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MARTIN KEMP

Tradução:
MARCAINÊS DUQUE ESTRAOA

JORGE ZAHIAR EDITOR

gracqos e fábulas talvez tenham sido apresentadosem esqueces
na corte. Sabemosque ele participou de pelo menosum debate
sobre artes realizado na corte de Sforza. Impressionante e culti-
vado, certamente fazia uma bela figura
Dadas as óbvias frustrações que Leonardo causou a muitos
dos seus patronos, é bom encontrar algumas confirmações co-
2 OLHAR
moventesdo que tinha a oferecercomo homem. Os dois regis-
[ros que mais evidenciam o impacto por ele causadodatam am-
bos dos últimos anos de sua vida.
Quando esteve na Fiança, o escultor Benvenuto Cellini tes-
temunhou que

O rei Francisco, tão encantado estavacom os grandes talentos de

Leonardo,tinha tanto prazer em ouvi-lo falar que só podia ficar
alguns dias sem sua companhia... Não posso resistir a repetir as
palavras que ouvi o rei dizer a seu respeito, na presença do car-
deal de Lorena e do rei de Navarra; ele disse não acreditar que já
tivessenascido um homem que soubessetanto quanto Leonardo,
não só nos domíniosda pintura, da esculturae da arquitetura,
mas também como grande filósofo.
Um relato "interno" é a comovente carta de Francesco Mel-
zi aos meio-irmãos de Leonardo, depois da morte do mestre:
em 1519.
Ao honorável senhor Juliana e seus irmãos.
Soube que já foram informados da morte de mestre Leonardo,
seu irmão, que era como um excelente pai para mim. E impossí-
vel expressara dor que sinto com sua morte, e enquanto meus
órgãos me aguentarem, sentirei essatristeza perpétua, que se jus-
tifica pelo amor apaixonado que ele me dispensava. Todas as pes-
soas ficaram entristecidas com a morte de um homem tal que a
naturezanão tem mais o poder de produzir outro igual. E agora
o Todo-Poderoso Ihe garante repouso eterno.
retrato pintado no primeiro capítulo tem seu foco
nas circunstânciasmateriais da carreira de Leo-
nardo da Vinci, e também pretende ser uma con-
trapartida sóbria ao acúmulo de lendas. É uma car-
reira não muito diferente em suas circunstânciase no alcance
de suas atividades da de outros destacados artistas-engenhei-
ros-arquitetos do Renascimento -- mesmo que sua produção de
obras identificáveis não pareça ter rivalizado com a de seus pa-
res. Os registros documentais mal deixam perceber o grande
edifício intelectual e visual que ele erigiu em seus cadernos de
notas e escritos particulares. A extensão de seu legado manus-
crito foi caindo progressivamente no esquecimento durante o
século xvi, e só começou a aparecer plenamente a partir da
década de 1880. Francesco Melzi guardou como um tesouro
pilhas de papéis, encadernados ou não, que herdou e orgulho-
samente mostrava a suas visitas, e editou, sem ordena-los. al-
guns dessesescritos sobre arte no volume conhecido como
Tratadode arte. Após sua morte, essatarefa piedosa foi mal re-
compensada pela dispersão dos cadernos e desenhos. Estes se-
guiram vários destinos, sendo que mais de quatro quintos de-
les se perderam sem deixar traços. Os remanescentes passaram
por várias coleçõesna Europa e foram por muito tempo mais
h
considerados como memoriais curiosos e praticamente ilegí-
veis de uma lenda do que por seu real valor.
Depois de grandes campanhaspela publicação e tradução,
a partir de 1880, os manuscritos de Leonardo da Venci torna-
ram-se cada vez mais conhecidos dos estudiosos e do público,
em tal medida que consideramos seu valor como certo, assim
como tudo que ele fez, e ponto final. Mas sãoabsolutamente ex-
cepcionais. Nenhum de seus predecessores ou contemporâneos
produziu nada comparável em alcance, brilho especulativo e in-
tensidade visual. E não conhecemos nada realmente comparável
nos séculosque se seguiram. Muitos dos seus "desenhos" são
acompanhados de palavras, assim como os longos textos que es-
creveu raramente deixavam de ter ilustrações. Ele escreveu de
fato de um modo idiossincrático, mas a inteligência subjacente
é predominantementevisual por natureza. Leonardo da Vinca
era um supremo visualizador, um mestre manipulador de "es-
culturas" mentais, e quase tudo que escreveu se baseava, em úl-
tima instância, em fitos cerebrais de observação e representação.
É sintomático de sua imaginação visual que ele conseguisse tra-
balhar com a geometriatridimensional com uma forma de mo-
delagemde espaçoe cultura puramente mental. Por outro lado,
sua aritmética era errática, quase deficiente, e ele não tinha afi-
nidade com a linguagem simbólica da álgebra. Se não podia
"ver" o objeto, não o podia fazer -- ou melhor, não considerava
que ele merecesse ser feito.
Leonardo não gostavadas abstraçõesda filosofia pura, que
definia ironicamente como um pseudoconhecimento "que co-
meça e termina na cabeça". Era impaciente com o dogma da teo-
logia e da religião ou com as ciências místicas, como a astrolo-
gia. Aceitava a existência de um poder supremo e inefável por
trás dos desígnios da natureza, identificável com Deus, mas es-
tava convencido de que o conhecimento concreto não podia re-
velar a natureza da própria divindade. O entendimento humano
não se devia devotar a isso, porém às revelações das glórias do
desenhonatural, que falava com mais eloquência da criação di-
vina que qualquer livro teológico poderia fazer com relação ao
próprio Deus.Nenhum conhecimento era válido se não fosse
derivado da "experiência". Ele atribuía grande valor ao experi-
mento -- embora não da maneira sistemática da moderna "ciên-
cia experimental". Ficava tão satisfeito com as "provas" deriva-
das da observação dos fenómenos em seu estado natural e com
os resultados de experimentos pensados quanto com os testes
controlados usando situações especificamente planeadas. Às
vezes, quando realmente realizava um teste planeado, escrevia
'sperímentata" sob o desenho correspondente -- para indicar que
os resultados observadoseram conclusivos.
Há algo muito literal e aparentemente constrangedor na in-
sistência com que impôs a si próprio limitar-se aos fatos tangí-
veis do universo físico, conforme percebidos pelos sentidos.
Contudo, tão grande era a fertilidade da sua imaginação -- o que
chamava de fantasia -- que esseempreendimento "de pés no
chão" alçou võo de um modo que muito poucos artistas e pen-
sadores conseguiram emular.
Meu modo de entrar no grande legadodos manuscritosé
devotar este capítulo aos princípios que subjazem a seu pensa-
mento -- o que ele chamavade ragioni(razões ou causas).Isso
envolve necessariamentecerto grau de abstração. Essesprincí-
pios irão se realizar nos capítulos subsequentes,dedicadosaos
objetivos concretos de sua engenharia, anatomia, geologia e arte.
Senso comum, imaginação e intelecto
A única forma válida de conhecimento, para Leonardo da Venci,
era olhar para as coisas reais e os fenómenos. E ninguém jamais
olhou para eles com mais intensidade ou os representou com
maior originalidade. Entretanto, não confiava em ver simples-
mente, como se o olho fosse uma máquina fotográfica. A con-
cepção de Leonardo era que o ato de "ver" abrangia os dois sen-
tidos do verbo, que são "olhar para" e "compreender". É com
esta última acepção, por exemplo, que dizemos "vqo que há
lógica no seu raciocínio". O objetivo de Leonardo, de ver no
sentido de compreender, só podia ser realizado pela análise da
própria visão e, no sentido mais amplo, dos procedimentosda
mente. O olho era o instrumento do maior dos cinco sentidos --
uma concepçãotradicional muito influenciada por Platão e
Aristóteles. Audição, Lato,paladar e olfato ficavam abaixo da vi-
são. O olho era o mestre analítico de todas as pesquisas visuais:
O olho, do qual se diz ser ajanela da alma, é o principal meio
pelo qual o sensoscommünisjcentro coordenadordasimpres-
sões sensoriais] do cérebro pode contemplar na maior plenitude
e magnificência o trabalho infinito da natureza, e o ouvido é o
segundo,tendo adquirido nobrezapela narração daquilo que o
olho viu. Agora, você não vê que o olho abraçaa belezado mun-
do? O olho comanda a astronomia; ele faz a cosmografial ele
guia a corrige todas as artes humanas; conduz o homem a várias
regiões do mundo; é o príncipe da matemática; suas ciências são
as mais correias; ele medea distância e o tamanho das estrelas;
desvenda os elementos e suas distribuições; faz previsões de
eventos futuros por meio do curso das estrelas; gera a arquitetu-
ra, a perspectivae a pintura divina. Ó criação excelsade Deus,
acima de todas as outras... E triunfa sobre a natureza, pois as
partes constituintes da natureza são finitas, mas os trabalhos
que o olho determinaàs mãossãoinfinitos, como o pintor de-
monstra ao apresentar um sem-número de formas de animais,
plantas, árvores e lugares.
Um ingrediente essencialnesseseu modo de conceber a vi-
são como análise e a representação como infinitamente variada
foi um legado de sua formação na tradição artística florentina.
No rastro da invenção do sistema de perspectiva linear por
Filippo Brunelleschi, no início do século xv, a arte florentina
passou a se basear no püncípio de que o pintor usava regras ex-
traídas das "raízes na natureza" para criar novas cenas de acordo
com princípios ordenadose racionais. A expressão"raízes na
natureza" vem de um livreto fundamental, Sobrea pinülra, do es-
critor e arquitetoLeonaBattistaAlberti, que o escreveuem latim
em 1435; ele o transpôs para o italiano um ano depois, com uma
dedicatória a Brunelleschi. A primeira das três partes do tratado
de Alberti explica como usar a perspectiva geométrica para cons-
truir um espaçoa prior que podia depois ser preenchido com
objetos e figuras na escala exata, retratados segundo regras rela-
tivas à luz e à sombra. As figuras, motivos principais para a ilus-
tração de grandeshistórias, deviam ser pintadas com toda a
perfeição anatómica e com sinais visíveis de personalidade
e emoções.Essemétodo de aliar procedimentos racionais com a
concepção imaginária de uma nova cena colocava a invenzione
em união íntima com a sciettza. A invenzione era definida como
a criação de algo novo, real ou plausível(numa paráfrase do gran-
de orador Cícero,da antiga Romã), enquanto a scierlzaera um
corpo de conhecimentosbaseadosem princípios racionaise
comprováveis. Num nível mais profundo, era uma aliança entre
alantasia (imaginação)e o intelZetto(o poder racional da men-
te). Em tudo isso, é importante ter em mente que os termos em-
pregadospor Leonardoem língua italiana têm com frequência
diferentes conotações hoje. Mantenho seus termos originais quan-
do me parecevital para denotar essadiferença.
Os estudos de Leonardo da Venci sobre o cérebro e seu sis-
tema sensorial concentraram-se inicialmente em duas questões:
como essesatributos mentais poderiam ser localizados e como
se nutririam nos sentidos todo-poderosos. A mais antiga dessas
suas explorações anatómicas que se conhece, datada de 1489,
dedica-se ao cérebro e seus conteúdos. Dentro do crânio, repre-
sentado inteiro e em uma série de desenhosde uma meticulosi-
dade maravilhosa (Figura 1) , ele localiza especulativamente as
várias faculdades mentais do modo que corresponde a como
acreditava que operassem. A base desse arranjo é o sistema me-
dieval da psicologia das faculdades, que via os ventrículos (ca-
vidades) no interior do cérebro como sítios de atividade mental
-- uma interpretação não desprovida de razão, uma vez que nos-
'T
Ell
# sa "matéria cinzenta" parece tão pouco prometedora a olho nu.
Assim, ele descreveuos ventrículos como uma série de receptá-
culos (Figura 2) dispostos em termos de processamento.O pri-
meiro movimento era o das impressões sensoriais que chegavam
à impressiva (um receptor que, como podemos imaginar, regis-
trava uma impressão, assim como a cera morna recebe a marca
de um sinete). A {mprensivapareceter sido o acréscimofeito por
Leonardo ao antigo sistema e desempenhavaa função registra-
dora previamente atribuída ao sensilscommunis,em que os da-
dos dos cinco sentidosjuntavam-se para serem sistematicamen-
te coordenados. O "sensocomum", no arranjo de Leonardo, era
realocado na segunda câmara, onde desempenhavasua função
de comparação ponderada, ao lado dalantasia, do intelZetto e da
volontã (movimento voluntário). A alma, com a qual Leonardo,
fora isto, não se importava muito, tambémficava nesselugar
central. Finalmente, a memoriareside no "frasco", no final da
sequência.Embora mais tarde ele tivesse injetado cera nos ven-
trículos de um cérebro de boi e compreendido que o arranjo de
três vasos era muito mais simples, continuou fiel aos fundamen-
tos básicos da psicologia medieval das faculdades.
A vantagem do sistema de Leopardo da Venci é que ele for-
necia uma confirmaçãofisiológica do trajeto da informação, da
naturezaaté o cérebro,com o nervo óptico situado na posição
privilegiada de via de comunicação mais curta e mais direta com
as faculdadesracionais e imaginativas. O sistema também forne-
ce um mecanismopelo qual os dadosque o intelecto extrai dos
sentidos podem ser recombinados nalantasia e enviados na ou- BI
W
tra direção. O que está "em primeiro lugar na imaginação" fica
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assim "nas mãos". A voZontàestá capacitada para traduzir as in-
venções mentais em formas tangíveis, primeiro em desenhos e a
seguir pinturas, esculturas e construções -- e em uma infinidade 1. Crânio humano seccionado, Wltlckot Royal Libraly, 19057
de artifícios mecânicos.O sistemacomo um todo opera com o
fluxo e o refluxo da "força vital" ao longo do núcleo central, ou
medulla, dos nervos, envolvendo um intercâmbio dinâmico de
input sensorial e output muscular. Na Última Ceia, quando os
T discípulos ouvem consternados Cristo anunciar que será traído
z. BaseadaemLeopardo,Crânio humano seccionado vertical e
horizonta[mente, e olhos. Wín(Zsoç Roya] Library, ] ]2603
por um deles, o input das palavras e o output da ação não pode-
riam ser interpretados de forma mais dramática.
Oolho
E quanto à "janela da alma" propriamente dita? Como esta,que
era a mais excelsa das invenções da natureza, devia desempe-
nhar sua função divina?
Ao longo de suasdiferentes concepçõessobre a estrutura
interna do olho, Leonardo trabalhou com o princípio irremoví-
vel de que ele devia ser um instrumento construído com preci-
sãogeométrica para acompanhar a própria luz. De certa forma,
quanto mais simples, melhor. Sua primeira concepção da enge-
nharia óptica do olho era que a esferacristalina, ou humor ví-
treo (a lente, em nossa terminologia), repousa concentricamen-
te no interior do humor aquoso e das camadas do olho. Através
da pupila, que controla o ângulo da visão, ele receberiaa "pirâ-
mide visual" -- isto é, o feixe de raios que convergem de um ob-
jeto ou uma superfície para um ponto. Esta era a concepção
defendida por Alberti. O olho era desenhadopara extrair a pirâ-
mide da confusão de raios que partiam do objeto para todas as
partes do ar. Quanto mais afastado o mesmo objeto estivesse do
olho, mais estreito seria o ângulo que a pirâmide enviava ao
olho, e menor o objeto Ihe pareceria (Figura 3). Se considerar-
mos a luz emanando de um objeto na forma de ondulaçõescon-
cêntricas, a pirâmide ficará progressivamente mais estreita a ca-
da ondulação que se afaste do objeto. A diferença de tamanho,
como a perspectiva ensinava ao pintor, seria proporcional à sua
distância até o olho. Ela também dizia que o poder das emana-
ções do objeto -- ele as chamava de "espécies", conforme a tra-
dição medieval da ciência óptica -- diminuía à proporção que
elas se afastavam desse objeto. A teoria óptica responde não só
pela diminuição sistemática das coisas de acordo com as regras
da perspectiva linear, mas também pela perda de nitidez e das
cores das coisas muito distantes. Junto com as qualidades de ve-
ladura da umidade do ar, a perda da definição das cores estápor
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trás dos efeitos mágicos da "perspectiva aérea" nas suas paisa- #'.'!'
gens desenhadas ou pintadas (Prancha 5).
Desta concepção sobre o olho e sua pirâmide, à qual ade-
riu na décadade 1490, Leonardoprogrediu, por volta de 1508,
para uma interpretação mais complexa e sutil da forma e da fun-
ção do olho. Convenceu-setambém de que a pirâmide não po-
dia literalmente terminar em um ponto no olho, uma vez que o
ponto não tem, tecnicamente, uma dimensão, e poderia resultar
apenasna perda da separaçãoentre "espécies"no aparato ópti-
co. Assim, recorreu à noção de uma superfície receptiva (de lo-
calizaçãodiversificada, e que não deve ser confundida com a
nossaideia da retina). Considerou que o olho e sua pupila ope-
ravam como uma comera obscura (uma caixa sem luz, com um
furo, semelhante às primeiras máquinas fotográficas). Ele sabia
que em uma comera dessasa imagem se formava de cabeça para
baixo, e concebeu, a título experimental uma série de procedi-
mentos ópticos destinados a reinverter a imagem (Figura 4)
A passagemmais complexa dos raios dentro do olho, em parte
baseadanos textos medievais de óptica, explicava o fenómeno
como a impossibilidade de um objeto delgado ocultar maior
número de formas distantes ao se aproximar do olho, e a nossa
capacidade de ver através da malha desfiada de um tecido.
Ao mergulhar na impressionante massade escritos medie-
vais sobre ciência óptica a partir de lbn al-Haytham (Alhazen),
filósofo islâmico em atividadeno final do séculox e no início do
século xi, Leonardo também ampliou sua compreensão das "ilu-
sõesvisuais". Este ramo da óptica trata dos fenómenosgerais,
como a nossaincapacidade de ver algo que se move com muita
velocidade e de perceber com clareza coisas muito brilhantes ou
Retrato de Leortardo da Vittci
muito escuras. Também explica efeitos específicos como a "per-
sistência da visão", que ocorre quando olhamos para algo que se
move depressa.Leonardo da Vinci descreveu a aparência osci-
lante de uma faca quando é enfiada numa tábua e golpeadade

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 ...x'
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J-l-.í.

3. Mapa de fmola

2 Decoração da Salta deZleAsse (detalhe)

 V
&31r$=ê;.d#t81iiM

4. Virgem do fuso ("Madona

receia") (acima)

Sant'Ana, a Virgem e o Menino

6. Estudos de turbulência na água
(detalhe da paisagem ã direita da
cabeça de santa Alta) (esquerda)

#
7 EsMdo de manga para o braço direito da Virgem em Sant'Ana
a Virgem e o Menino

8. Demonstração conjugada dos sistemas respiratório, vascular e

genífo-tlrÍrlário do coto /eminino
9 Mapa de barcaça, represa e margem darlificada

n-)Hq,.
.-,8'''9

Baseadaem Leonando,Pirâmide radiante emanando de um objeLO

circular. Paria, Instifut de France, Ms Ashburham 11,6v

10 Mapa do rio .4mo a lestede Florença e traçado para üm canal


4. Basca(Zaem Dupla interseção de raios de luz no olho, de Leopardo.
País, Instituí de France, ZbfsD 1 0v
um lado para o outro, assim (nas palavras dele) como as cordas
de um alaúde em vibração. Ele também observou que uma to-
cha acesa,ao ser girada no ar, deixa uma trilha circular de luz
no nosso olho, e que podemos ver as imagens entre os raios de
uma roda em movimento. Sua explicação era que a ímprensiva
não conseguia reagir depressao bastante para acompanhar as
pegadasópticas dos objetos. Essesefeitos ultrapassavam, às vezes
com alguma frustração, os objetivos práticos da pintura, mesmo
nas mãos de Leonardo da Vinci(mas não para Velásquez, um
século mais tarde), e ele admitiu que pertenciam ao domínio
exclusivo dos "especuladores"dos fenómenos ópticos. Talvez,
como percebeucadavez mais, já no final de sua carreira, sua
amadapintura tivesselimites visuais definidos, afinal.
Fossem quais fossem as complexidades difusas da percep-
ção nas suas teorias mais tardias, o fato de que o olho trabalha-
va de modo geométrico permaneceu inviolável. E destinava-se a
ver as maravilhas da luz e da sombra que nos falam do mundo
exterior. Ele estudou sistematicamente os efeitos da luz em cor-
pos únicos e múltiplos a partir de fontes únicas e múltiplas de
tamanho, forma e distâncias variadas. Foi essaa basepara sua
reformulação do modo de descrevera luz e a cor na pintura, por
meio do desenvolvimento de um sistema "tonal" em que os fun-
damentos de luz e sombra tinham precedência sobre a cor para
obtenção do que chamou de Felino (mais ou menos o equiva-
lente a "plasticidade"). Leonardo olhava o modo como a sombra
projetada diminuía de intensidade quanto mais distante estives-
se do corpo opaco que a projetava obedecendo à lei de diminui-
ção proporcional que se aplicava indiferentemente à luz e a ou-
tros sistemasdinâmicos. Elaborou a intensidade relativa da luz
em superfícies segundo o ângulo de impacto, e mapeou os res-
saltos secundários de luz na transição de superfícies iluminadas
para áreasde sombra. Usou esteúltimo fenómeno para explicar
a chamada lumes cinererüm (luz mortiça) do lado escuro da Lua,
que presumiu corretamente ser o efeito do reflexo da superfície
da Terra. Seusestudosda luz batendo nos contornos de um ros-
to a partir de um ponto luminoso (Figura 5) mostram que ele
aspirava criar formas modeladas de acordo com um sistema se-
melhante ao de traços nos gráficos de computador. Quanto mais
direta a "percussão",para usar o próprio termo de Leonardo,
maior a intensidade da luz -- embora a regra hoje aceita seja, co-
mo sabemos,a lei do co-seno de Lambert, do século xvul, e não
a regra simples da proporção, de Leonardo. Para ele, o resulta-
do da percussão era sempre proporcional ao seu ângulo de im-
pacto. Assim, uma luz oblíqua não iluminada uma superfície
tão fortemente quanto uma luz que caísseperpendicularmente
sobre ela. A mesma regra se aplica a um golpe desfechado com
uma espada,o pulo de uma bola ou o martelar de um prego na
madeira. Neste último caso,o comprimento do prego enterrado
na madeira também será proporcional ao peso da cabeçado
martelo e à força com que o braço desfereo golpe.
A proporção era o modo pelo qual o desenhoperfeito de
Deus se manifestava em todas as formas e poderes da natureza.
As belezasdo desenho proporcional haviam sido uma preocupa-
ção central para os arquitetos, escultores e pintores florentinos
pelo menos desde os tempos de Brunelleschi. Leonardo da Vinci
foi o primeiro a ligar a noção do artista de belezaproporcional
ao conjunto mais amplo de açãoproporcional de todos os pode-
res da natureza. A fonte de maior autoridade quanto à propor-
ção no desenho arquitetõnico era o autor romano Vitrúvio. Co-
mo guia supremo da concepção de beleza para o arquiteto, 5. Baseadaem Impactos angulares da luz sobre um rosto, de l,eonardo
Vitrúvio chamavaa atençãopara o modo como o corpo huma- W[n(Zsoc Roya] LíbraU, ]2604r

no, com braços e pernas estendidos,podia ser inscrito dentro de

um círculo e um quadrado, as figuras geométricas mais perfei-
tas. Nesse esquema, as partes componentes do corpo podiam ser
vistas como se estivessem organizadas de acordo com um siste-
ma de dimensõesrelacionadas, no qual cada parte -- digamos, o
rosto -- estaria numa razão simples e proporcional às demais. Na
nova apresentaçãofeita por Leonardo, o esquemade Vitrúvio
(Figura 6) tornou-se uma realização visual definitiva e é ampla-
mente usado na imagética popular como um símbolo do dese-
nho "cósmico" da estrutura humana. Como disse Leonardo, o
desenho proporcional do corpo humano é análogo às harmonias
da música, que tinham seu fundamento na razão cósmica des-
crita pelo matemático grego Pitágoras. Era a base matemática da
música que dava a esta seu mais sério argumento, entre as artes,
para rivalizar com a pintura -- embora ele tenha se visto em di-
ficuldades para mostrar que as harmonias musicais deviam ser
ouvidas em sequência,e não, como na pintura, apreciadassi-
multaneamente, com um só olhar.

De pé e em movimento

Nem é preciso dizer que Leonardo não se satisfezcom a anti-

ga fórmula de Vitrúvio, e tentou definir o que acontecia com
as nossas proporções quando adotávamos diferentes posições,
tais como sentar. Mais do que isso, ele estabeleceuo desenho
proporcional da arquitetura num esquemamuito mais amplo
que aquele que mantém as coisas vivas em equilíbrio harmo-
nioso. Como escreveuàs autoridadesda catedral de Melão
quando tentou, sem sucesso,obter a encomenda para a abóba-
da em cruz:

É necessário aos médicos, que são os guardiões dos doentes,

compreendero que o homem é, o que a vida é, e o que a saúde
é, e de que modo o equilíbrio e a harmonia desseselementosa
mantêm, e como, similarmente, quando estão fora de harmonia,
ela é prqudicada e destruída, e quem tiver um bom conheci-
mento das acima mencionadas característicasestará mais apto a
curar do que quem não o tem... O mesmo se exige de uma cate-
dral que sofre -- ou seja,médico-arquiteto que entende bem o que
6. Demonstração do desenho geométrico do corpo humano, baseada
um edifício é e de que regrasum edifício cometoderiva, e de on- em Vitrúvio. \kneza, Accademia
de essas regras são traçadas, e em que número de partes são di-
vididas... Eu me empenharei...para satisfazer-vos,em parte com
a teoria e em parte com a prática, mostrando algumasvezes os
efeitos a partir das causas,algumasvezesafirmando princípios
 com experimentos, fazendo uso, como é conveniente, da autora
dado dos antigos arquitetos.

Podemos desconfiar que os responsáveis pela encomenda

ficaram um pouco surpresos ao receber uma explanação sobre
medicina, mas, para Leonardo da Venci, o equilíbrio harmónico
de um corpo vivo, no qual tudo devia estar na devida propor-
ção, e o desenho harmonioso de um edifício perfeito eram basi-
camente a mesma coisa. É essesenso dos fundamentos comuns
que explica o sentimento "orgânico" de seus melhores desenhos
arquitetõnicos -- principalmente aqueles para "templos" com
abóbadascentrais, em que as permutaçõescomplexas de sólidos
geométricosse aglomeramem torno de um núcleo, como o
exoesqueletode alguma espécienova de organismo.
Em nossostermos, o trabalho do arquiteto tem mais a ver
com a estática que com a dinâmica. Por exemplo, o desenhista-
construtor precisaria compreender as razõesda pressão para ci-
ma exercida pelas pedras em diferentes pontos de uma abóbada.
Leonardo também se valia muito das análises teóricas mais abs-
tratas da estática, favorecidas pela "física" medieval, tais como a
matemática dos braços da balança. Na Idade Média, Jordanus de
Nemore havia exposto a regra segundo a qual, para que os dois
braçosestqam em equilíbrio, o comprimento dos braços, mul-
tiplicado pelo peso, deve ser igual. Isso quer dizer que um peso
de um quilo e meio colocado numa unidade de distância de um 7. Baseadana Demonstração composta de pesos sobre braços
de balança, de Leonando.Milho, Biblioteca Ambrosíana, Código
ponto de suspensãoficaria em equilíbrio com um peso de meio
Atlântico, 235r
quilo colocado a uma distância de três unidades. A multiplici-
dade das combinações de diversos pesos a distâncias variáveis
que Leonardo traçou (Figura 7), à primeira vista parece enfeitar
demaisa explicação,para além de qualquer aplicaçãoútil.
Contudo, se encararmos essasvariações como exercícios com-
plexos da magia das proporções-- como a música inerente à
ciência dos pesos--, o esforço que ele dedicou a elas se torna
mais compreensível. Muito disso se aplica também a suas mui-
tas variações de múltiplas roldanas, que são sistema dinâmicos
com utilidade prática na elevaçãode pesos,como pedras gran-
Quando a força era aplicada a um objeto, era óbvio por que
des, mas que ele estudou até a exaustão teórica.
ele se movia. Ficava menos claro por que o objeto continuava a
As proporções estáticassó poderiam nos levar ao entendi-
se mover ao ser separadoda força. Por que, por exemplo, uma
mento da natureza das coisas. A "força", agente imaterial e invi-
pedra atirada continuava a voar pelo ar quando removida da
sível, responsável por proporcionar movimento a todas as coisas
mão ou da catapulta que a arremessara?A resposta do final da
vivas e a dotar as coisasanimadascom a aparênciade vida era
Idade Média para isso, e adotada por Leonardo, era o impetus.
em última instância bem mais fundamental. Era a força -- "nas-
Quando um objeto móvel era submetido à força, ele recebiauma
cendo na violência e morrendo na liberdade" que transporta-
certa quantidade de impetus, exatamente como um objeto colo-
va todas as coisas para além da posição que lhes é natural e que
cado acima de uma chama receberia uma cerca quantidade de
interrompia seu estado natural de repouso. O esquema dentro
calor. O impefus se esgotaria progressivamente, como o calor no
do qual ele caracterizoua força era inteiramentetradicional.
corpo, o que determinaria seu comportamento, em termos de
Decorria das teorias aristotélicas que prevaleceram até as refor-
velocidade e distância, a um certo período de tempo. O tempo
mas introduzidas por Galileu e Newton nos séculos seguintes."
que o impefuslevaria para se esgotar estava sujeito às mesmas
Segundo esse esquema, a disposição básica dos quatro elemen-
leis proporcionais da luz projetada -- estamos trabalhando com
tos a partir dos quais toda a matéria se compõe era concêntrica.
um certo tipo de perspectiva do impetLls.
No centro ficava a Terra, cercada sucessivamente por esferas de
O comportamento era inexorável -- isto é, o projétil devia
água,ar e fogo. Cadaelemento encontravaseu nível natural e,
necessariamente viajar uma certa distância num certo tempo,
caso transportado para fora desse nível, "desqaria" ativamente
independentemente de sua trajetória. Assim, o trajeto em zigue-
a ele regressar. Por isso a pedra cai do ar, e o fogo ascende. Mes-
zague de uma bola quicando seria o mesmo, em termos de dis-
mo que houvesseuma perspectiva de que, a longo prazo, esses
tância e tempo, que o de uma bola que não quicasse.A distân-
elementos pudessem acabar se acomodando em uma concentri-
cia de fato percorrida pelo projétil seria proporcional à força que
cidade estável, a situação presente era continuamente dinâmica.
o movia -- pelo menosem teoria. Leopardo acaboupercebendo
O divino relógio que punha tudo em movimento, ou a mão me-
que a proposição aristotélica de que um corpo movido por uma
tafórica que manipulava os elementos num movimento turbu-
força duas vezes maior percorreria duas vezes uma determinada
lento ainda tinham muito a fazer.Ou, para descrevero cenário
distância não podia se aplicar na prática. Caso contrário, os ca-
nas palavras de Leonardo da Vinci, o "Motor Primeiro", agente
nhões grandes conseguiriam disparar pequenos mísseis a enor-
máximo da mobilidade cósmicaque circunscreviaos limites fi-
mes distâncias, o que, verificou ele (e qualquer atirador poderia
nitos do universo, era a expressãodireta do ato divino de põr as Ihe dizer), não acontecia. Embora tenha reconhecido o dilema
coisas em movimento, fosse ele perpétuo ou não.
de conciliar a teoria com suaquerida "experiência", elenão en-
contraria uma saída para resolve-lo dentro dos limites da teoria
R

O que o autor chama de "reforma" de Galileu (1564-1642) foi a verihcação
empírica de que a Tema se move. Disso decorreram os princípios da física di-
nâmica, que ele também estudou e examinou em seusDiscursos(1638). A re-
fonna introduzida por lsaac Newton (1642-1727) foi a descobertada gravita-
ção universal. (N.T.)
dinâmica que herdara
Havia tambémcasosem que o movimento não diminuía.
Um deles era a aceleraçãode um corpo que cai. Mesmosem
conseguir explicar o conceito de gravitação, Leonardo pelo me-
nos podia submeto-la à sua lei da proporcionalidade. Ele racio-
cinou que o corpo, ao cair, ganharia incrementos de velocidade livro 3 dos canais subterrâneos [vmel ;
de acordo com a lei da pirâmide invertida -- isto é, a velocidade livro 4 dosriosl
em cada estágio seria diretamente proporcional à distância per- limo 5 da natureza das profundidades;
corrida. A queda se daria de acordo com uma espéciede pers- livro 6 dos objetos [como obstácu]os ao f]uxo da águas
pectiva invertida, na qual algo se torna maior à medida que se limo 7 dos cascalhos;
distancia do ponto de partida. Outra anormalidade era o vórti- livro 8 da superfície da igual
ce, ou redemoinho, que ele observou se acelerar em direção ao livro 9 das coisas que se movem nela;
centro de revolução, e às vezes de maneira mais impetuosa. livro 10 dos meios de renovação dos rios
Nesse caso, a explicação estava na rápida concentração de {mpe- lido 11 doscondutos;
tus num círculo cadavez mais estreito, daí resultando que ele só livro 12 dos canais
poderia se esgotar em revolução furiosa, acelerando, em lugar livro 13 das máquinas movidas a água;
de desacelerardo modo normal. livro 14 de como a água ascende;
livro 15 das coisasconsumidas pela água.
O vórtice
Aqui, como em outras ocasiõesem que planeou a estrutura de
O fenómeno do vórtice tornou-se tema de intenso interesse pa- seus tratados, o ideal era o de um enciclopedista medieval, mas
ra Leonardo. Ele foi instintivamente levado a suas propriedades seus instintos para a complexidade e o inter-relacionamento dos
formais e sentiu-se atraído intelectualmente por suas extraordi- fenómenoscontinuamenteminavam o objetivo de uma síntese
nárias implicações para a dinâmica. Como movimento caracte- ordenada. Ele não queria, afinal, ser acusado de "compendiador'
rístico de um elemento"dentro de si mesmo" ou sqa, quando Ninguém que tivesse feito uma lista de 64 termos descriti-
ele não é removido para outra esfera --, o vórtice se manifesta vos da água em movimento poderia ser acusado disso. A lista
por toda a natureza. Dos três elementos naturalmente móveis, a começa: "ressalto, circulação, revolução, rotação, volteio, reper-
água era ao mesmo tempo o mais fácil de observar e o mais dra- cussão,submersão, encrespamento, declinação, elevação,depres-
maticamente inserido nas vidas humanas, tanto do ponto de vis- são, consumação, percussão, destruição...". O efeito é semelhante
ta construtivo quanto destrutivo. Leonardodevorou uma enor- a uma peça de uma aliteração poética, na qual o extravasamen-
me quantidade de observaçãoe especulaçãoao movimento da to verbal e a torrente de sons passam a assumir a natureza do
água turbulenta. A certo ponto, anunciou que definira "730 próprio fenómeno.O que ocasionouesseextravasamentofoi
conclusões sobre a água" em oito fólios do manuscrito conheci- um esforço mais limitado de chegar a definições precisas de pé-
do como Códigode l.eicester(de propriedadepor muitos anos lago (mar, grande lago), ./lume (rio), torrente (correnteza), caria-
dos condes de Leicester). Dedicou-sea põr alguma ordem no le (canal),Jonti(fontes), margíne(margem), riba (praia), lago
caoscrescente,imaginando um esquemapara esseplaneado li- (lago), paZüdi(pântanos), grotte (grutas), caveme (cavernas),
vro sobre a água: pozzi(poços), stagni(poças), baratri(abismos) e proceZle(tem-
porais). Cada termo é combinado com uma definição em uma
livro l da água em si mesmas ou duas sentenças,e ele se preocupavaparticularmente em di-
livro 2 do mar: ferenciar aquelesque podiam ter um duplo sentido. Então se
voltou para os processos:poZtlZamerlfi
e sürgimenti(borbulha-
mentos e afloramentos), sommergere (submersão), e ínfersega-
tione d'acque (interseção de águas), cada um com suas defini-
ções.Finalmente, mergulhavaem sua lista de 64 termos com o
que pode ter sido uma sensaçãode crescente desespero, uma vez
que não forneceu definições detalhadasde nenhum deles.
Suastentativas de categorizar e descreveras formas inten-
samente complexas da água em movimento de turbulência lem-
bram um velho jogo de salão que consistia em desafiar alguém
a descrever uma escada em caracol sem mover braços e mãos e
sem outra ajuda visual. Ele não tinha esperançasde que as pa-
lavras servissem como veículos descritivos para um fenómeno
de tal complexidade, e sentiu que apenas seus desenhos pode-
riam fornecer explicações visuais adequadas .
Os mais complexos de seus estudos desenhados (Prancha
6) não sãoalgo como fotografias miraculosasfeitas pelo olho.
mas representam uma síntese intrincada de observações e cons-
truções teóricas que não podem ser separadasumas das outras.
Eles apresentam a reconstrução dos "efeitos a partir das causas'
como disse em sua carta às autoridades da catedral, mas com
a experiência direta dos efeitos sempre presenteem seu proces-
so de visualização. Eles possuem uma beleza extraordinária em
sua coreografia espacial do impetus. No caso, os espirais aquáti-
cos estão dançando não só a sua própria música, mas também o
acompanhamento das bolhas esféricasde ar, que foram empur-
radas para baixo, para dentro do reino estrangeirodo líquido,
antes de saltarem alegremente à superfície numa série de peque-
nas explosões.
A interação humana com a água era complexa e vital ao
mesmo tempo, de um modo que perdemos de vista, em geral, no
tempo presente. Ela proporcionava a maior fonte de poder; seu
transporte de um lugar para outro, àsvezes pela criação de uma
nascenteartificial, era questão de vida ou morte para os agricul-
tores (e para aqueles que apenasprecisam de um gole); o mane-
jo da água nos rios e canais era um importante favor de renda; e
as enchenteseram uma ameaçaséria. Como "mestre da água'
consultado pelas autoridades de Veneza e Florença, Leonardo da
Vinci lutou para conseguirreunir a teoria e a prática, aspirando
a comprovar por que os vórtices estavam acabando com as mar-
gense a mostrar como o poder inexorável da água em movimen-
to deveria ser usado para a obtenção dos resultados desejados,
em lugar de se opor à sua natureza. Contudo mesmo o mestre
mais bem equipado ficava sem ação quando os elementos se mo-
viam nas maioresescalas.Finalmente, nenhuma força humana
foi de valia quando os ventos se desencadearam no ar, trazendo
água, pó, folhas, ramos e até mesmo árvores inteiras num caos
furioso de cacofonia visual
Que o ar escuro e triste sqa mostrado, castigado pela agitação de
ventos contrários e convulsionados, misturados com o peso da
chuva incessante, e trazendo de roldão inúmeros galhos extirpa-
dos das árvores e misturados com incontáveis folhas. À toda vol-
ta podem-se ver velhas árvores arrancadas pelas raízes e desnu-
dadaspela fúria dos ventos. As ruínas das montanhas podem ser
vistas, esquadrinhadas pela correnteza dos rios, desabando sobre
essesrios e bloqueando os vales; os rios em declive explodem e
inundam muitas terras e seus habitantes.
A série Desenhosdo dilúvio, que data da última fase de sua vida,
combina a análise distanciada e a imersão emociona! de um mo-
do que é compartilhado apenaspelos grandesmestresdo inteZ-
letto e da farltasia.
Em sua análise,a forma do vórtice pode ser resumida em
dois componentes:a direção primária do movimento em linha
reta; e o movimento giratório que faz com que o elementoen-
contre sua própria massa. De modo característico, essaformula-
ção o faz lembrar de algo mais:
Observe o movimento da superfície da água, que repete o do ca
belo, e que tem dois movimentos, um dos quais responde ao pe
 se das mechas de cabelo e o outro à direção dos ondas; esta água
faz dois redemoinhos, que em parte respondemao ímpetosda
corrente principal, enquanto a outra responde ao movimento in-
r l«ia;?l 'e:9i: «M.

cidental de dellecção.

18 ~ ;11::il:;.B:â$1N
Não só o cabelo: a configuração em hélice se insinua em to-
dos os fenómenos nos quais estão envolvidos os componentes
lineares e curvos. O movimento (ou caimento) da manga de
uma roupa, na qual uma camadafina, diáfana,cobre longitudi-
nalmente um forro mais pesado, se ergue e cai em uma série de
colinas e vales dispostos de modo helicoidal (Prancha 7). Quan-
do Leonardo da Vinci desenha A Estrela de Belém, as folhas de
uma planta prqetam-se de seu núcleo em curvas enroscadase
graciosas, que são talvez mais demonstrativas da filotaxia em es-
piral que qualquer planta em situação natural.
Tais fatos constituem lições necessáriasa quem desenha o
que pertence ao domínio do humano. Quando decidiu desenhar
uma cabeleira para a graciosa companheira deJúpiter, na pintu-
ra hoje perdida de l.eda e o cisne,ele elaborou suntuosas va-
riações artificiais de espirais indistinguíveis de cabelo e água
(Figura 8). Como para enfatizar a continuidade entre as coisas
artificiais e as naturais, os fios de cabelo, que escapam das mar-
gensfrontais da cabeleira e surgem pelasaberturas no centro das
B
volutas laterais, celebram a mesma tendência para encurvar-se :k

que Leonardo ampliou no desenho compacto de tranças e espi- .g

rais. Sendo ele quem era, sentia que devia desenhar a parte de
trás da cabeleira, para que a compreensãofosse total. Ele sem- 8. Estudo para a cabeleirade l.eda emLeda e o cisne
pre sentia como se tivessede responder a perguntas que iam WindsoC Roya[ Libral], ]25]6
além daquelas que inspiram diretamente as necessidadespráti-
cas de compor uma determinada imagem. Bem que os podero-
sos patronos deviam duvidar de sua capacidadepara terminar
alguma coisa num intervalo razoável de tempo -- embora, neste
caso, Leda tenha sido terminada, para aparecer como o bem
mais valioso da lista de Salase tornar-se um item estimado da sa-
la de banhos de Francisco i, em Fontainebleau. Seria irónico se
o ambiente aquático da suite de aposentosde Francisco tivesse
acelerado sua conclusão.
;Necessidade", "quantidade contínua" e
o primado da geometria
Governar tudo o que podemosver é um princípio primordial.
Este é o princípio da "necessidade".Ele dita que a forma sem-
pre se adapte perfeitamente à função na natureza, sem insufi-
ciência ou redundância; compele cada força a se expandir no
modo mais direto que Ihe é disponível; prescreveque o mais
simples desenho deve atingir um determinado fim; e deve ser
respeitado por todo realizador de coisasartificiais. "A necessida-
de é a dona e professora da natureza; a necessidade é o tópico e
a inventora da natureza, a curva, a regra e o tema".
A arquitetura universal da necessidadeé a geometria. Para
entender o primado que Leonardo da Venciconfere à geometria,
precisamos perceber por que ele a reverenciavaacima de qual-
quer outra áreada matemática. Ele reconheceuque o número é
importante e interessou-se muito pelas proporções numéricas
tal como expressas na música. Mas o número era, em última ins-
tância, inferior à geometria, uma vez que a aritmética dependia
da "quantidade descontínua", enquanto a geometria lidava com
a "quantidade contínua". O número era limitado a unidades se-
paradas,e não o tipo de coisasque avançavadiligentemente, e
faltava-lhe a magia das proporções geométricas, que lidam com
superfícies, formas e espaço- Para Leonardo, havia algo superior
na razão da diagonal de um quadrado (Vjn) se comparada a
uma razão do tipo 2:1. Ele sabia que a V2 não podia ser expres-
sa aritmeticamente, uma vez que constitui o que chamamos de
número irracional. Não percebeu, contudo, que a razão mate-
mática entre o raio e o diâmetro de um círculo (hoje designada
como a) era irracional, impedindo-o de calcular a quadratura
do círculo -- isto é, de conquistar o antigo prémio para quem
criasse um quadrado absolutamente idêntico em área a um dado
círculo. Leonardo da Vinci trabalhou infatigavelmente nessepro-
blema e em outros enigmas envolvendo áreas curvilineares e
áreasdelimitadas por linhas rotas, adorando diversas estratégias.
As vezes pressentia que o prêmio estava bem ao seu alcance. an-
tes de desaparecer
de novo no horizonte. O que emergiude
muitas de suaspáginasde improvisações geométricas foram for-
mas próximas às da natureza -- conchas e flores, especialmente.
A fim de explicar o desenho das formas na natureza, como
determinadoem princípio pelo supremoCriador,os números
não pareciam proporcionar as soluções que Leonardo buscava.
Eles eram, a seus olhos, bons para contar e determinar propor-
ções em estática e dinâmica, mas a quantificação não era a prin-
cipal preocupaçãoda sua ciência. Quando ele procurava saber
como as conchas assumem uma forma helicoidal. como as fo-
lhas e pétalas se originam das hastes, e por que uma válvula car-
díaca funciona com perfeita economia, a análise geométrica for-
necia os resultados que desqava. Esse substrato geométrico do
desenho de Deus podia ser expresso diretamente na arte de
Leonardo, fornecendo os fundamentos para o formato das coi-
sasque ele observavano mundo natural, e que desqava regis-
trar do modo mais perfeito em desenhos,pinturas, esculturase
na arquitetura. Veremos isso ocorrer repetidamente nos capítu-
los seguintes
A expressão suprema da majestade da geometria reside nos
cinco sólidos regulares (ou "platónicos") reverenciados na filo-
sofia e na matemática clássicas. Eles são os únicos corpos sóli-
dos compostos de polígonos idênticos e simétricos em torno de
seus vértices. São eles o tetraedro (quatro triângulos eqüiláteros,
ou sqa, a pirâmide), o hexaedro(seisquadrados,ou sqa, o cu-
bo), o octaedro(oito triângulos eqüiláteros), o dodecaedro(12
pentágonos) e o icosaedro (20 triângulos eqüiláteros). Eles po-
dem ser cortados -- quer dizer, fatiados simetricamente a partir
dos vértices, de forma a se transformarem em sólidos gemi-regu-
lares. Leonardo ficava particularmente fascinado quando a di-
visão de dois poliedros diferentes resultava no mesmo corpo
semi-regular, ou "arquimediano". Por exemplo, as divisões do
dodecaedro e do icosaedro produziam um icosidodecaedro com-
posto por pentágonos e triângulos alternados (Figura 9).
Leonardo ficou diretamente enredado pela intrigante mate-
mática e as belezasformais dos corpos regulares e semi-regula-
res quando colaborou com o matemático Luca Pacioli, que che-
gou à corte dos Sforza em 1496. O principal projeto dos quatro
anos de Pacioli em Melão era o tratado De divina proporcione
(Sobre a proporção divina), o qual discorria sobre a geometria
dos cinco sólidos considerandoque elespodiam ser relaciona-
dos com a chamada razão divina (também chamada de razão áu-
rea). Esta é a razão (em números irracionais) que resulta quando
uma linha é dividida de tal forma que a parte mais curta estápa-
ra a porção maior assim como a parte maior está para o todo.
A razão divina não podia ser expressa em termos das "quantida-
des descontínuas" dos números. Embora Leonardo não conce-
desse a essarazão qualquer status privilegiado acima das razões
geométricas, ele sem dúvida ficou encantado com as "quantida-
des contínuas" envolvidas no desenho dos sólidos. Fez para
Pacioli uma série de ilustrações, conhecidas em dois manuscri-
tos e publicadas em primeira ediçãoem 1509.
O que Leonardo da Vinci concebeu foi um caminho alta-
mente habilidoso para mostrar os sólidos em perspectiva, siste-
maticamente sombreados como se fossem objetos reais, e não
diagramas geométricos. Ele também inventou um meio de evi- g- BaseacZa
na Versão esquemática de um icosaedro, de Leortando.
denciar as configurações espaciaisdessessólidos sob a forma de em De divine proporcione. FZormça(PagartiusPagarias), ]509
esquemas, em que cada face era tratada como uma janela emol-
durada. As ilustrações testemunham seus dotes para a visualiza-
ção espacial. Fica evidente, em outras folhas de desenhos nas
quais experimenta diferentes configurações e divisões, que ele
era capaz de praticar essageometriatridimensional dentro de
sua cabeça, pensando os corpos como se fossem objetos reais e
concretos. Leonardo se mostrava mais fascinado ainda pelo que
chamava de "transformação" -- ou seja, quando um dado volu-
me de material numa forma definida era rearrumado em outra
forma. Um belo exemplo, caracteristicamenteinesperado, é sua
descobertade que, quando um cubo em material maleável é
comprimido firmemente ao longo de um eixo perpendicular a
uma das faces -- por exemplo, um cubo de cera pressionado
por uma placa de vidro colocada sobre ele --, acaba se transfor- -lç+''u-'v,4 4'1rNAm..
mando num cilindro chato. Ainda a quantidade contínua!
Leonardo da Vinca sustentava que tudo se move em um es-
.«.lq,.à ,*-.}T'~':«
paço contínuo, e que essemovimento não pode ser desmembra- $. «õ «i4 .«,'X..:,~ .b',?
do em etapas separadaspor números. Olhando para a figura
humana, ele viu como o sistema composto de dobradiças nas
juntas principais dos ombros, cotovelos, quadris ejoelhos resul-
tava numa série de extremidades orbitantes, como os epiciclos
que haviam sido inventados para salvar o modelo ptolomaico de
céus em movimento giratório. É uma visão que podemos razoa-
velmente descrever como cinematográfica. Podemos perceber
que Leonardo teria adorado ver seusdesenhosse moverem, e às
vezes, como em seus sucintos esboçosde um homem martelan-
do (Figura 10), ele chega o mais perto possível do efeito de uma
sequência contínua
.r''b
De certo modo, a "quantidade contínua" serve como metá-
io. Pequenos esboços de um homem martelando. Win(ZsocRoyal
fora perfeita para o sistema de pensamento pessoal de Leonardo Líbrary, ]9]49-52v
da Vinca. Ele nunca olhou para nada sem pensar em alguma
coisa mais. Tudo existia numa continuidade de causae efeito,
sob o comandoda necessidade,a qual, longe de causarunifor-
midade entre as coisas criadas, resultava na variedade mais as-
sombrosa de formas adequadas a executar funções incontáveis
em qualquer canto do mundo natural.