sou: falcão, tempestade
oder ein grosser Gesang. ou um grande, um grande canto.

' i!

i .•

42
 1
Du, Nachbar Gott, wenn icb dicb manchesmal
in langer Nacbt mit hartem Klopfen stõre, —
so ists, weil icb dicb selten atmen bõre
und weiss: Du bist allein im Saal.
Und wenn du etwas brauchst, ist keiner da,
um deinem Tasten einen Trank zu reicben:
Icb horcbe immer. Gieb ein kleines Zeichen.
Icb bin ganz nah.
Nur eine schmale Wand ist zwischen uns,
durch Zufall; denn es kônnte sein:
ein Rufen deines oder meines Munds —
und sie bricht ein
ganz ohne Larm und Laut.
Xus deinen Bildem ist sie aufgebaut.
Und deine Bilder stehn vor dir wie Namen.
Und wenn einmal das Licht in mir entbrennt,
mit welcbem meine Tiefe dicb erkennt,
vergeudet sichs ais Glanz auf ibren Rahmen.
Und meine Sinne, welche schnell erlahmen,
sind obne Heimat und von dir getrennt.
44
Se tantas vezes te importuno, ó Deus meu vizinho,
batendo forte à tua porta na noite extensa,
é porque te ouço respirar, da tua presença
sei: estás na sala, sozinho.
Se de algo precisares, não há ninguém ali
que possa te trazer um gole d’água sequer.
Vivo sempre à escuta. Dá-me um sinal qualquer.
Estou bem perto de ti.
Entre nós há apenas um muro, coisa pouca,
por mero acaso aliás;
bem pode ser que um grito da tua ou minha boca —
e eis que se desfaz
sem só rumor ou ruído.
Com imagens tuas o muro foi construído.
Diante de ti mas imagens sãn romn nomes.
E quando um dia dentro de mim esteja acesa
a luz com que te conhece minha profundeza,
será, nas molduras, brilho que se esbanja e some.
E os meus sentidos, que: um torpor célere consome,
estão sem pátria, exilados>s da tua grandeza.
 Du Dunkelbeit, aus der ich stamme,
ich Hebe dich mehr ais die Flamme,
welche die Welt begrenzt,
indem sie glãnzt
für itgend einen Kreis,
aus dem beraus kein Wesen von ihr weiss.
Aber die Dunkelbeit hãlt alies an sich:
Gestalten und Flammen, Tiere und mich,
wie sie's errafft,
Memschen und Máchte —
Und es kann sein: eine grosse Kraft
rührt sich in meiner Nachbarschaft.
Ich glaube an Nãchte.
46
Tu, Obscuridade de onde emana
meu ser, amo-te mais do que à chama
que o mundo reduz
ao círculo da sua luz:
ali dentro, resplandece;
fora dali, ser nenhum a reconhece.
Mas na Obscuridade tudo se contém:
as formas e as chamas, os animais e eu também,
nela que consorcia
existências e energias —
Pode bem ser que uma força sombria
se mova em minhas cercanias.
É às noites que minha alma se confia.
47
Werkleute sind wir: Knappen, Jünger, Meister,
und bauen dich, du hohes Mittelscbiff.
Und manchmal kommt ein emster Hergereister,
geht wie ein Glanz durch unsre hundert Geister
und zeigt uns zittemd einen neuen Griff.
Wir steigeni in die wiegenden Gerüste,
in unsem Hànden >bàngt der Hammer schwer,
bis eine Stunde uns die Stimen küsste,
die strablend und ais ob sie Alies wüsste
von dir kommt, wie der Wind vom Meer.
Dann ist ein Hallen von dem vielen Hãmmem
und durch die Berge geht es Stoss um Stoss.
Erst wenn es dunkelt lassen wir dich los:
Und deine kommenden Konturen dãmmem.
Gott, du bist gross.
48
Obreiros somos — mestre, aprendizes, serventes —
e te construímos, ó grande nave altaneira.
Às vezes chega a nós um peregrino silente;
ei-lo que como um clarão cruza as nossas cem mentes
e trêmulo nos traz alguma nova maneira.
Galgamos andaimes que ao nosso passo estremecem;
maciços os martelos que nossas mãos sustêm;
isso até aflorar-nos a fronte uma hora que se
irisa e fulge como se de tudo soubesse:
como o vento vem do mar, é de ti que ela vem.
Ouve-se então um malhar de martelos inúmeros
que, golpe após golpe, pelas montanhas se expande.
Só te deixamos quando a noite cai e no escuro
podemos já ver-te os vagos contornos futuros.
Deus, como tu és grande.
49
Was wirst du tun, Gott, wenn ich sterbe?
Ich bin dein Krug (wenn ich zerscherbe?)
Ich bin dein Trank (wenn ich verderbe?)
Bin dein Gewand und dein Gewerbe,
mit mir verlierst du deinen Sinn.
Nach mir hast du kein Haus, darin
dich Worte, nah und warm, begrüssen.
Es fãllt von deinen müden Füssen
die Samtsandale, die ich bin.
Dein grosser Mantel làsst dich los.
Dein Blick, den ich mit meiner Wange
warm, wie mit einem Pfühl, empfange,
wird kommen, wird mich suchen, lange —
und legt beim Sonnenuntergange
sich fremden Steinen in den Schooss.
Was wirst du tun, Gott? Ich bin bange.
50
Deus, que será de ti quando eu morrer?
Eu sou teu cântaro (e se me romper?)
A tua água (e se me corromper?)
Sou teu agasalho, sou teu afazer.
Vai comigo o significado teu.
Não tens mais sem mim aquela casa, Deus,
que com quentes palavras te acolhia.
Perdem teus pés exaustos as macias
sandálias: também elas eram eu.
De ti desprende-se o teu longo manto.
O teu olhar, que a minha face, quente
coxim acolhe, virá entrementes,
virá procurar-me longamente
e deitar-se depois, ao sol poente,
entre pedras estranhas, nalgum canto.
Deus, que será de ti? Tenho medo, tanto...
51
Du bist der Erbe. Tu és o herdeiro.
Sôbne sind die Erben, Filhos são herdeiros,
denn Vãter sterben. os pais finam-se primeiro.
Sôbne stehn und blühn. Mas filhos ficam e florescem.
Du bist der Erbe: Tu és o herdeiro:

52 53
Und doch, obwohl ein jeder votn sich strebt
wie aus dem Kerker, der ibn basst und bãlt, —
es ist ein grosses Wunder in der Welt:
ich füble: alies Leben wird gelebt.
Wer lebt es denn? Sind das die Dinge, die
wie eine ungespielte Melodie
im Abend wie in einer Harfe stehn?
Sind das die Winde, die von Wassem wehn,
sind das die Zweige, die sich Zeicben geben,
sind das die Blumen, die die Düfte weben,
sind das die langen alternden Alleen?
Sind das die warmen Tiere, welche gehn,
sind das die Võgel, die sich fremd erheben?
Wer lebt es denn? Lebst du es, Gott, — das Leben?
54
Se bem, como de uma prisão odiada e sofrida,
cada um de nós forceje por escapar de dentro
de si próprio, existe no mundo um grande portento
que sinto a cada passo: toda vida é vivida.
Quem a vive então? As coisas que, no fim do dia,
jamais executada melodia,
permanecem como sons numa harpa armazenados?
Vivem-na os ventos das águas desatados?
Ou os ramos, com os seus gestos descomp; cassados?
Ou as flores, com os seus aromas misturadclos?
Ou, das aléias, o longo leito sombreado?
Ou os animais cálidos que andam sobre o chão?
Ou, pelo céu afora, as aves de arribação?
Quem a vive? És tu, Deus, que vives a vida entào?
Bei Tag bist du das Hôrensagen, Durante o dia és o rumor que aflora
das flüstemd um die Vielen Jliesst; da multidão a cochichar;
die Stille nach dem Stundenschlagen, o silêncio após o soar das horas
welche sich langsam wieder scbliesst. que volta lento a se fechar.

Jemehr der Tag mit immer schwãchem Quanto mais o dia abranda seus gestos
Gebãrden sicb nach Abend neigt, e para o crepúsculo pende,
jemehr bist du, mein Gott. Es steigt mais presente estás, meu Deus. Eis que ascende
dein Reich wie Raucb aus allen Dãchem. teu reino, fumaça, dos tetos.

56 57
Da leben Menschen, weisserblühte, blasse,
und sterben staunend an der schweren Welt.
Und keiner sieht die klaffende Grimasse,
zu der das Ldcheln einer zarten Rasse
in namenlosen Nãchten sich entstellt.
Sie gehn umher, entwürdigt durch die Müh,
sinnlosen Dingen ohne Mut zu dienen,
und ihre Kleider werden welk an ihnen,
und ihre schonen Hãnde altem früh.
Die Menge drãngt und denkt nicht sie zu schonen,
obwohl sie etwas zõgemd sind und schwach, —
nur scheue Hunde, welche nirgends wohnen,
gehn ihnen leise eine Welle nach.
Sie sind gegeben unter hundert Quãler,
und, angeschrien von jeder Stunde Schlag,
kreisen sie einsam um die Hospitãler
und warten angstvoll auf den Einlasstag.
Dort ist der Tod. Nicht jener, dessen Grüsse
sie in der Kindheit wundersam gestreift, —
der kleine Tod, wie man ihn dort begreift;
ihr eigener hángt grün und ohne Süsse
wie eine Frucht in ihnen, die nicht reift.
58
Ali vivem homens,, pálida florada
que morre pasma do mundo e sua agrura;
ninguém enxerga;a a careta indisfarçada
que o sorriso de uma raça delicada
ao fim de noites sem nome desfigura.
Vão por aí degradados pela lida
de servir, apáticos, a desrazão;
as suas roupas estão sempre puídas
'e logo se enrugam suas belas mãos.
A multidão os empurra sem notar
seu andar incerto e seu ar de doentes —
apenas cachorros tímidos, sem lar,
os seguem por algum tempo mudamente.
A mil atormentadores os atiram,
cada hora que bate é um brutal -chamado,
em tomo dos hospitais ei-los que
< giram
à espera de internar-se, angust
stiados.
Lá está a morte. Não a que, esplendor,
os tocou na infância, quando os saudou, mas
a pequena morte (como a entendem lá)
que ora dentro deles, verde, sem dulçor,
é fruto que não amadurece mais.
O Herr, gieb jedem seinen eignen Tod. Dá a cada um a sua própria morte, Senhor.
Das Sterben, das aus jenem Leben geht, O morrer que lhe vem daquela vida onde teve
darin er Liebe hatte, Sinn und Not. seu sentido e onde conheceu amor e dor.

60 61
DE O LIVRO DAS IMAGENS
MONDNACHT
(.Ztvei Gedichte zti Hans Thomas sechzigstem Geburtstagé)
Süddeutsche Nacht, ganz breit im reifen Monde,
und mild wie aller Mãrcben Wiederkebr.
Vom Turme fallen viele Stunden schwer
in ibre Tiefen nieder wie ins Meer, —
und dann ein Rauschen und ein Ruf der Ronde,
und eine Weile bleibt das Schweigen leer;
und eine Geige dann (Gott weiss woher)
erwacht und sagt ganz langsam:
Eine Blonde...
64
NOITE DE LUA
(De “Dois poemas para o sexagésimo aniversário de Hans Thomas")
Noite do sul da Alemanha, aberta à lua cheia
e doce como o regresso nos contos de fadas.
Do campanário as horas vão caindo, pesadas,
até o seu fundo, como se caíssem ao mar —
e o brado da ronda pelas ruas se alteia,
depois, por algum tempo, silêncio tumular;
então um violino (sabe Deus em que lugar)
desperta e diz muito devagar:
Uma sereia...
65
HERBSTTAG
Herr: es ist Zeit. Der Sommer war sehr gross.
Leg deinen Schatten auf die Sonnenuhren,
und auf den Fluren lass die Winde los.
Befiehl den letzten Früchten voll zu sein;
gieb ihnen nocb zwei südlichere Tage,
drãnge sie zur Vollendung; hin und jage
die letzte Süsse in den schuweren Wein.
Werjetzt kein Haus hat, baut sich keines mehr.
Wer jetzt allein ist, wird es lange bleiben,
wird wacben, lesen, lange Briefe scbreiben
und wird in den Alleen hin und her
unrubig wandem, wenn die Blátter treiben.
66
DIA DE OUTONO
Senhor: é mais oque tempo. O verão foi muito intenso,
nbra sobre os relógios de sol
Lança a tua somt
e por sobre as pradarias desata os teus ventos.
Ordena às últimas frutas que fiquem maduras;
dá-lhes ainda mais uns dois dias de calor,
leva-as à completude e não deixes de pôr
no vinho pesado sua última doçura.
Quem não tem casa, nào a irá mais construir.
Quem está sozinho, vai ficá-lo ainda mais.
Insone, há de ler, escrever canas torrenciais
e correr as aléias num inquieto ir-e-vir
enquanto o vento carrega as folhas outonais.
67
ERNSTE STUNDE HORA GRAVE

Wer jetzt weint irgendwo in der Welt, Quem chora agora em algum lugar do mundo,
obne Grund weint in der Welt, sem razão chora no mundo,
weint über mich. chora por mim.

Werjetzt lacht irgendwo in der Nacht, Quem ri agora em algum lugar da noite,
obne Grund lacht in der Nacht, sem razão se ri na noite,
lacht mich aus. ri-se de mim.

Werjetzt geht irgendwo in der Welt, Quem anda agora em algum lugar do mundo,
obne Grund geht in der Welt, sem razão anda no mundo,
geht zu mir. vem para mim.

Werjetzt stirbt irgendwo in der Welt, Quem morre agora em algum lugar do mundo,
obne Grund stirbt in der Welt: sem razão morre no mundo,
siebt mich an. olha pra mim.

68
DOS NOVOS POEMAS
 PIETÀ
So seh ich, Jesus, deine Füsse wieder,
die damals eines Jünglings Füsse waren,
da ich sie bang entkleidete und wuscb;
wie standen sie verwirrt in meinen Haaren
und wie ein weisses Wild im Domenbusch.
So seb ich deine niegeliebten Glieder
zum erstenmal in dieser Liebesnacht.
Wir legten uns noch niezusammen nieder,
und nun wird nur bewundert und gewacht.
Doch, siehe, deine Hãnde sind zerrissen —:
Geliebter, nicht von mir, von meinen Bissen.
Dein Herz stebt offen und man kann binein:
das bãtte dürfen nur mein Eingang sein.
Nun bist du müde, und dein müder Mund
hat keine Lust zu meinem wehen Munde —
O Jesus, Jesus, wann war unsre Stunde?
Wie gehn wir beide wunderlich zugrund.
72
PIETÀ
Vejo de novo os teus pés, Jesus, e lembro
que eram pés, antigamente, de rapaz:
a medo os descubro e lavo-os com zelo;
ficam enredados entre os meus cabelos
como alva presa de caça entre sarçais.
Vejo, pela primeira vez, os teus membros
nunca amados, nesta noite de paixão,
artilhamos jamais o mesmo leito;
Não par
agora éi só velar e admirar-se em vão.
Mas vê como as tuas mãos estão feridas —:
não por mim, Amado, por minhas mordidas.
Aberto, teu coração mostra o recesso:
nele somente eu devia ter ingresso.
Estás cansado e, cansada, a tua boca
não deseja a minha dolorosa boca —
Ó Jesus, Jesus, nossa hora quando foi?
Quão estranho perecermos ora os dois.
73
rr 1
DER TOD DES DICHTERS
Er lag. Sein aufgestelltes Antlitz war
bleich und verweigemd in den steilen Kissen,
seitdem die Welt und dieses von-ihr-Wissen,
von seinen Sinnen abgerissen,
zurückjlel an das teilnahmslose Jahr.
Die, so ihn leben sahen, wussten nicht,
wie sehr er Eines war mit aliem diesen;
denn Dieses: diese Tiefen, diese Wiesen
und diese Wasser waren sein Gesicht.
O sein Gesicht war diese ganze Weite,
die jetzt noch zu ihm will und um ihn wirbt;
und seine Maske, die nun bang verstirbt,
ist zart und ojfen wie die Innenseite
von einer Frucbt, die an der Luft verdirbt.
74
A MORTE DO POETA
Ali jazia. Sobre o travesseiro erguido
era de rejeição seu pálido semblante,
desde que o mundo, e o que dele conhecera antes
de arrancado dos seus sentidos,
retomou ao ano desinteressante.
Os que o viam viver nem devem ter suposto
o quanto ele era um só com tudo isto, com estes
prados, estas baixadas, estas águas: destes
era feito, eles eram o seu próprio rosto.
Oh o seu rosto tinha toda esta largurira
que ainda o quer, que ainda o andai a procurar,
e sua máscara de morte, ansiosa, alvar,
também é tenra e aberta como a camadura
de uma fruta qualquer que apodrecesse ao ar.
jr-r: '

L ANGE DU MÉR1DIEN CANGE DU MÉRIDIEN

Chartres Chartres

Im Sturm, der um die starke Katbedrale Na ventania que ataca a catedral

wie ein Vemeiner stürzt der denkt und denkt, como um negador que pensa, impenitente,
füblt man sich zãrtlicher mit einem Male de súbito nos atrai mais temamente
von deinem Làcheln zu dir hingelenkt: a ti o sorriso que do pedestal

lãchelnder Engel, fühlende Figur, nos dás, risonho anjo, sensível figura,
mit einem Mund, gemacht aus bundert Munden: de boca feita de cem bocas: pois não
gewahrst du gar nicht, wie dir unsre Stunden reparas em como nossas horas vào-se
abgleiten von der vollen Sonnenubr, por esse quadrante solar que seguras

auf der des Tages ganze Zahl zugleich, e que as horas todas do dia ostenta,
gleicb wirklich, steht in tiefem Gleichgewichte, por igual reais, em equilíbrio fundo,
ais wáren alie Stunden reif und reich. como se fossem maduras, opulentas?’

Was weisst du, Steinemer, von unserm Sein? Que sabes, tu de pedra, do nosso ser?
und hãltst du mit noch seligerm Gesichte E teu quadrante, com rosto mais jucundo
vielleicht die Tafel in die Nacbt hinein? talvez, não passas toda a noite a suster?
l

77
 !
i
MORGUE
Da liegen sie bereit, ais ob es gãlte,
nachtrãglich eine Handlung zu erfinden,
die mil einander und mit dieser Kãlte
sie zu versôbnen weiss und zu uerbinden;
denn das ist alies noch wie ohne Schluss.
Wasfür ein Name hãtte in den Taschen
sich finden sollen? An dem Überdruss
um ihren Mund hat man herumgewaschen:
er ging nicht ab; er wurde nur g*
ganz rein.
Die Bàrte stehen, noch ein wenig
lig hãrter,
doch ordentlicber im Geschmack der
< Wárter,
nur um die Gaffenden nicht anzuwidem.
Die Augen haben hinter ihren Lidem
sich umgewandt und schauen jetzt hinein.
78
MORGUE
Ali jazem em ordem como se
à espera de algum ato tardio
que os pudesse ligar entre si e
reconciliá-los com aquele frio;
tudo está por eenquanto inacabado.
:ro dos bolsos, um cartão
Por que, dentre
com o nome de d cada? O ar de enfado
nas suas bocas, foi esforço vào
tentar lavá-lo: só ficou patente.
Mais áspera, a barba ainda nos rostos:
o zelador da morgue tem seus gostos;
nem os de boca aberta lhe dão náuseas.
Com olhos revirados sob as pálpebras,
os mortos vêem-se agora interiormente.
79
I

DER PANTHER A PANTERA

Im Jardin des Plantes, Paris No Jardin des Plantes, Paris

Sein Blick ist vom Vorübergebn der Stãbe Seu olhar, de tanto percorrer as grades,
so müd geworden, dass er nichts mehr hãlt. está fatigado, já nada retém.
Ihm ist, ais ob es tausend Stãbe gãbe É como se existisse uma infinidade
und binter tausend Stãben keine Welt. de grades e mundo nenhum mais além.

Der weiche Gang geschmeidig starker Schritte, O seu passo elástico e macio, dentro
der sich im allerkleinsten Kreise dreht, do círculo menor, a cada volta urde
ist wie ein Tanz von Kraft um eine Mitte, como que uma dança de força: no centro
in der betãubt ein grosser Wille steht. delas, uma vontade maior se aturde.

Nur manchmal schiebt der Vorbang der Pupille Certas vezes, a cortina das pupilas
sich lautlos auf—. Dann geht ein Bild hinein, ergue-se em silêncio. — Uma imagem então
geht durch der Glieder angespannte Stille — penetra, a calma dos membros tensos trilha —
und hõrt im Herzen auf zu sein. e se apaga quando chega ao coração.

80 81
rn DAS EINHORN
Der Heilige hob das Haupt, und das Gebet
fiel wie ein Helm zurück von seinem Haupte:
denn lautlos nahte sich das niegeglaubte,
das weisse Tier, das wie eine geraubte
hülfiose Hindin mit den Augen fieht.
Der Beine elfenbeinemes Gestell
bewegte sich in leichten Gleichgewicbten,
ein weisser Glanz glitt selig durch das Fell,
und auf der Tierstim, auf der stillen, lichten,
stand, wie ein Turm im Mond, das Hom so hell,
und jeder Schritt geschah, es aufzuricbten.
Das Maul mit seinem rosagrauen Flaum
war leicht gerqffl, so dass ein wenig Weiss
(weisser ais alies) von den Zàbnen glànzte;
die Nüstem nahmen auf und lecbzten leis.
Docb seine Blicke, die kein Ding begrenzte,
warfen sich Bilder in den Raum
und schlossen einen blauen Sagenkreis.
82
ll
O UNICÓRNIO
O santo alçou sua cabeça e a oração
tombou-lhe para trás, qual elmo soerguido;
então o alvíssimo animal sempre descrido
dele acercou-se sem o mínimo ruído —
cerva indefesa, os olhos a implorar perdão.
Em marcha harmoniosa, os cascos de marfim
iam-se adiantando; um reflexo fulgurava
ditoso no pelame e se detinha enfim
na fronte quieta, límpida onde, como esguia
torre sob o luar, o chifre de tão alva
matéria cada passo dado soerguia.
Entre a penugem róseo-parda do focinho
tão de leve franzido, avultava um traço
de branco absoluto: os dentes a brilhar;
as narinas para o alto arfavam um pouquinho.
Coisa alguma porém lhe restringia o olhar:
ao atirar imagens para o espaço,
um ciclo azul de lendas vinha ele encerrar.
83
 r

RÕMISCHE SARKOPHAGE SARCÓFAGO ROMANO

l |

Was aber bindert uns zu glauben, dass Mas o que é que nos impede de supor
(so wie wir hingestellt sind und verteilt) (conforme põem e dispõem de nós mesmos)
nicbt eine kleine Zeit nur Drang und Hass que por não pouco tempo ficam o rancor,
und dies Verwirrende in uns verweilt, os desconcertos e a aflição do que vivemos,

wie einst in dem verzierten Sarkophag tal como outrora no sarcófago adornado,
bei Ringen, Gõtterbildem, Glãsem, Bàndem, em meio a vidros, fitas, anéis ou imagens
in langsam sich verzehrenden Gewãndem sagradas, no lento arruinar-se das roupagens,
ein langsam Aufgelõstes lag — jazia um corpo lentamente derrocado

bis es die unbekannten Munde scbluckten, e findo nas ignotas bocas que o comeram,
die niemals reden. (Wo besteht und denkt bocas quee nunca dizem nada. (Onde é que há
ein Him, um ibrer einst sich zu bedienen?) >ro que pense e que fale por elas?)
um cérebr<

Então por velhos aquedutos acorreram

1! !■: Da wurde von den alten Aquãdukten
ewiges Wasser in sie eingelenkt —: as sempiternas águas puras até lá —:
das spiegelt jetzt und gebt und glãnzt in ihnen. ei-las a fluir, a luzir lá dentro, ei-las.

84 85
DER DICHTER O POETA

Du entfemst dich von mir, du Stunde. -a longe de mim, hora.

Vai-te para
Wunden schlàgt mir dein Flügelschlag. O bater deie tuas asas me excrucia.
Allein: was soll ich mit meinem Munde? Mas de minha boca, que fazer agora?
mit meiner Nacht? mit meinem Tag? e da minha noite? e do meu dia?

Ich babe keine Geliebte, kein Haus, Eu nào tenho amada nem abrigo,
keine Stelle auf der ich lebe. sequer um lugar para viver eu tenho.
Alie Dinge, an die ich mich gebe, Todas as coisas em que me empenho
werden reich und geben mich aus. tomam-se opulentas e acabam comigo.

86
X
I 1
RÕMISCHE FONTÀNE
Borgbese
Zwei Becken, eins das andre übersteigend
aus einem alten runden Marmorrand,
und aus dem oberen Wasser leis sich neigend
zum Wasser, welcbes unten wartend stand,
dem leise redenden entgegenscbweigend
und beimlicb, gleichsam in der boblen Hand,
ihm Himmel hinter Grün und Dunkel zeigend
wie einen unbekannten Gegenstand;
sich selber ruhig in der scbõnen Schale
verbreitend ohne Heimweh, Kreis aus Kreis,
nur mancbmal trãumerisch und tropfenweis
sich niederlassend an den Moosbehãngen
zum letzten Spiegel, der sein Becken leis
von unten lücheln macht mit Übergángen.
88
FONTE ROMANA
Borghese
Duas bacias, uma sob outra e excedendo-a
por uma antiga borda circular de mármore;
da superior, voz em surdina, água vertendo-se
na água expectante da inferior, a qual, escancara,
só lhe responde à fala baixa emudecendo
e, como num côncavo de mão, a ábside
do céu além do verde-escuro oferecendo-lhe
como um objeto ignoto; sem nada de nostálgica
orópria, círculo após círculo,
abrindo-se ela prt
às vezes, sonhadoramente,
na bela taça, e. às
fluindo gota a gota por musgos pendentes
até, um pouco abaixo, o espelho derradeiro
que faz sorrir sua bacia docemente
com o jogo de mil reflexos passageiros.
89
 í í
SPANISCHE TÁNZERIN
Wie in der Hand ein Scbwefelzündbolz, weiss,
eh es zur Flamme kommt, nacb allen Seiten
zuckende Zungen streckt —: beginnt im Kreis
naber Beschauer hastig, bell und heiss
ihr runder Tanz sich zuckend auszubreiten.
Und plõtzlich ist er Flatnme, ganz und gar.
Mit einem Blick entzündet sie ihr Haar
und dreht auf einmal mit gewagter Kunst
! ihr ganzes Kíeid in diese Feuersbrunst,
aus welcher sich, wie Schlangen die erschrecken,
die nackten Arme wach und klappemd strecken.
Und dann: ais würde ihr das Feuer knapp,
nimmt sie es ganz zusamm und wirft es ab
sebr herrisch, mit bochmütiger Gebárde
und schaut: da liegt es rasend auf der Erde
undflammt noch immer und ergiebt sich nicht
Doch siegbaft, sicher und mit einem süssen
grüssenden lácheln hebt sie ihr Gesicht
und stampft es aus mit kleinen festen Füssen.
90
BAILARINA ESPANHOLA
Como um palito de fósforo na mão, alvar
antes de, aceso, estender suas línguas ardentes
para todos os lados — a dança circular
de junto do espectador começa a alargar
seus círculos, clara, célere e cálida sempre.
E eis que de súbito se faz chama a dança inteira.
Com o olhar, a bailarina inflama a cabeleira
e, com arte ousada, de um só golpe distende o
seu vestido todo num rodopiar de incêndio
do qual, serpentes, em desnudez e susto vão
surgir os braços despertos, num bater de mãos.
Depois, como se fosse pouco, ela junta o fogo
e o atira para longe, num gesto de arrogo,
repentino, imperioso, e contempla, enlevada,
ele estorcer-se no chão, sempre, sem perder nada
da sua fúria, numa recusa de apagar-se.
Triunfante e segura, com um sorriso amável,
ela saúda então, ergue o rosto e sem disfarce
o esmaga com seus dois pezinhos implacáveis.
91
I

ORPHEUS. EURYDIKE. HERMES
Das war der Seelen wunderlicbes Bergwerk.
Wie stille Silbererze gingen sie
ais Adem durch sein Dunkel. Zwiscben Wurzeln
entsprang das Blut, das fortgeht zu den Menschen,
und schwer wie Porphyr sab es aus im Dunkel.
Sonst war nichts Rotes.
Felsen waren da
und wesenlose Wâlder. Brücken über Leeres
und jener grosse graue blinde Teich,
[• der über seinem femen Grunde bing
wie Regenhimmel über einer Landschaft.
Und zwiscben Wiesen, sanft und voller Langmut,
erscbien des einen Weges blasser Streifen,
wie eine lange Bleicbe hingelegt.
Und dieses einen Weges kamen sie.
Voran der schlanke Mann im blauen Mantel,
der stumm und ungeduldig vorsich aussah.
Ohne zu kauen frass sein Scbritt den Weg
in grossen Bissen; seine Hdnde bingen
schwer und verschlossen aus dem Fali der Falten
und wussten nicht mehr von der leichten Leier,
die in die Linke eingewachsen war
wie Rosenranken in den Ast des Ôlbaums.
Und seine Sinne waren wie entzweit;
indes der Blick ihm wie ein Hund vorauslief,
umkehrte, kam und immer wieder weit
und wartend an der nãcbsten Wendung stand, —
blieb sein Gehõr wie ein Geruch zurück.
Manchmal erscbien es ihm ais reichte es
bis an das Gehen jener beiden andem,
die folgen sollten diesen ganzen Aufstieg.
92
T
ORFEU. EURÍDICE. HERMES
Era a mina singular das almas.
Veios de prata silenciosos,
| eles seguiam por sua escuridão. Entre as raízes,
surdia o sangue, que remontava até os homens,
e pesada como pórfiro parecia a escuridão.
Nada mais vermelho.
Havia ali penhascos,
florestas irreais. Pontes sobre vazios
e o grande charco cego baço
que lhe pendia ao fundo, na distância,
como céu de chuva acima de uma paisagem.
Entre prados suaves, cheios de paciência,
surgia, pálida risca, uma vereda,
esticada como um longo coradouro.
É por essa vereda que eles vinham.
À testa, o homem esguio de manto azul
que olhava diante de si, impaciente e mudo.
Seu passo devorava o caminho em grandes mordidas
sem o mastigar; as mãos pendiam-lhe,
graves e cerradas, das pregas do manto:
não sabiam mais da leve lira
a que os dedos da esquerda se aferravam
qual gavinhas de rosa silvestre ao galho da oliveira.
E os sentidos dele como que se desavinham:
enquanto o olhar corria à frente feito cão,
e voltava e ia de novo, cada vez mais longe,
e ficava esperando na curva seguinte do caminho —
seu ouvido permanecia atrás como um aroma.
Muitas vezes lhe parecia que chegava
até o passo
] daqueles outros dois,
que o> deviam seguir em toda a ascensão.
93
 Dann wieder wars nur seines Steigens Nachklang
und seines Mantels Wind was hinter ihm war.
Er aber sagte sich, sie kãmen doch;
sagte es laut und bôrte sich verhallen.
Sie kãmen doch, nur wárens zwei
die furchtbar leise gingen. Dürfte er
sich einmal wenden (wãre das Zurückschaun
nicht die Zersetzung dieses ganzen Werkes,
das erst vollbracbt wird), müsste er sie sehen,
die beiden Leisen, die ihm schweigend nachgehn:
i Den Gott des Ganges und der weiten Botschaft,
die Reisehaube über hellen Augen,
den schlanken Stab hertragend vor dem Leibe
und flügelschlagend an den Fussgelenken;
und seiner linken Hand gegeben: sie.
Die So-geliebt, dass aus einer Leier
mehr Klage kam ais je aus Klagefrauen;
dass eine Welt aus Klage ward, in der
alies noch einmal da war: Wald und Tal
und Weg und Ortschafi, Feld und Fluss und Tier;
und dass um diese Klage-Welt, ganz so
wie um die andre Erde, eine Sonne
und ein gestimter stiller Himmel ging,
ein Klage-Himmel mit entstellten Stemen —:
Diese So-geliebt.
Sie aber ging an jenes Gottes Hand,
den Schritt beschrãnkt von langen Leicbenbãndem,
i unsicher, sanft und obne Ungeduld.
Sie war in sich, wie Eine hoher Hoffnung,
lí und dachte nicht des Mannes, der voranging,
und nicht des Weges, der ins Leben aufstieg.
Sie war in sich. Und ihr Gestorbensein
erfüllte sie wie Fülle.
Wie eine Frucht von Süssigkeit und Dunkel,
so war sie voll von ihrem grossen Tode,
der also neu war, dass sie nichts begriff.
94
Depois era apenas o eco de sua própria subida
e o tatalar do manto às suas costas.
Dizia consigo, eles me estão seguindo;
dizia-o em voz alta e ouvia apagar-se o que dissera.
Os dois vinham atrás, porém com uma
lentidão assustadora. Ah, se ele pudesse
voltar-se uma só vez (não fosse olhar às costas
a ruína de toda aquela empresa
que ora completava-se), e olharia
os dois que o seguiam em silêncio:
O deus das idas e das mensagens longínquas,
com o pétaso sobre os olhos claros,
o delgado caduceu diante do corpo,
asas a palpitar nos tornozelos,
a mão esquerda dada a: ela.
A Tào-Amada, que de uma lira veio
mais lamento do que as carpideiras;
que um mundo surgiu do lamento
onde havia de tudo novamente: bosque
e vale, vereda e povoado, e campo e rio e fera;
e em tomo desse mundo-lamento, como da outra
terra, um Sol girava
e um estrelado céu silente,
um céu-lamento com astros deformados —
Ela, a Tão-Amada.
Mas incerta, suave e sem impaciência,
ela seguia pela mào do deus,
o passo tolhido pelas longas fitas mortuárias.
Estava em si, de altas esperanças,
e não pensava no homem que lhe ia à frente
nem pensava no caminho que subia para a vida.
Estava em si. E ser-morta
a colmava de plenitude.
Qual fruto cheio de dulçor e treva,
sentia-se repleta da sua grande morte,
que lhe era nova e que não compreendia.
95
Sie war in einem neuen Màdchentum
und unberührbar; ihr Geschlecht war zu
wie eine junge Blume gegen Abend,
und ihre Hãnde waren der Vermãhlung
so sehr entwôhnt, dass selbst des leichten Gottes
unendlich leise, leitende Berührung
sie krãnkte wie zu sehr Vertraulichkeit.
Sie war schon nicht tnehr diese blonde Frau,
die in des Dichters Liedem manchmal anklang,
nicht mehr des breiten Bettes Duft und Eiland
und jenes Mannes Eigentum nicht mehr.
Sie war schon aufgelõst wie langes Haar
und hingegeben wie gefallner Regen
und ausgeteilt wie hundertfacher Vorrat.
Sie war schon Wurzel.
Und ais plôtzlich jãh
der Gott sie anhielt und mit Schmerz im Ausruf
die Worte sprach: Er hat sich umgewendet —,
begriff sie nichts und sagte leise: Wer?
Fem aber, dunkel vor dem klaren Ausgang,
stand irgend jemand, dessen Angesicht
nicht zu erkennen war. Er stand und sah,
wie auf dem Streifen eines Wiesenpfades
mit trauervollem Blick der Gott der Botschaft
sich schweigend wandte, der Gestalt zu folgen,
die schon zurückging dieses selben Weges,
den Scbritt beschrãnkt von langen Leichenbandem,
unsicher, sanft und ohne Ungeduld.
96
Ela entrara numa outra, uma intangível
ara
donzelice; seu sexo se fechai
como uma flor recente ao fim da tarde
e suas mãos se haviam desabituado tanto
do enlace que até mesmo o toque
infinitamente suave do leve deus a conduzi-la
lhe doía como excessiva intimidade.
Ela não era mais aquela mulher loura
que os cantos do poeta invocaram tantas vezes,
não mais o aroma e a ilha do espaçoso leito,
nem propriedade mais daquele homem.
Já estava solta como longa cabeleira
e outorgada como chuva sobrevinda
e repartida como cêntupla ração.
Ela era já raiz.
E quando, de repente,
o deus a fez parar e com amargura na voz
disse as palavras: Ele se voltou —,
ela não compreendeu e perguntou-lhe, baixo: quem?
Mas ao longe, recortado contra a luz da saída,
via-se o vulto obscuro de alguém cujas feições
não se podia distinguir. Estava de pé e dali contemplava,
como sobre a risca de uma vereda campestre,
o deus das mensagens voltar-se em silêncio
e com olhar pesaroso acompanhar a figura
que, incerta, suave e sem impaciência,
ia já refazendo o caminho anterior,
o passo tolhido pelas longas fitas mortuárias.
97
 DE RÉQUIEM

íl I
’í
iI ;

1
FÜR WOLF GRAF VON KMCKREVTH
Geschiieben am 4. und 5. November 1908 in Paris
Sah icb dich wirklich nie? Mir ist das Herz
so schwer von dir wie von zu schwerem Anfang,
den man hinausschiebt. Dass icb dich begãnne
zu sagen, Toter du bist; du geme,
du leidenschaftlich Toter. War das so
erleichtemd wie du meintest, oder war
das Nichtmehrleben docb noch weit vom Totsein?
Du wãhntest, besser zu besitzen dort,
wo keiner Wert legt auf Besitz. Dir schien,
dort drüben wàrst du innen in der Landscbaft,
die wie ein Bild bier immer vor dir zuging,
und kamst von innen her in die Geliebte
und gingest hin durch alies, stark und schwingend.
O dass du nun die Tãuschung nicht zu lang
nachtrügest deinem knabenbaften Irrtum.
Dass du, gelõst in einer Stromung Wehmut
und hingerissen, balb nur bei Bewusstsein,
in der Bewegung um die femen Steme
die Freude fãndest, die du von bierfort
verlegt bast in das Totsein deiner Tràume.
Wie nahe warst du, Lieber, bier an ihr.
Wie war sie bier zubaus, die, die du meintest,'
die emste Freude deiner strengen Sebnsucht.
Wenn du, enttãuscht von Glücklicbsein und Unglück,
dich in dich wühltest und mit einer Einsicht
mühsam heraufkamst, unter dem Gewicht
beinah zerbrechend deines dunkeln Fundes:
da trugst du sie, sie, die du nicht erkannt hast,
die Freude trugst du, deines kleinen Heilands
Last trugst du durch dein Blut und holtest über.
Was hast du nicht gewartet, dass die Schtvere
ganz unertrãglicb wird: da schlãgt sie um
und ist so schwer, weil sie so echt ist. Siehst du,
dies war vielleicht dein nãchster Augenblick;
100
RÉQUIEM PARA WOLF, CONDE VON KALCKREUTH
escrito em 4 e 5 de novembro de 1908 em Paris
Cheguei jamais a ver-te realmente? O coração me pesa
de ti como de um árduo início
que se protelasse. Pudesse eu começar
a dizer-te, morto que estás, tu voluntária
e apaixonadamente morto. Foi-te
o alívio tão grande quanto o que pensisavas ou
o nâo-mais-viver se afastava muito do> ser-morto?
Melhor achavas possuir lá onde
nenhum valor é dado à posse. Parecia-te
que ali estarias no interior da paisagem,
a qual aqui se fechava, pintura, sempre à tua frente;
que adentrarias ali a amada
e que, vibrante e forte, atravessarias tudo.
Oh que essa ilusão não prolongue em demasia
J
teu rancor contra o engano pueril.
Que, dissolvido numa corrente de melancolia
e arrebatado, em semiconsciência apenas,
pelo giro à volta das estrelas longínquas,
tenhas encontrado a alegria que daqui transferiste
para acolá, o ser-morto dos teus sonhos.
Quão perto, meu caro, te achavas dela aqui.
Como estava aqui em casa aquela que entendias
ser a grave alegria do teu austero anelo.
Quando, desapontado com o ser feliz e infeliz,
cavavas dentro de ti mesmo e trabalhosamente
emergias sob o peso de um saber
obscuro, achado que quase te esmagava:
trazias então contigo aquela que não reconheceste,
a alegria, carga do teu pequeno salvador,
tu a trazias através do teu sangue até o outro lado.
Porém não es esperaste o peso
tomar-se intolerá\ivel: aí ele tombava,
tão pesado porque tão autêntico. Vês,
>e o teu próximo momento;
esse talvez fosse
101
■
er rückte sich vielleicht vor deiner Tür
den Kranz im Haar zurecht, da du sie zuwarfst.
O dieser Schlag, wie geht er durch das Weltall,
wenn irgendwo vom harten scharfen Zugwind
der Ungeduld ein Offenes ins Schloss fãllt.
Wer kann beschwòren, dass nicbt in der Erde
ein Sprung sich hinzieht durch gesunde Samen;
wer hat e/forscht, ob in gezàhmten Tieren
nicht eine Lust zu tôten geilig aufzuckt,
wenn dieser Ruck ein Blitzlicht in ihr Him ivirft.
Wer kennt den Einfluss, der von unserm Handeln
hinüberspringt in eine nahe Spitze,
und wer begleitet ihn, wo alies leitet?
Dass du zerstõrt hast. Dass man dies von dir
wird sagen müssen bis in alie Zeiten.
Und wenn ein Held bevorsteht, der den Sinn,
den wirfür das Gesicht der Dinge nehmen,
wie eine Maske abreisst und uns rasend
Gesichter aufdeckt, deren Augen lãngst
uns lautlos durch verstellte Lôcher anschaun:
dies ist Gesicbt und wird sich nicht verwandeln:
dass du zerstõrt hast. Blòcke lagen da,
und in der Luft um sie war schon der Rhythmus
von einem Bauwerk, kaum mehr zu verhalten;
du gingst herum und sahst nicht ihre Ordnung,
einer verdeckte dir den andem; jeder
schien dir zu wurzeln, wenn du im Vorbeigehn
an ihm versuchtest, ohne rechtes Zutraun,
dass du ihn hübest. Und du hobst sie alie
in der Verzweiflung, aber nur, um sie
zurückzuschleudem in den klaffen Steinbruch,
in den sie, ausgedehnt von deinem Herzen,
nicht mehr hineingehn. Hãtte eine Frau
die leichte Hand gelegt auf dieses Zomes
noch zarten Anfang; würe einer, der
beschãftigt war, im Innersten beschàftigt,
dir still begegnet, da du stumm hinausgingst,
die Tat zu tun —; ja hãtte nur dein Weg
vorbeigeführt an einer wachen Werkstatt,
102
talvez ajeitasse em frente à tua porta
a grinalda nos cabelos quando lha bateste.
Oh essa batida, como ela ressoa no universo
quando, em algum lugar, áspero e cortante, o vento
da impaciência fecha algum aberto.
Quem pode jurar que na terra uma fenda
não corra então ao longo de sementes sadias;
quem averiguou se nos bichos domésticos
não reponta uma volúpia de matar
quando um abalo que tal lhes relampeja pelo cérebro?
Quem conhece o influxo que das nossas transações
pula até uma ponta perto,
e quem o segue ali onde tudo guia?
Que tivesses destruído. Que de ti se houvesse
de dizer isso até o fim dos tempos.
E se surgir um herói que arranqut ae como máscara
o que tomavamos pelo sentido da las coisas
e irado nos desvele rostos
cujos olhos de há muito nos espiam
em silêncio, por buracos disfarçados:
essa é a face, e não se transmutará,
que destruíste. Blocos ali jaziam
e no ar em derredor havia já o ritmo
de uma construção que quase não se pode mais deter;
passaste por ela e não lhe viste ordem,
um te ocultava o outro; cada bloco
te parecia enraizado quando, de passagem,
tentavas sem verdadeira confiança
erguê-lo. E em desespero
tu os ergueste todos, mas apenas
para lançá-los de volta à pedreira hiante
onde — teu coração os aumentara —
não mais cabiam. Tivesse uma mulher
pousado, leve, a mão sobre o ainda tenro
início dessa cólera; tivesse alguém
que no mais íntimo de si se preocupasse
ido calmamente ao teu encontro quando, mudo,
te aprestavas para o ato —; sim, tivesse teu caminho
apenas ladeado uma oficina desperta
103
f
wo Mãnner hãmmem, wo der Tag sicb schlicht
verwirklicht; wãr in deinem vollen Blick
nur so viel Raum gewesen, dass das Abbild
von einem Kàfer, der sich müht, hineinging,
du háttestjáh bei einem hellen Einsehn
die Schrift gelesen, deren Zeichen du
seit deiner Kindheit langsam in dich eingrubst,
von Zeit zu Zeit versuchend, ob ein Satz
dabei sich bilde: ach, er schien dir sinnlos.
Ich weiss; ich weiss: du lagst davor und griffst
die Rillen ab, wie man auf einem Grabstein
die Inschrift abfühlt. Was dir irgend licht
zu brennen schien, das hieltest du ais Leuchte
vor diese Zeile; doch die Flamme losch
eh du begriffst, vielleicht von deinem Atem,
vielleicht vom Zittem deiner Hand; vielleicht
aucb ganz von selbst, wie Flammen manchmal ausgehn.
Du lasesfs nie. Wir aber wagen nicht,
zu lesen durch den Schmerz und aus der Feme.
Nur den Gedichten sehn wir zu, die noch
über die Neigung deines Füblens abwãrts
die Worte tragen, die du wáhltest. Nein,
nicht alie wáhltest du; oft ward ein Anfang
dir auferlegt ais Ganzes, den du nachsprachst
wie einen Auftrag. Und er schien dir traurig.
Ach háttest du ihn nie von dir gehôrt.
Dein Engel lautet jetzt noch und betont
denselben Wortlaut anders, und mir bricht
derJubel aus bei seiner Art zu sagen,
der Jubel über dich: denn dies war dein:
Dass jedes Liebe wieder von dir abfiel,
dass du im Sehendwerden den Verzicht
erkannt hast und im Tode deinen Fortschritt.
Dieses war dein, du, Künstler; diese drei
offenen Formen. Sieh, hier ist der Ausguss
der ersten: Raum um dein Gefühl; und da
aus Jener zweiten schlag ich dir das Anschaun
das nichts begehrt, des grossen Künstlers Anschaun;
104
onde homens martelavam ainda e onde, sir™iingelo,
o dia se cumpria; tivesse havido em teu &» u repleto
olhar
espaço suficiente para entrar a imagem
de um besouro que forceja,
então terias, num vislumbre luminoso, lido
prontamente aquela escrita cujos signos
desde a infância em ti gravaste aos poucos,
de quando em quando buscando ver se alguma frase
se formava, mas ai! te parecia sem sentido.
Eu sei; eu sei que tu te debruçavas e corrias
a mão pelos sulcos, como numa lápide se apalpa
a inscrição. O que te parecesse
queimar num clarão, erguias como um candeeiro
para iluminar tais linhas, mas a chama se apagava
antes que compreendesses; era talvez teu respirar,
talvez tua mão que tremia; talvez até por si
mesma, como as chamas muitas vezes se extinguem.
Tu não pudeste ler. Mas não nos atrevemos
a ler de longe, em meio à amargura.
Só vemos os poemas-, trazem ainda as palavras
que escolheste no pendor
do teu sentir. Não, não escolheste todas. Amiúde
um começo se te apresentava como um todo e o repetias
qual se fosse missão. E eis que te parecia triste.
Ai, se jamais a tivesses escutado de ti mesmo.
Teu anjo ressoa ainda e dá outro realce
às mesmas palavras, e eu rompo em júbilo
pela sua maneira de dizê-las,
júbilo [por ti: pois era teu, isso:
o amor>r de cada se desprender de ti,
e teres reconhecido na renúncia
o. prêmio do ver e na morte teu avanço.
Isso era teu, artista; essas três
fôrmas abertas. Vê, aí está a efusão
da primeira: espaço para o teu sentir; e da
segunda eu extraio para ti o mirar
que nada cobiça, o mirar do grande artista;
105
und in der dritten, die du selbst zu früh
zerbrochen hast, da kaum der eiste Schuss
bebender Speise aus des Herzens Weissglut
hineinfuhr —, war ein Tod von guter Arbeit
vertieft gebildet, jener eigne Tod,
der uns so nôtig bat, weil wir ihn leben,
und dem wir nitgends nãher sind ais hier.
Dies alies war dein Gut und deine Freundscbaft;
du hast es oft geabnt; dann aber hat
das Hohle jener Formen dich geschreckt,
du griffst hinein und scbópftest Leere und
beklagtest dicb. — O alter Finch der Dichter,
die sich beklagen, wo sie sagen sollten,
die immer urteiln über ihr Gefühl
statt es zu bilden; die nocb immer meinen,
was traurig ist in ihnen oder froh,
das wüssten sie und dürftens im Gedicht
bedauem oder rühmen. Wie die Kranken
gebraucben sie die Sprache voller Wehleid,
um zu beschreiben, wo es ihnen webtut,
statt hart sich in die Worte zu verwandeln,
wie sich der Steinmetz einer Katbedrale
verbissen umsetzt in des Steines Gleichmut.
Dies war die Rettung. Háttest du nur ein Mal
gesehn, wie Schicksal in die Verse eingeht
und nicht zurückkommt, wie es drinnen Bild wírd
und nichts ais Bild, nicht anders ais ein Abnherr,
der dir im Rahmen, wenn du mancbmal aufsiehst,
zu gleichen scbeint und wieder nicht zu gleichen —
du háttest ausgeharrt.
Doch dies ist kleinlich,
zu denken, was nicht war. Aucb ist ein Schein
von Vorwutf im Vergleich, der dich nicbt trifft.
Das, was geschieht, hat einen solchen Vorsprung
vor unserm Meinen, dass wirs niemals einholn
und nie erfahren, wie es wirklich aussah.
Sei nicht beschãmt, wenn dich die Toten streifen,
die andem Toten, welche bis ans Ende
106
e na terceira, que tu mesmo rompeste
demasiado cedo, mal o primeiro verter '■
da trêmula massa do incandescer do coração
nela entrou — havia uma morte moldada a fundo
por bom trabalho, a morte própria
que tanto de nós "s precisa, pois somos nós <que a vivemos,
e dela em parte alguma
algt estamos mais pertcto do que aqui.
Isso tudo eram bens jvits teus e amizade tua;
tanta vez o pres jssentiste; todavia,
como o oco dac aquelas fôrmas te assustasse,
meteste a mão dentro,
< tiraste o vazio e
te queixaste. — Oh velha maldição dos poetas
que se lamentam quando deviam só dizer;
que julgam sempre seu próprio sentir
em vez de moldá-lo; que2 estão sempre: atentos
ao que em si tragam de ttristeza ou de alegria,
;
isso eles sabem e podem em jpoemas
lamentar-se e gabar-se. À semt telhança dos enfermos,
usam a linguagem das queixas
para descrever onde lhes dói,
em vez de austeramente fazerem-se em palavras
assim como o canteiro de uma catedral
obstinadamente se converte na equanimidade da pedra.
Isso era a salvação. Se tivesses uma única vez
visto como o destino entra nos versos
para não mais sair, como dentro faz-se imagem
e nada mais que imagem, tal como um avoengo
que da moldura, quando por vezes levantas o olhar,
Ç
se parece ora contigo e ora não —:
tu terias persistido.
Mas é mesquinho, isso
de pensar no que não foi. Há também uma aparência
de censura na comparação que não te atinge.
O que acontece tem tamanho avanço
sobre a nossa opinião que não o alcançamos nunca
nem descobrimos como era realmente.
Não te envergonhes quando os mortos te roçarem,
os outros mortos, os que agüentaram
107
 aushielten. (Was will Ende sagen?) Tausche
den Blick mit ihnen, ruhig, wie es Brauch ist,
undfürchte nicht, dass unser Trauem dich
seltsam beládt, so dass du ihnen auffállst.
Die grossen Worte aus den Zeiten, da
Geschehn noch sichtbar war, sind nicht für uns.
Wer spricht von Siegen? Überstehn ist alies.
í
i;l
I
108
1/1
até o fim. (O que quer dizer fim?) Troca
o olhar com eles, tranqüilo, como de uso,
e não temas que o nosso luto te
sobrecarregue, a ponto de lhes dares na vista.
As grandes palavras de outrora, quando
acontecer não era ainda visível, não são para nós.
Quem fala de vitórias? Suportar é tudo.
109
1
 r
f

DAS ELEGIAS DUINENSES

i
í

rl

)zi i
r
DIE ZWEITE ELEGIE
Jeder Engel ist schrecklicb. Und dennoch, weh mir,
ansing icb eucb, fast tõdlicbe Vogei der Seele,
wissend um eucb. Wohin sind die Tage Tobiae,
da der Strablendsten einer stand an der einfachen Haustür,
zur Reise ein wenig verkleidet und scbon nicht mehr
[furchtbar;
(Jüngling dem Jüngling, wie er neugierig hinaussab).
Trate der Erzengeljetzt, der gefàhrliche, hinter den Stemen
eines Schrittes nur nieder und herwãrts: hochauf-
scblagend erschlüg uns das eigene Herz. Wer seid ihr?
Frühe Geglückte, ihr Verwôhnten der Schõpfung,
Hõbenzüge, morgenrõtliche Grate
I, aller Erschaffung, — Pollen der blübenden Gottheit,
Gelenke des Lichtes, Gànge, Treppen, Throne,
Rãume aus Wesen, Schilde aus Wonne, Tumulte
stürmisch entzückten Gefühls und plõtzlich, einzeln,
Spiegel: die die entstromte eigene Sctionheit
wiederschôpfen zurück in das eigene Antlitz.
Denn wir, wo wirfühlen, verflüchtigen; ach wir
atmen uns aus und dabin, von Holzglut zu Holzglut
geben wir schwãcbem Geruch. Da sagt uns wohl einer:
Jd, du gehst mir ins Blut, dieses Zimmer, der Frühling
füllt sich mit dir... Was hilfts, er kann uns nicht halten,
wir schwinden in ihm und um ihn. Und jene, die schõn sind,
o wer hãlt sie zurück? Unaufhõrlich steht Anschein
auf in ihrem Gesichi und geht fort. Wie Tau von den
[Frühgras
hebt sich das Unsre von uns, wie die Hitze von einem
heissen Gericht. O Ldcheln, wohin? O Aufschaun:
neue, warme, entgehende Welle des Herzens
weh mir: wir sinds doch. Scbmeckt denn der Weltraum,
in den wir uns lõsen, nacb uns? Fangen die Engel
112
SEGUNDA ELEGIA
Todo Anjo é terrível. E no entanto, ai de mim,
eu vos invoco, pássaros quase mortais da alma,
por saber quem sois. Onde estão os tempos de Tobias
quando um dos mais radiantes de vós se postava à porta
(simples da casa
meio disfarçado para a viagem e já não mais temível
(um jovem para o jovem que com curiosidade o olhava lá fora).
Tivesse então o Arcanjo, perigo de trás das estrelas,
dado um só passo cá para baixo; o bater tão forte
de nosso próprio coração nos abatería. Vós quem sois?
Consecuções primeiras, vós os amimados da criação,
linhas de picos, cristas rubras ao amanhecer
de todo o criado — pólen da divindade em flor,
articulações de luz, passagens, escadas, tronos,
espaços de essência, escudos de deleites, tumultuar
do tempestuoso enlevo do sentir, e de inopino, solitários,
espelhos que a mesma beleza que irradiam
haurem de volta no próprio semblante.
Pois que no sentir nos volatilizamos; ai de nós
que nos exalamos até a exaustão; e de arder em arder
desprendemos aroma cada vez mais fraco. Bem podería
[alguém dizer:
Sim, entras no meu sangue, este aposento, a primavera
enchem-se de ti... Mas de que adianta se não nos retém,
se ali sumimos e à sua volta. E aqueles que são belos,
quem os reteria? Ininterruptamente a aparência
surge-lhes na face e vai-se. Como o orvalho da erva matinal,
o que é nosso se desprende de nós, feito o calor de um prato
de comida quente. Oh sorriso, para onde? Oh olhar erguido:
cálida onda nova e efêmera do coração —;
ai de mim: somos isso, pois. O espaço sideral
em que nos dissolvemos, guarda o nosso gosto? Recolhem os Anjos
113
 wirklich nur Ibriges auf, ihnen Entstrõmtes,
oder ist mancbmal, ivie aus Versehen, ein wenig
unseres Wesens dabei? Sind wir in ihre
Züge soviel nur gemiscbt wie das Vage in die Gesichter
scbwangerer Frauen? Sie merken es nicht in dem Wirbel
ihrer Rückkehr zu sich. (Wie sollten sie's merken.)
Liebende kõnnten, verstünden sie's, in der Nacbtlufi
wunderlich reden. Denn es scheint, dass uns alies
verheimlicht. Siehe, die Betume sind,- die Hãuser,
die wir bewohnen, bestebn noch. Wir nur
ziehen aliem vorbei wie ein luftiger Austausch.
Und alies ist einig, uns zu verschweigen, balb ais
Scbande vielleicbt und balb ais unsàgliche Hoffnung.
Liebende, euch, ihr in einander Genügten,
frag ich nach uns. Ihr greifl euch. Habt ihr Beweise?
Seht, mir geschiebts, dass meine Hãnde einander
inne iverden oder dass mein gebraucbtes
Gesicht in ihnen sich schont. Das giebt mir ein wenig
Empfindung. Doch wer wagte darum schon zu sein?
Ihr aber, die ihr im Entzücken des anderen
I zunehmt, bis er euch überwãltigt
anfleht: nicht mehr —die ihr unter den Hãnden
euch reichlicher werdet wie Traubenjahre;
die ihr mancbmal uergeht, nur weil der andre
ganz überhand nimmt: euch frag ich nach uns. Ich weiss,
1 ihr berührt euch so selig, weil die Liebkosung verhãlt,
weil die Stelle nicht schwindet, die ihr, Zãrtliche,
zudeckt; weil ihr darunter das reine
Dauem verspürt. So versprecht ihr euch Ewigkeit fast
von der Umarmung. Und doch, wenn ihr der ersten
Blicke Schrecken besteht und die Sehnsucht am Fenster,
und den ersten gemeinsamen Gang, ein Mal durch den
Liebende, seid ihrs dann noch? Wenn ihr einer dem andem
[Garten:
euch an den Mund hebt und ansetzt —: Getrànk an Getrãnk:
o wie entgeht dann der Trinkende seltsam der Handlung.
114
1Z1
na verdade apenas o que deles dimanou,
ou às vezes, como que fpor descuido, um pouco
da nossa essência junto?? Estamos acaso misturados de leve
às suas feições como o vago
\ nos rostos
das mulheres prenhes? ElEles nâo o notam no turbilhonar
do regresso a si próprios. (Como iriam notar?)
Os amantes poderíam, se compreendessem isso, dizer coisas
(estranhas
no ar noturno. Pois parece que tudo
nos oculta. Vê, as árvores são; as casas
que habitamos permanecem ainda. Somente nós
passamos por tudo como aérea permuta.
E tudo se concerta para nos calar, em parte
por vergonha, talvez, em parte por indizível esperança.
Amantes, que vos bastais um ao outro,
eu vos pergunto por nós. Vós vos tocais. Tendes provas?
Vede, acontece-me que minhas mãos se entendem
entre si, ou qu<te meu rosto gasto
nelas se cuida,. Isso me dá certa
sensação de mim. Mas quem ppor isso apenas ousaria ser?
Vós porém que no enlevo um
avultais, até um, subjugado,
n do outro
implorar: chega —; que sob vossas mãos
vos fazeis tão copiosos como os anos de uvas;
que por vezes definhais só porque o outro
preponderou demasiado: eu vos pergunto por nós. Sei
que vos tocais tão ditosamente porque a carícia retém,
porque não some o lugar que vossa meiguice
cobre; porque percebeis sob ele
a pura duração. Quase que vos prometeis a eternidade
no amplexo. E contudo, quando venceis o primeiro
olhar de susto e a nostalgia à janela
e o primeiro passeio juntos, uma vez, pelo jardim:
Amantes, ainda o soiS Quando vos levais um ao outro
I
à boca —: bebida contra bebida: oh que estranhamente
escapa então quem bebe ao próprio ato.
I
115
 I
Erstaunte euch nicht auf attischen Stelen die Vorsicht
menschlicher Geste? war nicht Liebe und Abschied
so leicht auf die Schultem gelegt, ais war es aus anderm
Stoffe gemacht ais bei uns? Gedenkt euch der Hãnde,
wie sie drucklos beruhen, obwohl in den Torsen die Krafí
! [steht.
Diese Beherrschten wussten damit: so iveit sind wirs,
dieses ist unser, uns so zu berühren; stárker
stemmen die Gôtter uns an. Doch dies ist Sache der Gõtter.
Fãnden auch wir ein reines, verhaltenes, schmales
Menschliches, einen unseren Streifen Fruchtlands
zwischen Strom und Gestein. Denn das eigene Herz übersteigt
[uns
noch immer wie jene. Und wir kônnen ibm nicht mehr
nachschaun in Bilder, die es besãnftigen,t, nocb in
t I gõttliche Kõrper, in denen es grõsser sicb> mãssigt.
i r
'
I
í
Não vos surpreende, nas esteias áticas, a prudência
do gesto humano? não pousavam amor e adeus
I
de leve sobre os ombros, como se fossem feitos
de estofo diverso do nosso? Lembrai das mãos,
como tocam sem peso, embora nos torsos a força permaneça.
Senhores de si, sabiam então: até aqui somos,
isto é nosso, tocar-nos assim-, mais fortemente
nos impelem os deuses. Mas é coisa de deuses.
Sè encontrássemos nós também uma pura, contida,
estreita parcela de humano, uma faixa de terra frutífera,
nossa, entre caudal e rocha. Pois, como eles,
nosso próprio coração nos ultrapassa sempre. E não mais
o podemos seguir em imagens que o acalmem ou
em corpos divinos nos quais, excedendo-se, ele se modera.

I
í

116 117
 DIE DRHTE ELEGÍE
Eines ist, die Geliebte zu singen. Ein anderes, webe,
jenen verborgenen schuldigen Fluss-Gott des Bluts.
Den sie von weitem erkennt, ihren Jilngling, ivas iveiss er
selbst von dem Herren der Lust, der aus dem Einsamen oft,
ehe das Mádchen noch linderte, oft auch ais wãre sie nicht,
ach, von welchem Unkenntlichen triefend, das Gotthaupt
aufhob, aufrufend die Nacbt zu unendlichem Aufruhr.
O des Blutes Neptun, o sein furchtbarer Dreizack.
O der dunkele Wind seiner Brust aus gewundener Muschel.
Horch, wie die Nacht sich muldet und hõhlt. Ihr Steme,
stammt nicht von euch des Liebenden Lust zu dem Antlitz
seiner Geliebten? Hat er die innige Einsicht
in ihr reines Gesicht nicht aus dem reinen Gestim?
Du nicht hast ihm, wehe, nicht seine Mutter
hat ihm die Bogen der Braun so zur Erwartung gespannt.
Nicht an dir, ihn fühlendes Mádchen, an dir nicht
bog seine Lippe sich zum fruchtbarem Ausdruck.
Meinst du wirklich, ihn hàtte dein leichter Auftritt
also erschüttert, du, die wandelt wie Frühwind?
Zwar du erschrakst ihm das Herz; doch altere Schrecken
stürzten in ihn bei dem berübrenden Anstoss.
Ruf ihn... du rufst ihn nicht ganz aus dunkelem Umgang.
Freilich, er will, er entspringt; erleicbtert gewõhnt er
sich in dein heimliches Herz und nimmt und beginntsich.
Aber begann er sich je?
ii Mutter, du machtest ihn klein, du warsts, die ihn anfing;
dir war er neu, du beugtest über die neuen
Augen die freundliche Welt und wehrtest der fremden.
118
TERCEIRA ELEGIA
Uma coisa é celebrar a Amada. Outra, ai de nós,
celebrar esse culposo e oculto Deus-Caudal do sangue.
Aquele que ela de longe reconhece, seu jovem amado, que
[sabe
ele do Senhor do Desejo, o qual da solidão amiúde,
antes que a Amada o aplacasse, ou então como se ela não
[existisse,
erguia gotejante, ah de que ignotas regiões,
sua cabeça de deus, conclamando a noite ao infinito tumulto?
Oh o Netuno do sangue, oh o seu assustador tridente.
Oh o sopro sombrio de seu peito, espiralada concha.
Ouve como a noite se encurva e se faz cava. Vós, estrelas,
não é de vós que vem a ânsia do amante
de ver o rosto da amada? A íntima visão
do seu puro semblante, não a tomou ele das puras
[constelações?
Não foste tu, nem a mãe dele, ai,
quem lhe distendeu as sobrancelhas num tal arco de espera.
Por ti não foi, jovem sensível, por ti não foi
que os lábios deles se encurvaram numa expressãoíssão fecunda.
Achas de fato que ele se abalasse à tua chegada
tão ligeira, tu que andas como o vento da manhã?
Tu lhe sobressaltaste mesmo o coração, mas medos mais
[antigos
precipitaram-se dentro dele à comoção do choque.
Chama-o... não o arrancarás por inteiro da sombria
[convivência.
Ele certamente quer, e evade-se-, aliviado, habitua-se
ao teu coração recôndito, assenhoreia dele e se inicia.
Será que se iniciou jamais?
Mãe, tu o fizeste, pequeno, foste quem lhe deu começo;
ele te era novo, baixaste até a altura dos seus olhos
recentes o mundo amigo e afastaste o que era estranho.
J
119

Wo, ach, hin sind die Jabre, da du ihm einfach
mit der scblanken Gestalt wallendes Cbaos uertratst?
Vieles verbargst du ihm so; das nãchtlich-verdãchtige Zimmer
macbtest du harmlos, aus deinem Herzen voll Zufhicht
mischtest du menscblichern Raum seinem Nacht-Raum binzu.
Nicbt in die Finstemis, nein, in dein nãheres Dasein
hast du das Nacbtlicbt gestellt, und es schien wie aus
[Freundscbaft.
Nirgends ein Knistem, das du nicbt lãcbelnd erklàrtest,
so ais wüsstest du langst, wann sich die Diele benimmt...
Und er horchte und linderte sich. So vieles vermochte
zãrtlich dein Aufstebn; hinter den Schrank trat
boch im Mantel ein Schicksal, und in die Falten des Vorhangs
passte, die leicht sich verschob, seine unruhige Zukunft.
Und er selbst, wie er lag, der Erleichterte, unter
schláfemden Lidem deiner leicbten Gestaltung
Süsse lõsend in den gekosteten Vorschlaf—:
schien ein Gehüteter... Xèerinnen: wer wehrte,
hinderte innen in ihm die Fluten der Herkunft?
Ach, da war keine Vorsicht im Schlafenden; schlafend,
aber tràumend, aber in Fiebern: wie er sich ein-liess.
Er, der Neue, Scheuende, wie er verstrickt war,
mit des innem Gescbebns weiterschlagenden Ranken
schon zu Mustem verschlungen, zu wütgendem Wachstum,
[zu tierhaft
jagenden Formen. Wie er sich hingab —. Liebte.
■ Liebte sein Inneres, seines Inneren Wildnis,
diesen Urwald in ihm, auf dessen stummem Gestürztsein
lichtgrün sein Herz stand. Liebte. Verliess es, ging die
eigenen Wurzeln hinaus in gewaltigen Ursprung,
wo seine kleine Geburt schon überlebt war. Liebend
stieg er hinab in das altere Blut, in die Schluchten,
wo das Furchtbare lag, noch satt von den Vátem. Und jedes
Schreckliche kannte ihn, blinzelte, war wie verstãndigt.
Ja, das Entsetzliche làchelte... Selten
hast du so zãrtlich gelãchelt, Mutter. Wie sollte
er es nicbt lieben, da es ihm làchelte. Vor dir
120
~T|
I
Onde andam os anos, ai, em que com tua só
I
figura esbelta o defendias do caos a ondular?
Muito lhe escondeste assim; tomaste inofensiva ■
a noite suspeita do seu quarto; teu coração aconchegante
mesclou um espaço mais humano ao espaço da sua noite.
Não, não nas trevas e sim, mais próxima, em tua presença
foi que puseste a lâmpada da noite, a luz acesa da amizade.
Nenhum estalo que a rir não lhe explicasses
como se há muito soubesses quando o assoalho ia estalar...
E ele ouvia e se acalmava. Tanto podia
o teu meigo pôr-se de pé; para atrás do armário ia-se,
alto em seu manto, o destino dele e nas pregas da cortina
se aninhava, facilmente mutável, seu futuro inquieto.
/*
n
E ele próprio ali jacente aliviado, dissolvendo,
sob as pálpebras sonolentas, tua doce e leve conformação
í
no sabor do sono a sobrevir —:
parecia abrigado... Mas dentro. quem obstava,
quem continha dentro dele o afluxo das origens?
Ah não havia precaução alguma nele que dormia;
dormia mas sonhando, mas em febre: e como se entregava.
Como, novo e temeroso, se enredava
nas gavinhas do acontecer interior que se enlaçavam
em padrões de sufocante crescimento, em animalescas
formas a perseguir-se. Como se abandonava a isso tudo. —
[Amava.
Amava seus recessos, seu matagal interior,
a selva dentro de si por sobre cujos desmoronamentos
[mudos
seu verde-claro coração se erguia. Amava. Deixou-a;
seguiu suas próprias raízes até a poderosa origem
onde seu pequeno nascimento já estava findo. Amando,
desceu ao sangue mais antigo, aos desfiladeiros
onde o assustador jazia, ainda farto dos avoengos. Cada
temor o conhecia, piscava-lhe como que em anuência.
Sim, o terrível sorria... Raras vezes
sorriste com tanta meiguice, mãe. Como
não amá-lo se ele lhe sorria. Antes de ti
121
 ele o amou, pois o trazias já,
hat ers geliebt, denn, da du ihn trugst schon,
estava dissolvido n’água, que torna leve o germe.
war es im Wasser gelóst, das den Keimenden leicht macht.
Vê, nós nào amamos como as flores, por
Siehe, wir lieben nicht, wie die Blumen, aus einem
uma só estação; quando amamos, sobe-nos
einzigen Jahr; uns steigt, wo wir lieben,
pelos braços seiva imemorial. Oh donzela,
unvordenklicher Saft in die Arme. O Mãdcben,
é isto: amamos em nós não um ser futuro,
dies: dass wir liebten in uns, nicht Eines, ein Künftiges,
(ges,
[sondem mas a fermentação inúmera; não uma criança isolada
mas antepassados que como escombros de montanhas
das zahllos Brauende; nicht ein einzelnes Kind,
jazem no fundo de nós; mas o seco leito fluvial
sondem die Vãter, die wie Trummer Gebirgs
das mães de outrora —; mas a inteira
uns im Grunde beruhn; sondem das trockene Flussbett
silente paisagem sob o nublado
einstiger Mütter —; sondem die ganze
ou límpido Destino —: isso, donzela, te antecipa.
lautlose Landscbafi unter dem wolkigen oder
reinen Verhãngnis —: dies kam dir, Mãdchen, zuvor.
E tu mesma, o que sabes? — tu que fizeste remontar
no teu amante os tempos remotos. Que sentimentos
Und du selber, was weisst du —, du locktest
irromperam nos seres idos? Que
Vorzeit empor in dem Liebenden. Welche Gefühle
mulheres de lá te odiaram? Que homens sombrios
wühlten herauf aus entwandelten Wesen. Welche agitaste nas veias do rapaz? Crianças mortas
Frauen hassten dich da. Wasfür finstere Mãnner te buscavam... Mansa, mansamente, cumpre
regtest du auf im Geãder des Jünglings? Tote diante dele uma de tuas caras tarefas diárias. — Leva-o
Kinder wollten zu dir... O leise, leise,
para junto do jardim, dá-lhe a supremacia
tu ein liebes vor ihm, ein verlàssliches Tagwerk, — führ ihn
das noites...
nah an den Garten heran, gieb ihm der Nãchte Guarda-b...
Übergewicht
Verhalt ihn.

123

DIE FÜNFTE ELEGIE
Frau Hertha Koenig zugeeignet
Wer aber sind sie, sag mir, die Fahrenden, diese ein tvenig
Flücbtigem noch ais wir selbst, die dringend von früh an
wringt ein wem, wem zu Liebe
niemals zufriedener Wille? Sondem es wringt sie,
biegt sie, schlingt sie und scbwingt sie,
wirft sie und fangt sie zurück; wie aus geõlter,
glatterer Luft kommen sie nieder
auf dem verzehrten, von ihrem ewigen
Aufsprung dünneren Teppicb, diesem uerlorenen
Teppicb im Weltall.
Aufgelegt wie ein Pflaster, ais hãtte der Vorstadt-
Himmel der Erde dort webe getan.
Und kaum dort,
aufrecbt, da und gezeigt: des Dastebns
■
grosser Anfangsbucbstab..., schon aucb, die starksten
Mânner, rollt sie wieder, zum Scherz, der immer
kommende Griff wie August der Starke bei Tisch
einen zinnenen Teller.
Ach und um diese
Mitte, die Rose des Zuschauns:
blübt und entblãttert. Um diesen
Stampfer, den Stempel, den von dem eignen
blübenden Staub getroffnen, zur Scheinfrucht
wieder der Unlust befrucbteten, ibrer
niemals bewussten, — glanzend mit dünnster
Oberfláche leicht scheinlãcbelnden Unlust.
Da: der welke, faltige Stemmer,
der alie, der nur noch trommelt,
eingegangen in seiner gewaltigen Haut, ais bãtte sie früber
zwei Mãnner enthalten, und einer
lâge nun schon auf dem Kirchhof und er überiebte den andem,
124
■4 1
QUINTA ELEGIA
Dedicada à sra. Hertha Koenig
Mas quem são eles, diz-me, estes errantes, algo
mais fugazes que nós, estes a quem desde cedo
uma vontade nunca satisfeita torce com premência:
para quem, por amor de querril Ela os torce todavia
e os curva, ata e faz balançar,
ela os atira e apanha de volta; como que de um ar
untado, mais liso, eles caem
no ralo tapete desgastado pelos seus
sempitemos pulos, esse tapete
perdido no universo.
Feito um emplastro aplicado à terra, como
se o céu dos subúrbios a tivesse machucado.
ç
E tão logo ali,
ei-los erectos a manifestar: a grande inicial maiúscula
do estar-aí... e já de novo faz rolar
os homens mais fortes, em brincadeira; a garra
que sempre volta, como Augusto o Forte a rodar na mesa
um prato de estanho.
Ah, e à volta desse
centro, a rosa do mirar:
floresce e se desfolha. À volta desse
pilão, o pistilo, tocado por seu próprio
pólen florescente, torna a frutificar
no ilusório fruto do desagrado,
de que nunca teve consciência — desagrado
que parece sorrir de leve na superfície tênue e luzente.
Lá o murcho, enrugado tronco da estirpe,
o velho que agora só percute um tambor,
encolhido dentro de sua pele excessiva, como se ela antes
contivesse dois homens, um dos quais
jazesse agora no cemitério, e o outro lhe sobrevivesse
125

taub und manchmal ein wenig
wirr, in der verwittveten Haut.
Aber der junge, der Mann, ais wãr er der Sobn eines Nackens
und einer Nonne: prall und strammig erfüllt
mit Muskeln und Einfalt.
Oh ihr,
die ein Leid, das noch klein war,
einst ais Spielzeug bekam, in einer seiner
langen Genesungen....
Du, der mit dem Aufschlag,
wie nur Früchte ihn kennen, unreif,
tàglich hundertmal abfallt vom Baum der gemeinsam
erbauten Bewégung (der, rascher ais Wasser, in tvenig
Minuten Lenz, Sommer und Herbst hat) —
abfallt und anprallt ans Grab:
manchmal, in halber Pause, will dir ein liebes
Antlitz entstehn hinüber zu deiner selten
zãrtlichen Mutter; doch an deinen Kõrper verliert sich,
der esflàchig verbraucht, das schüchtem
kaurn versuchte Gesicht... Und wieder
klatscht der Mann in die Hand zu dem Ansprung, und eh dir
jemals ein Schmerz deutlicher wird in der Nabe des immer
trabenden Herzens, komrnt das Brennen der Fusssohln
ihm, seinem Ursprung, zuuor mit ein paar dir
rasch in die Augen gejagten leiblichen Trãnen.
Und dennoch, blindlings,
das Lãcheln.....
ij Í o sorriso...
Engel! o nimms, pflücks, das kleinblütige Heilkraut.
Schaff eine Vase, uerwahrs! Stells unter jene, uns noch nicbt
offenen Freuden; in lieblicher Ume
rühms mit blumiger schwungiger Aufschrift:
“Subrisio Saltat".
Du dann, Liebliche,
126
n
surdo e às vezes um tanto confuso
na pele viúva.
Mas o jovem, o homem, era como se fosse filho de um
[cachaço
e de uma freira: teso, robusto, cheio
de simplicidade e músculos.
Oh vós
que uma dor, pequena ainda,
outrora acolheu como brinquedo numa das suas
longas convalescenças...
Tu, que numa queda
como a que só as frutas conhecem, cem vezes ao dia
tombas ainda verde da árvore do movimento
erigida em conjunto (e que, mais veloz que água, em
poucos minutos conhece primavera, estio e outono) —
te desprendes e te chocas contra o túmulo:
às vezes, numa semipausa, quer formar-se em ti
um semblante amoroso e voltar-se para a rara
meiguice de tua mãe; perde-se todavia no teu corpo,
cuja superfície o consome, esse rosto
timidamente esboçado... E de novo
o homem bate as mãos, chamando ao salto, mas já antes
que5 chegue a precisar-se uma dor nas cercanias
do teu sempre saltitante coração, o ardume na planta dos pés
lhe antecede a origem, e algumas
lágrimas corporais afloram em teus olhos.
No entanto, às cegas, eis
Anjo! pega, colhe a erva medicinal de flores miúdas.
Arranja-lhe um vaso, guarda-a! Pòe-na entre aquelas alegrias
que não nos são ainda franqueadas; enaltece-a,
em graciosa uma, com uma inscrição florida, cheia de brio:
"Subrisio Saltat”.
Tu, adorável, em seguida!
127
Lí
 du, von den reizendsten Freuden
stumm Übersprungne. Vielleicht sind
deine Fransen glücklicb für dich —,
oder über den jungen
prallen Briisten die grüne metalIene Seide
fühlt sich unendlich verwõhnt und entbehrt nichts.
tu por sobre quem as mais sedutoras alegrias
saltaram mudamente. Talvez as tuas franjas
sejam ditosas por ti —
talvez sobre teus jovens
seios túmidos a seda verde-metálica
se sinta infinitamente mimada, de mais nada carente.

Du, Tu, fruta de feira

immetfart anders auf alie des Gleichgewichts schwankende sempre diversamente pousada em todas as oscilantes
Waagen balanças do equilíbrio,
hingelegte Marktfrucbt des Gleicbmuts, fruta de indiferença publicamente
ôffentlich unter den Schultem. oferecida entre os ombros.

Wo, o wo ist der Ort — ich trag ihn im Herzen —, Onde, oh onde fica o lugar — levo-o no coração —
wo sie nocb lange nicht konnten, nocb von einander onde eles estavam ainda longe de poder, onde ainda caíam
abfieln, wie sich bespringende, nicbt recht uns de sobre os outros, feito animais
paarige Tiere; ■— mal acasalados; —
wo die Gewicbte nocb schwer sind; onde os pesos ainda oprimem;
wo nocb von ihren vergeblich onde sobre as varas
. wirbelnden Stãben die Teller em rodopio vão
torkeln..:.. os pratos cambaleiam...

i4' Und plõtzlich in diesem mühsamen Nirgends, plõtzlich

die unsãgliche Stelle, wo sich das reine Zuwenig
E de repente, nessa dificultosa Parte-Alguma, de repente
eis o inefável lugar em que o puro Muito-Pouco

!r unbegreiflich verwandelt—, umspringt

in jenes leere Zuviel.
Wo die vielstellige Rechnung
incompreensivelmente se transforma —, muda-se num átimo
em vácua Demasia.
Onde a operação de tantas casas decimais
zablenlos aufgeht resolve-se sem números.
I• li Plâtze, o Platz in Paris, unendlicher Scbauplatz, Praças, oh praça de Paris, intérmino teatro
wo die Modistin, Madame Lamort, onde a modista Madame Lamort
die ruhlosen Wege der Erde, endlose Bãnder, entrelaça e enovela os irrequietos caminhos do mundo,
schlingt und windet und neue aus ihnen fitas infindáveis, e lhes inventa novos
Schleifen erfindet, Rüschen, Blumen, Kokarden, künstliche laços, folhos, flores, emblemas, frutas artificiais — tudo
[Frücbte—, alie em falsas cores —, para os módicos
unwahr gefãrbt, — für die billigen chapéus de inverno do destino.
Winterbüte des Schicksals.

128 129
Engelh Es wãre ein Platz, den wir nicht wissen, und dorten,
auf unsãglichem Teppich, zeigten die Liebenden, die's hier
bis zum Kõnnen nie bríngen, ibre kübnen
hohen Figuren des Herzschwungs,
ihre Türme aus Lust, ibre
lüngst, wo Boden nie toar, nur an einander
lehnenden Leitern, bebend, — und kõnntens,
vor den Zuschauem rings, unzàbligen lautlosen Toten:
Wíirfen die dann ihre letzlen, imrner ersparten,
immer verborgenen, die wir nicht kennen, ewig
gültigen Münzen des Glücks vor das endlich
wahrbaft lãchelnde Paar auf gestilltem
Teppich?
130
Anjo! havería uma praça que não conhecemos onde,
sobre inefável tapete, os amantes
que aqui não chegam nunca
a realizá-las, mostrariam suas altas, audazes figurações
do ímpeto do coração, suas torres de prazer e suas escadas,
eles há tanto onde nunca houve chão, apoiados tão-só,
trêmulos, um no outro — alio poderíam,
diante dos espectadores à volta, incontáveis mortos sem voz:
Será que estes então atirariam suas derradeiras, sempre
poupadas, sempre ocultas moedas da felicidade,
eternamente válidas e <que não conhecemos, ao par
a sorrir de verdade enf ifim sobre o tapete
apaziguado?
5i
i
131

DIE ACHTE ELEGÍE
Rudolf Kassner zugeeignet
Mit allen Augen sieht die Kreatur
das Offene. Nur unsre Augen sind
wie umgekehrt und ganz um sie gestellt
ais Fallen, rings um ihren freien Ausgang.
Was draussen ist, wir wissens aus des Tiers
Antlitz allein; denn schon das frühe Kind
tvenden wir um und zwingens, dass es rückwãrts
Gestaltung sebe, nicbt das Offne, das
im Tiergesicht so tief ist. Frei von Tod.
Ihn sehen wir allein; das freie Tier
hat seinen Untergang stets binter sich
und vor sich Gott, und wenn es geht, so gehts
in Ewigkeit, so wie die Brunnen geben.
í Wir baben nie, nicbt einen einzigen Tag,
den reinen Raum vor uns, in den die Blumen
unendlich aufgehn. Immer ist es Welt
und niemals Nirgends ohne Nicbt: das Reine,
Unüberwachte, das man atmet und
unendlich weiss und nicbt begebrt. Ais Kind
1
verliert sich eins im Stilln and dies und wird
gerüttelt. Oder jener stirbt und ists.
Denn nah am Tod sieht man den Tod nicht mehr
und starrt hinaus, vielleicht mit grossem Tierblick.
Liebende, wàre nicht der andre, der
die Sieht verstellt, sind nab daran und staunen...
Wie aus Versehn ist ihnen ailfgetan ■
binter dem andem... Aber über ihn
Hl kommt keinerfort, und wieder wird ihm Welt.
Der Schõpfung immer zugewendet, sehn
wir nur auf ihr die Spiegelung des Frein,
von uns verdunkelt. Oder dass ein Tier,
ein stummes, aufschaut, ruhig durch uns durch.
I, f\_ 132
1
OITAVA ELEGIA
Dedicada a Rudolf Kassner
Com todos os olhos a criatura
vê o Aberto. Só os nossos olhos,
como que invertidos, são armadilhas postas
à volta de sua livre saída.
O que há fora, nós o sabemos apenas
pelo semblante do animal; desde pequenina,
obrigamos a criança a voltar-se e ver, atrás,
só o Aparente, não o Aberto, que
na cara do animal é tão profundo. Isento de morte.
Não vemos senão esta, o livre animal
tem seu ocaso sempre atrás de si
e à frente Deus; quando avança,
avança, Eternidade adentro, como as fontes que correm.
Nós nunca temos, um só dia sequer,
o puro espaço à nossa frente no qual as flores
se abrem infinitamente. Há sempre mundo
e jamais Lugar-Algum sem não: o Puro,
o não-vigiado, que os homens respirassem e conhecessem
infinitamente, sem o cobiçar. Criança,
um se perde no silêncio e é
abalado. Outro morre e ei-lo que é.
Pois, perto da morte, não se vê mais a morte
e olha-se para fora, com talvez a larga mirada do animal.
Os amantes, não fosse pelo outro
que a vista lhes encobre, estão perto disso e espantam-se...
Como por engano, abriu-se para eles
atrás do outro... Mas ninguém
passa adiante deste, e eis para eles de novo o mundo.
Voltados sempre para a criação, vemos
nela tão-somente o reflexo do Livre
por nós mesmos ofuscado. A menos que o mudo olhar
de um animal nos trespasse de todo, quietamente.
133
1
 Dieses heisst Schicksal: gegenüber sein
und nichts ais das und immer gegenüber.
Wãre Bewusstheit unsrer Art in dem
sicheren Tier, das uns entgegenzieht
in anderer Richtung —, riss es uns herum
mit seinem Wandel. Doch sein Sein ist ibm
unendlicb, ungefasst und ohne Blick
auf seinen Zustand, rein, so wie sein Ausblick.
Und wo wir Zukunft sehn, dort siebt es Alies
und sich in Aliem und gebeilt für immer.
Und doch ist in dem wachsam warmen Tier
Gewicht und Sorge einer grossen Scbwermut.
Denn ibm auch baftet immer an, was uns
oft überwaltigt, — die Erinnerung,
ais sei scbon einmal das, wonacb man drangt,
nãher gewesen, treuer und sein Anscbluss
unendlicb zàrtlich. Hier ist alies Abstand,
und dort wars Atem. Nacb der ersten Heimat
ist ibm die zweite zwitterig und windig.
O Seligkeit der kleinen Kreatur,
4 die immer bleibt im Scboosse, der sie austrug;
i
o Glück der Mücke, die noch innen hüpft,
selbst wenn sie Hochzeit hat: denn Schooss ist Alies.
Und sieh die halbe Sicherbeit des Vogeis,
der beinah beides weiss aus einem Ursprung,
ais wãr er eine Seele der Etrusker,
aus einem Toten, den ein Raum empfing,
doch mit der ruhenden Figur ais Deckel.
Und wie bestürzt ist eins, das fliegen muss
und stammt aus einem Schooss. Wie vor sich selbst
erschreckt, durchzuckts die Luft, wie wenn ein Sprung
durch eine Tasse geht. So reisst die Spur
der Fledermaus durchs Porzellan des Abends.
Und wir: Zuschauer, immer, überall,
dem allen zugewandt und nie hinaus!
134
Eis o que se chama Destino: estar de frente,
nada mais que isso, estar sempre de frente.
Houvesse uma consciência semelhante à nossa
no animal seguro de si, que vem até nós
noutra direção — e ele nos levaria
consigo em sua marcha. Todavia, o seu ser lhe é
infinito, incontido, sem qualquer repa
>aro
ao seu estado, puro, como seu olharr à frente.
E onde vemos futuro, ele vê o Todo
e a si próprio no Todo, para sempre a salvo.
Entretanto, no cáiido animal alerta,
há o peso e aflição de uma grande melancolia.
Pois a ele também se apega aquilo
que nos subjuga amiúde — a lembrança,
como se outrora, mais fiéis, tivéssemos estado mais perto
daquilo para que se é impelido, numa comunhão
infinitamente suave. É afastamento aqui
tudo que lá era alento. Após a pátria primeira,
é-lhe a segunda híbrida e varrida de ventos.
Oh a bem-aventurança da miúda criatura
que permanece sempre no seio que a conteve até nascer;
oh a felicidade da mosca que ainda saltita por dentro
até mesmo quando em núpcias: pois o seio é tudo.
E vê a semi-segurança do pássaro
que, por sua origem, quase conhece uma e outra coisa,
como se fosse a alma de um etrusco,
saída de um morto que o espaço acolheu,
embora com a figura jacente como tampa.
E quão atônito não fica o que, vindo de um seio,
tem de voar. Como, temeroso
de si mesmo, sulca o ar, qual
rachadura ao longo de uma xícara. Assim fende o vôo
do morcego a porcelana do fim de tarde.
E nós: espectadores sempre, em toda parte,
voltados para tudo, nunca para fora!
135
I
i
Uns überfüUts. Wir ordnens. Es zerfãllt.
Wir ordnens wieder und zerfallen selbst.
Wer hat uns also umgedreht, dass wir,
was wir auch tun, in jener Haltung sind
von einem, welcher fortgeht? Wie er auf
dem letzten Hügel, der ihm ganz sein Tal
noch einmal zeigt, sich wendet, anhãlt, weilt
so leben wir und nehmen immer Abschied.
!
L
p Ç-
136
/I
Isso nos satura. Nós lhe pomos ordem. Despedaça-se.
Tornamos a pôr ordem e eis que nos despedaçamos.
Quem nos fez virar de tal maneira que,
façamos o que for, imitamos a postura
de quem se vai? Como aquele que do alto
do derradeiro monte, a desdobrar-lhe uma outra vez ainda
seu vale todo, volta-se, detém-se e se demora —
assim vivemos nós em despedida sempre. ■
137

DIE NEUNTE ELEGIE
Warum, wenn es angebt, also ,die Frist des Daseins
hjnzubringen, ais Lorbeer, ein wenig dunkler ais alies
dndere Gríin, mit kleinen Wellen an jedem
Blattrand (wie eines Windes Lãcbeln) —■ warum dann
Menscblicbes müssen — und, Scbicksal uermeidend,
sich sebnen nacb Scbicksal?...
Oh, nicht, weil Glück ist,
dieser uoreilige Vorteil eines nahen Verlusts.
Nicht aus Neugier, oder zur Übung des Herzens,
das aucb im Lorbeer wãre
Aber weil Hiersein viel ist, und weil uns scheinbar
■ £
alies das Hiesige braucbt, dieses Schwindende, das
seltsam uns angebt. Uns, die Schwindendsten. Ein Mal
i jedes, nur ein Mal. Ein Mal und nichtmebr. Und wir aucb
ein Mal. Nie wieder. Aber dieses
ein Mal gewesen zu sein, wenn aucb nur ein Mal:
irdisch gewesen zu sein, scbeint nicht widerrufbar.
Und so drãngen wir uns und wollen es leisten,
wollens enthalten in unsem einfachen Hànden,
im überfüllteren Blick und im sprachlosen Herzen.
Wollen es werden. — Wem es geben? Am liebsten
alies behalten für immer... Ach, in den andem Bezug,
webe, was nimmt man binüber? Nicht das Anschaun,
[das hier
langsam erlemte, und kein hier Ereignetes. Keins.
Also die Schmerzen. Also vor aliem das Scbwersein,
also der Hebe lange Eifabrung, — also
lauter Unsãgliches. Aber spãter,
unter den Stemen, was solls: die sind besser unsãglich.
Bringt doch der Wanderer aucb uom Hange des Bergrands
138
/I
n
NONA ELEGIA
Se é factível cumprir o tempo de existência
como loureiro, de verde um pouco mais escuro
que os outros verdes, e com folhas levemente onduladas
nas bordas (como um sorriso da brisa) —: por que então
ter de ser homem — que se esquiva do destino
e anseia por ele?...
Oh! não> porque a felicidade exista, este
precipitado ganho sobre per
:rda iminente. Nem porque se queira
satisfazer uma curiosidadei •ou exercitar o coração,
que estaria igualmente no loureiro...
Mas sim porque e estar-aqui significa muito; porque todas
estas coisas efêrr
•meras, que estranhamente nos concernem,
ç
(necessitam
de nós, ao que parece. De nós, os mais efêmeros. Uma só vez,
cada uma delas, uma só vez. Uma vez só e nunca mais. E nós
também, uma só vez. Outra, jamais. Mas ter sido isso
uma vez, uma só vez que seja:
ter sido terrestre não parece revogável.
E assim nos empurramos e queremos realizar
o terrestre, contê-lo em nossas mãos singelas,
o olhar repleto e mudo o coração.
Queremos nele nos transfigurar. — Para ofertá-lo a quem?
Melhor seria guardar tudo, para sempre. Ai, para o outro reino,
que é que se leva? Não a arte de ver
aqui aprendida devagar, nem nada aqui acontecido. Nada.
Não se levam as amarguras. Muito menos os momentos árduos
ou a longa experiência do amor — nada, pois,
do que seja indizível. E mais tarde, entre as estrelas,
para que levá-lo, se elas são ainda mais indizíveis?
Da beira da montanha, tampouco o caminheiro traz
139
 nicht eine Hand voll Erde ins Tal, die Allen unsãgliche,
[sondem
ein erworbenes Wort, reines, den gelben und blaun
Enzian. Sind wir vielleicht hier, um zu sagen: Haus,
Brücke, Brunnen, Tor, Krug, Obstbaum, Fenster, —
bôcbstens: Sãule, Turm... aber zu sagen, verstebs,
oh zu sagen so, wie selber die Dinge niemals
innig meinten zu sein. Ist nicht die heimliche List
dieser verscbwiegenen Erde, wenn sie die Liebenden dràngt,
dass sicb in ihrem Gefühl jedes und jedes entzückt?
Schwelle: was ists für zwei
Liebende, dass sie die eigne ãltere Schtvelle der Tür
ein tcenig uerbrauchen, auch sie, nach den vielen vorher
und vor den Künftigen..., leicht.
Hier ist des Sâglichen Zeit, hier seine Heimat.
Sprich und bekenn. Mehr ais je
fallen die Dinge dahin, die erlebbaren, denn,
was sie verdrãngend ersetzt, ist ein Tun ohne Bild.
Tun unter Krusten, die willig zerspringen, sobald
innen das Handeln entwãchst und sicb anders begrenzt.
Zwischen den Hàmmem besteht
unser Herz, wie die Zunge
zwischen den Zàhnen, die doch,
dennoch, die preisende bleibt.
Üi Preise dem Engel die Welt, nicht die unsãgliche, ihm
kannst du nicht grosstun mit herrlich Erfühltem; im Weltall,
wo erfühlenderfühlt, bist du ein Neuling. Drum zeig
n'- ihm das Einfache, das, von Geschlecht zu Geschlechtem
ais ein Unsriges lebt, neben der Hand und im Blick.
[gestaltet,
Sag ihm die Dinge. Er wird staunender stehn; wie du standest
bei dem Seiler in Rom, oder beim Tõpfer am NU.
Zeig ihm, wie glücklich ein Ding sein kann, wie schuld-los
[und unser,
wie selbst das klagende Leid rein zur Gestalt sich entschliesst,
dient ais ein Ding, oder stirbt in ein Ding —, und jenseits
selig der Geige entgeht. — Und diese, von Hingang
140
um punhado de terra indizível até o vale; traz, isto sim,
uma pura palavra conquistada, a genciana
amarela e azul. Talvez estejamos aqui para dizer: casa,
ponte, fonte, porta, cântaro, janela, árvore de fruta —
quando muito: coluna, torre... mas para dizer, entende,
oh dizer o que as próprias coisas nunca
pensaram ser no íntimo. Pois não é recôndita
astúcia desta terra calada incitar os amantes
a sentirem como as coisas se encantam umas às outras?
Umbral: que importa, para dois
amantes, desgastarem eles também um pouco o mesmo
velho umbral de porta, como tantos antes
ou tantos depois deles... de leve.
Aqui é o tempo do dizivel, é aqui a sua pátria.
Fala, pois, e proclama. Mais que nunca,
ora perecem as coisas vivíveis, porque
aquilo que as desloca e substitui é um fazer sem alma.
Um fazer sob crostas que por si mesmas vão romper-se
assim que a ação reponte de lá dentro e se imponha outro
[limite.
Entre os martelos persiste
nosso coração, assim como a língua,
entre os dentes, continua a louvar,
malgrado tudo.
Louva o mundo para o anjo, não o indizível; com ele
não te podes gabar do esplendor do teu sentir; és apenas
um noviço no universo que ele sente com maior sensibilidade.
Mostra-lhe pois a coisa simples que, afeiçoada geração após
geração, vive como se fosse nossa, ao alcance da mão, dentro
[do olhar.
Diz-lhe as coisas. Ele ficará tão pasmo como tu ficaste
com o cordoeiro de Roma e o oleiro do Nilo.
Mostra-lhe quão ditosa, quão sem culpa e nossa uma coisa
[pode ser;
como até a mágoa lastimosa se resolve numa forma pura
e serve como coisa e morre numa coisa — e se evade feliz
do violino para o além. E tais coisas, que vivem
141

lebenden Dinge verstehn, dass du sie rühmst; vergânglich,
traun sie ein Rettendes uns, den Vergãnglichsten, zu.
Wollen, wir sollen sie ganz im unsichtbam Herzen
[verwandeln
in — o unendlich — in uns! Wer wiram Ende auch seien.
Erde, ist es nicht dies, ivas du willst: unsichtbar
in uns erstebn?— Ist es dein Traum nicbt,
einmal unsichtbar zu sein?— Erde! unsichtbar!
Was, wenn Verwandlung nicht, ist dein drãngender Auftrag?
Erde, du Hebe, ich will. Oh glaub, es bedürfte
nicht deiner Frühlinge mehr, mich dir zu gewinnen einer,
ach, ein einziger ist schon dem Blute zu viel.
Namenlos bin ich zu dir entschlossen, von weit her.
Immer warst du im Recht, und dein heiliger Einfall
ist der vertrauliche Tod.
Siehe, ich lebe. Woraus? Weder Kindbeit nocb Zukunft
werden weniger..... Überzàhliges Dasein
entspringt mir im Herzen.
142
I
do perecer, compreendem que as celebres; efêmeras,
crêem que nós, os mais efêmeros, podemos salvar.
Querem que em nosso invisível coração as transformemos —
oh infinitamente — em nós. No que possamos ser ao fim e ao
[cabo.
Não é isso que desejas, Terra: invisivelmente
renascer em nós? — Não é o teu sonho
ser invisível algum dia? Invisível, Terra!
Se não for metamorfose, qual tua missão inexorável?
Terra, amada, oh eu quero. Não é mais preciso, crê,
que as tuas primaveras me conquistem —, uma,
ah, uma só já é demasiada para o sangue.
Desde longe, obscuro, eu me entreguei a ti.
Estiveste sempre certa e tua sacra inspiração
é a familiaridade da morte.
Vê, eu vivo. De quê? Nem a infância nem o futuro minguam...
1
Inúmera, a existência
transborda-me do coração.
143
H
nr

DOS SONETOS A ORFEU

ii
I

s
 1:1 1:1

Da stieg ein Baum. O reine Übersteigung! Uma árvore lá. Oh pura sobrelevação!
O Orpheus singt! O hoher Baum im Ohr! Orfeu canta. Oh árvore mais alta nos ouvidos!
Und alies scbwieg. Doch selbst in der Verschweigung E tudo se aquietou. Mas na própria quietaçào
ging neuer Anfang, Wink und Wandlung vor. novo início, signo e mudança estavam contidos.

Tiere aus Stille drangen aus dem klaren Deixavam, dentro da clara mata desatada,
gelôsten Wald uon Lager und Genist; os bichos do silêncio seu ninho e seu covil;
und da ergab sich, dass sie nicht aus List não era porém nem por temor nem por ardil
und nicht aus Angst in sich so leise tvaren, que se mantinham assim: estavam na calada,

sondem aus Hõren. Brüllen, Schrei, Gerôhr à escuta. Apequenavam-se, no coração

scbien klein in ihren Herzen. Und wo eben deles, gritos, rugidos, crueza. E lá onde antes
kaum eine Hütte war, dies zu empfangen, mal uma choça existia para lhes dar pouso,'

ein Unterscblupf aus dunkelstem Verlangen esconderijo do desejo mais tenebroso,

■ mit einem Zugang, dessen Pfosten beben, — com uma soleira de pilares vacilantes —,
da sçhufst du ihnen Tempel im Gehõr. lá criaste para eles um templo na audição.

•i
ç
146 147
 1:3 1:3

Ein Gott vermags. Wie aber, sag1 mir, soll Um deus o pode. Mas, diz-me, poderia um
ein Mann ihm folgen durch die.schmale Leier? homem acompanhá-lo na lira acanhada?
Sein Sinn ist Zwiespalt. An der Kreuzung zweier Sua mente é discórdia e nas encruzilhadas
Herzwege steht kein Tempel für Apoll. do coração Apoio não tem templo algum.

Gesang, wie du ihn lehrst, ist nicht Begehr, O canto, como o ensinas, não é o querer
nicht Werbung um ein endlich noch Erreicbtes; nem busca do que quer que seja de atingível.
Gesang ist Dasein. Für den Gott ein Leichtes. Cantar é existir. Para o deus, tão factível.
Wann aber sind wir? Und wann wendet er Mas nós, quando é que somos? Quando ao nosso ser

an unser Sein die Erde und die Steme? dará ele de volta a terra e as estrelas?
Dies ists nicht, Jüngling, dass du liebst, wenn auch Não é o que amas, jovem, mesmo que forçasse
die Stimme dann den Mund dir aufstõsst, — leme a voz em tua boca. Aprende a esquecê-las,

vergessen, dass du aufsangst. Das verrinnt. tais canções. Elas passam, frutos do momento.
In Wahrheit singen, ist ein andrer Haucb. O cantar em verdade de outro sopro faz-se.
Ein Hauch um nichts. Ein Wehn itn Gott. Ein Wind. Um sopro de nada. Um alento em Deus. Um vento.

í
148 149
 1:10
Euch, die ihr nie mein Gefübl uerliesst,
grüss icb, antikische Sarkopbage,
die das frõbliche Wasser romischer Tage
ais ein wandelndes Lied durchjliesst.
Oder jene so offenen, tvie das Aug
eines frohen envacbenden Hirten,
— innen voll Stille und Bienensaug —
denen entzückte Falter entschwirrten;
alie, die man dem Zweifel entreisst,
grüss icb, die wiedergeqffneten Munde,
die scbon wussten, was scbweigen heisst.
■Í!
Wissen wirs, Freunde, wissen wirs nicbt?
Beides bildet die zõgemde Stunde
in dem menschlicben Angesicht.
150
1:10
Eu vos saúdo, sarcófagos :antigos
que risonha a água dos dia
ias romanos
percorre como cantiga de ciganos:
meu coraçào vos guardou sempre consigo.
Ou os abertos como olhos de pastor
que alegre despertasse à luz da alvorada —
cheios de silêncio e lâmios —, do interior
deles borboletas vào-se em revoada.
Vós a quem a dúvida nào mortifica,
saúdo-vos, bocas outra vez abertas,
que já sabeis o que calar significa.
Não o sabemos, amigos, nós também?
Ambos afeiçoa a hora tào incerta
que sobre o rosto dos homens se detém.
151
 1:14
Wirgeben um mit Blume, Weinblatt, Frucht.
Sie sprechen nicht die Sprache nur des Jahres.
Aus Dunkel steigt ein buntes Offenbares
und hat vielleicbt den Glanz der Eifersucht
der Toten an sicb, die die Erde stãrken.
Was wissen wir von ihrem Teil an dem?
Es ist seit lange ihre Art, den Lehm
mit ihrem freien Marke zu durchmdrken.
Nun fragt sicb nur: tun sie es gem?...
Dràngtt diese Frucht, ein Werk von schweren Sklaven,
: uns empor, zu ibren Herm?
geballtzu
Sind sie die Herm, die bei den Wurzeln scblafen,
und gõnnen uns aus ibren Überflüssen
dies Zwischending aus stummer Kraft und Küssen?
í *
152
1:14
Ligamo-nos à flor, ao pâmpano e à fruta.
Nào falam só a fala das quatro estações.
Do escuro surdem vividas irisaçòes,
onde o brilho da inveja talvez repercuta
dos mortos que! refazem a força da terra.
Que sabemos df le sua pane em cada messe?
Há muito, livre, o cerne deles trans
isparece
no próprio barro que os despojos Ilhes encerra.
Fazem-no de bom grado? é o que nos perguntamos.
Esses frutos intensos, trabalho de escravos,
repontam porventura para nós, seus amos?
Ou serão eles os amos, que dormem ignavos
sob as raízes e nos dão, do seu sobejo,
esse dom entre a muda força bruta e o beijo?
153
11:3
Spiegel: noch nie hat man wissend beschríeben,
was ibr in euerem Wesen seid.
Ihr, wie mit lauter Lõcbem von Sieben
erfüllten Zwischenrãume der Zeit.
Ihr, noch des leeren Saales Verschwender—,
wenn es dãmmert, wie Wãlder weit...
Und der Lüster geht wie ein Sechzehn-Ender
durch eure Unbetretbarkeit.
Manchmal seid ihr voll Malerei.
Einige scheinen in euch gegangen
andere schicktet ihr scheu vorbei.
Aber die Schõnste wird bleiben —, bis
drüben in ihre enthaltenen Wangen
eindrang der klare gelõste Narziss.
154
H:3
Quem soube, espelhos, descrever jamais
por dentro o vosso ser obscuro?
De interstícios do tempo> não passais,
vós crivos repletos de fur
iros.
Vós, que esbanjais a sala esvaziada —
vastos bosques, ao fim da tarde...
O lustre cruza, cervo de galhada,
vossa inacessibilidade.
De pinturas às vezes estais cheios.
Umas parecem ter-vos penetrado —
já outras afastastes com receio.
Mas a mais bela fica, até que o liso
de suas faces entre, do outro lado,
a liberta clareza de Narciso. I
155
11:10
Alies Erworbne bedroht die Maschine, solange
sie sicb erdreistet, im Geist, statt im Gehorchen, zu sein.
Dass nicht der herrlichen Hand schôneres Zôgem mehr
Iprange,
zu dem entschlossenem Bau schneidet sie steifer den Stein.
Nirgends bleibt sie zurück, dass wir ihr ein Mal entrõnnen
und sie in stiller Fabrik ôlend sicb selber gebôrt.
Sie ist das Leben, — sie meint es am besten zu kônnen,
die mit dem gleichen Entschluss ordnet und scbafft und
[zerstõrt.
Aber noch ist uns das Dasein verzaubert; an bundert
Stellen ist es noch Ursprung. Ein Spielen von reinen
Krãften, die keiner berübrt, der nicht kniet und bewundert.
Worte gehen noch zart am Unsaglichen aus...
Und die Musik, immer neu, aus den bebendsten Steinen,
baut im unbrauchbaren Raum ihr uergõttlichtes Haus.
156
11:10
A máquina é ameaça a todo o conseguido
quando ousa estar no espírito e não na obediência.
Para que não brilhe, esplêndida e hesitante, a mão,
talha a rija pedra para o edifício atrevido.
Nem uma vez lhe escapamos, pois nunca se atrasa.
Luzente de óleo, na muda fábrica está bem.
E resoluta, ela ordena, ela cria, ela arrasa.
É a vida — que julga entender como ninguém.
Mas a existência ainda nos fascina, tantos
são os lugares onde nasce. Um jogo de puras
forças que se toca de joelhos, com espanto.
Palavras roçs
;am ainda o inefável, asas...
E, de pedra, palpitante, a semf
sempre nova música i
ergue no espaço inapto a suaa divina casa.
ç
157
11:12
Wolle die Wandlung. O ( sei für die Flamme begeistert,
drin sich ein Ding dirr entzieht, das mit Venvandlungen
[prunkt;
jener entwerfende Geist, welcher das Irdische meistert,
liebt in dem Scbwung der Figur níchts wie den wendenden
[Punkt.
Was sich ins Bleiben verschliesst, schon ists das Erstarrte;
wãhnt es sich sicher im Scbutz des unscheinbaren Grau's?
Warte, ein Hartestes wamt aus der Ferne das Harte.
Wehe —: abwesender Hammer bolt aus!
Wer sich ais Quelle ergiesst, den erkennt die Erkennung;
und sie führt ihn entzückt durch das beiter Gescbaffne,
das mit Anfang qft scbliesst und mit Ende beginnt.
Jeder glückliche Raum ist Kind oder Enkel von Trennung,
den sie staunend durchgehn. Und die verwanàelte Daphne
urill, seit sie lorbeem füblt, dass du dich wandelst in Wind.
158
11:12
Oh quer■er a transformação! Deixa que te arrebate a chama:
nela alg<
Igo te escapa em que a metamorfose se gloria;
o espírito criador, que
< domina o terrestre, ama
bem mais, no impt julso da figura, o centro que rodopia.
O que se tranca em fixidezé ele próprio a rijeza;
acaso pensa estar mais seguro no pardo singelo?
Espera: o mais duro anuncia desde longe a dureza.
Ai —: que já baixa o ausente martelo!
I
Quem se verte como fonte, conhece-o o conhecimento,
que o segue, fascinado, pela serena criação,
na qual o começo é fim e o fim começo, amiúde.
O espaço feliz é filho ou neto do distanciamento,
que eles franqueiam, pasmos. E Dafne, após a mutação,
quer, loureiro, que em vento te mudes.
159
11:13
Sei aliem Abschied voran, ais wâre er hinter
dir, wie der Winter, der eben gebt.
Denn unter Wintem ist einer so endlos Winter,
dass, überwintemd, dein Herz überhaupt ilberstebt.
Sei immer tot in Eurydike singender steige,
preisender steige zurück in den reinen Bezug.
Hier, unter Scbwindenden, sei, im Reicbe der Neige,
sei ein klingendes Glas, das sicb im Klang schon zerschlug.
Sei — und wisse zugleich des Nicbt-Seins Bedingung,
den unendlichen Grund deiner innigen Schwingung,
dass du sie võllig vollziebst dieses einzige Mal.
Zu dem gebrauchten sowobl, wie zum dumpfen und stummen
Vorrat der vollen Natur, den unságlichen Summen,
zàhle dicb jubelnd binzu und uemicbte die Zahl.
160
11:13
Deixa todo adeus paraa trás, como se avançado
estivesses, inverno já nc
to fim. Há contudo
um inverno quase eterno que teu hibernado
coração, sobrepujando-o, sobrevive a tudo.
í'
Sê morto sempre em Eurídice — alça-te, mais hinos
e mais louvores cantando, à pura relação.
Aqui, entre os efêmeros, no reino do declínio,
sê um cristal vibrante que se rompe à vibração.
Sê — mas da condição do não-ser bem a par,
dessa base infinda do teu íntimo vibrar,
para nessa única vez por inteiro cumpri-la.
Às reservas em uso, bem como às inaudíveis
da Natureza plena, a tais somas indizíveis
soma-te com júbilo e ao número aniquila.
161
■11:15 11:15

O Brunnen-Mund, du gebender, du Mund, Boca de fonte, ó boca previdente,

der unerscbõpflich Eines, Reines, spricht, — que infatigável diz o Um, o Puro —
du, vor des Wassers fliessendem Gesicbt, defronte do semblante de água murmuro,
marmome Maske. Und im Hintergrund tu, máscara de mármore. E a nascente

der Aquàdukte Herkunft. Weitber an dos aquedutos lá ao longe, nas

Gràbem vorbei, vom Hang des Apennins encostas apeninas, junto às tumbas,
tragen sie dir dein Sagen zu, das dann de onde eles trazem-te o dizer que das
am schwarzen Altem deines Kinns tuas vetustas fauces negras tomba

vorüberfãllt in das Gefãss davor. na bacia: uma orelha adormecida,

Dies ist das schlafend bingelegte Obr, uma orelha de mármore, guarida
das Marmorohr, in das du immer sprichst. em que vertes o intérmino dizer.

Ein Obr der Erde. Nur mit sicb allein Uma orelha da terra que só fala
redet sie also. Scbiebt ein Krug sicb ein, consigo. Se uma bilha se intercala,
so scheint es ihr, dass du sie unterbrichst. parece-lhe que a vens interromper.

162 163
11:18
Tãnzerin: o du Verlegung
alies Vergehens in Gang: wie brachtest du ’$ dar.
Und der Wirbel am Schluss, dieser Baum aus Bewegung,
nahm er nicht ganz in Besitz das erschwungene Jahr?
Blühte nicht, dass ihn dein Schwingen von vorhin
[umschwàrme,
plõtzlich sein Wipfel von Stille? Und über ihr,
war sie nicht Sonne, war sie nicht Sommer, die Wãrme,
diese unzáhlige Wãrme aus dir?
Aber er trug auch, er trug, dein Baum der Ekstase.
Sind sie nicht seine ruhigen Früchte: der Krug,
reifend gestreift, und die gereiftere Vase?
Und in den Bildem.- ist nicht die Zeichnung geblieben,
die deiner Braue dunkler Zug
rasch an die Wandung der eigenen Wendung geschrieben?
164
11:18
Bailarina: ó tu transposição
do curso do efêmero: quão bem o ofertavas.
E essa árvore de movimento, turbilhão,
não vencia o ano enfim e não o conquistava?
Nào floria, para que teu ímpeto anterior
lhe envolvesse, enxame, o cimo de silêncio? Ali,
sobre ela, nâo era sol, nào era estio, o ardor
que lhe chegava, inúmero, de ti?
Mas tua árvore de êxtase deu a sua messe:
não é fruto calmo o vaso que já maturou
e o jarro de listra que mais amadurece?
E retratos: nâo têm o desenho fugidio
que o traço escuro dos teus supercílios riscou
nas paredes do próprio rodopio?
165
11:21 11:21

Singe die Gãrten, mein Herz, die du nicht kennst; wie in Glas Canta, meu coração, jardins que ignoras; como se nas
eingegossene Gãrten, klar, unerreichbar. entranhas de um cristal, claros, inalcançáveis.
Wasser und Rosen von Ispahan oder Scbiras, Águas e rosas de Ispaà ou de Xiraz,
singe sie selig, preise sie, keinem vergleicbbar. canta e louva, feliz, a nada comparáveis.

Zeige, mein Herz, dass du sie niemals entbehrst. Mostra, meu coração, que não te fazem falta.
Dass sie dicb meinen, ibre reifenden Feigen. Que é para ti que os figos lá amadurecem.
Dass du mit ihren, zwischen den blühenden Zweigen Que, por entre os galhos em flor, te reconhecem,
wie zum Gesicht gesteigerten Lüften verkehrst. rostos familiares, suas brisas altas.

Meide den Irrtum, dass es Entbehrungen gebe Evita o erro de existirem privações
für den geschehnen Entscblüss, diesen: zu sein! para a decisão já tomada, esta: a de ser!
Seidener Faden, kamst du hinein ins Gewebe. Fio de seda, ali dentro da trama te pões.

Welchem der Bilder du auch im Innem geeint bist Do desenho, seja qual for, és parte agora
(sei es selbst ein Moment aus dem Leben der Pein), (mesmo que um só instante na dor de viver):
fühl, dass der ganze, der rühtnliche Teppicb gemeint ist. o que importa, sente, é o tapete inteiro em sua glória.

166 167
DOS POEMAS ESPARSOS
E PÓSTUMOS
0906-1926)

I
Ach wehe, meine Mutter reisst mich ein.
Da hab ich Stein auf Stein zu mir gelegt,
und stand scbon wie ein kleines Haus, um das sich gross
[der Tag bewegt,
sogar allein.
Nun kommt die Mutter, kommt und reisst mich ein.
Sie reisst mich ein, indem sie kommt und schaut.
Sie sieht es nicht, dass einer baut.
Sie geht mir mitten durch die Wand von Stein.
Ach wehe, meine Mutter reisst mich ein.
Die Võgelfliegen leichter um mich her.
Die fremden Hunde wissen: das ist der.
Nur einzig meine Mutter kennt es nicht,
mein langsam mehr gewordenes Gesicht.
Von ihr zu mir war nie ein warmer Wind.
Sie lebt nicht dorten, wo die Lüfie sind.
Sie liegt in einem hoben Herz-Verschlag
und Christus kommt und wãscht sie jeden Tag.
170
Ai de mim, que minha màe me desarvora.
Eu me cercara de pedra sobre pedra e ali me erguia
feito uma casinha a cuja volta, esplêndido, se movimenta o
[dia,
só por ora.
Mas vem a màe, vem e a mim me desarvora.
Ela me desarvora assim que chega e olha sem
ver o que fora construído por alguém.
Através das pedras do muro alcança-me agora.
Ai de mim, que minha màe me desarvora.
Em tomo de mim voam os pássaros ligeiros.
Isso é ele — sabem-no até os cães forasteiros.
Só a minha màe é que nào põe sentido
no meu rosto a tanto custo definido.
Dela a mim, jamais um sopro de vento mais quente.
Ela nào vive lá onde os ventos sopram mas
num alto e pio tabique ei-la que jaz:
ali Cristo a vem limpar diariamente.
Ç
171
Rose, oh reiner Widerspruch, Lust, Rosa, ó pura contradição, prazer
Niemandes Schlaf zu sein unter soviel de ser o sono de ninguém sob tantas
Lidem. pálpebras.

ç
172 173
BAUDELAIRE BAUDELAIRE
Para Anita Forrer/ em 14 de abril de 1921
Fur Anita Forrer/ zum 14. April 1921

Somente o poeta juntou as ruínas

Der Dichter einzig hat die Welt geeinigt,
de um mundo desfeito e de novo o fez uno.
die weit in jedem auseinanderfállt.
Deu fé da beleza nova, peregrina,
Das Schõne hat er unerbõrt bescheinigt, — i---------
- embora n própria má
doch da er selbst noch feiert, was ihn peinigt, e, celebrando a | sina,
línas:
purificou, infinitas, as rui
hat er unendlicb den Ruin gereinigt:
assim o aniquilador tomou-se mundo.
und auch noch das Vemichtende wird Welt.

ç
175
174

Ã
Auch dieses ein Zeichen im Raum: dies Landen der Taube,
die sicb aus Jlacherem Flug, im Wasserstaube
an die gerundete Randung des Brunnens hebt.
Wie sie ankommt dem endlos gebenden Wasser entgegen,
ihre ruhige Herkunfl hinzuzulegen
zu dem Übergehen das bebt.
Feblt euch ein Fest: Feiert ihr Landen, begeht
den unscheinbaren Aufschwung verschwiegener Schwere,
der im reinen Aufrubn sicb eingesteht.
176
Um signo no espaço, também isto: a pomba que pousa
e que até o rebordo circular da fonte ousa,
numa poalha de gotas, um vôo mais rasante.
Como chega à água que perene se dispensa
para depor sua calma proveniência
no transbordo tremulante.
Falta-vos uma festa: festejai-lhe o pouso,
celebrai o discreto alar do peso oculto
que se confirma, puro, no repouso.
ç
177
59
Tous mes adieux sont faits. Tant de départs
m'ont lentement formé dês mon enfance.
Mais je reviens encor, je recommence,
ce franc retour libere mon regard.
Ce qui me reste, c’est de le remplir,
et ma joie toujours impénitente
d’avoir airné des choses ressemblantes
à ces absences qui nousfont agir.
(Vergers)
178
59
Meus adeuses, dei-os todos. Mil partida:
artidas
me formaram desde a infância, devagar.
X
Mas volto outra vez e recomeço a lida:
a volta franca liberta meu olhar.
O que me resta é cuidar de o expandir,
e minha alegria sempre contumaz:
a de ter amado coisas quase iguais
a essas ausências que fazem agir.
I
(De Vergers)
Ç
179
16 16

Quel calme noctume, quel calme Que calma penetra em nós, que calma
nous pénètre du ciei. quando o céu anoitece.
On dirait qu ’il refait dans la palme Como se o desenho essencial na palma
de vos mains le dessin essentiel. de vossas mãos se refizesse.

La petite Cascade chante A pequena cascata canta entrementes

pour cacher sa nympbe émue... para esconder a ninfa comovida...
On sent la présence absente Sente-se a presença ausente
que 1’espace a bue. pelo espaço sorvida.

180 181
31 31

Cbemins qui ne tnènent nulle part Caminhos que vão a parte nenhuma
entre deux prés, entre dois prados,
que l'on dirait avec art dir-se-ia de seu fim com suma
de leur but détoumés, arte desviados.

chemins qui souvent n ’ont Caminhos que não são

devant eux rien d’autre en face frequentemente mais que um lapso
que le pur espace entre o puro espaço
et la saison. e a estação.
(.“Petite cascade", Les quatrains valaisans) (De “A pequena cascata”, Quadras do Vaiais)

____ Ç SBDI FFLCH / USP____________ \

SEÇÃO DE: LETRAS TOMBO; 223692
AQUISIÇÃO: DOAÇÃO / FAPESP
PROC.00/01133-4 / N.F.N» 197189/EDUSP
DATA: 17/07/02 PREÇO: RS 24,50

182 183
I
!• EDIÇÃO [1993] 3 reimpressões
ESTA OBRA EO1 COMPOSTA PELA CRAPHBOX EM CARAMOND L1CHT
E IMPRESSA PELA GEOGRÁFICA EM OEF-SET SOBRE PAPEL ALTA ALVURA
DA COMPANHIA SUZANO PARA A EDITORA SCHWARCE EM MAIO DE 2001
a uma enxurrada de poemas
pseudofilosóficos.
Talvez por isso ele tenha, em
seguida, conhecido entre nós uma
espécie de ostracismo — se
comparado ao fervor quase religioso
que despertava nos anos 40 e 50.
Já era, pois, mais que tempo de reler
Rilke com outros olhos. Com os olhos
de um de nossos melhores poetas,
■
que, embora tenha começado a
produzir exatamente naquelas
décadas, confessa não ter sido
atraído, à época, por seu canto de
sereia. Mas que, mais tarde, aprendeu
a amá-lo e a admirá-lo sem os
equívocos do parti pris. E que ora o
restitui em português em nova
roupagem, que, ao contrário do que
costuma acontecer com o autor dos
Sonetos a Orjêu, busca reproduzir os
aspectos formais do original. Vale a
pena revisitar Rilke guiados pelas
mãos de José Paulo Paes.
Joao MouraJr.
 [■Mil1
i" I

Rainer Maria Rilke é comumente considerado o,maior

i
poeta de língua alemã desde Goethe. Sua influência sobre a
poesia moderna foi e continua sendo enorme O grande poe­
ta t- tradutor José Paulo Paes o revisita agora nesta antotógia
bilíngiie, que abarca suas obras mais importantes,'desde 0/z-;, jill;|('1 1
vro das horas aos poemas que escreveu em francês nb.final da., ■'' :; ; I b
vida, passando pela lírica descritiva dos Novospoemas e pela' lí- | ,
r ica filosófica das Elejas duinenses c dos Sonetos a Orfeu. Se o au-"
ge de sua repercussão no Brasil se deu nas décadas de 40 e 50,
esta tradução, que busca reproduzir os aspectos formais do ori- . .
ginal, constitui uma excelente apresentação de um dos gigan
tes da poesia do século às novas gerações.

!|í
I !l
11 il
M I

lllllll lif 11 il
' i[ ™|i
I

Ml II
I II li o“788571