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Estrutura da história
Deborah Blum

Deborah Blum, jornalista e autora vencedora do Prémio Pulitzer, é directora

do Programa Knight de Jornalismo Científico (KSJ) no Massachusetts
Institute of Technology e editora da Undark Magazine. Começou a sua
carreira de escritora de ciência no The Sacramento Bee, onde ganhou o
Pulitzer em 1992 por uma série sobre investigação em primatas. Essa série
tornou-se no seu primeiro livro, The Monkey Wars. Desde então, publicou
cinco livros, sendo o mais recente The Poison Squad, um livro notável do
New York Times de 2018. Escreveu para jornais que vão do The New York
Times ao The Guardian, e para revistas como Wired, Time, Discover,
Scientific American e National Geographic. Foi professora de jornalismo na
Universidade de Wisconsin-Madison antes de se tornar a quarta directora da
KSJ em 2015.

No inverno de 1933, no bar de um pequeno bar clandestino no Bronx, um

pequeno grupo de nova-iorquinos sem sorte planeou um homicídio. O
resultado não seria o que eles esperavam - de todo. Talvez se vos disser que
os jornais da cidade apelidaram mais tarde a vítima escolhida de "Mike, o
Durão" vos dê uma pista sobre o porquê.
A história de Mike Malloy continua a ser uma das minhas histórias de
envenenamento favoritas da história da toxicologia forense, um tema que
abordo há anos. Gosto de cada reviravolta, de cada volta inesperada, e
também gosto de as partilhar. Mas antes de o fazer, vamos fazer uma pausa
por um momento. Vamos guardar algumas das coisas boas para mais tarde.
E vamos fazê-lo não só porque é divertido, mas também porque esta técnica -
prender o leitor num momento de suspense, prefigurando a história - é uma
lição útil sobre uma das técnicas mais populares utilizadas pelos escritores
de narrativas.
Uma boa escrita narrativa é muitas vezes tanto técnica como talento, por
vezes mais. Os melhores escritores de não-ficção narrativa recorrem
frequentemente a ferramentas consagradas pelos escritores de ficção para
obterem efeito: enredo e ritmo, carácter e drama, e, sim, suspense. E
compreendem, parafraseando o escritor de ciência vencedor do Prémio
Pulitzer, Jon Franklin, que uma boa história não pode ser contada em espiral
em todas as direcções como uma porção de esparguete. A história precisa de
uma forma, de um formato, de uma estrutura concebida

Deborah Blum, Story Structure In: Um Guia Tático para o Jornalismo Científico. Editado por: Deborah Blum, Ashley
Smart, e Tom Zeller Jr., Oxford University Press. © Oxford University Press 2022. DOI:
10.1093/oso/9780197551509.003.0008
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história 53
para atrair o leitor do início ao fim. "O trabalho artesanal do escritor não é
menos belo do que o do marceneiro ou do construtor de templos ou de
violinos finos", escreve Franklin no seu guia para o ofício, Writing for Story.
Sim, isto pode parecer grandioso, mas a ênfase no trabalho artesanal é
puro pragmatismo: um conhecimento das estruturas básicas que os escritores
de ciência narrativa utilizam para construir uma história eficaz. Penso nesta
abordagem como arquitetura jornalística. Quando um escritor tem em mãos
as plantas da história, por assim dizer, pode decidir qual a estrutura que
melhor se adapta aos factos da história - e onde encaixá-los no lugar.
Para continuar a analogia com a arquitetura por um minuto, não estamos
a falar de planos de história de tamanho único: histórias diferentes exigem
muitas vezes formas diferentes. A minha história de 90 anos sobre uma
vítima resistente ao homicídio que acaba por ser derrotada por veneno, por
exemplo, não pode ser contada num estilo clássico de pirâmide invertida de
jornal. Outras formas - por exemplo, uma estrutura narrativa de linhas
quebradas - servem-no melhor. Não vou analisar aqui todas as estruturas
possíveis. Mas vamos considerar algumas das opções.

A pirâmide invertida

Os escritores costumam pensar na estrutura básica da pirâmide invertida

como um jornalismo para principiantes, mas não deixa de ser um guia
prático, passo a passo, para escrever uma notícia, que lhe permite escrever
muito rapidamente dentro do prazo.
Porque é que se chama pirâmide invertida? Imagine a forma triangular
de uma pirâmide egípcia virada ao contrário, de modo a equilibrar-se no
seu cume: grande em cima, pequena em baixo. A mensagem-chave para os
redactores de notícias é simples. Coloca-se a informação mais importante no
topo e a menos importante na base. Desta forma, se um leitor não terminar
a história, pelo menos, entregou as coisas boas no topo.
Considere-se o primeiro parágrafo do artigo de Boyce Rensberger no
Washington Post sobre a perda catastrófica de um vaivém espacial da NASA
em 1986: "O vaivém espacial Challenger, que transportava seis astronautas e
a professora Christa McAuliffe, explodiu numa explosão de fogo 74
segundos após a descolagem, ontem, matando todos os sete a bordo e
deixando o mundo estupefacto, que assistiu ao acontecimento pela
televisão." Mesmo que não tenha continuado para o parágrafo seguinte - o
que garanto que a maioria das pessoas fez -, esta frase apresenta de forma
clara os pontos-chave da história.
Felizmente para nós, nem todas as notícias dizem respeito a catástrofes
horríveis. Claro que isto também significa que muitas notícias não têm esse
54 O ofício de contar
histórias
poder dramático. Mas a pirâmide invertida oferece um guia útil para lidar
com isso também. Penso nela como um plano de quatro passos:
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história 55
1. O topo largo representa o lead (ou lede), basicamente a frase,
parágrafo ou secção de abertura. A sua função é envolver o leitor na
história. No caso da explosão do vaivém espacial, os factos servem esse
objetivo. No mundo normal, não explosivo, das histórias noticiosas
comuns, o escritor precisa de ser mais criativo e, muitas vezes, menos
abrangente para atrair o leitor. Como exemplo, comecemos com esta
frase de um artigo do Washington Post de 2021 sobre uma misteriosa
doença cerebral que se está a espalhar no leste do Canadá: "Alier
Marraro está perplexo". Estas quatro palavras destinam-se apenas a
intrigar.
2. No passo seguinte, o escritor continua com a secção "e daí?", ou aquilo a
que os especialistas em jornalismo chamam por vezes "o nutgraf", que
preenche mais pormenores, atrai mais o leitor e explica porque é que a
história vale o tempo dos leitores. Neste caso, é o facto de a doença
representar uma ameaça ainda não controlada e alarmante. Marraro,
um investigador de um centro médico de New Brunswick, é
novamente citado, dizendo: "O sofrimento é imenso".
3. Segue-se aquilo a que chamo a "secção guia", que resume as questões-
chave da história. Neste caso, isso inclui a história da doença, os
sintomas frequentemente incapacitantes, questões sobre a sua causa
misteriosa e a resposta da saúde pública. Estes pontos individuais são
depois explorados numa sequência lógica que estabelece o final da
história.
4. A história termina com um "ponto de resumo" - sim, agora estamos
no ponto mais baixo da pirâmide invertida - que também pode sugerir
uma resolução. Nos jornais, trata-se frequentemente de uma citação de
fecho. Mais uma vez de Marraro: "O medo é compreensível. Mas
estamos a trabalhar para ter esperança".

Admiro a forma como esta estrutura mantém uma história em movimento.

Mas vamos agora considerar outras abordagens.

A estrutura do diamante

Um editor de uma revista popular disse-me uma vez que considerava a

estrutura em diamante a ferramenta mais útil que conhecia. Tal como a
pirâmide invertida, é uma forma de história direta, mais adaptada à narrativa
ou à escrita de reportagens do que às notícias. Ao dizer que é simples, estou a
dar a entender que não estamos a falar de uma estrutura de pedras
preciosas multifacetadas. Em vez disso, estamos a falar da forma de
diamante usada nas cartas de jogar: lados rectos, bem pontiagudos no topo,
56 O ofício de contar
histórias
alargando-se no meio e estreitando-se de novo para um
fundo com ponta afiada.
Quem gosta de geometria reconhecê-lo-á como um tipo de losango. Mas o
que é que um losango tem a ver com a escrita? Basicamente, é uma estrutura
que nos diz
 Estrutura da
história 57
começar uma história com um foco muito nítido, deixá-la alargar-se ao
panorama geral envolvido e, depois, trazer a história de volta ao ponto
focalizado do início.
Normalmente, isto significa começar uma história com uma pessoa ou
uma anedota sobre essa pessoa que ilustra a questão em causa. Isto permite
ao escritor abrir as questões mais importantes reveladas nessa história,
explorá-las e depois voltar à anedota ou terminá-la quando a história chega
ao fim. É uma excelente forma de tornar questões, que podem parecer
abstractas ou académicas, completamente humanas.
Um dos meus exemplos preferidos é um artigo de 2010 publicado na
New Yorker por Atul Gawande, intitulado Letting Go. Nele, Gawande
explora uma questão ética: Na sua tentativa de prolongar a vida a todo o
custo, será que a medicina causa mais sofrimento do que evita? Mas ele não
começa com a questão em si; começa com a história de uma jovem mulher,
recentemente grávida, a quem é subitamente diagnosticado um cancro
terminal. Ela diz ao médico que está disposta a fazer qualquer tratamento
arriscado para poder sobreviver e criar o seu filho.
Muitos de nós já conhecemos pessoas em situações semelhantes. Tive um
amigo, um escritor excecionalmente talentoso na casa dos 40 anos, a quem
foi diagnosticado um melanoma metastático. Determinado a lutar contra a
doença, inscreveu-se num programa experimental para doentes com cancro
que tinham sido enviados para casa para morrer pelos seus oncologistas.
Viveu pelo menos mais 9 meses do que teria vivido de outra forma, mas os
medicamentos utilizados eram tão tóxicos que, quando morreu, estava cego
e os seus rins tinham falhado. É este o enigma que Gawande explora,
começando por uma tentativa desesperada de afastar uma doença letal,
explorando depois outras e as suas consequências, entrevistando médicos,
enfermeiros, especialistas em ética e doentes.
Através destas entrevistas e experiências, o autor alarga a história desde o
seu início com um único doente até um ponto de inflexão em que o leitor
chega à questão central da história: Será que a vida a todo o custo é
realmente vida? Assim que chega a essa questão, começa a estreitar o foco
até que a história termina com o final desolador da história da jovem
mulher, que sublinha a questão com ênfase humana.
A estrutura em diamante pode ser simples e poderosa. E enfatiza outro
ponto-chave sobre a boa narração de histórias: É sempre melhor saber o
início e o fim da história antes de começar a escrever.

O Arco Narrativo

Por vezes, ouvimos escritores a exaltar a ideia de um "arco narrativo

58 O ofício de contar
histórias
perfeito". Mais uma vez, isso soa mais sofisticado do que realmente é: É
apenas outra forma de estruturar e planear uma história.
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história 59
É também uma estrutura com a qual ninguém concorda inteiramente. Se
pesquisar "arco narrativo" no Google e olhar para as imagens, vai encontrar
protuberâncias, linhas irregulares e curvas simples, todas com instruções
diferentes. Para o nosso objetivo, vou usar uma curva, basicamente o arco
de um arco-íris à medida que sobe, se curva e desce.
O arco da história segue essencialmente essa curva. Começa com um
conflito, sobe até um ponto de crise e volta a descer em direção a uma
resolução. Em Writing for Story, Franklin descreve estes três pontos -
conflito, crise, resolução - como os fundamentos de qualquer boa história.
Ele também argumenta que conhecer o caminho do conflito para a
resolução ajuda o escritor a encontrar o ponto de vista principal da história.
Consideremos o conto de Franklin, vencedor do Prémio Pulitzer, sobre
uma cirurgia falhada, O Monstro da Sra. Kelly. É a história de uma operação
arriscada para remover uma massa emaranhada de células sanguíneas do
cérebro de uma mulher, com a esperança de pôr fim a anos de dor e risco.
Franklin planeou seguir o arco da vontade de uma mulher corajosa de
arriscar tudo para derrotar o inimigo, uma história de conflito e resolução
clássica - mas a operação matou-a.
Franklin disse que, como o paciente estava perdido, eu pensava que a
história também estava. Mas depois apercebeu-se de que podia mudar a
perspetiva. Assim, Mrs. Kelly's Monster passou a ser a história de um
neurocirurgião que tenta fazer uma cirurgia perigosa mas heróica (o
conflito). O arco da história vai-se elevando até que a cirurgia começa a
correr mal (a crise), e segue-a batida a batida até à morte do paciente - e
depois um pouco mais além.
"A história é um clássico do cavaleiro branco e da donzela e, neste caso, o
cavaleiro branco falhou", disse Franklin. "Mas o final é que ele teve de se
levantar depois disso e ir trabalhar com outra pessoa."
E isso, admito, pode ser um arco narrativo perfeito.

Narrativas com fecho de correr e entrançadas

As narrativas com fecho de correr são estruturas maravilhosamente

versáteis. Pode utilizá-las numa história longa para uma revista e também
para planear um livro.
O conceito baseia-se na ideia dos fechos de correr que usamos no
vestuário, que utilizam dentes entrelaçados para unir duas peças de tecido
separadas. A narrativa do fecho de correr une essencialmente duas histórias
separadas, mas relacionadas, num único conto entrelaçado.
Por exemplo, decidiu contar a história de uma cientista que dedicou a sua
vida a explorar a ligação entre a doença de Parkinson e produtos químicos
60 O ofício de contar
histórias
tóxicos
 Estrutura da
história 61
exposições. Um dos vossos tópicos é a história da busca desse cientista ao
longo da vida para estabelecer essa ligação. O outro pode ser a história da
própria doença de Parkinson, quando foi descoberta, como afecta a doença
nervosa e porque permanece misteriosa. O leitor vai e volta entre os dois fios
da história, descobrindo quando é que permite que um fio da história se
mantenha sozinho, quando é que os junta e quando é que os separa.
Claro que é sempre possível entrelaçar mais do que dois fios de história.
Uma versão mais complexa é uma narrativa entrançada. Com o nome da
tradicional trança de cabelo, esta abordagem tece três fios de história juntos,
separados e novamente juntos.
Neste caso, poderá ter outro fio condutor que queira acrescentar à
história da doença de Parkinson - talvez uma história da sua própria história,
de um amigo ou familiar afetado pela doença. Cria-se um terceiro fio
narrativo que acompanha a progressão da doença, acrescentando um retrato
humano vívido dos seus efeitos. Pode querer este terceiro fio condutor
porque reforça a história. Mas, mais uma vez, o truque é perceber quando é
que cada história se mantém isolada, quanto tempo gasta com os diferentes
fios e quando é que os entrelaça.
Ambas as estruturas são construídas sobre uma arquitetura elegante. E,
repetindo-me porque é importante, ambas enviam a mesma mensagem ao
escritor: planeie e ritme a sua história com antecedência.

Linha quebrada e narrativas em camadas

Lee Gutkind, fundador da revista Creative Nonfiction, descreveu uma vez a

base da escrita narrativa da seguinte forma: História-informação-história-
informação-história-informação-história.
O escritor começa com uma quantidade sedutora de história, depois vai
retirando alguma informação, regressa à história antes que o leitor se
aborreça, calcula quando deve acrescentar o próximo pacote de factos e
continua esta estratificação até ao fim. Se o escritor for suficientemente
bom, o leitor só se apercebe da história.
Algumas pessoas também se referem a isto como uma narrativa de linhas
quebradas. Para este estudo de caso, vamos usar a minha história de uma
trama de assassinato dos anos 30 - e, ocasionalmente, quebrar a cronologia
do conto para fornecer antecedentes, explicações e exposição. Mais uma vez,
há aqui um cálculo: Quantas interrupções da narrativa principal, que o
escritor McKay Jenkins, de Delaware, chama de "viagens laterais", podem
ser feitas antes que o leitor perca o interesse na história principal e
abandone a viagem?
Vamos testá-lo aqui com a história de homicídio que vos prometi.
62 O ofício de contar
histórias
No inverno de 1933, um grupo de cinco nova-iorquinos reuniu-se num
bar ilegal no Bronx para planear um homicídio. O objetivo era enriquecê-los
ou, pelo menos, ganhar o dinheiro de que necessitavam. Em vez disso,
foram todos condenados à cadeira eléctrica.
Contexto factual: O barzinho é ilegal porque funciona durante a Lei Seca,
que tornou a venda de álcool ilegal. O grupo, que inclui o dono do bar, é
constituído por homens que lutam por dinheiro durante a Grande
Depressão.
Voltemos à história: Os cinco inventam um plano para comprar apólices
de seguro de vida para um dos clientes do bar, um alcoólico empobrecido
chamado Mike Malloy. Uma vez segurado, o dono do bar começa a servir a
Malloy bebidas gratuitas de uma versão venenosa do álcool.
Antecedentes factuais: O metanol ou álcool de madeira tornou-se uma
espécie de praga durante o período da Lei Seca. Tem o mesmo sabor que o
etanol, o álcool normal para consumo. Mas, ao contrário do etanol, é
metabolizado no corpo em formaldeído. Consequentemente, matou
milhares de pessoas durante este período.
Voltemos à história: Malloy acaba por tolerar inesperadamente bem o
metanol. Os conspiradores tentam outros métodos, desde vidro em
sanduíches a contratar um taxista para o atropelar. Nada resulta.
Finalmente, desesperados, recorrem a outro veneno, o monóxido de
carbono.
Contexto factual: O monóxido de carbono é um assassino notavelmente
eficiente, substituindo de forma brutal o oxigénio na corrente sanguínea e
causando uma espécie de asfixia química. É também extremamente fácil de
detetar num cadáver.
Voltemos à história: Quando Malloy desmaia por causa da bebida, os
conspiradores levam-no de novo para o quarto, ligam um tubo de borracha
a um aparelho a gás e metem-no na boca. Ele morre quase imediatamente.
Poucos dias depois, eles tentam levantar o dinheiro das apólices de seguro.
Mas também têm partilhado as suas frustrações com os amigos. Este erro dá
origem a uma investigação policial, a uma análise toxicológica e a várias
detenções.
Como verá, há uma grande quantidade de toxicologia nas muitas tentativas
de matar Mike Malloy. Mas a história em si é tão peculiar que posso usar o
seu teatro natural para levar o leitor a ultrapassar qualquer aversão que
possa ter à química e a chegar ao final infeliz.
Caso se perguntem, esse fim seria a eletrocussão ordenada pelo Estado de
todos os conspiradores. Um repórter de jornal da época, descrevendo o
estalo e o chiado da cadeira eléctrica, chamou-lhe o "brinde do Estado a
Mike, o Durão".
 Estrutura da
história 63
O que levar

As estruturas do guião são ferramentas úteis para os escritores de

narrativas. Este capítulo dá exemplos de algumas das mais populares e de
como funcionam. São especialmente valiosas para o pré-planeamento de uma
história e para pensar na melhor forma de integrar informação técnica num
conto. E são um lembrete de que planear uma história com antecedência é
uma das coisas mais inteligentes que fazemos.