POÉTICA.

(traduzida)

INTRODUÇAO: CAPITULO 1 AO 5: DISTINÇOES

Cap 1: necessidade de diferenciar as formas poéticas segundo meios,
objetos e maneiras.
Cap2: distinção entre tragédia e comédia
Cap 3: distinção entre tragédia e epopeia
Cap 4: justificação da mimesis
Cap 5: ponto comum entre tragédia e comédia

DEFINIÇAO E COMPOSIÇAO DA (BOA) TRAGEDIA: CAP. 6 AO 18.

Cap. 6: definição tragédia e suas componentes
Cap. 7 e 8: a unidade de ação e de tempo na tragédia
Cap. 9: a verossimilhança (comparação com o historiador)
Cap. 10: ação simples e ação complexa
Cap. 11: peripécia, reconhecimento e catástrofe.
Cap. 12: divisão em partes da tragédia.
Cap. 13 e 14: catarse
Cap. 15: caracteres
Cap. 16: tipos de reconhecimento
Cap. 17: falas
Cap. 18: enredo e desfecho (+ a questão do coro)

SOBRE A EXPRESSAO POÉTICA: CAP. 19 AO 25

SOBRE A SUPREMACIA DA TRAGÉDIA: CAP. 26
O sentimento que se apresenta em certas almas de forma violenta existe, de
certo modo, em todas. Por exemplo, a piedade e o temor, e ainda o
entusiasmo, pois esta paixão também produz suas vítimas. Mas, sob a
influência das melodias sagradas, quando sentiram os efeitos dessas
melodias, vemos tais almas, que foram excitadas até́ ao delírio místico,
restauradas, como se tivessem encontrado a cura e a purificação. O mesmo
tratamento deve ser aplicado aos que estão inclinados para a piedade, para
o terror ou outra paixão, bem como a todos os outros, desde que sejam
susceptíveis de padecer tais paixões. Todos esses necessitam ser purificados
de algum modo e suas almas necessitam ser aliviadas ou satisfeitas (Apud
CHAUÍ, 1994, p. 339). Politica. Aristóteles

“Vemos essas mesmas pessoas, quando recorrem às melodias que

transportam a alma para fora de si, recuperadas como se tivessem tomado
um remédio e uma purgação. É a este mesmo tratamento, portanto, que
devem necessariamente ser submetidos tanto os que se inclinam à piedade
quanto os que se inclinam ao terror, e todos os demais que, de modo geral,
estão sob o império de qualquer emoção enquanto há em cada um deles a
tendência a tais emoções, e para todos ocorre uma certa purificação e alívio
acompanhados de prazer. Ora, é também do mesmo modo que as melodias
purificadoras proporcionam ao homem uma alegria inócua. »

"Aristóteles não pretendia definir historicamente a tragédia ática: ele queria

chegar a uma definição conceitual da tragédia".
Aristóteles escreveu a Poética em 330 AC. JC, cerca de um século e meio
depois das criações de Esquilo, Eurípides e Sófocles. Embora fosse, sem
dúvida, um bom leitor dessas peças, ele nasceu tarde demais para assisti-
las. Reconhecemos a fragilidade desse argumento diante da inquestionável
autoridade aristotélica. Mas, de qualquer forma, há uma lacuna entre o que
foi a tragédia ática e o ponto de vista do filósofo. Essa lacuna vem menos
da época de Aristóteles do que de sua postura. Com efeito, o autor da
Poética se posiciona como um teórico estético e não como um historiador,
muito menos como um antropólogo. A diferença vem basicamente daí.
Aristóteles olha a tragédia como um objeto (textual, diga-se de passagem),
não como um acontecimento. Lendo as peças desse período, estabelece seu
modelo ideal do objeto-tragédia. Assim, ele participa da modelagem da
tragédia centrando-a na ação dramática.
A postura perceptiva do espectador ateniense é menos a de quem vem
assistir a um espetáculo do que a de quem vem participar de um evento. Ou
seja, a performance participa do acontecimento, não quer dizer que se
confunda com ele. Mais do que uma performance, a tragédia foi um ritual e
um concurso público aberto a cidadãos, estrangeiros, mulheres e crianças.
Agora tudo o que resta é imaginar o lugar do skéné na percepção do
observador ático. Paisagem in visu no meio de uma paisagem in situ, presa
atrás do coro e devorada pela imensidão do theatron aberto sobre a cidade
de Atenas: este é o lugar do diálogo dramático precedido pela teoria
aristotélica. Vestindo volumosos figurinos e máscaras em um palco precário
e quase sem profundidade, os atores de um jogo sem dúvida muito
codificado (os constrangimentos práticos obrigam) fazem existir "a
imitação de uma ação". a definição da tragédia, quando reconstruímos as
condições da tragédia, notamos que seu lugar no evento não foi, sem
dúvida, central.
“Esses escritos, que não se destinavam à leitura literária, são enunciados
descontínuos e abertos que se prestam a todo tipo de manipulações
hermenêuticas ou semióticas, a primeira das quais consiste em tratar o texto
de uma tragédia como um enunciado fechado e contínuo. Essa leitura é,
portanto, uma negação do teatro e, mais precisamente, da tragédia como
modo de enunciação. »
“que performance trágica na Atenas do dia 5. século, ou seja, uma
complexa interação de canções, danças e palavras. Não esquecendo que
uma tragédia foi antes de tudo coros oferecidos a Dionisos e que as partes
faladas foram apenas a expansão"

ESCRITA CÊNICA BASEADA NA EXECUÇÃO DO REFRÃO, NÃO

NA EVOLUÇÃO DA FÁBULA.
A trágica performance, que podemos reconstruir em grande parte graças
aos textos das peças, foi composta da seguinte forma:
- Prólogo: história ou diálogo que incentivará a entrada do coro
- Paródios: entrada ritual do coro no início da tragédia
- Episódios: cenas de diálogo interpretadas pelos três atores mascarados
- Stasimons: partes cantadas pelo coro
- Kommos: momento em que o coral e um ou mais personagens cantam
juntos uma canção de dor intensa (uma espécie de clímax emocional)
- êxodos: saída ritual do coro no final da tragédia.

O refrão é o tecelão de ligações entre a fábula e a performance, neste

sentido podemos dizer que o dramaturgo é mais um compositor no sentido
musical, pois escreve, como veremos, movimentos, ondas (subidas e
descidas) de afetos. Ao nos lembrar da etimologia da palavra episódio
(interlúdio), Florence Dupont dirá que “a história é a extensão ritual do
coro”. A ideia de extensão parece-nos acertada na medida em que não
impõe uma hierarquia, mas sim uma continuidade. Dizer que a música está
no centro desta dramaturgia não significaria nada, pois música é
movimento. Por outro lado, a música transversal unifica o espaço e permite
emergir a paisagem.
DUPLA IDENTIDADE DO CORO: FICTICIA E RITUAL
É isso que ela procura desenvolver no último capítulo da sua obra ao
recorrer à ideia de purgação que Aristóteles desenvolve, em ligação com a
música no livro VIII da Política, que citamos acima.:

“A dimensão lírica das lamentações conduz necessariamente a um regresso

à reflexão grega, incluindo aquela que Aristóteles conduz no Livro VIII da
Política, sobre os efeitos éticos e emocionais da música”
Esta purgação é em si política, não porque transmita uma mensagem aos
espectadores, mas porque o choro é proibido no espaço público ateniense:
"os atenienses vieram a participar nas performances trágicas para chorar
abundantemente juntos o seu próprio luto através da ficção trágica, porque
o luto e o choro ritual eram proibidos aos cidadãos atenienses no espaço
público”

Chorar no espaço público é, neste contexto, uma ação política. É, portanto,

a situação que torna a emoção política.
Certamente, o refrão não pode mudar a ação do ponto de vista interno, não
é capaz de mudar o rumo da trama. Porém o coro tem uma participação
dramatizante, faz vibrar o drama, aquece-o, faz-no ferver, faz-no mexer
com as suas canções. Ele opera essa transformação da ação dramática para
o movimento emocional. Numa análise bastante completa do trenê (canto
de lamentação fúnebre) do coro grego, Loraux nos mostra como ele era
composto de gritos, lágrimas, gemidos e lamentações ao mesmo tempo: “a
tragédia fez lágrimas, neles-mesmo, uma espécie de canção. Mas é assim
porque na música que lhe é própria, a dos aulos, a tragédia ouve uma voz
chorosa.

Mais tarde, ela completará seu pensamento dizendo que "ouvir flauta
(aulos) supostamente induz no público um efeito que Aristóteles considera
menos moral ou educacional do que katharsis".
“Um coro confia a si e aos espectadores a alegria que o invade de ser um
coro de teatro, que dança e que diz “quero dançar” (…) exemplo de
'peripteteia de sentimentos'”

ARISTÓTELES DESCONTEXTUALIZA A TRAGEDIA DE CERTO

MODO ISOLANDO UM MODELO LITERÁRIO. É UM ENSAIO, O
PROBLEMA É A DOGMATIQZAÇAO DISSO