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Resumo
uuscamos, oeste art|go, comreeouer
como o |osoro G|||es Oe|euze, em seus
estuuos sobre c|oema, raz uma reexao
uo eosameoto eovo|v|uo oa exer|eoc|a
esectator|a| c|oematogrca. Oessa
rorma, rea||zamos uma rev|sao teor|ca
ue sua u|scussao em toroo uos s|goos
ua |magem c|oematogrca, ressa|taouo
ootos em gue a art|cu|aao eotre o
eosameoto e o areto oue ser traaua.
Palavras-chave: c|oema, comuo|caao,
areto, eosameoto, cr|t|ca
O rt:o tv otttuzt. o atc|vt ca|s:t|no
t o raoctsso rt:|vo o |vctv-:tvro no c|ntv
Affection in Deleuze: the crystalline regime and the affective process of image-time in cinema
El afecto en Deleuze: el rgimen cristalino y el proceso afectivo de la imagen-tiempo en el cine
Marlia Xavier de Lima
Grauuaua em Comuo|caao Soc|a| e|a
Uo|vers|uaue leuera| ue ju|z ue lora (Uljl).
Atua|meote e mestraoua uo rograma ue os-
Grauuaao em Comuo|caao ua lacu|uaue ue
Comuo|caao ua Uljl, oa ||oba tstet|ca, keues
e 1ecoocu|tura.
mar|||ax||magma||.com
Abstract
we see|, |o tb|s aer, to uouerstaou
bow tbe b||osober G|||es Oe|euze, |o
b|s stuu|es oo c|oema, uraws a reect|oo
oo tbe tbougbt |ovo|veu |o tbe c|oemat|c
sectator|a| exer|eoce. 1bus, we carr|eu
out a tbeoret|ca| rev|ew or b|s u|scuss|oo
coocero|og tbe s|gos or c|oemat|c |mage,
stress|og wbere tbe coooect|oo betweeo
tbougbt aou arrect|oo may be o|oteu out.
Key words: c|oema, commuo|cat|oo,
arrect|oo, tbougbt, aestbet|cs
v Art|go submet|uo em l/l2/2ull e arovauo ara ub||caao em u0/u4/2ul2
Nilson Assuno Alvarenga
Ooutor em l||osoa e|a oot|r|c|a
Uo|vers|uaue Cato||ca uo k|o ue jaoe|ro (2uu3).
Atua|meote e roressor uo rograma ue os-
grauuaao em Comuo|caao ua Uo|vers|uaue
leuera| ue ju|z ue lora |G
o||sooaaterra.com.br
Resumen
uuscamos, eo este art|cu|o, comreouer
como e| |osoro G|||es Oe|euze, eo sus
estuu|os acerca ue| c|oe, bace uoa reex|oo
ue| eosam|eoto |ovo|ucrauo eo |a
exer|eoc|a ue| esectauor c|oematogrco.
As|, se rea||zo uoa rev|s|oo teor|ca ue su
u|scus|oo acerca ue |os s|goos ue |a |mageo
c|oematogrca, resa|taouo uotos uooue
|a art|cu|ac|oo eotre e| eosam|eoto y e|
arecto ueue ser trazaua.
Palabras-clave: c|oe, comuo|cac|oo,
arecto, eosam|eoto, estet|ca
Ano l, n
o
l, ,uto otztvaao ot 2ul2
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Introduo
At o nal dos anos 1980 e incio dos anos 1990,
tnhamos grandes teorias. Teorias gerais tentando dar
conta de responder o que o cinema ou ento mtodos
gerais de anlise, tentando buscar um modelo para a leitura
do texto flmico (texto flmico e no texto flmico). A
partir dos anos 1990, comeou um grande eclipse da teoria
do cinema, que sintoma de um conjunto de problemas
dentro dos estudos de cinema.
Ora, talvez a ltima grande teoria do cinema foi a
de Gilles Deleuze, embora seus livros sobre o cinema no
fossem de teoria do cinema, mas livros de losoa; Deleuze
assume a forma de uma entidade imaterial nesse sentido, foi
um dos ltimos pensadores na busca de uma denio ampla
e geral sobre o que o cinema. Uma grande teoria
num sentido muito especial, verdade que se contrapunha
diretamente a duas grandes vertentes anteriores, tambm
elas duas grandes teorias: a semiologia do cinema e a teoria
psicanaltica do cinema.
Hoje, no terreno dos principais tericos, excetuando-
se os estudos inuenciados pelos estudos culturais,
interessados mais em anlises de contedo, o campo de
uma esttica do cinema parece dividido entre os membros
da SCSMI (Society of Cognitive Studies of the Moving
Image), de vis empirista e cientco e que apostam
numa anlise emprica de processos cognitivos presentes na
espectatorialidade do lme, e aqueles tericos que apostam
numa abordagem baseada no em processos cognitivos, mas
em processos vinculados ao corpo, um exame no do corpo
em cena, mas do corpo do espectador em contato com o
lme. David Bordwell, Kristin Thompson e Noel Carrol
so alguns dos principais representantes da primeira linha;
Vivien Sobchack, Steven Shaviro, Anne Rutherford, Brigitte
Peucker, da segunda.
Essas duas grandes linhas concordam numa coisa: a
pergunta central da teoria do cinema ou de uma reexo
sobre os lmes algo como: o que demandado do
espectador para que veja, compreenda e aprecie o lme? Os
cognitivistas respondero a essa questo levando em conta
os processos cognitivos envolvidos, com uma ateno muito
grande nos processos inferenciais envolvidos na construo,
por parte do espectador, de uma interpretao do lme. Os
no-cognitivistas buscaro uma resposta em termos de uma
teoria da percepo, levando-se em conta fenmenos como,
por exemplo, a sinestesia, relacionada a uma permeabilidade
entre o corpo do lme e o corpo do espectador e ao
momento pr judicativo (pr juzo de percepo) em que
os dados dos sentidos ainda no foram diferenciados e esto
amalgamados na experincia.
Neste caminho, esta pesquisa procura, inicialmente,
compreender as questes afetivas envolvidas no processo
perceptivo do espectador, considerando a experincia do
corpo e da mente, sem cunhar uma separao entre eles.
De tal forma, buscaremos reetir a partir da proposta de
Deleuze (2007) que discute o cinema em torno do corpo e
do pensamento sem dissoci-los. Ou seja, a teoria proposta
no vai negar o corpo e menos o pensamento envolvido
na experincia espectatorial cinematogrca. Assim, nesta
pesquisa inicial, faremos uma reviso terica em torno do
que Deleuze debate sobre o estudo do cinema. E, a partir
disso, buscaremos uma articulao entre o pensamento e o
afeto.
2. A imagem-movimento e a imagem-tempo
Deleuze (2007) vai analisar o cinema como um modo
de pensamento atravs da avaliao de especicidades
cinematogrcas como o movimento, o tempo e o espao
na imagem, propondo uma taxionomia dos signos que
compem o cinema. Em vista disso, Deleuze vai compreender
os cineastas como lsofos, os quais formulam pensamentos
e conceitos, criando novas formas de expresso atravs da
imagem e do som. Ele vai pesquisar os signos cinematogrcos
em busca do pensamento no cinema, uma vez que o lsofo
estabelece uma relao concisa entre o signo e a verdade,
o signo o pensamento, j demonstrado em seu trabalho
sobre Proust e os Signos (1976). atravs dos signos que
o pensamento sai de sua imobilidade, que ocorre o ato de
pensar e de criar para alm de um estado natural, por isso
Deleuze vai buscar no estudo das artes, como o cinema e
a literatura, a expanso dos conceitos loscos, ao passo
que tais intercessores criam uma nova imagem, j que
trabalham diretamente com signos, implicando na criao
de pensamentos, insumo para a losoa.
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Nesta perspectiva, Deleuze vai discernir o cinema em
dois regimes da imagem: a imagem-movimento (Cinema I:
Imagem-Movimento, 1983) e a imagem-tempo (Cinema
II: Imagem-Tempo, 2007). Nestas obras, ele procura
fazer um debate a respeito da provenincia de conceitos
cinematogrcos como consequncia da anlise do prprio
cinema e a servio dele. Aqui, h uma clara crtica a
determinadas propostas de estudos cinematogrcos que
partem de campos do conhecimento outros para analisar
lmes, servindo a essas teorias e no ao cinema, como a
psicanlise e a lingustica. Com isso, Deleuze quer deixar
marcada sua proposta de pesquisa a qual sobressai aplicao
de teorias diversas no cinema, para buscar no prprio
universo cinematogrco uma classicao da imagem e
do som, de tal maneira, que ele no vai fazer um estudo
histrico, compondo um quadro cronolgico de lmes e
diretores importantes, mas, sim, buscar um pensamento
do cinema. No que a histria no esteja presente em seu
texto, est, mas no se destaca, coloca-se apenas como pano
de fundo.
No primeiro momento, ele vai orientar sua pesquisa
para lmes do perodo da pr-segunda guerra mundial,
no livro Cinema I: Imagem-movimento. Ele vai denir
ferramentas de expresso cinematogrcas como plano,
enquadramento, montagem e decupagem, isso com base em
leituras do lsofo fancs Henri Bergson sobre a percepo
natural no livro Matria e Memria (1999).
Bergson (1999) procura pensar a percepo formada
por categorias hbridas e intransponveis, tais como a
objetividade e a subjetividade, a conscincia e o inconsciente,
o atual e o virtual, e, assim, rompe com o postulado da teoria
da representao que separa o objeto do sujeito. Para ele, a
matria um conjunto de imagens que atinge nosso corpo
em um movimento. Da mesma forma, nosso corpo restaura o
movimento s imagens exteriores. O que vai ser importante,
ento, pensar o mundo material como imagens, sendo
que nesse campo se processa nossa percepo. O problema
deve ser discutido ento em funo de imagens. Assim,
possvel pensar o corpo tanto como matria, pois faz parte
do universo material existente em torno dele, quanto como
imagem, uma vez que est contido no conjunto de imagens
a partir das quais, para ns, o mundo formado.
Por isso, ele vai dizer que a ao do corpo reetida nos
objetos que esto ao redor do sujeito e que, desse modo,
ocorre a reversibilidade de afetao entre o objeto e o
corpo, a qual interfere no campo da percepo. J para os
construtivistas, o sujeito afeta o objeto, e, reciprocamente,
esse alterado pelo objeto. Tudo construdo. O sujeito
apreende sua subjetividade na interao com o ambiente
e nas relaes sociais, no a partir de um conhecimento
previamente determinado.
Para Bergson, no existe uma diferena de grau entre a
percepo (corpo como imagem, assim como a matria) e o
esprito (lembrana), mas sim de natureza, o que rompe com
a crena de Plato sobre a distino entre a imagem e o real. A
percepo e a lembrana formam um par funcional, no qual
a primeira busca na outra, atravs das imagens-lembranas
na memria, elementos referentes ao necessria vida.
Por isso, uma est diretamente vinculada outra, e elas no
se separam. A percepo da matria, ou seja, dos objetos ao
nosso redor, entendidos como imagens, relaciona-se ao
desempenhada pelo corpo. Como Bergson ressalva:
[...] toda imagem interior a certas imagens e exterior a
outras; mas do conjunto das imagens [matria] no possvel
dizer que ele nos seja interior ou que nos seja exterior, j que
a interioridade e a exterioridade no so mais que relaes
entre imagens. Perguntar se o universo existe apenas em nosso
pensamento ou fora dele , portanto, enunciar o problema em
termos insolveis, supondo que sejam inteligveis; condenar-
se a uma discusso estril, em que os termos pensamento,
existncia, universo sero necessariamente tomados, por uma
parte ou por outra, em sentidos completamente diferentes.
Para solucionar o debate [entre realistas e idealistas], preciso
encontrar primeiro um terreno comum onde se trava a luta, e
visto que, tanto para uns como para outros, s apreendemos as
coisas sob forma de imagens, em funo de imagens, e somente
de imagens, que devemos colocar o problema. (BERGSON,
1999, p.21)
Em sntese, Bergson discorre sobre como a percepo
se associa memria, estabelecendo uma relao entre o
passado (esprito) e o presente (corpo), um presente sempre
em devir, que ele chama de lenis do tempo. nesse
campo que o lsofo procura entender o processamento
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3u
da percepo. Neste caminho, a imagem ganha um sentido
ontolgico, fazendo com que a conscincia se comporte
como uma tela negra, ou seja, a conscincia sai do campo
da representao para o da apresentao. Jorge Vasconcellos
sintetiza a relao que Deleuze busca na leitura de Bergson
entre a percepo natural e o cinema:
Tudo o que vemos so imagens. Imagens que se relacionam
com imagens, indeterminadamente. Por um lado, elas ganham
sentido a partir de suas relaes com centros de indeterminao
que, na instncia do humano, so as prprias conscincias. Por
outro, essas imagens formam um conjunto e com-preendem uma
unidade mnima. O sentido dessa unidade mnima no pode ser
resgatado fora do conjunto, que implica necessariamente um
todo, apontado por Bergson como um corte mvel na durao.
(VASCONCELLOS, 2006, p. 58)
Tal conjunto fechado indicado corresponde ao
enquadramento composto por uma unidade mnima que
seria o plano cinematogrco: O plano o movimento
considerado em seu duplo aspecto: translao das partes
de um conjunto que se estende no espao, mudana de um
todo que se transforma na durao. (DELEUZE, 1983, p.
27). Nesse sentido, Deleuze vai dizer que no se acrescenta
movimento imagem, o cinema j formado pela imagem-
movimento, organizada pela montagem cinematogrca,
que tem por funo compor outra imagem advinda da
relao entre as imagens-movimento, ou seja, forma-se uma
imagem indireta a partir da analogia abstrata entre elas.
Deleuze (2007) busca reetir na contramo da anlise
semiolgica da narrao (Christian Metz, 1977), dando a
esta um carter de consequncia das relaes das imagens
aparentes, quer dizer que a narrao est fundamentada na
prpria imagem, por isso, ele se refere a um enuncivel no
cinema, no uma enunciao ou enunciados. Pois para
os semilogos, a essncia do cinema a narratividade, no o
movimento. Em vista disso, ele prope uma leitura semitica,
no semiolgica, dos signos do cinema, independente da
linguagem. A partir da lgica pragmaticista perceiana,
Deleuze (2007) vai analisar os signos cinematogrcos
em funo de um devir, recusando o processo semiolgico
fechado da lingustica como modelo terico externo.
A teoria peirceana foi a que mais apontou um possvel
horizonte para o impasse das correntes tericas acerca da
percepo. Peirce procurou trabalhar na ponte entre os
fundamentos e a empiria, por meio de sua teoria dos signos.
A ligao entre o mundo exterior e interior possvel a
partir do signo, base da linguagem. Comunicamo-nos e
compreendemos o mundo atravs da mediao dos signos.
A contribuio de Peirce, neste sentido, foi seu insight a
respeito da percepo como um processo tridico. Segundo
ele, a percepo faz a ponte de ligao entre o mundo da
linguagem (signo), o crebro (interpretante) e o mundo l
fora (objeto).
Nesta perspectiva, por meio da classicao dos signos
de Peirce em trs tipos de categorias (primeiridade;
secundidade; terceiridade), Deleuze (2007) vai decompor
a imagem-movimento, a partir de suas especicidades
de sentidos, em trs tipos de imagem que correspondem,
respectivamente, trade peirceana: imagem-afeco (como
pura qualidade, potncia a coincidncia do sujeito e
do objeto, encontro dele consigo mesmo), imagem-ao
(atualizao do objeto na imagem, referente existncia,
ao, congura-se em um espao e em um tempo
determinados), e imagem-relao (lei, racionalizao,
faz parte do universo do pensamento e da linguagem
interpretante, isto , signo do signo).
Alm dessas derivaes da imagem-movimento, h uma
outra que Deleuze (2007) denomina de imagem-percepo
pertencente categoria que chama de zeroidade. Essa
imagem se forma a partir do intervalo do movimento
executado, uma face desse intervalo, enquanto a outra
a imagem-ao. A imagem-movimento j a percepo, ao
passo que a imagem-percepo a percepo da percepo
(2007, p. 45). A zeroidade anterior categoria da
primeiridade, um grau zero, onde se congura o caos, o
labirinto, so imagens sem um ponto de referncia.
A primeiridade acontece a partir do hiato formado entre
o intervalo de movimento na imagem, em que ocorre um
movimento acolhido e executado, formando, assim, centros
de indeterminao responsveis pelo processo reexivo que
compe a percepo, como o autor explica:
Desse modo, temos ento os centros de indeterminao que serve
de cran, tela negra, podendo, assim, fazer com que o contnuo
uxo innito das imagens encontre resistncia, produzindo
um anteparo, realizando um processo de reexo. Com esses
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3l
centros de indeterminao, as imagens comeam a ser reetidas
por uma imagem viva. Essa reexo da imagem a percepo.
(VASCONCELLOS, 2006, p. 85)
Assim, forma-se o sistema sensrio-motor da imagem-
movimento, em que, da percepo, ocorre uma ao em
resposta ao movimento acolhido da imagem, momento em
que emerge a subjetivao. Sendo que, em uma ponta do
hiato formado no movimento, est a percepo, e, na outra,
a ao. Este processo subjetivo subtrativo, na medida em
que seleciona aquilo que lhe interessa para a ao, quer dizer,
apreende-se aquilo que lhe necessrio. Esta seria uma face
do processo perceptivo (percepo subjetiva), sendo outra, a
ao (secundidade). No meio, h a afeco (primeiridade),
representado por movimentos exteriores absorvidos,
refatados, contudo, sem preencher o intervalo. Por m,
fechando o processo, h a imagem-relao (terceiridade),
que fornece a ligao lgica entre as outras imagens; a
responsvel pela formao do pensamento, motivando
a criao de linguagens e culturas. H ainda, as imagens
intermedirias das categorias fenomenolgicas, como a
imagem-pulso (entre a primeiridade e a secundidade) e a
imagem-reexo (entre a secundidade e a terceiridade).
Esse circuito sensrio-motor da imagem-movimento
possibilitado pela interao dos sentidos com a faculdade
motora de resposta em vista da lgica de uma vivncia
pragmtica, o que caracteriza a imagem-movimento com as
imagens agindo e reagindo umas sobre as outras em uma
unidade orgnica, como consequncia h uma subordinao
do tempo imagem, isto , a representao indireta do
tempo (atravs do encadeamento de cenas em funo da
ao). Como explica Ronald Bogue
Our pragmatic world is structured by our needs, diseres,
purposes, and projects, and the practical application of
our perceptions and actions to meet those ends depends on
a coordinated interconnections of our sensory and motor
faculties. Hence a sensori-motor schema (IT 167; 127)
shapes our commonsense world and creates what Kurt Lewin
calls a hodological space (cited in IT 167; 127) []
(BOGUE, 2003, p. 66).
Tal regime de imagens analisado por Deleuze no cinema
anterior Segunda Guerra Mundial
1
, marcado pelo cinema
clssico estadunidense, sovitico e europeu. Alm disso,
h ainda a imagem-mental, do universo da terceiridade
peirceana, evidenciada pelos lmes de Hitchcock, que
visa criao do pensamento a partir de relaes entre as
imagens. Isto , o pblico, alm do diretor e do lme, passa
a constituir parte integrante do processo cinematogrco.
A partir de Hitchcock, o espectador o primeiro a saber
das situaes da narrativa, antes mesmo dos personagens,
ele convidado a participar da trama, congurando, desse
modo, o seu suspense. Como coloca Deleuze:
[...] uma imagem que toma por objetos de pensamento,
objetos que tm uma existncia prpria fora do pensamento,
como os objetos de percepo tm uma existncia prpria fora
da percepo. uma imagem que toma por objeto relaes,
atos simblicos, sentimentos intelectuais. Ela pode ser, mas no
necessariamente, mais difcil que as outras imagens. Ela ter
necessariamente com o pensamento uma nova relao, direta,
inteiramente distinta daquela das outras imagens. (DELEUZE,
1983, p. 221/222)

No cinema clssico, a montagem est subordinada
ao, o encadeamento de imagens cria uma situao lgica
de causa e efeito que determinante para a causalidade
do lme. O personagem principal age e reage a situaes
diversas que fazem a narrativa caminhar em direo
resoluo do conito a m de voltar a estabilizar o contexto,
representando assim o regime orgnico das imagens em
um esquema sensrio-motor, que caracteriza o universo
da imagem-movimento. No entanto, h um outro tipo de
imagem, que inaugura o cinema moderno cujo tempo
concebido diretamente, que corresponde imagem-tempo,
questionando, dessa forma, o liame sensrio-motor da
1. importante advertir aqui que essa distino histrica da passagem da
imagem-movimento para a imagem-tempo um tanto controversa para
determinados autores como Jacques Rancire (2001). Embora Deleuze
atribua o tipo de imagem a um perodo histrico, ele ressalva que no est
preocupado em fazer uma histria do cinema, mas sim em produzir um
ensaio de classicao dos signos cinematogrcos, esta a parte de sua
obra na qual estamos interessados.
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imagem-movimento.
Nesse sentido, a distino bsica entre os dois tipos
de imagem que a primeira apresenta situaes sensrio-
motoras e a segunda, situaes puramente ticas e sonoras.
A imagem-movimento privilegia a ao, representando
indiretamente o tempo, enquanto a imagem-tempo refere-
se a um cinema de vidente, o qual permite a explorao
espao-tempo pelo espectador, representando o tempo
diretamente, como coloca Deleuze (2007, p. 51):
Se o movimento normal vai subordinar o tempo, do qual nos d
uma representao indireta, o movimento aberrante atesta uma
anterioridade do tempo, que ele nos apresenta diretamente, do
fundo da desproporo das escalas, da dissipao dos centros,
dos falsos raccords das prprias imagens. (DELEUZE, 2007,
p. 51)
Essa passagem da imagem-movimento para a imagem-
tempo consequncia da crise da imagem-ao, j
evidenciada no cinema de Hitchcock, dando lugar a situaes
ticas e sonoras puras. Nesse novo esquema de imagens, a
percepo no se prolonga mais na ao e passa a repercutir
em pensamento a partir da representao direta do tempo.
Deleuze (1983, p. 234) aponta cinco caractersticas dessa
crise da imagem-ao: a situao dispersiva, as ligaes
deliberadamente fgeis, a forma perambulao, a tomada
de conscincia dos clichs, a denncia do compl.
Para Deleuze (2007), o cinema moderno no se
preocupa com a narrativa e com o todo, mas sim em
produzir reexes, em gerar pensamentos. O cinema
moderno apresenta situaes sonoras (sonsignos) e ticas
(opsignos) puras
2
(imagem-tempo), enquanto o cinema
clssico representa imagens sensrio-motoras (imagem-
movimento): a informao do plano, determinante para a
inteligibilidade da narrativa, o motivo do enquadramento,
o que estabelece a relao de praticidade da imagem
(compreendi a informao, ento, podemos ir para a
prxima cena). J o carter sensrio-motor diz respeito
nalidade, praticidade. Dessa forma, a imagem-
movimento caminha para uma verdade que estrutura o
Todo da narrativa. Por isso um cinema de vidente, como
explica Roberto Machado (1999, p. 206):
Trata-se de um cinema visionrio, que substitui a simples viso,
a viso emprica, por uma viso pura ou superior, por um uso
superior da faculdade de ver, um exerccio transcendental
da faculdade de sentir. E a importncia dessa viso que ela
suspende o reconhecimento sensrio-motor da coisa ou a
percepo de clichs, proporcionando um conhecimento e uma
ao revolucionrios. Esse cinema moderno se d conta de que
os esquemas sensrio-motores no permitiam ver o mundo,
se d conta de que eles reproduziam clichs, davam respostas
prontas. E, ao mesmo tempo, ele capaz de escapar dos
clichs criando uma verdadeira imagem. Pois, para Deleuze,
no vivemos propriamente num mundo de imagens, mas num
mundo de clichs. E necessrio procurar e encontrar uma
sada. (MACHADO, 1999, p. 206)
A partir dessas colocaes, Deleuze (2007) conclui
que o cinema moderno apresenta uma relao cerebral ou
intelectual distinta do cinema clssico, pois, nesse ltimo,
a construo de signicados acontece atravs da lei do
conceito (integrao-diferenciao no movimento, ou
seja, o encadeamento feito pela montagem) e da lei da
imagem (contiguidade e similitude de uma imagem a
outra). Por outro lado, no cinema cerebral moderno, no
ocorre o encadeamento de imagens associadas e sim o re-
encadeamentos de imagens independentes que apresentam
uma relao aditiva (e): Em vez de uma imagem depois
da outra, h uma imagem mais outra, e cada plano
desenquadrado em relao ao enquadramento do plano
seguinte (DELEUZE, 2007, p. 255). em cada plano que o
espectador processa o signicado a partir da imagem-cristal
que formula a imagem-tempo, ou seja, no mais atravs
de um regime orgnico da montagem, mas pelo regime
cristalino da imagem-tempo. Isto sem o direcionamento
da decupagem e da montagem. Ao invs do encadeamento
de cortes racionais representando uma construo de um
modelo de verdade, h agora reencadeamentos por cortes
irracionais buscando o que Deleuze chama de potncia
2 Segundo Deleuze, o cineasta japons Yasujiro Ozu foi o inventor
das imagens ticas sonoras puras, indicado pelos espaos vazios dos
interiores das casas, pela banalidade do cotidiano, pelo equilbrio dos
acontecimentos, entre outros.
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33
do falso, implicando em narrativas falsicantes, distinto
de uma narrativa verdica que busca mostrar a verdade
dos fatos. Como ele explica: uma potncia do falso
que substitui e destrona a forma do verdadeiro, pois ela
arma a simultaneidade de presentes incompossveis, ou a
coexistncia de passados no - necessariamente verdadeiros.
(DELEUZE, 2007, p. 159)
O processo perceptivo do cinema clssico habitual j
que atende a uma nalidade, e sensrio-motora, pois, como
no cotidiano, no extrai a especicidade do objeto, daquilo
que est sendo mostrado, e sim daquilo que lhe interessa
nele, ora, um clich. A imagem-movimento composta
por clichs, que, para Bergson, so a percepo da coisa em
parte, daquilo que queremos perceber da coisa em funo
dos nossos interesses, quer dizer, ento, que no vemos o
objeto por inteiro. Sendo assim, o espectador no cinema da
imagem-tempo atua diante da tela a partir de um circuito
do pensamento; o objeto age de tal forma que nos fora a
pensar. O espectador, em um estgio pr-reexivo (supra-
subjetivo), apreende de forma direta o tempo que caminha
para uma abertura em devir, implicando no processamento
da imagem-virtual.
3. O impensado do pensamento-afeto
Deleuze (2007) vai analisar como o cinema repercute
em pensamento por meio das imagens cinematogrcas
cujo movimento automtico, isto , apresenta em si o
movimento, causando, por consequncia, o surgimento
do que o lsofo chamou de autmato espiritual (termo
que vem de Espinosa) (2007, p. 189). Outras artes, como a
pintura, j possuem movimento impulsionado pela prpria
imaginao (o esprito faz o movimento) ou dependendo
de algum elemento mvel (como na dana e no teatro). J,
no cinema, a imagem move em si mesma, implicando na
formao do pensamento, como arma o autor:
somente quando o movimento se torna automtico que a
essncia artstica da imagem se efetua: produzir um choque no
pensamento, comunicar vibraes ao crtex, tocar diretamente
o sistema nervoso e cerebral. Porque a prpria imagem
cinematogrca faz o movimento, porque ela faz o que as
outras artes se contentam em exigir (ou em dizer), ela recolhe
o esencial das outras artes, herda o essencial, como o manual
de uso das outras imagens, converte em potncia o que ainda s
era possibilidade. (DELEUZE, 2007, p. 189)
O que Deleuze (2007) prope uma nova forma de
entender o pensamento na contramo da losoa clssica,
para alm da imagem dogmtica (imagem racionalista
da losoa). O pensamento precisa de algo que o force a
acontecer, que saia de sua imobilidade. O cinema, por
meio do choque provocado pelas imagens cinematogrcas,
funciona, nesse sentido, como intercessor que estimula a
formao do pensamento como potncia, no apenas como
possibilidade. O ser humano apresenta a possibilidade de
pensar, o cinema pura potncia sob o choque das imagens,
por isso, ele provoca o surgimento do autmato espiritual,
ou seja, as ideias se foram em ns, e no o contrrio. Da
se compreende a ideia de afeto em Deleuze, que provm da
imagem, contudo, nunca se atualiza, diferente da afeio
que parte atualizada da experincia perceptiva.
A ideia de afeto em Deleuze vem de Espinosa, que
propunha a afeio (latim aectio) e o afeto (aectus),
sendo que esta a representao do nada, isto , uma forma
de pensamento vinculado ao nada, algo no representativo.
Deleuze exemplica isso com o verbo querer, o que
queremos sobrecai em alguma coisa, entretanto, o fato
isolado de querer no se coloca como ideia, mas, sim, como
afeto. Sendo assim, o afeto implica em uma ideia, contudo,
so modos diferentes de pensamento. Ele dene, a partir
de Espinosa, o afeto como: a variao contnua da fora de
existir na medida em que essa variao determinada pelas
idias que se tem. (1978, p.16) Considerando essa variao
como uma sucesso de ideias que se armam em ns.
Segundo Deleuze (2007, p. 1991), em uma anlise da
dialtica eisensteiniana (noochoque), o choque a forma
mesma da comunicao do movimento nas imagens o que
retoma a ideia de forar o pensamento no processamento do
conceito representado pelo todo na estrutura narrativa no
regime da imagem-movimento. Neste caso, a montagem
que permite a construo da lgica no processo intelectual.
Alm disso, Deleuze discute o momento afetivo da
imagem-movimento, em que se vai do conceito ao afeto em
um movimento duplo entre a montagem e a imagem, como
dois processos coexistentes, mediados pelo choque:
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O circuito completo compreende pois o choque sensorial que
nos eleva das imagens ao pensamento consciente, e depois o
pensamento por guras que nos leva s imagens e torna a nos
causar um choque afetivo. Fazer coexistir os dois, juntar o grau
mais alto de conscincia ao nvel mais profundo do inconsciente:
o autmato dialtico. (DELEUZE, 2007, p. 195)
o que acontece na montagem intelectual de Eisenstein,
em que o Todo orgnico o conceito, que s pode ser
pensado, uma vez que sobrevm da representao indireta
do tempo. Por outro lado, Deleuze expe os argumentos de
Antonin Artaud em funo de creditar imagem-tempo outra
potenciliadade da ordem do impensado do pensamento,
segundo a qual ele concede imagem cinematogrca o
choque, no consoante lgica da montagem implicando
no pensamento, nem ao monlogo interior da imagem,
e sim conforme um devir do pensamento; algo como o
impoder do pensamento que alude ao nada (logo, vinculado
ao afeto) e inexistncia do todo orgnico substitudo agora
por buracos e rachaduras na estrutura narrativa da imagem-
tempo, isto representado por eventos banais do cotidiano.
O afeto na imagem-movimento se perde em vista da resposta
em imagem-ao, j na imagem-tempo, como esse circuito
quebrado, ocorre o excesso do afeto que fora esse pensar,
isso em funo da experincia direta do tempo. Como explica
Lisa Akerval (2008, p. 2) an aect is not to be understood
as a starting point of a stimulus-response-chain, but rather
as an encounter, wich in its insistent virtuality forces do
think.
Tal rachadura na imagem em detrimento da ruptura
do esquema sensrio-motor, que desfaz a ligao lgica entre
o homem e o mundo estabelecido pela montagem orgnica
em um Todo aberto, como explica Ronald Bogue (2003,
p. 170): When we no longer nd credible the sensori-
motor schemas interconnecting ties and links that hold the
world together, we are faced with the intolerable and the
unthinkable. Tal ruptura pode ser indicada, por exemplo,
pelos falsos raccords, em que ocorre a quebra da norma
de continuidade no modelo clssico, ou seja, um corte
irracional que no est mais em funo da associao entre as
imagens, mas, sim, funcionando atravs do reencadeamento
de cenas, como blocos narrativos independentes.
Como consequncia, o pensamento no est mais
representado no conceito fundado no esquema sensrio-
motor da imagem-movimento, baseado em estratgias de
metfora das imagens segundo sua relao abstrata, em
que pensamos a partir dessa associao de imagens. Para
Artaud, segundo Deleuze, ainda no h pensamento nas
vanguardas europeias da pr Segunda Guerra, como no
surrealismo e no impressionismo fancs. O pensamento
precisa de um elemento externo (um de-fora) que o faa
confontar o intolervel do mundo, que o faa ver (o que
provoca a ruptura entre o homem e o mundo) e, assim,
sair da relao sensrio-motora para uma situao tica
sonora pura, o que torna o cinema de vidente possvel. Isto
, torna o pensamento imanente imagem (DELEUZE,
2007, p. 209), ou seja, o que h para se ver na imagem?
(DELEUZE, 2007, p. 323).
Deleuze vai relacionar, ento, o corpo e o pensamento,
dizendo que atravs do corpo que o cinema se une ao
esprito. O corpo deixa de ser mediao para fazer parte do
processo perceptivo. Ou seja, a imagem-tempo, atravs da
lacuna estabelecida pela montagem irracional, permite uma
percepo a partir de um elemento externo imagem (afeto),
que possibilita, dessa forma, o impensado do pensamento.
Sendo assim, pode-se inferir que existe nesta relao do
autmato espiritual um dado afetivo no cinema e que, no
cinema da imagem-tempo, h uma potencializao dessa
afetividade em funo da experincia do espectador e no
da narrativa, como no cinema clssico, e nem do conceito
como na montagem dialtica de Eisenstein.
atravs da indiscernibilidade do objeto e do sujeito
(objetivo e subjetivo; real e imaginrio; atual e virtual) que a
imagem do pensamento se formula, ou melhor, o impensado
do pensamento, desse modo, congura-se a representao
direta do tempo a partir da exibio de um antes (passado)
e de um depois (futuro) do presente, isto , os tempos que
3. O de-fora no cinema moderno diz respeito ao interstcio da imagem-
tempo no qual confontamos a montagem do entre (entre duas
imagens), no mais o encadeamento das imagens, o que constitui o
cinema do devir. Deleuze discute o mtodo de montagem da conjuno
e de Godard no qual substitui o verbo ser () congurando, assim, o
cinema de vidente.
AtvAktNGA, N., tl|A, |. O rt:o tv otttuzt
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coexistem no presente, os lenis do tempo, tal como em
Cidado Kane de Orson Welles e em O Ano Passado em
Marienbad, de Alain Resnais. A cmera fora o pensar,
ela autnoma, pr-reexiva como condio, e essa a
consistncia da imagem-cristal: o atual que gera o virtual,
fazendo parte de um circuito interior que volta sempre para
o objeto; da sua indiscernibilidade. Como expe Deleuze
na passagem:
[...] no sabemos mais o que imaginrio ou real, fsico ou
mental na situao, no que sejam confundidos, mas porque
no preciso saber, nem mesmo h lugar para a pergunta.
como se o real e o imaginrio corressem um atrs do
outro, se reetissem um no outro, em torno de um ponto de
indiscernibilidade. (DELEUZE, 2007, p. 16)
Isto , o prolongamento da percepo na imagem, por
meio de situaes ticas sonoras puras, prova uma apreenso
de algo insuportvel ou intolervel, o que no alude,
necessariamente, a coisas terrveis, pois tambm h o belo,
a questo de Deleuze referente a algo nessa apreenso que
vai alm dos sentidos, excede a percepo sensrio-motora.
o que ele expe a respeito de Ozu: o cineasta japons, por
meio do seu olhar crtico do cotidiano, fora a extrao de
um intolervel do insignicante, do insuportvel dos espaos
vazios dos ambientes. O afeto, dessa forma, se coloca como
uma ferida, um trauma, ela abre um espao insuportvel.
Assim, pode-se pensar no processo da afetividade sem
dissociar o corpo do pensamento, concordando com a
anlise do processo perceptivo do espectador no cinema que
prope Arkervall:
The notion of cinematic experience as enduring and forcing
to think short-circuits any essentializing approach, as body
and thinking are structurally bound together here. However,
psychoanalytic ideas should not be lef aside completely. In
the description of the aect as the unbearable a dimension
emerges, which could be further explored through the Lacanian
notion of the Real, a notion, which could also link the notion
of aect to the question of the subject. (ARKERVALL, 2008,
p. 2)
Dessa forma, pode-se reetir, a partir de Deleuze, o
processo perceptivo envolvido no cinema como algo que se
manifesta intelecto e afetivamente. Cabe agora ao estudo do
cinema analisar a experincia espectatorial em funo dessa
articulao.
Concluso
Com isso, percebemos que o conceito de afeto na
reexo de Deleuze sobre o cinema interessante porque,
pelo menos da maneira como ele o trabalha, no se trata
nem de uma questo relativa apenas ao corpo afeto no
afeco, isto , um dado imediato da percepo; nem
uma questo relativa apenas mente afeto no um juzo
perceptivo, uma noo ou uma idia intelectual, isto , um
pensamento no sentido representacional do termo.
Logo, o afeto esse outro tipo de informao no
apenas intelectual, no apenas corporal que instiga a
perceber ou a pensar tudo de maneira diferente. O afeto,
ento, funciona como uma onda de choque para o
pensamento (que, reexivamente, leva a pessoa a ver, ouvir
ou a sentir coisas que antes eu no via, ouvia ou sentia ver
com outros olhos ou a pensar de outro jeito a mesma
coisa. Um movimento, uma variao do tom emocional
presente em toda percepo, mas que no se confunde com
nenhum dado dela e nem algo da ordem do pensamento,
mas que o estimula a reconsiderar o que viu e o que pensou.
O afeto, porm, enquanto presente em qualquer
percepo, no um dado subjetivo, embora seja condio
para alguns dados subjetivos aos quais chamamos emoes
ou paixes. Atentar para o afeto no apenas atentar para
o dado emotivo subjetivo, portanto, mas sim, perceber que
nenhuma anlise, por mais rigorosa que seja, poder esgotar
o que dado num lme, numa sequncia, num plano.
apontar para essa inesgotabilidade, para essa impotncia da
anlise diante de uma virtualidade; isso, claro, sem parar de
insistir nela, que a tarefa do pensamento e, portanto, do
crtico, na perspectiva de Deleuze.
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