A beleza no mundo, no homem e em

Deus: a Filosofia da Arte, a sabedoria

de Deus na Criao e a vida espiritual
Pierre de Craon Lejeune
INTRODUO
O conceito de belo sem dvida, de todos os conceitos que interessam o homem, o
mais interessante e o mais fecundo. Um grande nmero de pessoas incapaz de se
dedicar ao estudo e ao conhecimento de grandes verdades especulativas, por meio
de observaes longas e que exigem tempo, pacincia e, muitas vezes, grande
capacidade de abstrao. Mas at as inteligncias mais simples so capazes de ver
que algo belo e de se alegrarem com isso.
Admiravelmente, e de modo quase paradoxal, o conceito de belo possui uma
ligao estreita com conceitos bem altos, a saber: de verdade, de bem, de ordem,
de harmonia, de perfeio.
Todas as pocas sempre se interessaram pela beleza e nossa poca no foge deste
interesse.
De fato, o mundo moderno obcecado pela beleza. Todos ns somos
quotidianamente atacados por uma avalanche de apelos que buscam nos convencer
de que a maior preocupao dos homens deve ser a sade e a esttica.
Contraditoriamente, nunca se defendeu tanto a ruptura das regras estticas como
na arte moderna. Octavio Paz, analisando a modernidade e a arte moderna, afirma
que a modernidade uma espcie de autodestruio criadora (Octvio Paz, Los
hijos del limo, Tajamar Editores, Santiago, 2008, pg. 13). Apaixonada por si
mesma e sempre em guerra consigo mesma, no afirma nada permanente nem se
fundamenta em qualquer princpio: a negao de todos os princpios, a mudana
perptua, o seu princpio. () Nossa poca exaltou a juventude e seus valores
com tal frenesi que fez deste culto, se no uma religio, uma superstio;
entretanto, nunca se envelheceu tanto e to rpido como agora. Nossas colees
de arte, nossas antologias de poesia e nossas bibliotecas esto cheias de estilos,
movimentos, quadros, esculturas, novelas e poemas prematuramente
envelhecidos (Ibidem, pgs. 15-16).
Bem diferentes eram os princpios que regiam o pensamento medieval sobre o
mundo e a ordem que existe nele, sobre a beleza e sobre o modo de agir das
criaturas.
A Idade Mdia recebeu da Antiguidade sua problemtica em matria de esttica.
Entretanto, ela lhe deu uma amplitude nova, integrando aos bons princpios que a
filosofia antiga possua uma viso do homem, do mundo e de Deus, prpria da
religio Catlica. Assim, a Igreja levou a especulao esttica a um nvel de
originalidade incontestvel.
A questo do belo, assim como da verdade e do bem, encontra nos princpios de
So Toms uma resposta muito slida e de grande rigor cientfico.
A finalidade deste nosso trabalho que de modo algum se pretende exaustivo e
ser publicado pouco a pouco, por partes de estudar aqueles princpios
ensinados pela Igreja e pela filosofia tomista, que permitem compreender melhor o
que a beleza e de v-la melhor, no somente no conjunto dos seres irracionais,
mas tambm no homem, na sua vida moral e na sua alma e, finalmente, em Deus.
preciso que confessemos que Deus a prpria vida em plenitude, que tudo
percebe e entende; que no pode morrer, corromper-se ou mudar-se; que no
dotado de corpo, mas esprito, sumamente poderoso, justo, belo, timo e o mais
feliz entre todos os espritos (Santo Agostinho, De Trinitate, X, 4, 6).
Tarde Vos amei, Beleza to antiga e to nova, tarde Vos amei! (Santo
Agostinho, Confisses, X, 7, 38).
Expondo os princpios que se relacionam com a beleza e com a arte, bem como as
relaes que existem entre a arte e a moral e de que modo ns podemos atribuir
beleza aos atos humanos, esperamos tornar mais clara para os leitores a sabedoria
com que Deus criou todas as coisas.
S amamos aquilo que conhecemos e, quanto mais conhecemos a criao, mais
podemos conhecer e amar Aquele que a criou.
A cincia deve ser empregada como se fosse certo andaime pelo qual se vai
subindo a estrutura da caridade, que permanece para sempre, mesmo depois da
destruio da cincia. Se ela usada com um fim de caridade, altamente til;
utilizada por si mesma sem esta finalidade, no somente suprflua, mas tambm
certamente perniciosa (Santo Agostinho, Epist. LV, c. 21, 39).
A ORDEM DO MUNDO E A BELEZA QUE DELA DECORRE
Existem duas perfeies que, nos seres, provm das relaes que existem entre
eles: so a ordem e a beleza.
1. A ordem
A ordem definida como a disposio adequada, conveniente, de vrios seres
unidos em direo a um fim comum.
Assim, para haver ordem necessrio haver trs coisas:
1. Uma pluralidade de seres, que a matria da ordem.
No possvel existir ordem quando existe somente um ser. Para haver ordem
preciso haver vrios seres que possam ser organizados entre si.
2. Uma disposio adequada, conveniente, o que a forma da ordem.
Essa organizao no pode ser qualquer uma, mas deve estar de acordo com as
caractersticas de cada ser, com as condies de cada um. Em uma escola, por
exemplo, as coisas esto bem dispostas quando os professores tm o conhecimento
necessrio para ensinar os alunos, possuem uma distribuio de aulas a serem
dadas conforme a possibilidade que tm, os alunos comportam-se adequadamente,
respeitam os professores e funcionrios, no h sujeira no cho, a biblioteca possui
os livros necessrios ao estudo dos alunos, os alunos so punidos quando agem
mal e recompensados quando agem bem, etc. No corpo h boa disposio das
partes quando o corao envia sangue suficiente para os membros e rgos, o
crebro comanda os movimentos sem impedimento, o sistema digestivo recebe a
quantidade de alimento necessria ao organismo e o digere bem para ser
distribudo no corpo, os rins filtram e o fgado metaboliza as substncias txicas,
etc. Quando existe uma boa disposio das partes, ento todos reconhecem que
existeordem. Quando essa boa disposio est ausente, ento dizemos que
existe confuso.
3. Um fim comum, que o porqu das coisas serem dispostas de certo modo, e
a norma segundo a qual a ordem existente julgada e avaliada.
No corpo humano, os rgos e membros tm uma disposio particular com a
finalidade de preservar a vida do indivduo. A ordem de um escritrio visa boa
execuo dos trabalhos da empresa, a sua eficincia nos negcios. No exrcito, os
soldados so organizados de um modo prprio para vencer a guerra. Se essa
finalidade alcanada, ento porque a ordem foi bem determinada. O fim ,
ento, usado tambm como norma, como regra para avaliar se as partes de um
todo foram bem ordenadas.
A ordem exige, ento, uma boa disposio das partes para alcanar um fim comum
a elas. Por isso somos obrigados a concluir que somente um ser inteligente
pode ordenar algo. Quem no atribusse uma causa inteligente a uma obra
ordenada seria considerado um insano. Ningum pode dizer que uma casa fora
construda pelo acaso e no por um arquiteto. Um ser que coloca ordem nas coisas
obrigatoriamente deve conhecer as relaes que existem entre elas e disp-las
umas em relao s outras de um modo adequado para conseguir o fim desejado.
Conhecer as relaes entre as partes exige compreender a natureza delas, ver as
influncias que umas podem ter sobre as outras, saber distinguir nelas o que
causa e o que ocasio, etc. O conhecimento da natureza das partes de um todo, o
que elas so em si, das influncias que podem existir de umas sobre as outras e da
convenincia delas para alcanar um fim, s pode ser feito por um ser inteligente.
Na natureza encontramos muitos seres que, sem terem inteligncia, realizam obras
de grande ordem, que nos causam enorme admirao. Vemos aranhas que tecem
teias bem eficazes para caar insetos, peixes que lanam gua pela boca para
derrubar besouros que esto sobre as folhagens das rvores e com-los quando
caem no rio, lobos que fazem armadilhas em conjunto para caar, mesmo rvores
que lanam mo de mtodos admirveis para economizar gua nos perodos de
seca e cristais magnficos que se formam aps fenmenos geolgicos.
Mas esta ordem que brilha nas obras realizadas pelos seres sem inteligncia deve
ser referida quele que criou todos eles, Deus, e que lhes deu um ser capaz de agir
com ordem. Os seres inteligentes, Deus inclusive e com mais forte razo, podem
realizar obras ordenadas no somente por si mesmos, mas tambm por meio de
outros seres, na medida em que os dirige e os dispe realizao de tais obras.
Sem qualquer estudo prvio, os animais fazem coisas extraordinariamente
inteligentes, mas sem o saber.
As abelhas, por exemplo, fazem suas colmeias com alvolos hexagonais onde a
parede de um alvolo serve para outro alvolo. No h entre os alvolos espao
perdido e a forma hexagonal mais econmica do que se elas usassem alvolos em
forma de prisma triangular ou quadrangular. Para fechar os alvolos elas fazem
fechamentos em forma de losango. Quando o fsico Ren-Antoine Feichant de
Reaumur (1683-1757) notou que a angulao de fechamento dos alvolos era
constante, no variava, ficou intrigado. Mandou buscar alvolos na Alemanha, na
Sua, na Inglaterra, no Canad, e at na Guiana. Todos apresentavam o losango
de fechamento dos alvolos com o mesmo ngulo. O astrnomo francs Jean-
Dominique Maraldi (1709-1788) mediu com maior preciso os ngulos de
fechamento dos alvolos e viu que o ngulo menor tinha 70 32 e o maior tinha
109 28, o que tornava o alvolo mais econmico: mximo de volume para um
mnimo de material usado na sua construo.


bvio que no foram as abelhas que descobriram, por conta prpria, esta alta
geometria. Elas no conhecem at hoje, que se saiba, como usar os recursos do
Clculo Diferencial
Intrigantes, estas gemetras irracionais! O curso de Matemtica, da escola primria
at o fim do ensino mdio, feito durante 11 anos, no fornece a um jovem, aplicado
e inteligente, recursos suficientes para que ele possa resolver o problema dos
alvolos das abelhas, que elas resolvem to espontaneamente (Cf. Malba
Tahan, As Maravilhas da Matemtica, Edies Bloch, Rio de Janeiro, 1972, pgs.
105-112).
Isso nos leva a fazer uma segunda observao. A ordem, enquanto tal, s pode
ser conhecida pela inteligncia. Somente a inteligncia percebe as relaes que
existem entre as partes ordenadas de um todo e o fim ao qual elas esto dirigidas.
Assim, para reconhecer se algo ordenado, devemos identificar o fim desejado
pelo autor e a relao que determina a disposio das partes. O fsico Ren-Antoine
Feichant de Reaumur notou as relaes matemticas, geomtricas, que existiam
entre os alvolos das colmeias com um fim preciso: obter o mximo de volume
para um mnimo de material usado na sua construo. E ele reconheceu esta
ordenao porque tinha inteligncia. As abelhas constroem seus alvolos com esta
ordem admirvel, mas so incapazes de saber que o fazem, porque no tm
inteligncia. Mas mesmo sem inteligncia, constroem suas colmeias com preciso
matemtica, seja na Sua, seja na Guiana. Bem intrigantes estas gemetras
irracionais!
Havendo falta desta considerao da inteligncia, mesmo as coisas mais bem
ordenadas podem parecer aleatrias, como vemos afirmarem os ateus, que se
lanam contra a ordem existente no mundo. O injusto disse em si mesmo que
queria pecar; no h temor de Deus ante seus olhos. () As palavras de sua boca
so iniqidade e engano; no quis instruir-se para fazer o bem (Salmo 35,
2.4). Quo magnficas so, Senhor, as tuas obras! Quo insondvel a
profundidade dos teus desgnios! O homem insensato no conhecer, e o
nscio no compreender (Salmo 91, 6-7).
Ao compararmos o comportamento dos ateus e das abelhas, no h dvida: a
verdade est com as abelhas!
2. A beleza
Explicar o belo uma tarefa difcil. Plato j havia escrito na Repblica: O
provrbio tem razo, Scrates, o belo difcil (Repblica, l. IV).
A causa desta dificuldade mltipla. Como dissemos, o conceito de belo est
intimamente ligado, e como que misturado, a vrios outros grandes conceitos, cuja
anlise delicada. Alm disso, ele muito complexo, e os inmeros elementos que
ele engloba exigem, para serem bem distinguidos e definidos, muito cuidado e
preciso.
Mas justamente pelo fato da beleza ser objetiva, de ter uma definio imutvel,
que ns podemos estud-la usando os instrumentos que a Filosofia tomista nos d.
No se venha dizer que a Idade Mdia permaneceu fria a tudo aquilo que diz
respeito beleza, e que a lgica austera da filosofia tomista conseguiu fechar todos
os horizontes ao belo.
A poca em que So Toms de Aquino viveu foi aquela que nos deu as mais
magnficas catedrais, com vitrais que enchiam as igrejas de luz. Os novos modos de
construo permitiam abrir imensas janelas decoradas, que tornavam as grandes
naves das igrejas mais luminosas, brilhando com belos raios coloridos quando o sol
incidia nelas. E no somente as catedrais chamam nossa ateno at hoje, e
movem milhes de turistas todos os anos a visit-las, como tambm os castelos,
palcios, os edifcios civis, as pinturas, iluminuras, esculturas e objetos de uso
quotidiano, todos datando da Idade das Trevas


verdade que So Toms de Aquino no tratou da beleza com a mesma
profundidade e com o mesmo desenvolvimento que ele deu Metafsica, Lgica,
Teologia. Mas no deixamos de encontrar em seus escritos vrias observaes
sobre a beleza e os elementos que a constituem.
Existem noes metafsicas to simples e universais que elas no podem ser
definidas. Podemos descrev-las, mas como so coisas que ultrapassam qualquer
categoria, no podem ser colocadas em uma definio. Tais so as definies, por
exemplo, de ser, ato, potncia, verdadeiro, uno, bem, etc.
Mas a beleza algo parte. Ela se compe de vrios elementos que podem ser
analisados.
Uma das melhores definies do belo dadas na Idade Mdia a de Santo Alberto
Magno, mestre de Santo Toms de Aquino, definio que permanecer clebre e
exemplar: A natureza do belo reside universalmente na viva luz que a
forma difunde sobre as partes bem proporcionadas da matria, ou sobre as
diversas potencialidades, ou sobre as diversas operaes materiais (Santo
Alberto Magno, Super Dionysium de divinis nominibus, IV, 72; in Opera Omnia,
XXXVII/1, p. 182). Ou, de modo mais breve: A beleza o resplendor da forma
na proporo da matria.
Esta definio exprime to bem o que a beleza, que ela merece ser explicada em
detalhes.
a) Matria e forma
A filosofia de Aristteles reconhece nos seres corpreos dois princpios substanciais,
duas causas intrnsecas: matria e forma, causa material e causa formal. A filosofia
clssica elaborou e empregou vastamente estas duas noes, aprofundando-as e
tornando-as mais sutis.
Utilizemos uma esttua como comparao para compreender melhor estes dois
princpios constitutivos dos seres materiais. Este exemplo da esttua o mais
conhecido quando se trata de explic-los, porque um dos mais simples.
Uma esttua depende, para existir, da matria com que feita e da forma (a qual,
neste exemplo, mera figura exterior) que faz com que seja o que . Sem
mrmore no existe esttua, muito menos sem figura, sem seu desenho exterior.
Uma esttua de Jpiter pode ser feita de mrmore, de bronze, de madeira; e de um
mesmo bloco de mrmore posso fazer um Jpiter, um Apolo, uma Diana. De onde
se v que a matria indiferente forma, e a forma indiferente matria. So,
pois, coisas distintas, princpios distintos do ser. V-se, tambm, que a forma o
que diferencia, o que determina: uma esttua de Jpiter, no de Diana. Tambm se
v que a matria da esttua no pode existir sem a forma. Uma estatua de Apolo
mrmore (ou bronze, madeira, gesso) com forma de Apolo. O mrmore sozinho
no constitui esttua alguma, e no h figura de Apolo que no esteja posta em
algum mrmore (ou madeira, gesso). A existncia da esttua depende da matria
e da forma. Ambas, ento, constituem a esttua, so causas que
constituem a esttua , causas intrnsecas dela.
Mas temos que refinar o conceito de forma usado nesta comparao da esttua.
Como diz um ditado latino, toda comparao imperfeita.
A forma mais importante do que a matria. A matria tem menos importncia em
relao forma. Vale a pena observar que a lngua inglesa inverteu o sentido
destas palavras por uma curiosa mudana semntica, que revela o carter ingls:
this is material to the fact significa que algo realmente importante; this is only
a formality significa que algo no tem importncia.
Mas suponhamos que a esttua em questo fosse de ouro. Ela valeria muito
dinheiro, mesmo sendo mal esculpida. O mesmo vale para o caso em que
tivssemos uma esttua em gesso bem esculpida e outra em mrmore esculpida
com um pouco menos de tcnica: ainda assim a esttua em mrmore valeria mais
em relao esttua de gesso. Por que, se a matria menos importante que a
forma? Isso parece ir contra o que acabamos de dizer.
Porque o mrmore ou o ouro tm seu prprio ser fsico antes de se ser esttua,
mas a figura, a aparncia de Apolo ou Jpiter, no. O mrmore substncia e sua
figura um acidente, e a substncia prima sobre o acidente.
Mas o mrmore, para ser substncia mrmore precisa de algo que o faa
mrmore e no outra coisa. Este algo chama-se forma substancial. Mrmore no
madeira ou ar, e para explicar essa diferena necessrio recorrer no a uma
matria determinada (mrmore) e a uma forma acidental, uma figura exterior (de
Apolo, Jpiter ou Diana), mas ao que se denomina matria-prima (ou matria
absolutamente indeterminada) e forma substancial (princpio primeiro pelo qual a
matria se torna tal matria). Esses princpios intrnsecos so, na plena acepo
da palavra, princpios, isto , aquilo de que procede o corpo, real e primeiramente,
e que no supe nada anterior a ele. So, portanto, realidades metafsicas (Rgis
Jolivet, Tratado de Filosofia, tomo I, Livraria Agir, Rio de Janeiro, 1969, p. 335).
A matria aquilo que Plato denominava uma espcie de no-ser, um puro com
o que as coisas so feitas e que, por si mesmo, no nada de feito, um princpio
absolutamente indeterminado, incapaz de existir por si mesmo, mas capaz de
existir por outra coisa, a forma.
A forma um princpio ativo, que determina essa matria puramente passiva, mais
ou menos como a forma impressa pelo escultor determina a argila. A forma, unida
matria, constitui com ela uma nica coisa feita e existente, uma nica e s
substncia corprea, qual permite no s ser isto ou aquilo (ter tal natureza
especfica) mas tambm existir, mais ou menos como a forma impressa pelo
escultor permite esttua ser o que .
Por causa desta analogia com a forma exterior de uma esttua (forma acidental),
Aristteles chamou de forma (forma substancial), num sentido inteiramente
especial e tcnico, este princpio interior de que tratamos, e que determina a
substncia corprea no seu prprio ser.
Em resumo, a causa material aquilo de que as coisas so feitas, enquanto a causa
formal aquilo que faz da coisa o que ela .
A doutrina de Aristteles, que faz de cada ser corpreo um composto de matria
(hyle) e de forma (morph), foi denominada hilemorfismo.
Esta doutrina salva a realidade material das coisas, bem como a existncia de uma
distino de natureza ou de essncia entre os corpos que consideramos como de
espcies diferentes; mostra que nos corpos sem vida e nos seres vivos irracionais
existe a presena de um princpio substancial imaterial, mas que difere dos
espritos propriamente ditos, porque incapaz de existir sem a matria; permite
compreender a unio, no ser humano, da matria e de uma alma espiritual, que a
forma do corpo humano, mas que difere das outras formas substanciais pelo fato
de existir sem a matria.
a forma imaterial que faz com que as coisas sejam inteligveis.
Nossa inteligncia imaterial.
O mundo visvel material.
Se este mundo visvel fosse constitudo unicamente por matria, como querem os
materialistas, seria impossvel conhec-lo com nossa inteligncia imaterial.
H algo imaterial nas coisas a forma substancial delas que se une matria
para constituir cada ser individual e que permite que possam ser conhecidos por
nossa inteligncia imaterial.
Na filosofia de Aristteles e de Santo Toms, toda substncia corprea um
composto de duas partes substanciais complementares, uma passiva e, em si
mesma, absolutamente indeterminada (matria), outra ativa e determinante
(forma) (Cf. Jacques Maritain, Introduo geral Filosofia, Agir Editora, 15.
edio, 1987, p. 110).
A matria no existe por si mesma, mas por sua forma substancial, e a forma
existe na matria. De modo que o que existe real e verdadeiramente o composto
de dois princpios, um ser material individual, seja ele qual for.
Aristteles firma-se nestas noes inteligveis, mas no imaginveis, esclarecendo
que matria e forma so dois princpios essencialmente incompletos, feitos um para
o outro, e que se unem diretamente para constituir os corpos individuais. A matria
servir, tambm, para distinguir os mltiplos indivduos da mesma espcie: ela
princpio de individuao.
A matria-prima dos corpos impossvel de ser representada por nossa
imaginao. Tudo o que temos em nossa imaginao so imagens de seres diversos
que conhecemos, todos constitudos por matria j unida a uma forma. Mas a
inteligncia compreende o que ela significa: o que existe de indeterminado, de
passivo nos corpos.
Todas as dificuldades com que se debateu a especulao grega at Aristteles
provinham sobretudo da incapacidade em que se achavam os pensadores () de se
libertar das representaes imaginativas, para conceber apenas na inteligncia
realidades que, no sendo seres materiais, mas somente princpios de ser, s
podem ser acessveis razo metafsica [isto , no podem ser imaginadas,
representadas na imaginao, mas concebidas somente na inteligncia] (Rgis
Jolivet, Tratado de Filosofia, tomo I, Livraria Agir, Rio de Janeiro, 1969, p. 334).
Fazendo uso das noes aristotlicas de matria e forma ao definir a beleza, Santo
Alberto Magno deu uma base filosfica slida, um fundamento metafsico a ela,
afirmando que a beleza pertence a tudo o que existe. A beleza algo que est
realmente nas coisas, e no o fruto passageiro de uma impresso subjetiva, de
um entusiasmo lrico.
b) Resplendor da forma
Os escolsticos, seguindo os antigos, viam o resplendor como uma caracterstica
essencial da beleza:
A clareza pertence essncia da beleza (Santo Toms de Aquino, Comment. in
lib. de Divin. Nomin., lect. VI).
A luz embeleza, porque sem luz todas as coisas so feias (Santo Toms de
Aquino, Comment. in Psalm., Ps. XXV, 5).
A beleza [...] consiste numa certa claridade e na devida proporo (Santo Toms
de Aquino, Summa Theologica II-II, q. 180, a. 2, ad 3).
Nossa inteligncia conhece a verdade das coisas. Somente um ser inteligente
consegue ver a ordem que existe num conjunto de outros seres, como explicamos
acima. Os seres da criao podem ser conhecidos pela inteligncia por causa
da forma substancial imaterial que os constitui, sendo o princpio prprio de
inteligibilidade de algo. As criaturas podem ser conhecidas pela inteligncia do
homem porque cada uma possui sua forma substancial prpria.
Toda forma um vestgio, um raio de luz que Deus ps em cada ser criado, pela
qual nossa inteligncia pode ser iluminada.
Toda forma, pela qual cada coisa tem o ser, uma certa participao da claridade
divina. () Cada realidade bela e boa de acordo com sua prpria forma (Santo
Toms de Aquino, Comment. in lib. de Divin. Nomin., c. 4, lect. V).
Deus projeta um brilho que a causa da beleza nas coisas. Esta luz e esta clareza,
que provm de Deus, contm e se tornam a essncia e a beleza das criaturas.
por isso que as criaturas so belas, pela essncia radiante que tm, e que uma
participao da clareza divina. Elas mostram uma consonncia com seu fim, que
Deus, uma consonncia na composio que tm e, em terceiro lugar, uma
consonncia nas relaes que tm com as outras criaturas.
O ser das coisas uma certa luz (Cf. Santo Toms de Aquino, Comment. in Liber de
causis, prop. 6, lect. 6).
Quando conhecemos bem alguma coisa, dizemos que ela est clara para ns.
Ora, se est claro porque tem luz.

Assim, o resplendor de que se trata aqui um resplendor de
inteligibilidade: esplendor da verdade, diziam os platnicos; esplendor da ordem,
dizia Santo Agostinho (De vera relig., cap. 41); esplendor da forma, dizia Santo
Toms de Aquino na sua linguagem precisa de filsofo; resplendor da forma, dizia
Santo Alberto Magno nesta definio que analisamos.
A clareza a propriedade que um corpo possui de se mostrar de modo manifesto.
a facilidade de algo ser percebido pelos sentidos, o fato de no se esconder, mas de
se manifestar. Um ser belo limpo, evidente, claro para a vista e o ouvido.
Todo ser a realizao de uma essncia. Aquilo que aprendemos pelos nossos
conceitos sob um estado de universalidade existe realmente, mas nas prprias
coisas, sob um estado de individualidade, no sob um estado de universalidade.
Assim, por exemplo, h na realidade uma natureza humana(animal racional), que
se encontra tanto em Pedro, como em Paulo e Joo etc., que no existe em si
mesma ou em estado separado, mas somente nestes sujeitos individuais e
identificada com cada um deles.
Quando um ser se mostra tal como ele , tal como Deus o fez, ento a sua forma
prpria resplandece nele. Em todo ser que existe possvel ver o resplendor da
forma que disps a matria seguindo as leis da proporo.
Deus distribuiu suas perfeies em cada ser da criao, em cada indivduo do
gnero humano. Cada pessoa nica, com qualidades prprias que Deus distribuiu
para que brilhem para os outros: Assim brilhe a vossa luz diante dos homens, para
que vejam as vossas boas obras e glorifiquem o vosso Pai, que est nos cus (So
Mateus 5, 16).
Quando algum se mostra realmente como um homem, como um animal racional,
que deseja naturalmente conhecer a causa das coisas e que tem um senso natural
de admirao quando as conhece, que coloca questes e busca respostas, quando a
sua racionalidade se manifesta exteriormente por um comportamento inteligente,
pelo uso de vestes, por exemplo, que tornam mais evidentes aquelas coisas que o
homens tm como prprias e que os diferenciam dos animais, e no de roupas que
exaltam sua animalidade e aquilo que ele possui em comum com os animais, ento
abrilha diante dos homens a luz que Deus ps em cada um.
Ccero, o orador romano, insiste sobre a beleza que pode e deve existir nas aes
humanas: Ns dizemos belo aquilo que corresponde excelncia do homem na
medida em que se distingue dos outros animais (Ccero, De Officiis, I, c. 27), ou
seja, uma conduta em consonncia com a inteligncia. por isso que os pecados
contra a castidade, mais que os outros pecados, so ditos serem feios: porque
quando o homem os comete ele se afasta maximamente do que um
comportamento conduzido pela inteligncia e se inclina mais ao que bruto. O que
honesto possui uma beleza espiritual e desejvel, diz Ccero (De Officiis, c. 5).
Quando algum faz uma ao virtuosa, a ordem interna que existe na alma dele
manifestada exteriormente e to mais bem manifestada quanto mais a obra
bem feita e quanto maior a retido interna da alma. E na simplicidade de uma s
ao ou de uma frase proferida podemos conhecer a ordem (ou a desordem)
daquela alma. A boca fala da abundncia do corao: Assim como o cuidado que
se tem da rvore se d a conhecer no fruto, assim a palavra manifesta o
pensamento do homem (Eclesistico 27, 7).
Em Nosso Senhor, e depois nos santos, a ordem que havia no interior resplandeceu
exteriormente em aes bem proporcionadas, tornou-se claramente inteligvel
diante dos outros homens. Por isso suas obras foram belas, e os judeus diro de
Cristo: Tudo tem feito bem; faz ouvir os surdos e falar os mudos (S. Marcos 7,
37).
Quando um rapaz resolve usar um brinco, pintar o cabelo ou deix-lo crescer, ou
faz qualquer coisa semelhante para chamar a ateno dos outros, ento ele busca
brilhar por meio de uma luz estranha luz que Deus ps nele e se apaga, fazendo-
se menos o que ele realmente . Ora, no se acende uma lmpada e se pe
debaixo do alqueire, mas sobre o candeeiro, a fim de que d luz a todos os que
esto na casa (So Mateus 5, 15).
Uma moa que se veste no para ressaltar a sua humanidade, mas sim aquilo que
tem em comum com os animais, apaga a luz que Deus ps nela e que deveria
brilhar diante dos homens: O que o sol para o mundo, quando nasce nas alturas
de Deus, assim a bondade duma mulher virtuosa para o ornamento da sua casa
(Eclesistico 26, 21).
Nossa poca exaltou a juventude e seus valores com tal frenesi que fez deste
culto, se no uma religio, uma superstio; entretanto, nunca se envelheceu tanto
e to rpido como agora (Octvio Paz, op. cit., pg. 16).
c) Na proporo da matria
Para ser belo, um objeto deve possuir partes harmoniosamente unidas. Eis porque
a beleza consiste na proporo das partes de um ser.
A natureza nos oferece inmeros exemplos de uma harmoniosa organizao dos
seres.
O filsofo e matemtico Ren Descartes (1596-1650) descobriu uma espcie de
curva chamada espiral logartmica. Ela foi estudada pelo gemetra Jacques
Bernoulli (1654-1705) e por isso chamada tambm de espiral bernoulliana.

Asseguram os gemetras que a bernoulliana () apresenta uma propriedade
notvel: Cresce, conservando-se semelhante a si prpria, e exprime, desse modo, o
crescimento harmonioso. Jacques Bernoulli tinha verdadeiro fanatismo pela espiral
logartmica, e considerava-a como uma das sete maravilhas da Matemtica (Malba
Tahan, op. cit., pgs. 60-61; itlicos no original).
Terminou pedindo que um pequeno arco desta espiral fosse gravado em seu
tmulo, com a seguinte inscrio: Eadem numero mutata resurgo Mudada no
nmero, ressurjo a mesma.
Esta espiral est presente em uma infinidade de conchas e flores.


Encontramos tambm na natureza uma outra espiral, chamada espiral de
Arquimedes. Esta espiral aparece na disposio geomtrica das manchas coloridas
que o pavo ostenta em sua cauda.

A sucesso de Fibonacci inicia-se com os nmeros 0 e 1, que so bsicos e
constituem os seus primeiros termos. Os termos seguintes da sequncia tm a
seguinte regra de formao: cada termo a soma dos dois que o precedem.
0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55
Ela se mostra de modo bastante notvel na Botnica.
Notaram os observadores que o tronco de uma rvore normal, a partir do tronco
inicial, desdobra-se em galhos de acordo com a chamada lei fibonacciana. Do solo
sai um tronco; do tronco surgem dois; desses dois surgem trs; esses trs formam
cinco; dos cinco partem oito; e assim por diante. E a rvore, ao crescer, ao
multiplicar seus ramos, no se afasta dessa lei (Malba Tahan, op. cit., pg. 246).

Mais ainda. O nmero de ouro, equivalendo a 1,618 e simbolizado pela letra grega
, se encontra tambm na Botnica.
De que modo as plantas devem dispor de seus ramos a fim de que as folhas
recebam o mximo de exposio luz solar?
Os ramos so ordenados de modo que nunca se superponham, isto , um ramo
no pode impedir que suas folhas faam sombra nas folhas que esto abaixo. Os
ramos brotam do tronco seguindo um certo ngulo chamado ngulo ideal que
calculado com o auxlio do nmero . Esse ngulo ideal 360 dividido pelo
quadrado de . O quociente ser: 137 3028 (valor aproximado). Esse ngulo
designado pela letra grega alfa: (Malba Tahan, op. cit., pg. 247).

O esquema seguinte mostra, por ordem numrica, o surgimento das folhas em um
ramo e o ngulo entre as folhas: entre as folhas 1 e 2 temos aproximadamente
igual a 137,5 = 85 + 52,5, e este ngulo permanece constante entre as folhas 2
e 3, 3 e 4, 4 e 5, etc A prxima folha a nascer sempre conserva esta angulao
em relao folha anterior.


A beleza o resplendor da forma na proporo da matria.
Assim, existe uma relao entre a proporo e a clareza. Elas constituem o
essencial da beleza. Por isso, elas devem constituir uma certa unidade. A proporo
das partes resulta da combinao e da ordenao que h entre elas, e que so o
efeito da forma. Para a aparncia exterior dos corpos, isso evidente porque
refletem a ordem que tm por meio da luz ambiente. Quanto s formas interiores,
ou essncias das coisas, pode-se dizer que este esplendor precisamente a
fascinao de sua inteligibilidade.
Deste modo se unem clareza e harmonia, resplendor e proporo, permitindo que
conheamos objetivamente a beleza de uma coisa.



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27 de abril de 2012

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A beleza no mundo, no homem e em
Deus: a Filosofia da Arte, a Sabedoria
de Deus na Criao e a vida espiritual
(Parte 4)
Este artigo uma continuao de A beleza no mundo, no homem e em Deus: a
Filosofia da Arte, a Sabedoria de Deus na Criao e a vida espiritual, Parte
1, Parte 2 e Parte 3

Pierre de Craon Lejeune
A VARIEDADE COMO ELEMENTO DO BELO
a) Noo e diferentes tipos de variedade.
A partir de agora passaremos anlise dos cinco elementos necessrios
existncia concreta da beleza num objeto.
O primeiro que se apresenta aos nossos olhos a variedade. Saber reconhecer e
apreciar convenientemente a integridade, a proporo, a unidade e, sobretudo, o
esplendor da forma, coisa difcil em vrios casos. Porm, a variedade muito
exterior e sensvel.
H uma diferena entre a multiplicidade e a variedade. A multiplicidade se limita a
repetir partes ou seres semelhantes. Ela s diz respeito ao nmero: mltiplas rosas
brancas num jardim, mltiplos copos numa cristaleira, etc.
Mas a variedade vai alm: ela sempre implica uma real diferena, seja substancial
ou acidental, profunda ou superficial, naquelas caractersticas de um ser.
Ela sempre introduz um elemento novo na multiplicidade, de uma ordem superior e
que se relaciona no mais simples quantidade, mas qualidade de um ser. Se ela
no exige necessariamente muitos seres, ela exige num mesmo ser muitas
propriedades ou atributos diferentes, ou pelo menos vrios aspectos singulares e
distintos.
Para elev-la ao seu mximo necessrio mudar a simples diferena em oposio,
associando ideias ou indivduos que tm atribuies contrrias: virtude e vcio; um
cedro e um capim; os trs Reis Magos, dotados de inteno pura e de estima por
Nosso Senhor, e Herodes, mentiroso e cheio de dio contra Cristo. A este gnero de
diversidade d-se o nome de contraste.
Podemos dizer, geralmente, que o contraste somente a variedade tornada mais
evidente, que se impe mais ateno e concentrada sobre um pequeno nmero
de coisas, ao passo que a variedade uma srie de contrastes menos fortes.
b) A variedade existente na natureza e o agrado que ela d ao homem so
um fato.
Um ser que no possusse em si qualquer variedade apareceria aos olhos e
inteligncia como algo destitudo de interesse.
A natureza, qual todos os homens atribuem beleza de modo unnime, est cheia
de variedade em todos os seres que a compem. Nela encontramos vegetais,
animais e minerais, todos eles contendo uma diversidade esmagadora de
qualidades e caractersticas, seja de modo manifesto aos sentidos, seja de modo
mais discreto ou escondido, visveis somente aos olhos mais perspicazes e curiosos
dos pesquisadores.
Para os olhos do botnico mais curioso, as plantas apresentam um interior
constitudo por tecidos variados, com clulas inmeras e variadas, realizando
funes variadas e relacionadas entre si de modos variados. Somos obrigados a
omitir a espantosa riqueza que brilha nos menores detalhes, a fim de no tornar
nosso artigo longo e pesado.
Os animais apresentam uma variedade enorme. Quantos animais diversos podem
ser encontrados numa simples pradaria coberta por grama! Quantos animais
diversos podem ser encontrados sobre uma s rvore: lagartas e besouros,
formigas e pssaros, macacos e serpentes! E como os animais tm uma abundncia
quase incalculvel de qualidades: enormes ou possuindo somente alguns
milmetros, locomovendo-se por saltos, arrastando-se, correndo, voando, nadando,
com manchas ou listras sempre diferentes em cada indivduo de uma espcie (nas
zebras, por exemplo), emitindo sons diferentes, comportamentos diferentes
Quando consideramos os minerais, to mais simples que os seres vivos,
encontramos tambm uma abundante variedade: variedade de tomos que os
compem, de organizao desses tomos, de cristais que se formam, de cores, de
propriedades qumicas e fsicas.
Toda a variedade quase infinita de qualidades presentes na natureza ajuda a torn-
la bela aos olhos humanos e, quanto mais nobre for a alma, mais claramente ela
perceber a beleza que existe em cada ser.
Aps a morte de Plato, quando Aristteles deixou Atenas para viver em Mitilena,
seus amigos no compreendiam que ele realizasse pesquisas biolgicas com
animais de pouco valor, alguns dos quais com aspecto repugnante. Mas ele
respondia que se descobrem no interior destes pequenos animais verdadeiros
tesouros de verdade e de beleza:
A natureza () reserva as melhores alegrias para aqueles que a estudam,
considerando que se seja capaz de chegar at as causas [do que se observa nela] e
que se seja realmente filsofo. () Assim, no devemos nos deixar levar por uma
repugnncia infantil pelo estudo dos animais menos nobres. Pois em todas as obras
da natureza existe alguma maravilha. () Deve-se realizar sem desagrado o exame
de cada animal com a convico de que cada um realiza sua parte de natureza e de
beleza (Aristteles, As partes dos animais, I, c. 5, 645a 11-23).
A natureza engloba uma organizao to harmoniosa e perfeita de partes variadas
que, para a inteligncia do pesquisador, e mesmo aos olhos de qualquer pessoa
atenta, ela uma fonte abundante de admirao, com uma ordem que resplandece
continuamente.
A Sagrada Escritura utiliza inmeros exemplos tirados da Criao. Na Bblia
encontramos figuras to numerosas e belas que talvez o vigor delas no seja to
resplandecente entre os poetas de outros povos. O nmero de metforas que os
autores sagrados tomaram emprestado das coisas naturais, sobretudo das plantas
e rvores, impressionante. Chegou-se a observar que no Antigo Testamento
encontram-se mais de 250 nomes ligados botnica, a maioria empregada na
poesia. Vemos tambm quase a mesma quantidade de nomes de animais e de
imagens tomadas da natureza.
O homem tem necessidade do que mltiplo e variado, e aquelas coisas que so
pobres em variedade nos causam tdio rapidamente.
Tomemos um exemplo da arquitetura.
O mosteiro do Monte Saint-Michel, no norte da Frana, foi construdo entre os
sculos VIII e XII.


No sculo XIII decidiu-se a construo de um claustro, um jardim fechado e
cercado por colunas e arcos, formando um quadrado, no andar superior do
mosteiro.
Este claustro um prodgio da arquitetura, uma verdadeira joia finamente
esculpida entre quatro muros de granito, nica pelas suas pequenas colunas
intercaladas que repartem uniformemente o peso das vigas e que do ao conjunto
uma impresso de leveza e de pureza. Construdo muitos anos depois da finalizao
do mosteiro, que no previa um claustro, ele precisava ser suficiente resistente
para no ser destrudo pelos ventos ou pelas tempestades que podem surgir no
litoral, e ao mesmo tempo suficientemente leve para ser sustentado pelo mosteiro
sobre o qual ele estaria e que no havia sido planejado para sustent-lo. Queria-se,
alm disso, que ele desse vista para o mar. Finalmente, ele devia ser belo.
E assim foi feito.

Observem que os lados do claustro so feitos de uma fileira dupla de colunas,
dispostas no de par em par, mas intercaladas entre si. As fotos seguintes ilustram
mais claramente este modo de disposio das colunas. Na primeira foto vemos as
colunas duplas do claustro da igreja de So Paulo fora dos Muros, em Roma,
dispostas de par em par. Na segunda foto vemos as colunas do claustro do
mosteiro Saint-Michel, intercaladas, dispostas em duas fileiras onde as colunas se
alternam entre si.


Se o leitor fizer um pequeno esforo de observao, perceber que h arcos que
ligam no somente as colunas de uma mesma fileira, sucessivamente, mas que h
arcos que saem diagonalmente das colunas, conectando cada coluna a duas outras
colunas mais prximas da fileira paralela, assemelhando-se ao que hoje
chamado, em engenharia, de trelia. Consequncia: essas colunas bem finas que
vemos na foto so capazes de apresentar uma grande resistncia estrutural ao
vento e a outras intempries. Se o vento empurra um arco em uma direo, ele
prontamente sustentado por pelo menos outros dois arcos.
Assim pde-se obter tudo o que se queria inicialmente. A estrutura do claustro de
pouco peso, como vemos pelas colunas finas, ao mesmo tempo em que se tem
uma grande resistncia s adversidades do clima. Alm disso, seus muros tm
janelas que permitem vista ao mar.
Mas, e a beleza dele, que o que mais nos interessa neste artigo? Sem duvida
alguma a proporo das partes do claustro, as suas cores, sua integridade e sua
unidade o fazem belo. Mas queremos chamar a ateno do leitor para a variedade
de elementos que foi posta neste claustro pelos que o construram.
Onde haveria variedade nele, se os seus arcos e colunas so todos iguais?
Pedimos que o leitor observe com ateno os detalhes esculpidos entre os arcos do
claustro do mosteiro do monte Saint-Michel. Entre os arcos foram esculpidas folhas
e flores.

Pois bem: entre todos os arcos deste claustro no h uma s escultura de flor ou
de folhas que seja igual outra. No h esculturas repetidas. Veja o leitor duas
delas, uma ao lado da outra:

Essa variedade de formas mantida ao longo de todo o claustro, tornando-o rico
em detalhes e chamando a ateno de quem o observa.
natural ao homem ter sede de variedades e de novidades. Quando bem ordenada
e dirigida, esta inclinao capaz de conduzir a bons frutos. Quando desregrada,
capaz de levar o homem perdio.
Nosso Senhor ensina que os padres devem ser capazes de dar coisas novas ao
povo: assim quetodo escriba instrudo naquilo que diz respeito ao Reino dos
Cus semelhante a um pai de famlia que tira de seu tesouro coisas novas e
coisas antigas (So Mateus 13, 52).
Aqui Nosso Senhor quer nos ensinar que todo homem sbio, que todo sacerdote
que recebeu uma instruo particular, em vista do ensinamento que eles mesmos
daro na Igreja de Deus, deve ser como um pai de famlia que distribui aos seus
filhos e hspedes, a partir de suas provises, aquilo que lhes necessrio. Ele no
deve dar sempre coisas antigas, do mesmo modo que no deve dar sempre coisas
novas, mas o bom padre aquele que mistura habilmente umas e outras,
organizando-as conforme as circunstncias.
O bom mestre, que enriqueceu sua inteligncia e sua alma com os tesouros de uma
erudio variada, estar sempre pronto, conforme as exigncias de seu
ensinamento, para usar aquilo que lhe ser necessrio, e poder recorrer
experincia dos tempos antigos, bem como a novas ideias. Ele adaptar as
mximas, os provrbios e as sentenas dos sbios, bem como os fatos histricos,
sua doutrina. Ao mesmo tempo, ele compreender bem as atualidades e tirar
lies teis aos seus discpulos e fiis.
Os homens tm, naturalmente, sede de coisas novas e variadas, e os padres
devem ser capazes de ensinar as verdades eternas aplicando-as s necessidades
sempre novas dos fiis.
Sem dvida alguma, um dos motivos do grande nmero de pessoas que passam
para as seitas protestantes ou que j no vem a vitalidade que Deus conferiu
sua Igreja a desnutrio intelectual quase total de que os fiis sofrem, porque os
padres e bispos fazem sermes vazios de princpios catlicos e sem aplicao
alguma realidade.
No tendo o que comer no pasto em que esto, as ovelhas procuram outros pastos
aparentemente mais abundantes. Aparentemente
Ainda esperamos uma nova gerao de padres que deixar de fazer sermes
constitudos quase totalmente por frases vagas, lugares comuns e princpios
modernistas, e passar a ensinar com clareza e luminosidade o que Deus mesmo
veio nos ensinar, encarnando-se.
Tambm Leo XIII, ao tratar do comunismo na sua encclica Rerum novarum,
publicada em 15 de maio de 1891, queixa-se de que a sede de inovaes que
desde muito tempo tomou conta das sociedades e as tem numa agitao febril
devia, cedo ou tarde, passar das regies da poltica esfera vizinha da economia
social.
Essa sede desregrada por novidades mais do que evidente na sociedade atual. Ao
iniciarmos este nosso trabalho, citamos uma anlise do escritor Octavio Paz a
respeito da modernidade:
() a modernidade uma espcie de autodestruio criadora. () Apaixonada de
si mesma e sempre em guerra consigo mesma, no afirma nada permanente nem
se fundamenta em qualquer princpio: a negao de todos os princpios, a
mudana perptua, o seu princpio. () Nossa poca exaltou a juventude e
seus valores com tal frenesi que fez deste culto, se no uma religio, uma
superstio; entretanto, nunca se envelheceu tanto e to rpido como agora.
Nossas colees de arte, nossas antologias de poesia e nossas bibliotecas esto
cheias de estilos, movimentos, quadros, esculturas, novelas e poemas
prematuramente envelhecidos (Octvio Paz, Los hijos del limo, Tajamar Editores,
Santiago, 2008, pgs. 13; 15-16, traduo nossa).
De onde vem esta necessidade insacivel de variedade existente no homem?
Estaria ela relacionada com os sentidos e com a imaginao? Seria possvel que a
inteligncia, sempre desejosa de conhecer a verdade imutvel, pudesse ser atrada
tambm pela variedade?
c) Porque a variedade agrada?
Alguns notaram que as pessoas menos dadas reflexo e nas quais a sensibilidade
predomina so as mais vidas por novidades.
Assim, por exemplo, as pessoas com temperamento sanguneo se excitam
facilmente e com fora por qualquer impresso. A reao costuma ser, tambm,
forte e imediata, mas a impresso ou durao costuma ser curta. Neles, a
lembrana de coisas passadas no provoca to facilmente novas emoes.
Consequentemente, seus principais defeitos so a superficialidade, a inconstncia e
a sensualidade. Eles esto sempre buscando coisas novas, sensaes diferentes,
mas seus juzos so superficiais, impulsivos, pronunciados antes que tenham
analisado um problema em toda sua complexidade, porm crendo que
compreenderam tudo.
Estas pessoas tendem a considerar algo belo quando ele novo e surpreendente,
violento, forte e mesmo desordenado. Eles fogem de toda calma e simplicidade.
Eles amam as transies rpidas, os grandes contrastes.
A sociedade moderna claramente atingida por esses defeitos, bem como os
homens que a compem. Belo o que impressiona, o que satura os sentidos agora
para deixar de ser interessante poucos meses depois. Os artistas e a arte que
produzem fazem sucesso agora para depois fazerem parte do domnio do
ultrapassado.
Consequentemente, as pessoas tm hoje uma noo grosseira, grotesca e
caricatural do que a beleza.
Quanto mais uma inteligncia se forma, cresce, mais ela se eleva acima da
variedade. Ela amar, antes de tudo, a ordem, a proporo, a unidade, qualidades
menos procuradas pelas almas pequenas.
Porm, a variedade no tem, em si, nada de indigno. Mais ainda: ela se dirige
inteligncia. No somente a razo aprova a variedade, como tambm encontra nela
repouso e prazer.
Aristteles, no livro VII de sua tica a Nicmaco, faz uma anlise interessante do
homem e nos fornece uma explicao do porque a variedade nos agrada:
Entretanto, no existe nada que nos seja sempre agradvel. Isto vem do fato de
que nossa natureza no simples, mas de que ela possui tambm um segundo
elemento, em virtude do qual ns somos seres corruptveis, de modo que se o
primeiro elemento faz alguma coisa, esta coisa para o outro elemento alguma
coisa de contrrio sua natureza (). (Aristteles, tica a Nicmaco, l. VII).
Eis a a primeira causa de nosso amor pela variedade: a natureza humana no
simples (como Deus), mas composta de dois princpios, um corruptvel (corpo) e
outro incorruptvel (alma). Ns no podemos satisfaz-las ao mesmo tempo. O que
agrada um no o que agrada o outro. Consequentemente, buscamos sempre
coisas variadas para agradarmos o corpo e a alma, conforme suas necessidades.
Alm desta razo fundamental, existem outras razes que explicam nossa
preferncia pela variedade.
Primeiramente, a variedade a lei de todo ser criado e ela se mostra sempre aos
nossos sentidos, sobretudo aos olhos e ouvidos. Ns vivemos num mundo cheio de
variedades, e no h nada de surpreendente no fato dos homens a amarem.
Alm disso, o ser humano gosta de agir, de fazer sempre alguma coisa. A
variedade, sobretudo quando chega ao contraste, o anima e o move a agir. Ela lhe
d vida. O que habitual causa monotonia, mas a mudana que prope, de tempos
em tempos, algo novo, o motiva. Da o ditado: Quem quer fazer sempre uma
mesma coisa deve mudar de vez em quando.
A variedade tambm facilita o conhecimento. Quando argumentamos costumamos
usar contrastes para evidenciar a verdade face ao erro. Esta uma das causas de
existirem, nos tribunais, uma parte de defesa e outra de acusao: a verdade
ressalta mais ao lado do erro. Apreciamos mais a ordem depois de termos visto a
desordem. As sombras permitem que a luz seja mais aprecivel. A variedade de
exemplos diferentes nos permite compreender como um princpio intelectual, uma
verdade abstrata, tem sua aplicao concreta na realidade constituda de casos
particulares quase infinitos.
Nosso Senhor fez uso do contraste nos seus ensinamentos, o que atrai a
inteligncia e nos ajuda a compreender o que explicado. assim que lemos no
Sermo da Montanha: Por que tu olhas a palha que est no olho do teu irmo e
no percebes a trave que est no teu olho? Ou como tu podes dizer ao teu irmo:
Deixa-me tirar a palha do teu olho, quando h uma trava no teu olho? Hipcrita,
retira primeiro a trave do teu olho e ento tu poders ver para tirar a palha do olho
de teu irmo (S. Mateus 7, 3-5). E ainda, mais a frente: Eu vos digo que mais
fcil para um camelo passar pelo buraco de uma agulha, do que um rico entrar no
Reino dos Cus (S. Mateus 19, 24). Nosso Senhor sabe que, ao usar um contraste,
ns compreendemos mais facilmente o princpio que Ele quer nos ensinar.
Finalmente, a beleza um transcendental. Mais adiante trataremos desta questo
com detalhes e mais profundamente. Por hora suficiente ter em mente que a
beleza tem uma amplitude infinita, como o ser. Mas uma obra de arte, realizada na
matria, limitada. Ela no pode esgotar um transcendental. Existe como que um
conflito entre a transcendncia da beleza e a estreiteza material da obra de arte a
ser feita, entre o esplendor do ser e de todos os transcendentais reunidos, e a
realizao de uma obra dentro dos limites da matria. O artista algum que
encontra um novo modo de fazer com que a clareza da forma possa resplandecer
sobre a matria. Ele tenta colocar algo inesgotvel a beleza dentro dos limites
de um quadro, de uma dana, de uma esttua, de um concerto. Da a variedade
incrvel de estilos e formas em todas as artes.
A variedade, associada unidade, sua companheira indispensvel, d ao homem
um duplo agrado: o agrado do movimento e o agrado do repouso. A inteligncia
compreende e se interessa. Ela sabe que no entrar pelo caminho do erro ao
mesmo tempo em que a curiosidade est sempre viva. A verdade conhecida
sempre a mesma, mas o aspecto sempre novo.
Mas o novo, em si, no nem belo, nem feio. Ele pode ser os dois
indiferentemente.
Alm disso, o amor pela novidade encontra em ns uma inclinao contrria. Ns
amamos tambm o repouso e no amamos aquilo que muda muito nossos hbitos.
Concluso
Pelo que expusemos acima podemos concluir que a variedade, considerada sozinha,
tem um valor acessrio, extrnseco em esttica. Porm, seu valor no de pouca
estima. Ela no somente nos faz mais atentos a um objeto, nos atraindo a ele para
o conhecermos melhor, mas tambm permite um maior resplendor da forma na
matria.
Ela no algo ligada somente aos sentidos, mas tem um fundamento na natureza
do homem e est ligada tambm inteligncia.
No prximo artigo veremos mais de perto a influncia que a variedade exerce sobre
a beleza, bem como as regras e os limites da variedade.

A VARIEDADE COMO ELEMENTO DO BELO

a) A influncia da variedade sobre o belo
A partir do que expusemos no artigo anterior podemos concluir que a variedade
no idntica beleza. Variedade e beleza no se identificam. Isto no significa
que a variedade seja um elemento sem consistncia. A variedade atrai a
inteligncia para a considerao da beleza do objeto, e de algum modo ajuda nessa
beleza.
Ela responde a uma necessidade legtima do homem, fundada na sua natureza.
Sem variedade as coisas seriam destitudas de interesse. Ao comparar a epopeia
com a tragdia, Aristteles diz:
A epopeia tem, para desenvolver sua extenso, meios variados que lhe so
prprios, considerando que, na tragdia, no se pode representar muitas aes no
mesmo momento, mas uma s parte por vez figurada na cena pelos atores; ao
passo que na epopeia, como um relato, podem-se tratar ao mesmo tempo vrios
eventos no momento em que se realizam. Quando esto bem no assunto, eles
acrescentam amplitude ao poema; eles contribuem, assim, para lhe dar
magnificncia, a transportar o ouvinte de um lugar a outro e a introduzir
variedade nos episdios; pois a uniformidade, que em breve gerou o tdio,
faz com que as tragdias no sejam agradveis (Aristteles, Potica, 1459b
20-30).

Aristteles inclui a variedade entre as regras da beleza
Ela tambm d ao ser um complemento, muitas vezes indispensvel, permitindo
temperar suas propriedades por qualidades complementares que criam diferentes
graus de perfeio.
Assim, por exemplo, as vrias partes de um edifcio se sustentam mutuamente,
fazem contrapeso entre si. O mesmo vale para a vida moral do homem. Uma
virtude contrabalanceia a outra.
Comumente se diz que a justia sem misericrdia termina num excessivo rigor, e
que a misericrdia sem justia fraqueza. Esta considerao pode ser aplicada a
todo o conjunto de virtudes existentes. Por meio da prudncia Deus concede ao
homem a difcil soluo de conciliar, na prtica, virtudes queaparentemente so
opostas, como a humildade e a magnanimidade, a justia e a misericrdia, a
fortaleza e a suavidade, o recolhimento e o zelo apostlico, etc, indicando o modo
correto de agir para conciliar ambas as tendncias sem destru-las mutuamente, e
esta variedade de virtudes numa pessoa contribui para a beleza moral dela.

b) Regras e limites da variedade
Mas quais so os critrios que permitem ao artista a escolha inteligente de
elementos variados?
Primeiramente necessrio evitar o uso de coisas que no vo e que no podem ir
juntas. Somente os gostos grosseiros, sob o pretexto de causar um grande efeito,
so capazes de faz-lo.
Horcio (Ars poetica, versos 9-13; 29-30) nos d, com certa graciosidade, esta
regra primeira do uso inteligente da variedade:
Aos pintores e poetas
Sempre foi dado um justo poder de ousar.
Ns o sabemos, e novamente pedimos e damos esta concesso,
Mas no para que as coisas selvagens sejam unidas s coisas pacficas,
No a fim de que as serpentes sejam unidas aos pssaros e os cordeiros aos tigres.
()
Quem deseja variar uma s coisa de modo desmedido
Pinta um golfinho na floresta e um javali em meio s ondas.

Uma variedade desmedida prejudica a unidade da obra, elemento necessrio
beleza. Em meio a uma massa de partes dspares o olhar e o ouvido perdem toda a
orientao, o todo escapa ao intelecto, cada parte fala por si e jamais pelo todo.
Mas convm notar que h assuntos e obras de arte que toleram maior variedade de
elementos na sua composio que outros.
Para os filsofos antigos, para a filosofia clssica, a beleza de uma obra depende de
sua simplicidade e de sua unidade. A simplicidade clssica se ope complexidade
ou complicao inteis.
esteticamente simples o que representa e torna evidente a unidade fundamental
de sua natureza. Esta manifestao da unidade na simplicidade exclui, ainda, uma
ornamentao excessiva.
Sero feias as complicaes que fazem desaparecer a aparncia da unidade bem
como a representao de uma pluralidade infinita. Tambm se condenava o que era
suprfluo, aquilo que no possui nenhuma ligao necessria com o sujeito ou com
o tema tratado, o excesso de decorao, de ornamentao ou de enfeites.
Entre os autores da Antiguidade o belo tem ligao estreita com o ser. A Escolstica
da Idade Mdia, devedora dos bons princpios filosficos da Antiguidade, assimilar
o belo com o ser, o que deve ser compreendido mais ou menos assim: belo
aquilo que plenamente e perfeitamente o que ele deve ser. feio tudo
aquilo que no plenamente e perfeitamente o que ele deve ser.
As complicaes e o excesso de detalhes no permitem uma clara manifestao do
ser de algo.
Assim, se os detalhes variados salvam uma obra de ser medocre, devemos
considerar tambm que o nmero de detalhes que podem ser colocados numa obra
praticamente infinito. Como escolher? Que critrio me permitir separar o
necessrio e conveniente do intil?
Para responder a esta questo devemos recorrer a um princpio fundamental que
deve reger todas as nossas aes, a saber: a noo de causa final.
A causa final, ou finalidade, o porqu a causa eficiente age. o que
visado, aquilo ao qual se dirigem nossas aes.
Numa questo clebre da Suma Teolgica, Santo Toms expe vrios princpios
que dizem respeito causa final:
Tudo o que age deve necessariamente agir por um fim. Com efeito, quando
as causas so ordenadas entre si, se a primeira desaparece, necessrio que as
outras tambm desapaream. Ora, a primeira dentre todas as causas a
causa final. Eis a razo: a matria no alcana a forma sem a moo de um
agente, pois nada pode passar por si mesmo da potncia ao ato. Mas o agente s
age em vista do fim. Se um agente no estivesse determinado a conseguir
algo concreto, ele no faria mais isto que aquilo, porque, para que produza
um efeito determinado, tem que estar determinado a algo certo, que tem a
propriedade de fim (Suma Teolgica I-II, q. 1, a. 2).
De modo que os meios empregados pelo agente so escolhidos em funo
do fim.
Aquilo que conduz ao fim chamado de meio. O que caracteriza o meio que ele
desejado no por si mesmo, mas por causa de outra coisa, o fim. O engenheiro s
deseja empregar tal ou tal instrumento (meio) porque deseja fazer um edifcio com
tal ou tal caracterstica (fim). Nenhum engenheiro de bom senso inicia uma obra
sem ter um objetivo claro antes.
Lembremo-nos do que disse Santo Toms: se um agente no estivesse
determinado a conseguir algo concreto, ele no faria mais isto que aquilo (Suma
Teolgica I-II, q. 1, a. 2).
Assim, o critrio que permitir ao artista a escolha justa da quantidade de
elementos variados na composio de sua obra, separando o til do intil, a
finalidade da obra.
Todo artista age em vista de um fim. Sua obra de arte feita para expressar algo
de particular. Para alcanar este fim, o artista dever fazer uma separao
inteligente entre o necessrio e o intil.
A variedade maior ou menor de elementos numa obra de arte um meio que
desejado no por si mesmo, mas por causa do fim.
Mais variedade que o necessrio e sua obra ser confusa, pesada, perder em
beleza. Menos variedade que o conveniente e sua obra ser pouco atraente,
entediante.
Um pintor tem uma variedade imensa de cores sua disposio. Ele escolher
aquelas que so mais aptas a alcanar a finalidade desejada ao seu quadro.
Um pintor que empregasse vrios tons de cinza ao representar uma cena de festa
alegre mostraria uma certa inexperincia na arte da pintura
Mesmo entre coisas que se combinam mutuamente necessrio considerar que a
variedade de elementos levada ao extremo algo que vai contra a finalidade da
obra e que prejudica o efeito total.
Todo relato, todo discurso, toda descrio, toda cor, todo personagem, todo
movimento se dirigem a um efeito, e s tm valor porque se dirigem a este efeito.
O que no demonstra nada suprfluo e deve ser rejeitado. o que Aristteles
elogia em Homero, na sua Potica:
() Homero parece, a este respeito, um poeta divino, incomparvel, no
transcrevendo em poesia toda a guerra [de Tria], ainda que ela tenha tido um
comeo e um fim; pois ela devia ser muito longa e difcil de ser compreendida em
seu conjunto e, mesmo dando-lhe uma extenso mediana, ele comporia um relato
no qual a guerra seria muito carregada de incidentes variados. Ao invs disso, ele
separa uma parte e recorre a vrios episdios, como por exemplo o catlogo dos
barcos e de outras coisas, a respeito dos quais ele expe largamente sua poesia
(Aristteles, Potica, 1459a 30-35).
A partir de toda esta explicao fica evidente tambm que a variedade de
elementos numa obra no pode colaborar para sua beleza sem estar, ao mesmo
tempo, limitada e sustentada pela ordem, que d unidade ao todo.
A INTEGRIDADE COMO ELEMENTO DO BELO

a) Introduo
Iremos tratar, neste artigo, da integridade. Como vimos antes, ela um dos
elementos que Santo Toms aponta como necessrios beleza de um ser: Para a
beleza, trs coisas so necessrias: primeiramente, integridade ou
perfeio (); devida proporo ou consonncia; e clareza (Suma Teolgica I, q.
39, a. 8).
Nos dois artigos anteriores conclumos que a variedade, considerada sozinha, tem
um valor acessrio, extrnseco em esttica. Sem variedade algo pode ser belo, mas
no tardar a causar tdio: () pois a uniformidade, que em breve gerou o tdio,
faz com que as tragdias no sejam agravveis (Aristteles,Potica, 1459b 20-
30).
Mas agora trataremos de um elemento realmente necessrio beleza de algo: a
integridade.
Um belo objeto deve, antes de tudo, ser ntegro, estar inteiro, apresentar todas as
partes que constituem sua multiplicidade e que so agrupadas na sua unidade. Esta
integridade significa que nada do que constitui um ser est faltando:
A perfeio primeira consiste em que algo seja perfeito na sua substncia; e esta
perfeio a forma do todo, a qual resulta da integridade das partes (Suma
Teolgica I, q. 73, a. 1).
belo aquilo que corresponde completamente ao que ele deve ser, aquilo ao qual
nada falta.
Consequentemente, algo s poder ser tido como belo quando perfeito, no
sentido de acabado, concludo, terminado, quando se apresenta totalmente
realizado. O que incompleto feio, e a obra que no chegou ao seu termo ou que
possui falhas no poder ser dita bela:
O que danificado, pelo fato mesmo de ser danificado, feio (Suma
Teolgica I, q. 39, a. 8).
Ns dizemos que os mutilados so feios, pois lhes falta a devida proporo ao
todo (Santo Toms de Aquino, Comentrio ao I livro das Sentenas, dist. 44, q. 3,
a. 1, c.).
Evidentemente, a falta de beleza em algo incompleto, danificado ou inacabado ser
maior ou menor conforme cada caso.
b) Integridade substancial e acidental
A integridade de um ser pode ser substancial ou acidental. Se, por um motivo
qualquer, um ser fica privado de seus atributos secundrios, ento neste caso sua
integridade ser somente substancial.
Pode-se dar um caso no qual um ser se veja privado de uma parte sua que no
seja to importante. Apesar desta privao no ser algo dramtico para o ser que a
sofre, ela no deixaria de ter consequncias estticas importantes:
Assim, raspando-se uma sobrancelha de um homem tirar-se-ia bem pouco de seu
corpo, mas tirar-se-ia muito da sua beleza, pois a beleza do corpo no consiste na
grandeza de seus membros, mas na proporo deles (Santo Agostinho, A Cidade
de Deus, l. XI, c. XXII).
E a proporo das partes supe a integridade delas.
A integridade designa o que pleno, o que completamente preenchido pelo ser,
opondo-se ao vazio, quilo que falho.
c) Beleza e integridade do ser
A beleza entre os antigos uma caracterstica do ser. Isto implica imediatamente
que a beleza designa a plenitude do ser. Quanto mais ser algo tem, mais beleza ele
tem.
Este princpio platnico reger toda a Antiguidade, como testemunha a Escolstica
medieval que faz do belo (pulchrum) um transcendental, isto , um dos gneros
universais do ser, juntamente com a verdade (verum) e com o bem (bonum).
Esta frmula significava, antes de tudo, que o belo no tem nenhuma realidade
prpria, de qualquer modo que seja, fora da realidade do ser. Ser belo ser, e
ser ser belo. Tudo o que , belo pelo fato mesmo de que ele , e o feio
nada mais do que a falta de ser, a respeito do qual no h nada a pensar nem
a dizer, a no ser que seja para indicar o lugar deixado vazio por uma ausncia de
realidade (tienne Gilson, Peinture et ralit, Paris, Vrin, 1972, p. 226) [negrito
nosso].
Em resumo: a beleza o resplendor e a perfeio do ser.
Consequentemente, qualquer falta de integridade num ser implicar imediatamente
numa falta de beleza.
Para ilustrar nossa explicao daremos ao leitor alguns exemplos visveis pois,
como nos ensina Santo Toms, ns aprendemos com mais certeza aquilo que ns
temos diante dos olhos (Suma Teolgica, III, q. 30, a. 3).
A baslica de So Joo de Latro, em Roma, possui em seu interior, ao longo da
nave central, esttuas representando os doze apstolos.


Uma delas se caracteriza por uma beleza particular: a esttua do apstolo So
Mateus.
Tudo nela faz resplandecer o que So Mateus , sua alma, seu ser. Sem dvida o
seu autor soube manifestar nela, com uma habilidade de mestre, o que So Mateus
era, um homem cuja conduta estava em consonncia com a reta inteligncia.
Quando um ser se mostra tal como ele , tal como Deus o fez, ento a sua forma
prpria resplandece nele. Ento temos o resplendor do ser, ento temos beleza.
Ccero, o orador romano, insiste sobre a beleza que pode e deve existir nas aes
humanas: Ns dizemos belo aquilo que corresponde excelncia do homem na
medida em que se distingue dos outros animais (Ccero, De Officiis, I, c. 27), ou
seja, uma conduta em consonncia com a inteligncia.
Nela vemos bem realizada este princpio de ouro ensinado pelos clssicos e levado
sua perfeio pela Escolstica: ser belo ser, ser aquilo que Deus nos fez, fazer
brilhar as perfeies que Deus ps em ns.
Ora, esta esttua no manifestaria tudo isso se no fosse ntegra nas suas partes.
Nesta esttua no h parte alguma que falte. Ela perfeita, acabada, concluda,
terminada, totalmente realizada. Tudo nela colabora para manifestar o cobrador de
impostos que desprezou o dinheiro para seguir Nosso Senhor, e que o fez com toda
sua alma, o evangelista que no se importa mais com o lucro, mas que tem em sua
mo e no seu corao a doutrina do Evangelho que recebeu de Nosso Senhor e que
lhe foi concedido escrever.

Ela bem constituda no seu ser, pois ntegra nas suas partes.
Bem diferente o caso das esttuas feitas pelo artista Bruno Catalano, chamadas
esttuas incompletas:

Para algum tomado pelos princpios modernos estas esttuas so obras de arte.
Mas como justificar uma obra de arte como esta, e outras realizadas do mesmo
modo por ele, partindo dos princpios fornecidos pela filosofia aristotlico-tomista?
Se a beleza o resplendor do ser, como poderemos afirmar que uma esttua
incompleta, sem integridade, propositalmente inacabada, lesada no seu ser, possa
ser bela?
Aps compreendermos a necessidade da integridade para a beleza de um ser, no
podemos deixar de nos espantar com um artista que faa uma obra
propositalmente mutilada.
Objetivamente esta esttua no pode ser julgada bela. Ao contrrio, ela feia, pois
ser belo ser, e ser ser belo. Tudo o que , belo pelo fato mesmo de
que ele , e o feio nada mais do que a falta de ser, a respeito do qual no h
nada a pensar nem a dizer, a no ser que seja para indicar o lugar
deixado vazio por uma ausncia de realidade (tienne Gilson, Peinture et
ralit, Paris, Vrin, 1972, p. 226) [negrito e grifado nossos].
Vazio e ausncia de realidade so termos que exprimem bem o que so estas
esttuas.
Sem dvida alguma, a arte moderna no pode dar as mos filosofia tomista, a
esta filosofia que ensina que a beleza uma manifestao da plenitude do ser.
A arte moderna, antes, coloca-se como a concretizao de uma filosofia que se lhe
ope. A arte moderna, objetivamente, erige-se contra o ser.
Uma vez vista a importncia da integridade na beleza de um ser, no nosso prximo
artigo estudaremos o papel que exerce nela a proporo.
A BELEZA NO MUNDO, NO HOMEM E EM DEUS: A FILOSOFIA DA ARTE, A
SABEDORIA DE DEUS NA CRIAO E A VIDA ESPIRITUAL (PARTE 7)

A PROPORO COMO ELEMENTO DO BELO
a) Introduo
Os seres materiais criados por Deus e as obras de arte feitas pelo homem tm
partes variadas e ntegras.
Isto no basta para que sejam belas. necessrio que as partes que compem um
ser estejam no lugar certo, que haja ordem no conjunto delas, umadisposio
adequada, conveniente. Sem isto s haver caos.
Numa palavra, preciso haver proporo.
Quando lemos tudo o que os filsofos da Antiguidade e da Idade Mdia escreveram
sobre a beleza vemos que o aspecto mais antigo e o mais fundamental era sempre
a noo de proporo, de nmero.
Neste artigo veremos, ainda que brevemente, o que os antigos escreveram sobre
este elemento fundamental da beleza e o uso que fizeram da proporo na arte.
Depois veremos como as teorias da Antiguidade sobre a proporo foram
transmitidas at a Idade Mdia e no poderamos deixar de faz-lo o que Santo
Toms de Aquino ensinou sobre a proporo. Finalmente mostraremos que na
Idade Mdia, assim como na Antiguidade as teorias filosficas sobre a proporo
no ficaram limitadas esfera puramente especulativa, mas tiveram uma aplicao
prtica cada vez mais desenvolvida, dando origem, particularmente na msica, a
obras que causam at hoje admirao em quem quer que as oua.
Usamos, neste artigo, uma boa parte do que o Professor Orlando Fedeli escreveu
no seu artigo Msica e beleza. Muitas partes dele foram francamente copiadas,
inseridas ao longo deste nosso artigo, sendo desenvolvidas em seguida. So
verdades e princpios fundamentais, explicados com a simplicidade e a didtica de
um Professor experiente e que nos pareceram utilssimas aqui.
O leitor ter aqui, deste modo, uma explicao mais aprofundada da questo sem
perder em simplicidade e clareza.
b) A proporo na Antiguidade: Grcia e Roma
Foram os gregos os grandes descobridores das propores como causa da beleza
material. Na arte grega, tudo era medido, tudo era proporcionado.
Na arquitetura, todas as medidas dos edifcios gregos eram mltiplas e
submltiplas do dimetro mdio da coluna. Na escultura, as esttuas eram feitas
tendo por mdulo a cabea. Foram os helenos que primeiro descobriram as
admirveis propores com que Deus criou o homem. Em todas as artes, os gregos
tiveram essa preocupao com a medida, com as propores e com os nmeros.
O interesse pela proporo remonta aos pr-socrticos. Num dos fragmentos que
chegaram at ns, e que nos do muitos elementos do que eles ensinavam, lemos
uma afirmao de Aristoxeno segundo o qual a ordem e a proporo so belas e
teis (Hermann Diels, Die Fragmente der Vorsokratiker, 469, Berlin,
Weidmannsche Verlagsbuchhandlung, 1956).
Por meio de Pitgoras, de Plato e de Aristteles esta concepo essencialmente
quantitativa da beleza apareceu periodicamente no pensamento grego:
Scrates: Introduzindo-se [os elementos que compem o universo] no frio e no
calor, no tiram eles o excesso e o infinito, introduzindo a a medida e a
proporo? Protarco: No contradigo. Scrates: No desta mistura do finito
e do infinito que nascem as estaes e tudo o que ns achamos belo no universo?
Protarco: Sem dvida. (Plato, Filebo, 26a 6) [negritos nossos].
enganar-se, o fato de repreender s cincias matemticas de negligenciar
absolutamente o bom e o belo. Longe disto, elas [as cincias
matemticas] ocupam-se muito deles, e so elas que melhor as demonstram. Se
elas no as nomeiam expressamente, elas constatam seus efeitos e suas relaes,
e no se pode dizer que elas no tratam do assunto. As formas mais evidentes
do belo so a ordem, a simetria, a preciso, e so as cincias matemticas que
se ocupam delas de modo mais eminente (Aristteles, Metafsica, 1078a 36)
[negritos nossos].
Esta preocupao pela proporo ser uma constante entre os antigos.
Eles tentaro definir um sistema de propores ideais que se aplicam figura
humana. Assim fez o escultor Policleto (cujo apogeu da carreira foi por volta de
420-417 a. C.), ao redigir sua obra, chamada de Cnon, isto , regra, um
verdadeiro tratado das propores da figura humana, sistematizando-as em
frmulas matemticas que seus predecessores imediatos j haviam mostrado e que
ele exemplificou realizando uma esttua conforme ao seu sistema. Alguns pensam
que esta esttua seria o famoso Dorfero, isto , aquele que carrega a lana,
do qual temos cpias.
A perfeio de suas esttuas era admirada por todos, ainda que ele fosse criticado
por no conseguir colocar vida interior nelas. Quintiliano, escritor latino do sculo I
d. C., dizia a respeito delas: Si Policleto soube dar forma humana uma beleza
sobrenatural, no parece, entretanto, que ele tenha conseguido transmitir
completamente a majestade divina.
Sem dvida alguma uma esttua deve ser feita com propores matemticas para
ser bela (os elogios que Policleto recebia mostram isso), mas elas no bastam para
fazer uma esttua perfeita.
De fato, a matemtica agrupa o estudo de uma parte importante da realidade, mas
no a esgota e muitas coisas do mundo no so capazes de ser estudadas pela
matemtica. So realidades que devero ser estudadas pela tica, pela Poltica,
pela Biologia, pela Metafsica, etc.
Os gregos conheciam o nmero de ouro, do qual tratamos brevissimamente no
nosso primeiro artigo.
O nmero ureo, simbolizado pela letra grega , equivale a 1,618
Ele a expresso da proporo que h entre as partes de uma reta quando dividida
em um ponto preciso de sua extenso. Se tomarmos uma reta e a dividirmos em
duas partes de tal forma que a reta inteira esteja relacionada com a parte maior,
da mesma forma que esta esteja relacionada com a parte menor, teremos uma
proporo de trs nmeros apenas:
_____________________________|____________
Reta Inteira / Parte Maior = Parte Maior / Parte menor
O resultado desta proporo d o chamado nmero de ouro: 1,618
Este nmero uma constante no universo. Ele pode ser encontrado em
variadssimas coisas. Assim, ele se encontra no corpo e no rosto humano.
A razo entre a altura de um rosto e a medida do queixo at a base do nariz igual
ao nmero de ouro ou prxima dele. E quanto mais prxima for desse nmero de
ouro, mais o rosto ser belo. A mesma medida se acha entre a medida do brao
junto com a mo, para a medida do cotovelo ao punho; do queixo at a boca, para
a distncia da boca at a base do nariz; de um dedo inteiro para a medida de duas
falanges, etc.
A curva que tem a concha de um caracol, chamada pelos matemticos de espiral
logartmica, foi descoberta pelo filsofo e matemtico Ren Descartes (1596-1650)
e estudada pelo gemetra Jacques Bernoulli (1654-1705). Por isso ela tambm
chamada de espiral bernoulliana.
Esta curva toda fundamentada no nmero ureo.
A altura de um anel de um caracol, dividida por sua largura d exatamente o
nmero de ouro. E se se fizer o clculo do maior crescimento do caracol para o
menor dispndio de material (lei da economia) se achar que ele deve crescer na
razo de 1,618.


Notem, na figura da direita, onde esta curva representada, as divises sucessivas
que sofre o retngulo no qual ela est inscrita. Estas divises so feitas todas de
acordo com a proporo do nmero ureo:
AD / AE = AE /ED = 1,618
E cada retngulo formado pelas subdivises do retngulo original ser uma
miniatura dele. Conseqentemente, a espiral logartmica cresce guardando sempre
a proporo original.
Asseguram os gemetras que a bernoulliana () apresenta uma propriedade
notvel: Cresce, conservando-se semelhante a si prpria, e exprime, desse modo, o
crescimento harmonioso. Jacques Bernoulli tinha verdadeiro fanatismo pela espiral
logartmica, e considerava-a como uma das sete maravilhas da Matemtica (Malba
Tahan, As maravilhas da matemtica, pp. 60-61)
Terminou pedindo que um pequeno arco desta espiral fosse gravado em seu
tmulo, com a seguinte inscrio: Eadem numero mutata resurgo Mudada no
nmero, ressurjo a mesma.
Esta mesma proporo e estas mesmas divises so encontradas no Parthenon de
Atenas, todo fundamentado no nmero ureo:


Aqui mostramos apenas a ordem geral colocada na fachada do Parthenon. No
prximo artigo, quando falaremos da unidade como elemento necessrio beleza,
veremos outras caractersticas do Parthenon.
Os romanos tambm tinham preocupao pela proporo.
Vitrvio, arquiteto romano que viveu durante o governo de Augusto (fim do
primeiro sculo antes de Cristo e comeo do primeiro sculo depois de Cristo), trata
da proporo em seus escritos.
nas obras de Vitrvio que encontramos termos como proporo e simetria, ou
definies como:
Harmonia, em qualquer obra que seja, dos componentes de uma parte
determinada e do todo () correspondncia apropriada dos membros de uma obra,
eacordo estabelecido entre as partes isoladas de uma parte determinada da obra e
o aspecto da obra no seu conjunto (Vitrvio, Sobre a arquitetura, III, 1; I, 2)
[destaques nosso].
Sabemos que a palavra harmonia significava, primitivamente, ligao, unio,
juno. Os gregos a aplicavam na Arquitetura. Pausnias empregou este termo ao
falar dos enormes muros de Tirinto, formado de grandes pedras juntamente com
pequenas que preenchiam os espaos existentes entre as grandes. Cada uma
destas pequenas pedras servia de harmonia s grandes. assim que a harmonia
pode ser chamada de a consonncia das coisas diversas.
Tambm Plotino, filsofo neoplatnico nascido em 204 d. C., dizia que a beleza
reside no acordo e na proporo das partes entre elas e com o todo
(Plotino,Enadas I, 6, 1).
Para que algo seja uma bela totalidade, para que uma infinidade de seres constitua
um mundo belo, necessrio que as partes observem entre si uma ordem que as
determinar reciprocamente, uma proporo que as encaixe bem.
c) Santo Agostinho e Bocio: dois grandes mestres ensinados pela
Antiguidade
Se a beleza material provm das medidas proporcionais, isto , dos nmeros,
perguntavam-se os gregos: Por que as propores so belas?
O primeiro filsofo a tratar das relaes entre a beleza e os nmeros foi Pitgoras,
e sua influncia se estendeu, atravs de Plato e dos neoplatnicos, por longos
sculos. Santo Agostinho e Bocio foram os transmissores dessa concepo
numrica de beleza, nos primeiros tempos da Idade Mdia.
No livro De Institutione Musica (I, 10), Bocio narra uma antiga lenda sobre como
Pitgoras teria descoberto a relao entre os nmeros, a beleza e a msica.
Diz ele que Pitgoras, passando um dia perto de uma forja, percebeu que os
martelos, golpeando a bigorna, produziam sons harmoniosos. A princpio, julgou
que a causa estava na fora com que os ferreiros batiam os martelos. Para verificar
se isto era certo, fez com que eles trocassem os martelos entre si. Percebeu, ento,
que os sons continuavam sendo harmoniosos. Portanto, a causa da beleza no
estava na fora dos ferreiros. Pesou, ento, os vrios martelos e verificou que eles
tinham pesos tais, que era possvel formar entre eles uma proporo. Os pesos dos
martelos eram 12, 9, 8 e 6, e assim era possvel montar a seguinte proporo:
6 / 8 = 9 / 12
E diz Bocio: Os martelos que tinham pesos 12 e 6 ressoavam uma harmonia em
dobro. O martelo (que pesava) 12 com o (que pesava) 9, assim como o martelo
(de peso) 8 com o (de peso) 6 se uniam com uma harmonia diatessaron, segundo
proporo eptrita; o 9, porm, com o 6, e o 12 com o 8 ressoavam o tom em
proporo sesquioitava (Bocio, De Institutione Musica, Ed. Teub., 1857, p. 196,
197, 198).
Em outros termos, os martelos que pesavam 12 e 6, golpeando, produziam a
oitava. Os que tinham peso 12 e 9, ou 8 e 6 produziam a quarta. Entre o de peso 9
e o de peso 8 havia um tom inteiro. Com efeito, em nmero de vibraes duplas
por segundo, as propores entre os diversos sons naturais so:
DO 9/8 R 10/9 MI 16/15 FA 9/8 SOL 10/9 LA 9/8 SI 16/15
Por exemplo, supondo que o DO fosse produzido por 24 vibraes duplas por
segundo, as demais notas teriam os seguintes nmeros de vibraes:
DO=24; R=27; MI=30; F=32; SOL=36; L=40; SI=45; DO=48
A oitava, isto , de DO a DO, corresponde o dobro de vibraes por segundo.
Chama-se quinta o intervalo equivalente a 3/2 (de DO a SOL, 3/2). Quarta o
nome do intervalo de DO a F e corresponde a 4/3. Tom o intervalo de DO a R,
por exemplo, e corresponde a 9/8.
Os sons agradveis ao ouvido correspondem a nmeros proporcionados, e esses
nmeros e propores seriam a causa da beleza musical. Quanto mais a relao
numrica simples, mais harmonioso o intervalo, mais facilmente o ouvido capta
a harmonia, e mais rapidamente a razo a compreende.
As harmonias fundamentais, resultantes de relaes que so as mais simples e
mais facilmente perceptveis, so o dobro, o triplo, o qudruplo, a unidade mais a
metade (1+1/2 = 3/2), isto , o intervalo de quinta, a unidade mais o tero (1+1/3
= 4/3), isto , a relao de quarta.
As leis que regem a beleza musical so, portanto, de ordem matemtica. a
proporo que causa a beleza sonora. Ora, como a vista est submetida a leis
semelhantes s do ouvido, a beleza das formas visveis tambm deve derivar dos
nmeros e das propores.
a proporo numrica que produz a beleza, quer traduzida em formas sonoras,
quer expressa plasticamente. Por isso, assim como na msica, as figuras mais belas
so as mais simples e mais fceis de serem compreendidas, isto , aquelas cujas
partes formam propores facilmente perceptveis de 1/1, 2/3, 3/4.
A proporo mais fcil e mais simples a de 1/1 e corresponde ao quadrado. Tudo
no quadrado lembra o um. Ora, o nmero 1 representa, simbolicamente, o princpio
de identidade, a simplicidade, a constncia, a indivisibilidade, a fora, etc.
De outro lado, o nmero 2 simbolizaria o composto, a divisibilidade, a variedade, a
multiplicidade. Bocio, no Institutione Arithmtica, trata longamente das relaes
dos nmeros e das formas. Ele mostra que a unidade se relaciona com os mpares,
e o nmero 2 com os pares. Mostra, ainda, que os quadrados so gerados pela
soma do 1 com os nmeros mpares:
1 (1 x 1)
1 + 3 = 4 (2 x 2)
1 + 3 + 5 = 9 (3 x 3)
1 + 3 + 5 + 7 = 16 (4 x 4)
1 + 3 + 5 + 7 + 9 = 25 (5 x 5), etc.
Por sua vez, a soma do nmero 2 com os nmeros pares produz os retngulos:
2 = (1 x 2)
2 + 4 = 6 (2 x 3)
2 + 4 + 6 = 12 (3 x 4)
2 + 4 + 6 + 8 = 20 (4 x 5), etc.
Ele observa ainda, entre muitas outras coisas, que na sequencia de quadrados e de
retngulos pode-se encontrar propores contnuas:
Quadrados: 1 4 9 16 25 36 49
Retngulos: 2 6 12 20 30 42
Assim: 1/2 = 2/4; 4/6 = 6/9; 9/12 = 12/16; e etc.
Portanto, todo retngulo a mdia proporcional entre o quadrado que o antecede e
o quadrado que o segue.
Alm disso, todo nmero pode ser reduzido a quadrado e retngulos.
Bocio, como os pitagricos, vai alm de uma simples observao aritmtica, e
parte para uma simbologia e, mesmo, para uma metafsica dos nmeros porta
ambgua por onde podem se infiltrar o Pantesmo, a Gnose e a Cabala.
Eis o que ele diz: Por outro lado, postos os mpares em ordem a partir da unidade,
e sob estes os pares, a partir da dualidade, a acumulao dos mpares forma
tetrgonos; a dos pares, por outro lado, transforma os superiores (os pares) em
retngulos. Portanto, esta a natureza dos tetrgonos gerados pelos mpares: que
so os partcipes da unidade, isto , de uma mesma e imutvel substncia, e iguais
a todas as suas partes, porque os ngulos so iguais aos ngulos, os lados iguais
aos lados, e a largura ao comprimento; por isso, deve-se dizer que tais nmeros
so de uma mesma natureza e partcipes de uma substncia imutvel; aqueles
porm, aos quais a paridade cria retngulos, diremos que so de outra substncia
(Bocio, De Inst. Arithmetica, Ed. Teub., pp.117-118).
E mais: Todo nmero, portanto, consta daquelas coisas inteiramente desunidas e
contrrias, que so os pares e os mpares. Aqui, pois, a unidade, ali, a variao da
instabilidade; aqui, o vigor imvel, ali, a mudana do mvel; aqui, a solidez
definida, ali, a gerao infinita da multiplicidade Pelo que, no sem razo, foi dito
que todas as coisas que constassem de contrrios seriam unidas e compactas por
uma certa harmonia. A harmonia dos mltiplos , pois, o consenso e a unio dos
dissidentes (Bocio, De Inst. Arithmetica, p.125-126).
Da os filsofos medievais afirmarem que algo belo na medida em que harmoniza
a unidade e a variedade, a estabilidade e o movimento, o par e o mpar, o grave e
o agudo, o pesado e o leve, o quadrado e o retngulo, etc.
H vrios tipos de proporo. Aquela que Pitgoras encontrou ao pesar os martelos
dos ferreiros era composta de quatro nmeros diferentes:
6 / 8 = 9 / 12
Se tivermos uma proporo entre trs nmeros apenas, em vez de quatro, essa
proporo ser mais simples, e, por isso ser mais facilmente apreendida pela
inteligncia. Esta a proporo chamada de contnua pelos matemticos e de
analogia, pelos gregos antigos. Por exemplo, a proporo 1 / 2 = 2 / 4.
Nela, o termo mdio repetido, facilitando a apreenso da relao entre as duas
razes. o caso da proporo urea.
Se houvesse uma proporo ainda mais simples, ela teria que ser mais agradvel
ainda, pois que a simplicidade das coisas as faz mais semelhantes a Deus, que a
simplicidade absoluta.
Os cinco livros que compunham o De institutione musicae sero o fundamento da
especulao musical terica da Idade Mdia.
Santo Agostinho tambm ser devedor dos antigos. As afirmaes dele sobre a
proporo mostram um modo de pensar devedor das afirmaes j enunciadas
antes pela Antiguidade:
Em que consiste a beleza do corpo? Na convenincia das partes entre si,
acompanhada de uma certa doura de cores (Santo Agostinho, Epstola 3).
Quando a razo percorre o cu e a terra, descobre que nada lhe agrada fora da
beleza; e na beleza, as figuras; nas figuras as dimenses; nas dimenses os
nmeros (cf. Santo Agostinho, De Ordine, II, XV, 42).
E o mesmo Santo Agostinho, no De musica, pergunta: Podemos amar outra coisa
seno a beleza? Mas a harmonia que agrada na beleza; ora, ns j vimos, a
harmonia o resultado da igualdade nas propores. Esta proporo igual no se
acha apenas nas belezas que so do domnio do ouvido ou que resultam do
movimento dos corpos, mas ela existe ainda nessas formas visveis, s quais
damos mais comumente o nome de beleza (S. Agostinho, De musica, VI, 13, 38).
A tradio e o ensinamento de Bocio e S. Agostinho sero perpetuados, na poca
das invases brbaras, por Santo Isidoro de Sevilha (sculo VII), pelos crculos de
eruditos da Irlanda e, cultivados pela Renascena carolngia entre os sculos VIII-
IX, chegaro at a Idade Mdia clssica.
d) O ensinamento de Santo Toms sobre a proporo
Santo Toms no escrever nenhum tratado dedicado unicamente proporo,
muito menos algo com a mesma tica de Bocio, discorrendo longamente sobre as
faanhas das quais os nmeros so capazes.
O Doutor Comum tambm no analisou a existncia da proporo em tal ou tal
domnio concreto da criao, compondo um estudo dedicado uma parte especial
da criao.
Recebendo a cultura esttica de sua poca, devedora de Bocio e de Santo
Agostinho, ele dar alguns princpios gerais sobre a proporo, que ns citaremos
aqui e que, com as explicaes que demos acima, j esto suficientemente
exemplificados.
A proporo, nos ensina Santo Toms, uma relao entre seres:
A proporo pode ser dita em dois sentidos. De um modo, para exprimir uma
relao quantitativa. Assim, o duplo, o triplo, o igual, so espcies de propores;
de outro modo, qualquer relao de um termo a outro pode ser chamada de
proporo, e assim h proporo da criatura a Deus, pois ela est com Ele na
relao de efeito causa, e de potncia a ato (Suma Teolgica I, q. 12, a. 1, ad
4).
A primeira espcie de proporo se dar nos seres materiais, onde h quantidade.
Assim, a proporo ser a expresso de uma relao quantitativa:
a / b = c / d ou 1 / 2 = 3 / 6
o que constata Santo Toms na sua afirmao que acabamos de ler: A proporo
pode ser dita () para exprimir uma relao quantitativa. Assim, o duplo, o triplo, o
igual, so espcies de propores.
o que vimos exaustivamente ao percorrermos as teorias antigas e suas aplicaes
na arte.
Fruto da ao da inteligncia, a proporo s ser conhecida pela inteligncia, e
no pelos sentidos:
() a apreenso sensvel no vai at poder considerar a proporo [isto , a
relao] de uma coisa outra, mas isto prprio da razo (Suma teolgica II-II,
q. 58, a. 4).
Com a proporo, cada parte se relaciona com outra e com o todo de modo
inteligente, como o criador do conjunto via que era conveniente, o que j
explicamos longamente nos artigos passados.
O segundo modo de proporo se d nos seres materiais, mas est presente
tambm nos seres puramente espirituais. O pedao de ferro quente esquentado
pelo fogo possui uma temperatura proporcionada intensidade de calor que tem o
fogo que o aqueceu. Os anjos possuem perfeies que Deus lhes deu e que tm
alguma relao, alguma proporo, com as perfeies de Deus. Todo efeito possui
alguma relao com sua causa, alguma proporo com ela.
Quando uma pessoa se torna mais e mais virtuosa ela torna-se cada vez mais
proporcionada a Deus, tendendo cada vez mais unidade com Ele. Porm, no se
pode medir a virtude em nmeros. Com efeito, ela no uma quantidade, mas
uma qualidade.
e) A Idade Mdia como sbia discpula da Antiguidade: a proporo como
norma artstica
A esttica da proporo, tendo encontrado seu ponto de partida nas teorizaes
musicais da Antiguidade tardia e do comeo da Idade Mdia, adquiriu depois formas
cada vez mais complexas.
Pouco a pouco essa teoria ser colocada prova na arte concreta, realizada na
matria.
Vemos isso claramente no progresso da arte musical, como mostraremos agora.
Se o leitor no est acostumado ao vocabulrio tcnico que usaremos, com termos
prprios da histria da msica, ele poder facilmente encontrar explicaes mais
detalhadas na internet, ou em qualquer manual de histria da msica. Entretanto,
buscamos tornar a explicao seguinte o mais compreensvel possvel para aqueles
que ignoram totalmente a arte musical.
Os antigos e os primeiros cristos conheciam somente a homofonia. As msicas
tinham somente uma melodia e quando se cantava em grupos todos os cantores e
instrumentos executavam exatamente a mesma coisa, isto , cantavam em
unssono. o que se faz, at hoje, no canto gregoriano: todos os cantores cantam
exatamente a mesma melodia.
O mximo que havia de diferena, em estilos diferentes do canto gregoriano, era
que alguns cantores ou instrumentos executavam a melodia numa oitava superior
ou inferior (se um cantor ou instrumento, por exemplo, fizesse a sequncia D-R-
MI, outros cantores ou instrumentos faziam a sequncia D-R-MI mais aguda ou
mais grave).
aos artistas da Idade Mdia que cabe a honra de terem inventado a polifonia,
canto com vrias vozes, onde cada voz realiza uma melodia diferente e a execuo
de todas constitui uma nica msica.
A inveno da polifonia foi uma revoluo considervel que mudar toda a prtica
da arte musical.
Ao sculo XX, sculo livre e construdo pela razo e pelo progresso, cabe a honra
de ter inventado o rock, com seus grunhidos e distores (musicais e cerebrais).
No sculo IX, as duas vozes abandonam o unssono e comeam a seguir, cada uma
individualmente, uma melodia prpria, mas sem sacrificar a consonncia do
conjunto.
As primeiras tentativas, no sculo IX, de associar duas partes distintas, uma
cantada e outra instrumental, receberam o nome de organum ou diafonia.
Eram sequncias de intervalos de quartas e de quintas, cujo resultado nos parece
hoje, depois de toda a complexidade obtida na Renascena e no Barroco, algo
rgido e pouco trabalhado. Com efeito, imbudos da doutrina musical greco-latina,
os tericos desta poca no admitiam os intervalos de tera e de sexta.
Esta forma inicial ser aperfeioada no sculo XII. Uma terceira voz introduzida
acima da melodia principal, geralmente formado de um fragmento tomada da
liturgia, e recebe o nome de descanto.
Nesta poca as notas eram indicadas nas partituras por pontos. Por este motivo
essa msica composta de vrias partes, de vrias vozes, ser chamada de
contraponto.
No final do sculo XII e no comeo do sculo XIII, sob o reinado de Felipe Augusto,
Paris se tornar, depois de Limoges, um centro intelectual brilhante, onde se
elaboram as bases da polifonia nascente.
Dois nomes dominam este perodo: os compositores Leoninus e Perotinus, o
Grande, ambos mestres de capela da Catedral Notre-Dame de Paris. Eles
enriquecero notavelmente o repertrio litrgico da catedral.
Perotinus, considerado como o verdadeiro criador da msica polifnica, cultiva e
aperfeioa ao extremo todos os gneros de msica usados na poca: oorganum a
trs ou quatro vozes, o moteto, conjunto vocal construdo sobre uma melodia
litrgica, mas cujas palavras, s vezes profanas (isto , no religiosas), diferem em
cada parte; o rondeau, ancestral do cnon; o conduit, composio livre sem tema
imposto, onde todas as vozes seguem o mesmo ritmo.
Aps Perotinus, sero a Espanha e a Itlia que adotaro a msica polifnica.
Diante de um organum de Perotinus, quando surge, sobre um fundo sonoro dado
por uma s nota dominante, o movimento complexo de um contraponto
caracterizado por uma ousadia verdadeiramente gtica, e que trs ou quatro vozes
se mantm durante sessenta compassos, em consonncia sobre uma mesma nota
de pedal, em uma variedade de ascendncias sonoras comparveis s torres de
uma catedral, vemos que os msicos medievais partem de textos fornecidos pela
tradio (Bocio, Santo Agostinho) onde a proporo vista sob uma tica
influenciada pela abstrao platnica, e lhe conferem uma realizao muito
concreta.
A harmonia , associao apropriada de vozes diferentes, conforme a definio de
Ucbaldo de Saint-Amand na sua obra Musica Enchiriadis, se tornou uma aquisio
tcnica devidamente experimentada e verificada.
Vicente de Beauvais, no sculo XIII, em uma obra intitulada Speculum maius,
condensar a teoria de Vitrvio a respeito das propores humanas, na qual se
manifesta esta norma de convenincia tpica da concepo grega da harmonia
proporcionada: as medidas de uma coisa bela devem ser estabelecidas uma em
relao outra. Assim, por exemplo, o rosto deve medir a dcima parte do corpo
(Speculum maius, I, 28, 2).
A partir de agora o princpio metafsico tornou-se princpio artstico.
Aqueles que pretendem que no houve trocas entre a teoria metafsica do belo e a
teoria metafsica da arte enunciam uma afirmao realmente arriscada.
Nosso prximo artigo ser dedicado considerao da unidade como elemento do
belo, e veremos que seu interesse, assim como no caso da proporo, data j da
Antiguidade.
A UNIDADE COMO ELEMENTO DO BELO

a) Introduo
Quando, no artigo precedente, ns apresentamos a fachada do Parthenon como
exemplo concreto de obra bem proporcional, no quisemos fazer uma anlise
exaustiva dessa grande obra da Grcia antiga.
Em vista de considerar hoje outra caracterstica da beleza, a unidade, queremos
partir de mais uma considerao sobre este monumento.
Os gregos nos transmitiram grandes conjuntos de esculturas decorativas. Elas so
fruto de obras coletivas, feitas por um exrcito de executantes. O autor Franois
Chamoux, ao comentar a construo no somente do Parthenon, mas tambm de
tantas outras grandes obras gregas, escreve:
As esculturas do Parthenon foram concluda em um perodo de quinze anos, de
447 a 432, durante os quais esculpiram-se as 92 mtopas, os 160 metros do friso
(com 360 personagens) e as 40 esttuas colossais dos frontes. Podemos imaginar
que problemas de organizao um tal trabalho deve ter dado ao mestre de obras,
identificado atualmente por todos como sendo Fdias. So centenas de operrios
que trabalhavam no canteiro da Acrpole, pedreiros e trabalhadores de mrmore,
pintores e ourives, cada um com seus aprendizes ou escravos. E entretanto, todos
esses executantes, de idades e talentos sem dvida muito diferentes, souberam se
dobrar a uma disciplina comum e assimilar bem eficazmente o estilo de Fdias para
que, ao menos no friso, no haja nada de disparatado mas, a contrrio, uma
extraordinria impresso de unidade. Uma tal conquista, que nos espanta, s era
possvel se cada artista abandonava, ao benefcio da obra comum, toda busca de
originalidade. Podemos conjecturar, sem grande risco de erro, que este esforo no
lhes custou nada: cada um considerava que ele devia fazer seu trabalho, isto ,
realizar sua parte da obra conforme as diretrizes do mestre de obras, ao invs de
manifestar seu prprio gnio com o prejuzo de seus vizinhos (La civilisation
grecque lpoque archaque et classique, Les Editions Arthaud, Paris, 1983, p.
296, traduo nossa).
E mais frente o autor nos d outro exemplo de preocupao pela unidade de uma
obra:
Mais curioso ainda , talvez, no meio do sculo IV, o caso do mausolu de
Helicarnasso, para o qual reuniram-se, conforme nossas fontes, quatro escultores
ilustres, Escopas, Leocaros, Timteo e Briaxis. Cada um veio com seu ateli para
participar da decorao do grande tmulo monumental. Ora, h mais de um sculo
que a sagacidade dos arquelogos tenta, inutilmente, repartir em partes
homogneas os fragmentos encontrados nas ruinas do monumento, para lhes
atribuir a um ou outro dos quatro chefes da construo: tanto esses artistas,
clebres sem dvida e certamente dotados cada um de um estilo muito pessoal,
souberam dobrar seu prprio gnio s exigncias da colaborao necessria! Senso
de trabalho em equipe e respeito da profisso, tais so as qualidades primeiras do
escultor grego. () Na arquitetura encontramos esta preocupao de rigorosa
perfeio: as colunas de um edifcio drico s recebiam os sulcos depois que os
tambores eram colocados no lugar. Assim obtinha-se uma exata correspondncia
entre as finas arestas de pedra de cima baixo da coluna (idem, pp. 297-298).



Estas informaes nos mostram o quanto a unidade de uma obra era importante no
mundo grego.
O artista grego no buscava ser original. Ele compreendia ser parte de uma
sociedade, composta de membros unidos num todo. Ele no via a sociedade como
um amontoado de individualidades.
uma viso da sociedade que causa escndalo mentalidade moderna. Tudo o que
universal e favorecedor de unidade visto pela modernidade como totalitrio.
Uma ateno privilegiada ser dada diferena, ao original, ao outro, ao
perifrico. Individualismo maquiado de ateno ao outro. O bem comum no
mais um bem comum a todos, indivisvel, mas como um bolo do qual cada
indivduo (ou grupo social) tira um pedao. Feliz aquele que tirar o maior.

b) Metafsica da unidade
H dois tipos de unidade, a unidade matemtica e a unidade metafsica:
O uno dito de dois modos. H um uno que se converte com o ente, e h um uno
que o princpio do nmero. Se falamos do uno que conversvel com o ente, ele
no limitado ao gnero da quantidade, mas encontra-se em todos os
entes (Santo Toms de Aquino, In I Sent., d. 24, q. 1, a. 1, ad 1).
Vamos com calma
Como todos ns sabemos, a unidade , na matemtica, o princpio do nmero.
Todo nmero composto de unidades. O nmero 10 contm 10 unidades. Uma
corda de 5 metros composta de 5 unidades de comprimento, de 5 vezes 1 metro.
A unidade e o nmero, vistos assim, s se aplicam aos serem materiais, dotados de
quantidade. Com efeito, os nmeros so abstrados pelo matemtico a partir da
realidade sensvel quantificvel.
No tem sentido algum querer medir em metros um anjo, puro esprito:
O uno, enquanto princpio do nmero, no atribuvel a Deus, mas somente
quilo que tem seu ser na matria (Suma Teolgica I, q. 11, a. 3, ad 2).
A unidade matemtica no tem seu lugar no mundo espiritual.
Como podemos dizer, ento, que trs anjos apareceram para Abrao?
Podemos dizer que trs anjos apareceram a Abrao porque consideramos neles no
a unidade matemtica, existente somente nos seres materiais, mas a unidade
metafsica.
Santo Toms explica em vrios lugares o modo como a inteligncia elabora a noo
de unidade.
Quando um objeto apresentado inteligncia, a primeira coisa que ela conhece
que h alguma coisa, que diante dela h um ente. Da a mxima tomista: A
primeira coisa que entra na inteligncia o ente. uma noo imediata que a
inteligncia adquire ao conhecer algo, dizendo-se para si mesma: Isto , isto
existe. Ela no o faz depois de uma reflexo, de um raciocnio, mas de modo
imediato. Ela concebe assim um conceito vago do que o ente.
Em seguida a inteligncia se d conta de que este ser (um livro, por exemplo) no
aquele outro (um lpis), de que h uma diferena entre o ser que ela considera
diante dela e os outros seres em volta.
Finalmente, a inteligncia v que este ser (livro) pode ser distinto dos outros (lpis,
etc.), mas que idntico a si mesmo. Ela v que este ser uno, v que nele no h
uma diviso interna, que ele indiviso.
Mas o que pensar dos seres compostos de vrias partes?
O que composto no tem ser enquanto suas partes esto separadas, mas
somente quando estas partes esto reunidas e formam o prprio composto. o
caso de uma casa composta de paredes, janelas, portas. Se um ser um composto
de matria e forma, ento ele ter uma unidade substancial quando matria e
forma se unirem para constitu-lo. o caso de um ser humano (composto de
matria e alma).
Vemos que se a noo de unidade negativa, enquanto afirma uma indiviso (no
diviso), o ser uno uma realidade positiva. O ser e o uno so, portanto,
conversveis, isto , universalmente todo ser uno (ou indiviso) e o na medida
em que ser (Rgis Jolivet, Tratado de filosofia, tomo III, Livraria Agir, Rio de
Janeiro, 1965, p. 247).
Esta unidade metafsica no acrescenta nada ao ser, seno uma negao de
diviso, isto , a afirmao de identidade do ser com ele mesmo.
Quando as partes de um ser so estreitamente relacionadas, ento podemos dizer
que elas formam um todo nico, e que este ser um. Ela a propriedade pela qual
um ser foge da diviso e, distinto de todos os outros, no se distingue de si
mesmo.
Descrio evidente, que parece dizer bem pouca coisa. Porm, a unidade agrada
nossa inteligncia e a impressiona muito.
Na variedade de partes proporcionalmente dispostas num todo ntegro a
inteligncia busca um princpio, uma causa que lhe explique porque tal coisa do
modo como ela , una.
Quanto mais uma inteligncia se eleva na considerao do mundo mais ela agrupa,
num pequeno nmero de princpios gerais, a pluralidade de coisas que existem e
que as inteligncias mais simples explicam por meio de uma grande quantidade de
princpios.
As inteligncias vigorosas podem possuir, verdade, muita erudio. Porm, o que
mais impressiona nelas a capacidade de abraar o mundo inteiro com somente
poucos princpios.
Alis, bem isso que caracteriza o sbio. Sbio, em geral, aquele que conhece as
coisas pelas ltimas causas, pelas causas mais altas. Quem contempla uma coisa
sem conhecer suas causas possui dela um conhecimento superficial (por exemplo,
um campons que v um eclipse sem saber por que ele acontece); quem o
contempla conhecendo e indicando suas causas prximas possui um conhecimento
cientfico (o astrnomo diante do eclipse); aquela pessoa porm que capaz de
reduzir seus conhecimentos aos ltimos princpios do ser possui a sabedoria
filosfica. Por isso a Metafsica, que explica o mundo por meio dos princpios mais
elevados e gerais, merece o nome de Sabedoria (Santo Toms de
Aquino, Comentrio Metafsica de Aristteles, prlogo).
Sbio quem conhece as coisas pelas suas explicaes mais fundamentais, pelas
causas mais universais que regem todas as coisas. O sbio tende a agrupar muitos
princpios em um s, mais geral, de aplicao mais universal.

c) Unidade, ser e beleza
A unidade uma propriedade que se identifica com o ser. Tudo o que , pelo fato
se ser, um:
Cada coisa que existe s possui o ser na medida em que ela una. E por isso
que vemos as coisas resistirem, na medida do possvel, a ser divididas; e a
dissoluo delas provm sempre de um defeito que est presente nelas. Da vem
que a finalidade buscada por aquele que governa uma multido seja a unidade e a
paz (Suma Teolgica I, q.103, a. 3).
Um ser se conserva tanto quanto dura sua unidade. O uno e o ser se identificam,
diz o princpio tomista que vimos mais acima.
O uno no acrescenta ao ser coisa alguma, mas somente a negao da diviso,
pois uno no significa nada mais que ser indiviso. De onde vem que uno o
mesmo que ser, j que todo ser ou simples ou composto. Se ele simples,
indiviso em ato e em potncia [isto , indiviso agora e no tem a possibilidade de
ser dividido depois; possui a indivisibilidade perfeitamente, no podendo nunca ser
dividido]. Se composto, tem ser somente quando suas partes passam da condio
de separados condio de unidos, formando o composto. De onde resulta claro
que o ser de qualquer coisa consiste na individuao. Por isso, qualquer coisa
conserva seu ser na medida em que conserva sua unidade (Suma Teolgica
I, q. 11, a. 1) [negritos nossos].
Princpio abstrato, mas fundamental em muitos campos da vida humana, inclusive
na vida espiritual. As almas que nunca tomam um princpio que una suas aes e
que as dirijam para Deus terminaro se fatigando com toda espcie de futilidades e
terminaro talvez numa catstrofe. Uma queda grave, da qual ela talvez se
levantar, mas que poder levar ao abandono de toda prtica catlica. Lembremo-
nos de que uma s coisa necessria (So Lucas 10, 42).
Pois bem, numa obra de arte ns podemos ver numerosas e variadas partes
ordenadas, mas esta ordem supe um princpio que coordena o agrupamento das
partes. Uma vez existente, ela precisa durar e agir sobre todas elas. necessrio
um princpio estvel e forte de unidade. E como o uno e o ser se identificam, mais
uma vez se apresenta diante de ns aquilo que vimos nos artigos anteriores e que
vemos ainda mais claramente agora: a beleza designa a plenitude do ser. Quanto
mais ser algo tem e, consequentemente, quanto mais unidade ele tem, mais beleza
ele tem.
esteticamente belo aquilo que torna evidente a unidade fundamental de sua
natureza. Ao contrrio, ser feia a complicao que faz desaparecer a aparncia de
unidade, bem como a representao de uma pluralidade indefinida, simplesmente
porque a falta de unidade, ou sua diminuio, implica uma corrupo, uma
diminuio no ser.

No artigo precedente tratamos da proporo e o que , no fundo, uma proporo,
seno a reduo de elementos diversos a um s quociente, isto , a uma s
unidade?
A proporo a reduo da variedade unidade.
A unidade triunfa quando submete sua lei os elementos variados que compem
um ser, e este ser ser to mais belo quando maior for a unidade final, resultado
da ordem.
Em alguns artigos anteriores j tratamos mais profundamente da ordem, de como a
inteligncia conhece a ordem das coisas, de como a beleza est intimamente ligada
ordem e ao conhecimento.
No repetiremos tudo o que falamos antes. Repetir aquilo que se aprendeu ajuda
muito na compreenso, mas no queremos tornar este trabalho mais pesado do
que ele j .
O leitor poder revisar o que falamos sobre a ordem e as relaes da beleza com a
inteligncia lendo os artigos anteriores, nos quais tratamos destas questes. Muitas
delas so supostas aqui.
Comeamos este longo trabalho porque queramos conhecer melhor o que a
beleza, conhec-la nas suas causas, porque todo homem deseja naturalmente
conhecer (Aristteles, Metafsica, 980a21). Conhecer o porqu das coisas nos d
alegria e , por si s, um motivo legtimo de estudo.
Aps termos visto tantos princpios luminosos nos artigos precedentes,
compreendemos com mais clareza que as perfeies invisveis de Deus, seu eterno
poder e sua divindade, desde a criao do mundo, so visveis inteligncia
atravs de suas obras, como nos ensina So Paulo (Epstola aos Romanos 1, 20).
Estamos convencidos de que o mundo criado por Deus, as criaturas, manifestam
aquele que os fez. Elas fazem com que Deus seja conhecido por ns claramente,
facilmente, pelo uso de nossa inteligncia: O que se pode conhecer de Deus
manifesto entre os homens (Rom. 1, 19).
Assim, continuamos este trabalho para no sermos culpados de uma ignorncia
inexcusvel e merecedores da punio reservada queles que tiveram o livro da
criao diante de seus olhos, livro perfeito e luminoso, mas que no o leram porque
no o quiseram ler:
So vaidade todos os homens em que no se encontra a cincia de Deus, e que
pelos bens visveis no chegaram a conhecer aquele que , nem, considerando as
suas obras, reconheceram quem era o Artfice; mas o fogo, o vento, o ar sutil, ou o
giro das estrelas, ou a imensidade das guas, ou o sol e a lua, () [que os homens]
reconheam quanto mais formoso do que elas aquele que seu Senhor; porque
foi o autor da formosura que criou todas estas coisas. Ou, se eles se maravilharam
do seu poder e das suas influncias, entendam por elas, que o que as fez mais
forte de que elas; porque pela grandeza e formosura da criatura se pode
visivelmente chegar ao conhecimento do seu criador. Todavia estes homens so
menos repreensveis, porque, se caem no erro, talvez buscando a Deus e
desejando encontr-lo. Porquanto eles buscam-no pelo exame das suas obras, e
so seduzidos pela beleza das coisas que vem. Mas, por outra parte, nem estes
merecem perdo, porque, se chegaram a ter luz bastante para poderem fazeruma
ideia do universo, como no descobriram mais facilmente o Senhor dele?
(Sabedoria 13, 1-9).
Por isso escreve So Joo Crisstomo:
De onde o conhecimento de Deus era manifesto aos povos? Porventura Deus falou
com eles, fazendo-os escutar sua voz? De modo algum. Verdadeiramente, Deus fez
algo que poderia atrair os povos mais do que qualquer voz: estabeleceu o mundo
criado, de modo que o sbio e o estpido, o habitante da Cita e o brbaro,
conduzidos to somente pela viso da beleza das coisas visveis, podem subir at
Deus (Comentrio Epistola de So Paulo aos Romanos, homilia 3, 2).
isso que buscamos fazer com este nosso progressivo trabalho, e nossa maior
felicidade seria a de levar aqueles que o lerem a um amor por Deus que, com sua
graa, chegasse perfeio no Cu, onde contemplaremos a Beleza eterna face
face, sem risco de perd-la, para sempre.