Storycraft por Jack Hart

"O storytelling tem uma aplicação tão ampla porque, em sua raiz, atende às
necessidades humanas universais. A história faz sentido a partir de um universo
confuso ao nos mostrar como uma ação leva a outra. Ela nos ensina a viver
descobrindo como nossos semelhantes superam os desafios de suas vidas. E nos ajuda
a descobrir os universais que nos ligam a tudo ao nosso redor."
Capítulo 1: História
• "Todo conto verdadeiro... tem a mesma estrutura subjacente... O caráter tem um
problema.
Ele luta com um problema... A maior parte da peça é sobre a luta, e então você
tem uma resolução no final em que o personagem supera o problema ou é
derrotado por ele."
○ - Bruce DeSilva, Treinador de Redação da AP
• "Uma história consiste em uma sequência de ações que ocorrem quando um
personagem simpático encontra uma situação complicada que ele enfrenta e
resolve."
○ - Jon Franklin, Escrevendo para História

Uma sequência de ações.

• Em qualquer história, os personagens principais fazem uma coisa, depois outra, e
a narração que o escritor faz dessa sequência cria a narrativa.
• Em seu nível mais simples, então, uma narrativa é apenas uma cronologia de
eventos.
• O enredo, por outro lado, surge quando um contador de histórias seleciona e
organiza cuidadosamente o material para que significados maiores possam
emergir.
○ "Enredo é uma série de eventos deliberadamente organizados de modo a
revelar seu significado dramático, temático e emocional." -Janet Burroway
" A narrativa é que 'o rei morreu e depois a rainha morreu'. O
enredo é que 'o rei morreu e depois a rainha morreu de dor'."
■ -E.M. Forster
• Narrativa + Enredo = História
• A trama se desenrola como um padrão de causa e efeito e percorre uma
série de "pontos de enredo", definidos por Robert McKee como "qualquer
desenvolvimento que envie a história girando em uma nova direção".
• Uma das coisas mais valiosas que faço ao treinar um escritor é listar os pontos
do enredo. Isso nos dá o que precisamos para planejar a trajetória da história.

Um personagem simpático.
• O personagem que impulsiona a história é o protagonista, um jogador
ativo. Aquele que age para alcançar um desejo, superar um antagonista ou
resolver um problema.
• É verdade que você pode contar uma história mudando o ponto de vista através
de uma série de jogadores. Mas geralmente é melhor ficar com um.
• Bandidos raramente trabalham como protagonistas narrativos.
Uma complicação.
• Seu protagonista precisa de um problema.
 ○ Por que prestar atenção em alguém que está contente, que não tem razão
para agir, nenhum desafio a enfrentar e nada para nos ensinar sobre como
lidar com o mundo?
• "Os impedimentos mais profundos ao nosso desejo, na maioria das
vezes, estão perto de casa, em nossos próprios corpos,
personalidades, amigos, amantes e familiares. Menos pessoas têm
motivos para entrar em pânico com a aproximação de um estranho
com uma arma do que com a aproximação de uma mãe com um ferro
de enrolar."
○ -Janet Burroway
• Um protagonista com grande força de vontade, que realmente quer algo e não vai
parar em nada para obtê-lo, produzirá o tipo de conflito intenso que pode
alimentar uma história de grande peso literário.
• Mas não comece a pensar que você precisa de uma complicação terrível para
escrever algo convincente. Boas pequenas complicações fazem boas pequenas
histórias.

Uma resolução.
• A resolução libera a tensão dramática criada enquanto o protagonista luta
com a complicação. Ele contém a lição que o público carrega, o insight que os
leitores da história podem aplicar em suas próprias vidas.
• Você pode resolver uma complicação mudando o mundo ou mudando a si
mesmo.
○ Os ensaios narrativos geralmente começam com uma linha de ação curta
que raramente contém uma resolução. O objetivo é trazer os leitores para o
processo de pensamento do escritor enquanto ele pondera algo que
aconteceu com ele e chega a alguma conclusão sobre o sentido da vida.
○ Você também não precisa de uma resolução para uma vinheta - seu objetivo
é simplesmente capturar uma fatia reveladora da vida.
○ Os romancistas, ao contrário, geralmente querem enredos mais completos
com resoluções definitivas. A maioria dos filmes de Hollywood também
contém resoluções claras.
• A não-ficção precisa e honesta muitas vezes carece do protagonista
puro → complicação → estrutura de resolução da ficção.
○ "Se você é realmente abençoado, você tem resolução. Mas a vida não
costuma funcionar assim." -Ted Conover
○ Você é duas vezes abençoado se encontrar o que Franklin chama de
"resolução de construção", um termo mais preciso para o que o resto de
nós chama de final feliz.
• As tragédias clássicas lidam com as resoluções negativas realmente grandes,
falhas humanas fundamentais como a arrogância, o narcisismo e a ganância.
 ○ Você pode aprender algo com uma resolução negativa, mas eliminar as
coisas que você não deve fazer - uma a uma - é uma maneira terrivelmente
ineficiente de aprender sobre o mundo. Muito melhor focar em estratégias
vencedoras. Cada um, afinal, é um guardião.
• Aprendemos algo útil com jogadores ativos que resolvem seus próprios problemas
e que criam seus próprios destinos.*
○ "As resoluções são, absolutamente e sem exceção, produtos dos próprios
esforços do personagem." -Franklin
• *Exceto na não-ficção, onde estamos lidando com o que realmente aconteceu.
Hart continuará dizendo como uma história real seduz os leitores a continuar,
mesmo que não seja um final protagonista, completo ou feliz.
○ Ex: Na história de Nancy Punches, não é ela que a salva. A água
simplesmente recua (embora tenhamos um final completo e feliz).
○ Provavelmente, devemos apontar para pelo menos 1 dos 3.
• A preferência por finais positivos não significa que você evite contar as
histórias de protagonistas que, à primeira vista, parecem ser
fracassos.
○ Porque atletas perdedores, assim como perdedores no amor, eleições,
competições no local de trabalho e afins, precisam encontrar alguma
maneira construtiva de lidar com suas decepções. Assim, a história de um
perdedor pode, de fato, ser inspiradora e positiva. Todos nós temos que
superar as decepções na vida, e todos nós podemos aprender com os
mecanismos de enfrentamento dos outros.

O IMPACTO DA HISTÓRIA
• Mostre aos leitores o quanto está em jogo e lance linhas de ação que
coloquem os leitores à beira de seus assentos enquanto eles se perguntam
o que acontecerá a seguir. É assim que você segura uma audiência.
• Uma história convincente deve imergir os leitores em outro mundo,
afastando-os de seus cuidados cotidianos mundanos.
• Os roteiristas conseguem esse tipo de diversão combinando linhas de ação
fortes com cenários artísticos, reproduzindo realidades onde os leitores
podem se juntar aos personagens da história.
• Tom Hallman escreveu sobre o menino atrás de uma máscara (HSer Sam
Lightner). Ao relatar a história, ele estava em sintonia com suas próprias
respostas emocionais, direcionava os detalhes que as produziam e
coletava esses detalhes para que pudesse repassá-los aos leitores.
○ Os leitores disseram que os sentimentos que a história produziu lhes deram
uma percepção de que os fatos brutos nunca teriam gerado sozinhos.
 ○ Outros comentaram sobre como ver o mundo do ponto de vista de Sam
Lightner os ajudou a reconhecer sua humanidade comum, fortalecendo seu
senso de solidariedade com o resto da sociedade.
○ Outros ainda disseram que a história colocou suas preocupações em
perspectiva, fazendo com que eles se sentissem melhor sobre sua sorte na
vida.
○ E alguns leitores disseram que ver os sucessos de Sam apesar de obstáculos
muito maiores do que os seus os inspirou a trabalhar mais para enfrentar
seus próprios desafios.
• No final, o que os leitores pareciam mais gratos eram as lições que a
história de Tom oferecia.
• Boas histórias ensinam, e essa função essencial deve datar dos primeiros
contadores de histórias.
• Diversão, emoção, perspectiva, inspiração, lições de vida - e você obtém
um bom inventário dos objetivos que você pode aspirar como um escritor de não-
ficção.
Capítulo 2: Estrutura
• Esboce os elementos da história.

1. EXPOSIÇÃO
• A exposição é a fase que diz aos leitores quem são os protagonistas e
lhes dá apenas informações suficientes para entender as
complicações que enfrentarão.
○ O ato de expor
" Agora, então, o que queremos expor? A premissa? A atmosfera? O passado
do personagem? O enredo? O cenário? O clima? A resposta é: devemos
expor tudo isso de uma vez." - Lajos Egri
• Mas nem tudo. O truque para escrever um bom segmento expositivo é dizer aos
leitores o que eles devem entender... e não mais.
○ Ex: (Antes de decidir por uma protagonista) Começamos falando sobre as
qualidades da criadora de cães como protagonista, e os traços de
personalidade que a viram passar pela provação. Discutimos pesquisas
sobre sobreviventes, como essa mulher se assemelhava a eles e o que o
resto de nós poderia aprender com seu exemplo. Dividimos a história em
partes-chave e conectamos pontos da trama a um arco narrativo que
esbocei em uma almofada legal amarela. Fizemos um esboço cênico.
• O que os leitores precisavam saber sobre seu protagonista?
 ○ Alguns fatos básicos com certeza.
○ Alguma configuração mínima.
○ Aspectos de sua personalidade
○ Parte da motivação de Nancy também foi importante.
• Isso é sobre toda a exposição que os leitores de Mark precisavam - explicava o
comportamento de Nancy enquanto ela lutava com as complicações
que se seguiriam imediatamente.
○ Escritores narrativos novatos muitas vezes erram despejando todo o fundo
que reuniram em personagens-chave, atrasando o enredo que vai agarrar e
prender os leitores. Daí o princípio de que a exposição é inimiga da
narrativa.
• "O segredo é misturar, misturar, misturar."
○ -Caçador S. Thompson
• Você inicia a ação imediatamente e, em seguida, mistura a exposição
nela.
• A fase de exposição da história também é o lugar onde você provoca os leitores
na linha de ação, prenunciando os eventos dramáticos que estão logo à
frente.
○ Ex: "Tranquilizada, Nancy voltou para casa, contando com uma noite de
sono tranquila."
○ Ex: "Supondo que tudo corresse bem, eles ficariam no mar por dois, talvez
três dias."
• Muitas vezes, é simplesmente uma questão de provocar os leitores com um
pronome que não tem um antecedente ou algum outro tipo gritante de ponta
solta.
○ Ex: "Imagine Banyon Street primeiro. Porque Banyon foi onde aconteceu."
○ Ex: "Pat Yost estava na cama quando ouviu o som."
• "A fórmula que eu ensino é provocar o pessoal um pouco na liderança. Eles não se
importam com isso.
Você está simplesmente tentando fazer com que eles se interessem."
○ -Bill Blundell, Treinador de Redação do Wall Street Journal
• "Faça-os rir. Fazê-los chorar. Mas, acima de tudo, fazê-los esperar."
○ -Charles Dickens
• Mark encerrou a fase de exposição da história com uma das partes mais
importantes de qualquer arco narrativo. Robert McKee chama isso de "incidente
incitador".
○ Ou "Ponto de Enredo A"
○ "Envolvendo a complicação"
 • Incidente incitador. É o evento que coloca toda a história em
movimento.

2. AÇÃO CRESCENTE
• A ação crescente cria a tensão dramática.
• Um ponto de enredo é qualquer desenvolvimento que gira a história em uma
nova direção.
 • O ponto A da trama (incidente incitador) arranca o protagonista do status quo e
inicia uma jornada em direção à nova realidade que espera no final do arco
narrativo.
• A maioria dos pontos da trama criará novos problemas para o
protagonista.
○ Uma sequência de reviravoltas, cada uma levando inexoravelmente
à próxima.
• Cada desenvolvimento em ação ascendente habilmente elaborada levanta uma
questão.
• "[A estrutura da história dramática consiste em] uma série de mistérios
organizados em uma ordem deliberada. Os mistérios serão grandes e pequenos, e
o escritor fará bom uso dessa variação de interesse, resolvendo os mistérios em
ordem crescente, usando perguntas menores para levar a questões maiores,
guardando a resolução do maior mistério para o final."
• A boa narrativa também acompanha o sobe e desce da esperança, outra
característica da ação efetiva em ascensão.
○ Batman ganha um. A esperança aumenta. O Coringa ganha uma. A
esperança cai.
• Esse sobe e desce, de esperança, mistério e suspense, está tão arraigado na fase de
ação ascendente da história, que às vezes a esboço como uma curva se
contorcendo em outra curva, cada ponto da trama indicado por um X.

Figura 2.3. Esperança oscilante, mistério e suspense na curva de ação crescente ○

• O ingrediente final que é fundamental para a ação crescente é o cliff-hanger.
• Você quer fechar cada pequeno episódio com um kicker que deixa seu
protagonista, e seu público, pendurados.

3. CRISE
• Uma ideia mais ampla que denota um aumento de intensidade que traz a
história à tona.
 ○ Onde as coisas poderiam ir de qualquer maneira.
• Que cronologia?
○ Ex: In media res

○
○ A abertura em media res, torna a escrita mais complicada. E pode mexer
com o fluxo e refluxo natural da narrativa e seu gancho principal.
• Na dúvida, KISS (mantenha simples, estúpido)
• Não importa o quão experiente você seja, você é bem aconselhado a aplicar o
KISS sempre que considerar flashbacks extensos ou flash-forwards. Apesar
disso, o objetivo habitual do contador de histórias é manter os leitores felizes
perdidos na história e pular fora da cronologia ameaça isso.
○ Fique o mais próximo possível da ação.
• A crise é o pico da onda de ruptura que é o arco narrativo. Quando ela entra em
colapso, a força da onda mudará as coisas profundamente.
○ Em uma história simples e cheia de ação, ela resolverá a complicação para
que o protagonista possa retornar ao seu status quo.
○ Em uma história completa com um final construtivo,
transformará o protagonista, produzindo uma mudança
psicológica permanente que lhe permitirá seguir em frente na vida armado
com novos insights e conhecimentos.
■ "O reconhecimento"
■ Novas formas de ver o mundo.
 ■ "Se você olhar a situação do protagonista no início do filme e sua
situação no final, você deve ver o arco do filme". -Robert McKee
○ Na não-ficção (como na história dos cães perdidos de Nancy Punches), as
coisas geralmente acontecem rápido demais para qualquer
verdadeira transformação psicológica.
■ A maioria das narrativas curtas são semelhantes.
• Ter um incidente incitador ( Ponto de Enredo A ) e um ponto de insight
(Ponto de Plotagem B) significa que você tem uma história completa.
○ Mas mesmo quando você não tem uma verdadeira transformação
psicológica, é útil pensar na crise culminando em um ponto de insight.

4. CLÍMAX
• O clímax é simplesmente o evento – ou série de eventos – que resolve a crise.
• Idealmente, um clímax forjado do próprio fazer do protagonista.
• Mas, na vida real, nem sempre é assim.
○ Na história de Nancy Punches, é que a água caiu devido a forças naturais.
• Você pode ser uma ou duas peças a menos de uma estrutura completa
da história, mas o poder da história real dramática, o conhecimento
do leitor de que a história é verdadeira, é suficiente para atrair os
leitores através do arco narrativo completo.

5. AÇÃO EM QUEDA/DESENLACE
• A intensidade desaparece. O ritmo diminui. As coisas desandam.
• Perguntas sem resposta? Este é o ponto da história para respondê-las,
quando tudo fica claro.
• Encerre as coisas o mais rápido possível e saia do palco.
• Depois de responder às perguntas necessárias, você tem uma tarefa restante:
encerrar a história com o que os tipos jornalísticos chamam de "kicker".
○ Um bom vai resumir, surpreender um pouco, talvez trazer as coisas para o
círculo completo, plantando firmemente seus protagonistas em seu novo
status quo.
○ Não deixará absolutamente nenhuma dúvida de que a história terminou.
Capítulo 3: Ponto de Vista
• A não-ficção narrativa é um dispositivo para nos enganar a pensar que estamos
experimentando a realidade quando, na verdade, ela transcende a realidade ao
nos dar poder divino. E muito desse poder vem da maneira como escritores
narrativos habilidosos manipulam pontos de vista.
• POV - abreviação dos valores que influenciam nossa compreensão do
mundo.
• Resume-se às respostas a 3 perguntas:
○ Através de quem vivenciamos a história?
○ De que direção?
○ A que distância?

PERSONAGENS POV
• Tem que ser a história de alguém e uma das primeiras perguntas de qualquer
escritor narrativo tem que responder é "Quem?"
• Os leitores se movem no tempo com o personagem POV, vendo o que esse
personagem vê e ouvindo o que o personagem ouve. Às vezes, os leitores até ficam
a par do que o POV pensa.
• O personagem POV é muitas vezes o protagonista.
○ Mas nem sempre...
○ Os escritores podem mudar POV através de vários personagens
■ Algumas mudanças de POV são boas, mas não deixam os leitores
tontos girando através de uma dúzia de pontos de vista.
■ Em um artigo de revista, é aconselhável que você se concentre em
não mais do que 2 ou 3 personagens principais, com apenas alguns
personagens coadjuvantes.
■ Um livro pode apoiar mais alguns.

PRIMEIRA PESSOA
• Os escritores de não-ficção também têm a opção de se tornarem os
personagens POV , levando os leitores a vivenciar a narrativa através de seus
próprios olhos.
• Outros escritores entram e saem em primeira pessoa, dependendo da
necessidade do momento.
○ Novos jornalistas como Hunter S. Thompson e Tom Wolfe trouxeram POV's
extremamente pessoais para seu material, aprimoraram sua escrita com
estilo selvagem e idiossincrático, e muitas vezes pareciam estar escrevendo
mais sobre si mesmos do que sobre seus assuntos.
 ○ O ponto de vista de Conover olhou para fora para os eventos que aconteciam
ao seu redor. Sua prosa discreta carecia da pirotecnia do Novo Jornalismo.
• O POV deve ser a visão de quem vive na realidade do evento.
• Às vezes é o escritor.
○ Ele nos conta a história
○ Ela nos diz o que vê, cheira, ouve e sente enquanto se move ao longo da
linha de ação.

SEGUNDA PESSOA
• Ocasionalmente aparece na narrativa, geralmente como um dispositivo estilístico
destinado a colocar os leitores em uma cena. Mais um artifício literário do que
propriamente um endereço direto.
• Para Paterniti, a segunda pessoa era uma forma de atrair os leitores para o POV
de vítimas e sobreviventes.

TERCEIRA PESSOA
• O POV padrão do contador de histórias de não-ficção
• O POV dramático
○ Por se ater a uma realidade externa que pode ser verificada por
observadores independentes, é o mais objetivo e jornalístico.
○ Muitas vezes estruturadas como uma série de cenas relativamente puras,
divididas tipograficamente e - além de breves pedaços de exposição -
imaculadas por digressões.
○ Os leitores experimentam a história como qualquer espectador, embora o
escritor manipule a construção cênica para se concentrar em momentos-
chave.
○ É a realidade sem tédio, lugares e tempos cruciais sem o
cotidiano muitas vezes tedioso que os conecta.
• POV Limitada a Terceira Pessoa
○ Você relata principalmente a realidade externa, o mundo visível pelo seu
personagem POV. Mas você também tem o direito de entrar na cabeça do
seu personagem POV, para transmitir o que eles pensam sobre o mundo ao
seu redor.
• POV Onisciente em Terceira Pessoa
○ Vendo tudo, em qualquer lugar, a qualquer hora. Você pode olhar para
baixo para toda a criação, relatando o que está acontecendo a qualquer
momento.
■ Contanto que você dedique um tempo para investigá-lo e relatar com
precisão o que encontrar, você é livre para incluir qualquer coisa
que avance a história.
POSTURA
• O lugar onde você posiciona sua câmera e a direção que você aponta,
revelando mundos sobre sua abordagem de um assunto.
• Viés à parte, você normalmente escolhe uma postura para dar aos leitores o
melhor ângulo sobre o desenrolar da história.
• Muitas vezes, é apenas a posição do personagem POV.
• O importante é que você escolha. Escritores de não-ficção não acostumados com a
narrativa muitas vezes esquecem tudo sobre postura, e suas histórias se
desenrolam a partir de um ataque desconcertante de direções.
• Para imergir os leitores em uma história, você quer que eles inconscientemente
seguros sobre suas várias posições para vê-la.
• A questão é deixá-los ver a ação como se eles mesmos estivessem lá.
• Se sua postura é clara, a cena aparece na vida vívida, produzindo uma carga
emocional que pode alimentar as vinte mil palavras que se seguem.

DISTÂNCIA
• Quando a distância é grande, (quando você se afasta da ação), você escreve
em narrativa resumida. Quando você diminui a distância, você
escreve em narrativa cênica.
• A Escada da Abstração
○ A emoção tem origem nos degraus inferiores da escada.
○ Você ganha compreensão à medida que sobe a escada, mas perde a
capacidade de formar imagens concretas.
 Tudo

Todos os Seres Vivos

Todos os Seres Humanos

Aventureiros ao ar livre

Rio Corredores

Corredores do Rio Illinois

Vigas do Rio Illinois

Festa de McDougal

Mcdougal

Figura 3-1 Uma escada de abstração

○
○ Assim, o significado maior reside nos degraus superiores da escada.
• Histórias transmitem experiência. Mas os relatórios transmitem
informações, muitas vezes grandes gobs dela.
○ Precisamos de gobs de informação para operar no mundo moderno, e na
maioria das vezes não queremos trabalhar nosso caminho através de uma
narrativa para obter o ponto principal.
○ Mas as histórias oferecem recompensas além da informação bruta, do tipo
que produz sentido ao recriar a vida como ela é vivida.
○ As histórias enfatizam o processo, em vez dos resultados.
■ Então, se os leitores não precisam do ponto principal imediatamente
e se uma situação oferece elementos suficientes da história, uma
narrativa pode ser o melhor caminho a seguir.
 Resumo x Narrativa Cênica
Resumo Resumo Cênico Narrativa
Narrativo Concreto
Alcances através do Desdobra-se em um só
espaço colapsam o lugar
tempo Parece acontecer em real
Hora
Emprega cotações Emprega o diálogo
diretas
Ponto de Vista Organizado Cenicamente
Topicamente Onisciente Ponto de vista específico
Organizado
Lidar com resultados Trata de Processos
• Bons escritorestransmite informações
de não-ficção Reproduz Experiência
mostram e contam.
Chapter 4: Voz e Estilo
• A voz é fundamental. Se estamos nos comprometendo com um guia que nos
promete uma jornada reveladora pelo mundo real, queremos um líder com
autoridade e experiência. E se estamos nos comprometendo com uma viagem
longa, queremos algo mais – um companheiro agradável que traga um
pouco de humanidade para a experiência.
• A voz é a assinatura de um único ser humano, e isso faz toda a diferença.
• É a personalidade do escritor como ela emerge na página.
" Eu meio que me torno um guia turístico, e tento através da minha voz
fornecer uma entrada nesses mundos, uma maneira de entrar." -Ted
Conover

PERSONA
• Naturalmente, uma persona deve ser tão honesta quanto o relato que a expressa.
Ainda assim, é humano ter múltiplas personas.
• Ambos podem ser representações honestas de quem somos, mas
intencionalmente os variamos para se adequar à ocasião.
○ E pode variar dependendo do assunto e do público leitor.
• Como Wolfe, a maioria dos escritores narrativos desenvolve uma voz
consistente que os leitores esperam, que emerge à medida que os
escritores amadurecem, relaxam e se tornam mais confortáveis com
seu eu literário.
" Aos poucos, fui encontrando uma voz escrita, a voz de uma pessoa
informada, justa e sempre temperada – a voz, não da pessoa que eu era,
mas da pessoa que eu queria ser."
○ -Tracy Kidder

POSIÇÃO
• Posição refere-se ao ponto em que os escritores se posicionam enquanto narram o
desenrolar da história.
• Você pode ficar OU dar um passo atrás ou na frente da ação, dependendo do
objetivo imediato.

VOZ E ESTILO
• Como escolher roupas, fazemos escolhas estilísticas que dependem da ocasião.
○ "você poderia tentar" ou "um poderia empreender"?
○ "gastar dinheiro" ou "alocar fundos"?
• Se a voz é a personalidade de um escritor como aparece na página, então o estilo
é a expressão mais externa dessa personalidade.
○ Mary Roach escreve como se estivesse constantemente em sua quarta taça
de vinho com as meninas.
 • Envolve dicção, sintaxe e linguagem metafórica.
○ Hunter S. nunca abandona sua voz por excelência, mas sempre consegue
capturar um nível de dicção adequado aos seus personagens.

A METÁFORA COMO ESTILO

• Metáforas, símiles, alusões, linguagem figurativa bordam o manto do estilo.
• Não se preocupe muito com eles no primeiro rascunho, a menos que um apareça
naturalmente.

DESENVOLVENDO A VOZ
• É verdade que coisas como voz e estilo são a preocupação de jovens escritores que
ainda não se encontraram. À medida que ganhamos experiência de vida, nossa
personalidade toma forma, pessoalmente e na página.
• A melhor coisa que qualquer escritor pode fazer é ler cada pedaço de escrita
em voz alta.
• Mas o segredo final para deixar sua voz soar na página é simplesmente
relaxar e ser você mesmo.
○ "Quando estou realizando uma oficina de redação, costumo parar os
participantes na metade do primeiro exercício de redação. "Hora de um
controle de tensão", eu digo, explicando que se seus pescoços, costas e
ombros estiverem apertados, sua escrita sofrerá. Eles se soltam, voltam ao
trabalho e o barulho das chaves do laptop sobe um ou dois entalhes." –
autor Jack Hart
• Um escritor relaxado é um escritor rápido, e escritores rápidos soam
mais como eles mesmos.
• E a beleza da escrita é que você sempre pode voltar e afinar durante a reescrita.
• Escrever descontraído e rápido também é muito mais fácil. Passar por
um rascunho, cercado de dúvidas e atormentado por segundas intenções, é uma
agonia mental fatal para a voz. Os escritores com as vozes mais distintas
tomam uma atitude diferente, e quando falam sobre o processo de
escrita a palavra "diversão" aparece muito.
○ Mary Roach diz que todo o processo da narrativa é a trama do fato e da
diversão. Seu conselho: "apenas vá com o momento e divirta-se".
Chapter 5: Personagem
• Grande narrativa repousa sobre as 3 pernas de:
○ Personagem
○ Ação
○ Cena
• O personagem conduz os outros 2.
• O caráter é a chave para o interesse do leitor. Em última análise, definimo-nos em
termos dos outros. O que realmente queremos saber é o que, como e por que os
seres humanos fazem.

A ASCENSÃO DO PERSONAGEM DO MUNDO REAL

• O ser humano é a soma de seus valores, crenças, comportamentos e
posses. Eles são distintos porque parecem de um certo jeito, falam de um
certo jeito e andam de um certo jeito.
• Longos estudos de personagens se desenrolam como bonecos de nidificação
russos.

DESEJO
• O elemento crítico do personagem é o desejo que move a história.
○ Quanto maior o desejo, maior a história.
○ A carência realmente grande carrega um elemento de perigo que alimenta o
drama da história.
○ Um corolário é que quanto maior o desejo, maior o obstáculo para satisfazê-
lo. O drama só é interessante quando forças opostas aparecem
equilibradas.
• Normalmente, o protagonista falha durante as primeiras tentativas de satisfazer o
desejo central. Volta e meia, ela confronta o antagonista. Volta e meia, ela perde.
Finalmente, a história chega a uma crise, o ponto em que – nos termos de Egri –
o protagonista destruirá ou será destruído. Então ela alcança o ponto de insight,
uma nova maneira de ver o mundo que lhe permite finalmente superar o que quer
que esteja entre ela e seu desejo. Clímax. Ação em queda. Desfecho. Fim da
história.
• A triste verdade é que o personagem adulto muda lentamente – se é
que muda – no mundo real.
○ Isso não é uma regra absoluta, é claro. Bêbados secam e meliantes
encontram Jesus. Experiências de vida traumáticas - uma doença quase
fatal, um divórcio confuso, uma sobrevivência no deserto - podem romper
até mesmo traços de caráter arraigados.
○ Você controla sua escolha de protagonista. Encontrar alguém que passou
por uma luta e experimentou um ponto de insight sugere que você está em
algo que vale a pena.
■ Também pequenas mudanças de caráter ainda valem a pena.
PERSONAGENS REDONDOS E PLANOS
• Caráter plano - aquele que tem apenas uma característica distintiva, existe apenas
para exibir essa característica, e é incapaz de variar dessa característica.
○ Nem todo personagem que aparece em uma história precisa ser totalmente
formado. Muitos simplesmente existem para avançar a trama em algum
momento, ou para interpretar personagens mais centrais – e completos.
■ Mas eles ainda são distintos.
■ Os personagens podem ser planos, mas nunca maçantes.
• Personagem redondo - muitos facetados e capazes de mudar.
○ "Nas melhores histórias, a odisseia da complicação à resolução muda
profundamente o personagem." - John Franklin
• Uma narrativa de história completa precisa de um personagem mais arredondado
em seu centro.
• As fraquezas humanas, as incoerências e a capacidade de mudança
tornam os protagonistas simpáticos. É somente quando os
personagens refletem a realidade da complexidade humana que eles
evocam universais que os leitores podem reconhecer.
" É nossa responsabilidade fazer com que nossos leitores vejam a plenitude
dos personagens que criamos e se vejam nele e que se importem com o que
acontece com ele." - Isabel Wilkerson, repórter do NY Times vencedora do
Pulitzer

CARACTERIZAÇÃO DIRETA E INDIRETA

• Caracterização indireta - comentário direto do escritor.
• Caracterização direta - deixe a persona visível de um personagem falar
por si mesma.
○ Usado pelos melhores escritores de não-ficção.
○ Eles podem ocasionalmente comentar sobre o caráter. Mas, principalmente,
optam por incluir detalhes que levam os leitores a certas conclusões
inevitáveis sobre o personagem que estão descrevendo.
○ Para os escritores de não-ficção, isso significa uma camada
adicional de reportagens cuidadosas. Eles enchem seus
cadernos com detalhes sobre a aparência de um personagem,
bens materiais, comportamento e fala, e escolhem aqueles que
mais revelam sobre a pessoa.

APARÊNCIA FÍSICA
• Para mergulhar em uma história, os leitores precisam de detalhes
descritivos suficientes para visualizar os personagens enquanto eles se
movem pelo arco narrativo.
 ○ Como Tom Wolfe há muito tempo apontou, carregamos uma enorme
galeria de imagens humanas em nossas cabeças. Tudo o que uma
descrição escrita tem a fazer é acionar um deles.
■ "Descrições detalhadas tendem a derrotar seu próprio propósito.
Porque eles quebram o rosto em vez de criar uma imagem. Os
escritores são muito mais propensos a fornecer não mais do que um
esboço de desenho animado." - Tom Wolfe
• Deixe o leitor visualizar um personagem interessante, em uma
situação interessante, imediatamente, e então inicie uma ação
prenhe de possibilidades.
• Mantenha a primeira imagem concisa (concisa). Você pode soltar mais detalhes
descritivos na ação mais tarde.

MOVIMENTOS, EXPRESSÕES E MANEIRISMOS

• Cada palavra deve fazer algum trabalho, e cada detalhe deve avançar a linha de
ação e desenvolver o caráter. Nunca inclua detalhes por si só.

INDICADORES DE STATUS
• Tom Wolfe acredita que as posses são uma chave para o personagem.
○ Ele insiste que os símbolos de status foram a chave para entender a cultura
contemporânea.
○ Muitas vezes você pode tocar no poder que Wolfe descreve com um detalhe
ou três.

DISCURSO
• A forma como dizemos algo revela muito sobre o caráter.
○ Somos insistentes, lamuriosos, arrogantes, mansos ou grosseiros?
○ Falamos com o inglês do rei ou com a gramática fraturada do sertão?
○ Traímos nossas origens com a buzina nasal do Wisconsin superior ou o som
líquido de uma gaveta da Louisiana?
○ Afinal, o rico patois de um autêntico dialeto americano não é mais propenso
a transmitir a cor da vida cotidiana, a variedade de nossa cultura ou a
emoção honesta?

ANEDOTAS
• Pequenos arcos narrativos.
 • Cada um puxando o público inexoravelmente para frente. Eles ilustram pontos
importantes. E anedotas são evidências especialmente persuasivas para a visão de
caráter de um escritor.
○ Não para ficar muito existencial sobre isso, mas no final das contas somos o
que fazemos.

O OBJETIVO DA CARACTERIZAÇÃO
• O objetivo do personagem é conduzir a história.
• Qualquer detalhe de aparência, qualquer anedota ou posse pessoal,
por mais intrinsecamente interessante que seja, é uma distração se
não conseguir levar a história adiante.
• Um ponto da história, afinal, é nos ensinar os segredos de uma vida bem-
sucedida. Alguns valores garantem a falha. Alguns hábitos e pontos de vista
aumentam as chances de sucesso.
○ Desafios difíceis exigem novas abordagens, mudanças de percepção que, por
vezes, redefinem o próprio significado de sucesso e fracasso.
○ Uma grande narrativa lida com o mundo que podemos controlar, se ao
menos pudermos reunir a vontade de decifrar o código.
○ E o código é escrito em caráter.
Chapter 6: Cena
• Estamos programados para absorver histórias por cena – até mesmo nossos
sonhos consistem em personagens se movendo através de um estágio mental.
• Quando você se propõe a criar uma história de não-ficção, não custa pensar em si
mesmo como um dramaturgo.
• Em uma história, o ponto final é a ação. Os desejos e necessidades dos
personagens impulsionam a trama através de uma série de cenas, cada uma
fazendo pontos maiores essenciais para a mensagem geral da história.
○ "Configuração é o embrulho de presente; história é o presente." -Paula
LaRocque, treinadora de redação do Dallas Morning News

TOCANDO NAS CENAS DENTRO

• A ambientação de cena tira seu poder de sua capacidade de nos
colocar na história, de nos deixar cavalgar o arco narrativo nós mesmos.
○ Filtramos os detalhes que o escritor fornece através de nossas próprias
experiências, e é por isso que uma boa narrativa pode provocar emoções
tão fortes em nós. Os fatos são do escritor. Mas as emoções são nossas, tão
potentes quanto o amor, a raiva, o medo e a raiva que nos tomam conta
quando lidamos com a realidade.
• A missão é tocar o que já está na cabeça do leitor, selecionando
cuidadosamente alguns detalhes que estimulam as memórias
existentes.
○ (a r t i s s h a r i n g a f e e l i n g)
○ Os detalhes devem ser absolutamente precisos, é claro, mas não precisam
ser exaustivos. Tudo o que eles precisam fazer é estimular os leitores a
preencher as lacunas.

ESCOLHA DAS CENAS

• Você vai querer abrir uma narrativa de história com uma cena
adequada para exposição, o que em uma abertura significa introduzir o
protagonista e fornecer a história de fundo necessária para entender a
complicação.
○ Se a primeira cena não contiver o incidente incitador, a próxima cena
deveria.
• Escolha cenas que mantenham o foco nos protagonistas e suas lutas para superar
a oposição que existe entre eles e a resolução da complicação.
• Uma boa cena irá:
○ Fazer com que uma cena subsequente ocorra, criando causa e efeito.
○ Seja guiado pelas necessidades e desejos do personagem principal.
○ Explore vários estratagemas do personagem para conseguir seu próprio
caminho.
 ○ Inclua ação que mude a posição de um personagem, em relação ao final da
história.
• E ainda:
○ Inclua a oposição na cena.
■ Se uma cena que você está considerando carece de conflito e emoção,
não se incomode com ela.

REPORTAGEM PARA SCENE

• O principal ponto de descrição é a progressão da história.
○ Os detalhes devem ser significativos, e é na seleção de detalhes significativos
que os contadores de histórias impressas desfrutam de uma de suas
maiores vantagens sobre seus colegas no cinema e na fotografia. A gente
fica focado.
• Basta destacar um objeto (talvez ameaçador ou algum outro tom) e a implicação é
que ele desempenhará um papel na ação que se segue.
○ Como a arma de Tchekhov.

REVELANDO DETALHES
• Nem todos os detalhes contribuem para a construção da cena, mas os melhores
não apenas criam o palco que segura a ação, mas também ajudam a fazer algum
ponto maior.

ESPAÇO
• Se você quer que os leitores mergulhem na história, você deve dar a eles a
sensação de que eles existem em cada uma dessas dimensões.
○ E tem uma experiência sensorial lá.
• Muitas imagens ricas em perspectiva podem fazer isso.
• Fenômenos como a paralaxe - como a lua parecendo se mover entre as colunas da
varanda - adicionam perspectiva e movimento.
• Você também pode criar uma sensação de movimento narrativo descrevendo a
abordagem de uma cena, movendo-se da visão longa para a cena em si.

TEXTURA
• Procure os elementos que contrastam entre si.
○ Você dará aos seus leitores uma experiência mais rica se eles puderem ver
algo diferente da mesmice.

ATMOSFERA
• Dê-lhes uma sensação de humor tão palpável que eles possam inalá-lo.
AMBIENTE
• Ao evocar um determinado tempo e lugar, você leva os leitores para a estrada ou
para uma máquina do tempo...
• As vistas, os sons, os cheiros, dão-lhes uma forte sensação de cenário.

DANDO VIDA ÀS CENAS

• A ilusão de que estamos vendo uma cena através dos olhos de determinados
personagens enquanto eles se movem por seus próprios mundos.

CONSTRUÇÃO CÊNICA
• Cada uma das cenas de Barry Newman é substancialmente afastada das outras em
termos de tempo e espaço. Uma cena termina e outra se abre em outro lugar no
arco narrativo.
• Uma vez que você se acostuma a pensar em histórias como uma série
de episódios cênicos, traçar a estrutura cênica se torna o primeiro
passo natural para planejar a narrativa. Nada faz mais para esclarecer
uma história em sua própria mente. E, como resultado, nada faz mais
para simplificar a reportagem e a redação.
Chapter 7: Ação
• A impressão é a menos sensorial de todas as mídias.

O CHUMBO NARRATIVO
• Algo deve acontecer na primeira linha da sua narrativa.
• Aguente-os por um instante, e eles seguirão em frente. Assim, as primeiras
linhas na mídia impressa popular devem exigir imediatamente
atenção, estalando com energia suficiente para virar cabeças.
○ Deveriam servir, em outras palavras, como "ganchos narrativos".
○ Ex: "A picape passou, empurrando oitenta".
• Você pode, por exemplo, provocar seus leitores, fazendo-os se perguntar o que
acontece a seguir.
○ Ex: "Becky Saari ouvia o marido ao telefone e ficava mais intrigada com cada
palavra."
• Contar a história a partir da perspectiva do protagonista ajuda a colocar os
leitores em cena, onde eles podem reconhecer os desafios que estão por vir como
se eles mesmos estivessem enfrentando eles.
• A opção padrão para qualquer abertura narrativa é começar com o nome
do protagonista e seguir imediatamente com um verbo forte.
○ Ex: "Fryer Jay ouviu o acidente na cozinha do Voodoo Doughnut e se
afastou de uma correria de segunda-feira à noite de estudantes
universitários."
• Nem toda narrativa aberta exige ação de slam-bang. Histórias mais
silenciosas pedem aberturas mais silenciosas.

MOVIMENTO CONTÍNUO
• Sim, às vezes você tem que apertar o botão de pausa enquanto explica as coisas.
• Mas os leitores não vão lhe dar muita folga para o que os velhos newshounds
ironicamente chamavam de "olhar para o umbigo". Então, depois de lançá-lo,
mantenha a ação em movimento.
○ Mesmo histórias mais lentas estão constantemente construindo ação.

A LINGUAGEM DA AÇÃO
• Verbos significam ação. E se você vai manter uma história em movimento,
você vai precisar de muitos bons.
○ "Jerk", "fills", "lurch" e "fly" são ativos e musculosos.
○ Torne-os ativos e transitivos, nunca passivos ou coisas acontecendo
com alguém.
○ Verbos transitivos muitas vezes também expõem motivos.
■ O motivo é parte integrante da trama.
 ■ "A ação literária", disse John Franklin, "envolve movimento físico e
psicológico".

VOZ ATIVA
• A voz ativa avança a narrativa mostrando por que e como os seres humanos
afetam o mundo ao seu redor.

PALAVRAS VAZIAS
• Qualquer palavra que não avance a história retarda.
○ O que é motivo suficiente para evitar "palavrões". Os palavrões referem-se a
toda uma classe de palavras vazias.
○ Ex: "há", "há", "houve", "é", "foi" e assim por diante.

RITMO
• Uma história é uma viagem, e as viagens podem ser tediosas ou fascinantes.
○ Um dia passado a uma velocidade constante de 70 km/h em uma rodovia
atravessando uma planície sem recursos pode levá-lo à loucura.
○ Um passeio pela paisagem campestre, com paradas frequentes para explorar
pequenas cidades pitorescas, pode tornar o domingo profundamente
satisfatório.
• Como escritor, você quer incluir muitos destaques e quer mover os
leitores rapidamente entre eles.
○ "Cada cena terá um clímax, e uma definição de ritmo é a rapidez com que
uma narrativa se move do ponto climático para o ponto climático." -Peter
Rubie, agente literário narrativo
○ "Tento deixar de fora as partes que as pessoas pulam." -Elmore Leonard
• Uma vez que você atinge um desses pontos climáticos, você desacelera.
" O paradoxo é que quando você está nas coisas chatas, é quando você precisa
acelerar e quando você está nas melhores coisas onde as coisas estão
realmente se movendo rapidamente, você desacelera."
■ -Tom French, repórter vencedor do Prêmio Pulitzer no St.
Petersburg Times
○ "E como você desacelera? Você permite mais espaço na página. Você
permite mais frases. Você literalmente escreve em frases mais curtas. Você
obtém mais quebras de parágrafo. Você usa o espaço. Você encontra
pausas dentro da cena que ocorrem naturalmente e que você normalmente
pularia.
■ -Tom Francês

EXPOSIÇÃO
• Explicar o porquê ou o comportamento dos personagens requer que você arraste
informações para a história que vão muito além da ação que ocorre naquele ponto
da linha narrativa.
• Tente minimizar todas as explicações.
• Pergunte a si mesmo: 'Meus leitores realmente precisam disso para
entender o que está acontecendo?' Se não, desista.
○ A única exposição necessária serve a propósitos dramáticos. Permite ao
leitor entender por que o protagonista deve superar uma compilação. Ou
aumenta o drama ao explicar por que o desafio é tão assustador.
• Se você sair da linha de ação, não saia por muito tempo.
• Às vezes, você não precisa sair da linha de ação. Em vez disso, você
solta expo nas sentenças de ação.
○ Experimente a técnica do sanduíche: Ação é o pão. Expo é o recheio.
■ Quando é repetida constantemente, a técnica treina os leitores a
ficarem com você enquanto você divaga.
Capítulo 8: Diálogo
• "O diálogo envolve o leitor mais completamente do que qualquer outro dispositivo
isolado." -Tom Wolfe
• Se você quiser contar aos seus leitores uma história verdadeira, seus leitores
devem ouvir seus personagens falarem uns com os outros.
• Misture ação física com o diálogo, reforçando a sensação de que você está ali
vendo a cena se desenrolar e ouvindo-os em primeira mão.
○ Ex: "Você com certeza sabe o que está fazendo com essa máquina", disse
Carol. O homem mudou de peso. "Isso é uma coisa grande", continuou.
"Quanto pesa?"
○ Ex: "Uma milha a cada dez dias", disse Sam, balançando a cabeça com
espanto.
• Ele pode avançar a ação à medida que os personagens encontram e lutam com
obstáculos.
• Ele pode ajudar a moldar uma cena à medida que os personagens comentam
objetos em seu ambiente.
• O diálogo parafraseado é outra coisa. Como narrador, você pode se aproximar
do que as partes de uma conversa estão dizendo enquanto desliza em informações
de fundo como uma espécie de sussurro de palco para o público.
○ Ex: "Imediatamente depois, Joe McCormick se levantou e falou. O que ele
disse continua sendo motivo de polêmica. Há uma versão do Exército. E há
outra versão. De acordo com pessoas do Exército, ele virou-se para Peter
Jahrling e disse palavras nesse sentido: Muito obrigado, Peter. Obrigado
por nos alertar. Os grandes estão aqui agora. Você pode simplesmente
entregar essa coisa para nós antes de se machucar. Temos excelentes
instalações de contenção em Atlanta..."
• O que o diálogo faz de melhor é desenvolver o caráter.

MONÓLOGO INTERNO
• A impressão pode explorar a terra incógnita da mente humana.
• Então, o que está acontecendo na mente de seus personagens avança a trama.
○ Mas só diga aos seus leitores o que alguém está pensando, a menos que eles
realmente tenham dito o que estavam pensando.
○ Entrevista o mais rápido possível após o evento, antes que as memórias se
degradem.
• Algum tipo de atribuição deve dizer aos leitores como você sabe o que sabe.
○ Ex: "lembrou-se de pensar" ou "sua memória é essa" ou "como se lembraria
mais tarde".
DIÁLOGO RECONSTRUÍDO
• Se o diálogo for simples o suficiente e o personagem se lembrar bem dele (evento
importante), basta justificar as aspas. O mesmo para os pensamentos.
 • Se você não tem certeza absoluta do que foi dito, você parafraseia,
em vez de fingir que tem as palavras exatas usando aspas.
○ No entanto, provavelmente tentarei a técnica de Hunter S. citando algumas
falas como, "ele provavelmente disse", ou "ele disse algo assim" ou "ou algo
assim, eu realmente não me lembro" ou "ele poderia muito bem ter dito"
ou "tenho cerca de 40% de certeza de que ele disse".

DEPOIS DE TERMINAR, CONSIDERE COMO USAR ESSAS TÉCNICAS

PODEROSAS E ÚTEIS PARA AJUSTAR SEUS ESTUDOS DE IW*.
E ENTÃO O SEU PRÓPRIO IW, EM SI.

*Você só pode se candidatar se eles escreverem em narrativa.