4 Congresso Mundial de Centros de Cincia

Texto Provocativo
por
Jorge Wagensberg

O MUSEU TOTAL, UMA FERRAMENTA PARA A MUDANA SOCIAL

Um museu de cincias um espao dedicado a fornecer um estmulo para o conhecimento

cientfico, o mtodo cientfico e a opinio cientfica. Essa a definio sucinta que concentra as
hipteses funcionais tcitas do pensamento de quase 20 anos do Museo de la Cincia de la
Fundacin la Caixa de Barcelona, e a definio que hoje expressamente resume as idias do no vo
museu inaugurado no dia 23 de setembro de 2004. Isso, se assim preferir, uma declarao de
misso real do que chamaria de museologia total.
algo que j est no ar como uma tendncia em alguns museus da atualidade, mas nem os museus
de cincia do passado e nem a maioria dos museus atuais esto de acordo com isso. Primeiramente,
para caminhar com essa definio e para consolidar essas tendncias, talvez uma nova museologia
precise ser criada. Os primeiros museus de cincias eram museus de histria na tural ou museus de
mquinas e instrumentos que exibiam itens reais em caixas de vidro para o pblico, mas com uma
misso clara para construir e conservar colees para pesquisadores cientficos. Os museus de
cincias mais recentes, geralmente museus de fsica so do tipo em que os fenmenos reais so
disponibilizados para interagir com o visitante, mas com uma ausncia de itens reais e um certo
nvel de abuso de recursos audiovisuais e de TI (Tecnologia da Informao). No entanto, acontece
que a cincia busca entender a realidade. E acontece que a realidade construda tanto de objetos
quanto de fenmenos. Os objetos so feitos de materiais que formam o espao. E os fenmenos so
as mudanas vivenciadas pelos objetos, de maneira que isso tudo leva tempo. Ademais, nem os
fenmenos e nem os objetos devem ser responsabilizados pelas disciplinas de cincias lecionadas
em escolas e universidades. A abordagem interdisciplinar faz sentido apenas se primeiramente
existirem disciplinas. Isso verdade. Mas uma vez que as disciplinas estejam disponveis graas
pesquisa formal e as instituies de ensino, o museu pode lidar com qualquer poro de realidade
utilizando qualquer tipo de conhecimento. Isso significa que um museu de cincias pode lidar com
qualquer assunto, desde um quark ou uma bactria at Shakespeare ou uma questo de sociologia
ou urbanismo.
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E tambm significa que a realidade, seja em objetos ou em fenmenos, um aspecto insubstituvel

de um museu, uma necessidade. A realidade at a palavra museolgica. Eu iria at mais longe:
um museu realidade concentrada. Talvez essa seja a nica coisa que distingue a museologia de
qualquer outra forma de comunicao cientfica. O palestrante e o professor tm

essas palavras como o elemento bsico de transmisso, embora convoquem a ajuda da palavra
escrita, imagens em repouso ou em movimento, modelos, simulaes, programas de
computadores...Uma palestra pode ser ministrada sem slides, sem diagramas e sem demonstraes
de qualquer tipo, sem a leitura de textos, mas uma palestra no pode ser ministrada sem a fala. Na
verdade, uma palestra no pode ser realizada nem mesmo pela leitura de um texto apenas. Os livros,
os jornais e as revistas tm a palavra escrita como o elemento bsico de transmisso, embora
utilizem diagramas, desenhos, mapas e fotos. Mas os livros e as revistas no existiriam sem a
palavra escrita. Seriam uma outra coisa, talvez um lbum. Os filmes mudos existem, mas filmes
sem imagens no existem, nem rdio sem som. Em um museu, no h restries quanto ao uso de
simulaes, modelos, imagens grficas ou tecnologias emergentes, mas apenas como acessrios da
realidade, no para tomarem o seu lugar.

Em um museu de cincias, no h restries quanto a lecionar, informar, instruir, entreter...isso no

pode ser evitado, mas nada disso prioridade. Na verdade, para qualquer um desses objetivos existe
uma outra forma de mdia que o faz bem melhor. Um bom professor e uma boa conversa com os
amigos ensinam mais e melhor do que uma visita ao museu. Um bom mecanismo de busca na
Internet informa melhor. A prpria vida a melhor professora e cada pessoa tem o seu passatempo
favorito para entretenimento (para alguns, claro, isso pode at ser o prprio museu). Mas qual a
verdadeira funo do museu? Qual a sua funo ideal, o que que ele faz melhor do que qualquer
outro sistema? A resposta para essa pergunta est na definio com que iniciei: estmulo. Criar uma
distino entre o antes e o depois. Em um bom museu ou uma boa exposio, voc acaba saindo
com mais perguntas do que quando entrou. O museu uma ferramenta para a mudana, para a
mudana individual e, portanto, para a mudana social tambm. O museu insubstituvel no estgio
mais importante do processo cognitivo: o incio. Saindo da indiferena para a vontade de aprender.
E no h nada como a realidade para fornecer o estmulo. A realidade estimula mais que qualquer
uma de suas representaes. Qualquer grande funo vital favorecida pela seleo natural
consolidada com um estimulo maior: alimentar com a sensao de fome, reproduo com o desejo
sexual, autocontrole do corpo com a dor, a hidratao com a sede... Um dos ltimos avanos da
evoluo sem dvida o conhecimento, a capacidade de antecipar a incerteza do ambiente. , em
especial, o ltimo avano da evoluo da inteligncia, da inteligncia abstrata e, muito importante, a
capacidade de construir o conhecimento cientfico. Mas parece que a seleo natural ainda no teve
tempo de agir em favor do conhecimento cientfico. talvez a curiosidade que tantos mamferos
demonstram na infncia e que apenas seres humanos neotnicos mantenham durante toda a sua
vida.
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Aqui alcanamos a enorme contradio que marca nossos tempos (que apenas precede a globalizao do
planeta): a humanidade conquistou o mundo com o conhecimento cientfico, mas no possui um estmulo
para consolid-lo.
Isto, como sabemos, uma exigncia democrtica. Temos um problema srio, at mesmo nas sociedades
mais desenvolvidas. Todos os votos possuem o mesmo valor em uma democracia; e ainda assim a
cincia, que a forma de conhecimento que mais influencia em nossas vidas e afeta as decises a serem
tomadas diariamente sobre questes que exercem impacto em nossa coexistncia (energia, higiene, sade,
as ticas da cincia, o meio ambiente, a tecnologia...) ...a cincia fica fora da esfera de interesse da grande
maioria das pessoas. Um museu de cincias busca especialmente influenciar esse ponto em particular.
Como podemos fazer isso? Temos de inventar uma nova museografia: a museografia com objetos que so
reais, mas capazes de se expressarem de uma forma triplamente interativa: mutuamente interativos ("na
prtica" (hands-on)

no linguajar atual de museu), mentalmente interativos (mente alerta) e

culturalmente interativos (com o corao). So objetos que contam histrias, que se comunicam entre si
e com os visitantes. So objetos com eventos associados, objetos vivos, objetos que mudam. Apresentar
uma pedra sedimentria simplesmente uma coisa, associar a ela um experimento que exibe o processo
em tempo real que mostra como essa pedra foi formada uma outra coisa.
Como avaliamos se as exposies realmente fornecem um estmulo para a cincia? Os museus geralmente
tentam aumentar a quantidade de visitantes. E esse um hbito ruim. O nmero de visitantes deve nos
preocupar, principalmente se no existirem, ou existirem poucos. Mas ele no d uma idia sobre a
mudana causada no pblico. O que importa se uma exposio estimula as pessoas a lerem livros, fazer
novas perguntas na sala de aula, fazer escolhas diferentes quando assistem TV, viajar de maneiras
diferentes, e acima de qualquer outra coisa, se ela gera conversas, conversas durante a visita mesmo,
conversas na primeira refeio em famlia depois da visita, conversas com a pessoa interior
(pensamentos), conversas com a natureza (observao, experimentao).
No entanto, o conhecimento cientfico apenas um tero do objetivo. Tambm h o mtodo. Um bom
museu de cincias no apenas oferece uma seleo de resultados cientficos espetaculares, como tambm
deve exibir o processo que foi realizado at chegar neles e comentar sobre a solidez e a validade desses.
Na cincia, a crtica sobre o conhecimento to importante quanto o prprio conhecimento. Expresses do
tipo isso foi comprovado cientificamente so prova da imagem falsa que a cincia passa de si mesma. A
grande virtude da cincia que ela reconhece a sua ignorncia ( exatamente por esse motivo que a
pesquisa existe), que o conceito de errado no um nico fato

negativo, mas sim o po nosso de cada dia, o episdio necessrio com o qual aprendemos o
mximo. principalmente estimulante para uma pessoa que ela venha se defrontar com os aspectos
da realidade exatamente porque ela desconhece esses. especialmente saudvel exibir alternativas
plausveis diferentes, quando essas existem. Um museu como esse obviamente um instrumento
perturbador em uma sociedade ditatorial em que a mensagem de ordem pessoas mais inteligentes
e instrudas que voc pensam por voc, ou as decises que devemos tomar para lutar contra a
nossa incerteza atual so ditadas por textos de nossas tradies mais consagradas... Um museu de
cincias incentiva o pensamento individual sobre praticamente qualquer assunto. Uma mente
humana sempre possui o direito de tornar sua prpria uma verdade alheia. Existem vrias formas de
se ensinar o mtodo cientfico com exposies. A mais honesta e brilhante inclui humor e ironia
quando chega o momento da autocrtica. Rir de si mesmo a arma mais forte do cientista para
evitar a santificao ou super estimar o seu trabalho para evitar o culto de personalidade. O humor
tambm acaba por ser um recurso que funciona bem na museografia (e que funciona muito mal, por
exemplo, em um artigo de uma revista cientfica sria).

E ainda temos de lidar com o terceiro aspecto: o museu como um ponto de encontro para o
incentivo da opinio pblica na cincia. Isso no pode ser alcanado com exposies, mas sim com
atividades. Um museu de cincias deve planejar instalaes para esse fim, porque (isso tambm
uma concluso atingida depois de mais de vinte anos de contato dirio com o museu) o prestgio
adquirido com as exposies d credibilidade s atividades organizadas em torno dela: conversas,
palestras, seminrios, cursos, debates, congressos, reunies, discusses, mesas redondas, teatro,
msica, cinema... Existem quatro reas sociais com respeito cincia: 1) a rea que visualiza e cria
a cincia a comunidade cientfica (universidades, institutos de pesquisa, pesquisa em companhias,
amadores..); 2) a rea social que utiliza a cincia o setor de produo (indstria, companhias,
servios...); 3) a rea que paga, se beneficia e que tambm pode sofrer com a cincia, a prpria
sociedade (o cidado comum); e finalmente a rea que gerencia a cincia a administrao
(polticos). O problema em geral que os espaos no existem normalmente onde duas ou trs reas
podem debater sem que uma delas tenha a sensao de estar jogando cartas ao vento. Bem, acaba
que todas elas concordam em ficarem sob os holofotes de um bom museu de cincias. Por exemplo,
a sociedade versus o setor de produo: para uma editora, apresentar um livro com as suas prprias
premissas no o mesmo e um hotel ou em um museu de cincias. Por exemplo, a comunidade
cientfica versus a sociedade: discutir a qualidade da gua do Mediterrneo no o mesmo em uma
universidade, na sede do Greenpeace ou em um museu de cincias. Por exemplo: a comunidade
cientfica versus ela mesma: debater o conceito de progresso no o mesmo na faculdade de fsica,
sociologia, biologia ou economia....ou faz- lo em um bom museu de
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cincias. Para vermos sob uma outra tica, a atmosfera criada por exposies normalmente uma
garantia de neutralidade e objetividade para todos os agentes. Hoje, a Europa possui cinqenta
milhes de visitantes em seus museus de cincias. Muitos desses no possuem sequer um auditrio
para 100 pessoas. Mas progressos podem ser feitos. Estamos testemunhando um embrio de
opinio cientfica muito int eressante porque os museus j formam uma rede. O que falta
convenc- los de uma atividade ou atividades e relacion-los. Um debate em Paris pode ser assistido
simultaneamente de qualquer lugar com a possibilidade de intervenes em tempo real. Por que no
desenvolver um programa europeu ou mundial? A globalizao um desafio para este pas. Isso
pode ser feito muito bem ou muito mal. Mas acontece que a cincia j faz parte da globalizao ou,
em qualquer nvel, a forma de conhecimento mais globalizada. O museu de cincias uma
ferramenta para o conhecimento e o mtodo cientfico, com base na idia de um sistema
democrtico, para fazer uma boa contribuio.

Essa a proposta. Um museu de cincias projetado com beleza e inteligncia se torna um espao de
grande interesse social. A sua audincia totalmente universal. O motivo a definio inicial sobre
o por que as emoes, os objetos reais e os eventos reais so palavras atemporais e no possuem
uma classe social especfica ou um nvel cultural especfico.

Essa introduo deve apresentar um conceito de museu que, em virtude da amplitude dessa
ambio, chamamos de museu total. A seguir uma anlise mais detalhada das propriedades e
conceitos que o definem.

Sobre a idia do objeto real

H uma certa confuso sobre o que um objeto real significa na museologia. Um peixe vivo menos
objeto real que um peixe fssil? Uma fotografia menos objeto real que uma pintura? Precisamos
de algum raciocnio aqui. Vamos tentar encontrar uma definio prtica. As perguntas que
acabamos de fazer sugerem que a realidade de um objeto possui nveis. Um objeto original aquele
se auto-representa. Digamos que ele atinja cem por cento na escala de realidade. Um objeto cem por
cento real nico, j que um objeto no idntico a nenhum outro. (Ou se preferir, um objeto
idntico apenas a ele mesmo). Um nvel de apenas 90 por cento de realidade representa o original
com 90% das informaes necessrias para determinar que nico. Um peixe vivo um original,
cem por cento na escala. Um peixe em formol ainda d informaes sobre o original. real, mas
talvez atinja 40 pontos. Um peixe fssil com mais de 100 milhes de anos de

idade no muito mais real que uma rplica feita por contato direto com um peixe fresco. Uma
cpia esculpida de memria chega a zero... O David de Michelangelo na Galleria dell'Academia em
Florena cem por cento real, a cpia na Piazza della Signoria um pouco menos real....

Em geral, quanto mais alto o nvel de realidade, melhor o item para um museu. Mas h uma
exceo. nesse momento, por algum motivo, que o objeto cem por cento inacessvel para a
percepo humana, por exemplo, por ser muito pequeno (uma clula, um vrus) ou por ser grande
demais (um prdio, uma cidade). aqui que a distoro entra: ampliar o objeto (e, portanto, reduzir
o observador) ou reduzir o objeto (e fazer com que o observador cresa). estranho, mas, na
museologia, apenas a segunda opo funciona bem. Aceitamos tudo que nos coloca mais prximos
da divindade, mas no s sentimos humilhados por uma tentativa de fazer o oposto. Um mundo de
gesso levanta o esprito, uma bactria gigante em papier- mach deprime-o. Na arquitetura e
urbanismo, o modelo um objeto real de alto nvel.

por isso que uma exposio sem a sua taxa mnima de realidade reduzida imediatamente a um
livro a ser lido de p, a um cinema multiplex em uma sala, um cyber-caf bem simples....Uma
exposio considerada pobre quando substituda, por vantagem e sem deixar a casa, por um bom
livro, um bom filme, um bom som ou uma boa conexo de internet. Um visitante certamente
poderia sair e ver uma exposio como essa, mas preferiria no ir.

Sobre a idia da conversa

Na museologia, como um todo, tudo conversa. A interatividade uma forma de conversa. O

pensamento uma auto-conversa. O trabalho em equipe tem como base a conversa. A forma de
avaliar um museu que iremos propor mede especificamente a capacidade de uma visita gerar
conversas. Mas, alm disso tudo, ainda temos a conversa em seu sentido literal, o que diversas
pessoas fazem, juntas, fisicamente no mesmo lugar. Como deve ser esse lugar? Segue uma
considerao dividida em duas partes. A primeira parte se refere quantidade, a segunda a
qualidade. Primeiro, qual o tamanho desse espao?

Primeiro: o pensamento. Essa a expresso mnima de um dilogo. Acontece dentro da mente. A

mente pergunta e responde a ela mesma. O pensamento alimenta a independncia da pessoa face s
incertezas.

Depois: a conversa. Um fala depois de ouvir enquanto o outro ouve antes de falar. A conversa
alimenta o pensamento.

Mais ou menos dez: tertlia1. Um grupo que consegue se sentar ao redor de uma mesa, assistir a
uma exposio juntos ou fazerem uma caminhada juntos como mestres e discpulos. A tertlia
alimenta a conversa.

Mais ou menos cem: palestra.... Eles se renem em um salo ou auditrio para ouvir palestrantes
que esto a uma certa distncia, mas ainda assim presentes. Depois da palestra, qualquer um pode
falar e iniciar uma mini conversa. A conversa alimenta a tertlia.

Mais ou menos mil: cerimnia.. Freqentam palestras e espetculos. Teles substituem as antigas
mscaras para ampliar a expresso de uma face imperceptvel. Conversar impossvel, mas pode-se
aplaudir ou vaiar. Auditrios para mais de 3000 mil pessoas no so raros. Nunca me senti atrado
por uma cerimnia que pudesse terminar em pensamento.

As dezenas de milhares, (a grande reunio), as centenas de milhares, (o grande evento) e os milhes

(a grande demonstrao) se juntam, depois da identificao coletiva, para se parabenizarem pelo seu
gigantismo. Eles funcionam pelo contrrio para entorpecer o pensamento.

Segundo: como o espao deve ser distribudo?

Todos sabem: um cinema simplesmente da maneira que deve ser. Nele, algum tenta se esquecer
para se concentrar mais no filme. A distribuio das poltronas ajuda: ningum consegue ver o rosto
de ningum, mas todos conseguem ver a tela bem suspensa na frente. A tela uma janela atravs da
qual vemos um mundo pr-estabelecido que nos faz rir ou chorar, mas no qual no podemos mais
intervir (Hitchcock, no podemos esquecer). Alternativamente, o filme prossegue, esquecido das
emoes que so provocadas na audincia. Agora, se substituirmos a tela por um palestrante,
teremos uma sala de palestras muito pobre. Todos sabem. O palestrante, do mesmo modo que ele
sabe mais, ele tambm fala de cima. As pessoas da primeira fila evitam sentar no cho para
evitarem uma centena de olhos fixos em suas nucas, e as pessoas na ltima fileira fazem o
1

A palavra espanhola tertulia no possui uma palavra realmente equivalente em ingls (no portugus sim, tertlia)
que capture o seu significado como uma instituio social benquista. Ela se refere a um encontro ou crculo informal
mas regular de pessoas que pensam de maneira similar e geralmente acontece em um caf. As tertlias literrias de
Madrid, por exemplo, so bem conhecidas. Nota da Tradutora original.

mesmo, no querendo fazer com que toda a audincia vire o pescoo em 180 para punir sua
temeridade com um olhar incrdulo.

Uma sala de anatomia da forma que deve ser. Os alunos ocupam o interior de uma superfcie
cnica de onde todos podem ver o rosto dos outros e de onde a prova est totalmente vista: o
corpo a ser dessecado pelo mestre no vrtice inferior. O especialista olha pra cima, e a platia para
baixo. A diferena em altura compensa a diferena de autoridade. Qualquer pessoa que falar, tem,
na expresso do rosto dos outros, o reflexo instantneo de suas palavras, uma recompensa que
incentiva a pessoa a tomar a palavra, ainda que seja apenas para experimentar. Agora, com certeza,
a sala de anatomia um excelente ambiente de palestras. Todos sabem.

Mas as salas onde palestras e discursos so feitos tendem sempre a ser do estilo do cinema. E
ningum sabe ao certo por qu.

Sobre a inteligibilidade e a beleza

Vamos admitir: nos museus de cincias, a beleza no geralmente algo que seja exatamente uma
prioridade. s vezes, at presumimos a no fazer qualquer concesso a isso. E vice-versa: em
museus de arte, a inteligibilidade normalmente no vai alm do que algumas vezes parece ser a
garantia da liberdade do artista.

A arte e a cincia so duas formas de conhecimento que se comportam como dois pndulos
independentes. Hora esto prximos, hora distantes. Todos os momentos de distanciamento so
obscuros, mas certas reaproximaes so iluminadas. Pode-se dizer que, s vezes, a arte e a cincia
se alimentam mutuamente. So momentos de grande criatividade que nenhuma poltica cultural
parece ser capaz de forar. Quando o fenmeno aparece, ele ento se espalha como um incndio por
todos os cenrios culturais possveis: bibliotecas, salas de aula....museus! Estamos vivenciando uma
dessas reaproximaes frteis?

A agilidade e a velocidade colossal com pixels e letras so movidas pelas chamadas novas
tecnologias fazem com que a arte e a cincia tendam, com efeito, a ressonarem juntas mais uma
vez. Mas, como em qualquer rea fronteiria, h um rico de se cair na banalidade ou vale tudo...
O que se segue uma breve reflexo sobre essa questo: alguma coisa pode ser dita

sobre o papel da arte em um museu de cincias? Vamos comear com dois pares de conceitos
comuns a arte e a cincia. De um lado, a inteligibilidade e a beleza, e do outro, intuio e
entendimento..

Se a intuio estiver relacionada com alguma experincia prpria de algum, ento a cincia no
sempre capaz de intuir, pois como iremos intuir a fsica relativista, a fsica quntica ou a quarta
dimenso espacial, se nenhum de ns foi um dia rpido o suficiente, ou pequeno o suficiente ou saiu
da terceira dimenso?

Por outro lado, o entendimento a compresso, buscando o comum dentro da diversidade, a

essncia entre as nuances, separando as informaes do rudo, o geral do particular. Na cincia, no
h dvidas: se o entendimento estiver reduzindo, ento palmas para o reducionismo. Esta, na minha
opinio, uma boa definio:

A inteligibilidade a expresso mnima do mximo que compartilhado

A segunda lei de Newton um timo exemplo. No podia ser menor (F = ma) e mesmo assim
comprime, e portanto compreende, o movimento de qualquer objeto no-quantum e no-relativista,
do vo de uma mosca at a rotao de uma galxia. Na cincia, entendemos bem a equao de
Einstein, e de Schdinger, e lidamos com n dimenses na mecnica estatstica. O benefcio - e o
prazer! - de entender parece bvio: antecipar a incerteza, um servio antigo e beneficial para se
continuar vivo nesse planeta. Na arte, o entendimento uma opo e no uma obrigao.

A beleza, por mais que soe estranho aos nossos ouvidos, tem muito a ver com a inteligibilidade
cientfica. Qualquer definio de beleza faz aluso idia de repetio. Na verdade, a repetio no
espao harmonia. A repetio no tempo ritmo. Essa uma boa idia, porque o tempo e o espao
so os conceitos a priori com os quais construmos qualquer conhecimento cientfico inteligvel.
E, alm disso, o ritmo e a harmonia tambm so, tanto pela presena quanto pela ausncia, os
conceitos essenciais de beleza. Vamos arriscar uma definio:

A beleza de uma parcela da realidade o grau de ritmo e harmonia que uma mente capaz de
perceber nela.

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Se na parcela de realidade que observarmos no houver ritmo ou harmonia, a mente no encontra

nada para resolver durante a sua explorao de espao e tempo. A mente fica cansada de buscar e
desiste. Nesse caso, a mente fica frustrada. Se, ao contrrio, houver muito ritmo e harmonia, ento a
mente acha a soluo quase antes de ter comeado. Nesse caso, a mente se ofende. Ento a mente
navega entre os dois plos extremos em uma tentativa de escapar de situaes em que isso no
levado em considerao. Isso tdio. A diverso mental de beleza e inteligibilidade um episdio
que fica situado entre a frustrao e a ofensa.

A beleza e a inteligibilidade compartilham uma emoo forte: a possibilidade de antecipar a

incerteza. Essa no uma idia ruim j que as emoes, e no outra coisa, so os elementos mais
importantes da linguagem museogrfica. A inteligibilidade no suficiente para se fazer cincia,
to pouco a beleza necessria para se fazer arte. No entanto, a grandeza da cincia est no fato de
que ela pode intuir sem a necessidade de entender. Essa, na minha opinio, a chave para o bom
relacionamento entre a arte e a cincia: a arte e a cincia podem compartilhar as suas grandezas. Em
especial, os museus de cincias podem abrir as portas para intuies cientficas dos artistas. Apenas
precisamos saber se isso realmente existe. Um exemplo seria suficiente, mas irei mencionar dois
clssicos: Picasso e Dali.

Em sua srie de gravuras El toro (1945-1946) (Museu Picasso, Paris), Picasso despe o conceito de
touro de todas as suas nuances. O resultado final um desenho de uma nica linha que representa a
essncia do touro. o que todos os touros compartilham, a inteligibilidade do touro. Mas tambm
uma intuio precisa e intensa do que entender significa na cincia. Alm disso, o touro minimalista
serve para entender qualquer das atividades do animal: andar, trotar, observar, investir, correr, lutar,
ofegar...morrer. ... A mecnica celeste oferece um paralelo cientfico excelente: Ptolomeu
Coprnico, Kepler, Newton... O deleite na beleza e na inteligibilidade timo. E o que resulta da
combinao das duas ainda maior para a museologia cientfica.

O famoso quadro de Dali, Corpus hypercubus (1954) (Museu de Arte Metropolitano, de Nova
York), busca uma misso impossvel: intuir a quarta dimenso espacial. Nesse quadro, Dali antecipa
em 30 anos o matemtico Thomas Banchoff que, na dcada de setenta, se voltou para a emoo
artstica do pintor para estimular a intuio matemtica. Eu inclu um esboo que pode

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servir para demonstrar essa convergncia feliz na tradio mais genuna de interatividade tripla
(Hands on, Minds on and Heart on) de museologia cientfica.
E agora uma ltima pergunta: Como uma obra de arte vai parar em um museu de cincias? Existem
dois protago nistas no processo: o artista e o muselogo (muselogo: pessoa, ou grupo de pessoas,
que decidem sobre o contedo do museu). Existem, creio, quatro alternativas para o relacionamento
entre os dois que ilustrei com quatro exemplos:
1) O muselogo encomenda uma obra de um artista ou o artista oferece uma obra ao muselogo.
Como resultado de uma conversa entre eles, a obra conceituada e executada. O muselogo intui
que um material novo, como um com super-elasticidade, certamente ir interessar um escultor.
Ento, ele procura......e acha! Etienne Krhenbhl o autor da obra Insoutenable lgret du cube ,
(Insustentvel leveza do cubo) em colaborao com o fsico Rolf Gotthardt. Um pesado bloco de
ao corten apoiado por finas hastes de material super-elstico se move de acordo com as vibraes
causadas pelos visitantes que circulam nas proximidades.
2) O muselogo escolhe a obra que um artista executou independente do museu. Enquanto pensa
sobre uma exposio, o muselogo pode se deparar com uma obra cheia de emoes convergentes
com o seu contedo. Isso aconteceu conosco enquanto estvamos elaborando uma exposio com as
formas mais comuns na natureza (2000). A obra Piramids i cons (1970) de Xavier Corber (1970)
uma obsesso genuna com o conceito de que o ponto penetra.
3) O muselogo e o artista so a mesma pessoa. (Deus nos livre!) A classificao uma das
formas mais antigas da inteligibilidade cientfica (Lineu, Mendeleyev...). A idia consistiu em
recolher seixos de uma praia fluvial e classific- los em um espao tridimensional.. Cada seixo
ocupa um ponto definido por trs coordenadas: tamanho, forma e composio (cor). O resultado
pode ser bem descrito como a beleza da inteligibildade.
4) O muselogo e o artista idealizam e em conjunto executam uma obra de arte. A probabilidade
de ocorrncia dessa hiptese no alta, mas quando acontece, vale a pena o risco. Isso aconteceu
comigo pessoalmente com o meu velho amigo, o compositor Jordi Cervell. No foi a primeira vez:
eu falava com ele e ele me respondia com o som do piano. Em alguns momentos ele se virava para
dizer algo e, s vezes, fui at ele para tocar um acorde. Essa estranha forma de conversa durou mais
de um ano e o resultado foi uma partitura chamada Forms for an Exhibition; h uma gravao dela
feita
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pela Orquestra Filarmnica de So Petersburgo e a sua primeira apresentao est marcada para
2005, no Palau de la Msica Catalana. No museu, o visitante imerso em uma atmosfera de som
quando apropriado.

Sobre a idia do visitante e a idia da visita

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Medir o sucesso. Esse talvez seja o grande negcio inacabado dos museus. Como podemos saber se
o museu bem sucedido ou no? Em que consiste o sucesso de um museu? A definio de um
museu de cincia moderna no pode, creio eu, ser muito diferente da seguinte: um espao para
encontros, dedicado em prover um estimulo ao conhecimento cientfico, ao mtodo cientfico e
opinio cientfica. O ideal, para se descobrir se conseguimos provocar esse estimulo no visitante,
seria ter alguma forma de comparar o antes o depois da visita ao museu. Seria til ter uma pista
sobre a quantidade e qualidade da mudana causada pela visita no visitante. No difcil imaginar
exemplos. Por exemplo, uma mulher comum se empolga ao passear em uma livraria. De repente,
ela percebe que est cercada (pode at se sentir acuada) por livros de cincias. Depois do susto
discreto, ela sair imediatamente para tomar um pouco de ar, longe dessa situao to
desconfortvel. Mas vamos imaginar que tendo visitado o museu, ela no saia e, como j est l, vai
para a seo de novidades e decide dar uma olhadinha nos novos livros de cincias. Vamos
imaginar que ela at mesmo toque em um livro, segure-o e o folheie...e compre! Ela l! Entende!!!
Ou que, graas a uma visita ao museu, ela muda o tpico de sua tese de doutorado, ou decide fazer
uma viagem ela nunca pensaria em fazer, ou... Se pudssemos acompanhar todos esses passos de
todos os visitantes.... Mas como? Embora tenhamos tentado ocasionalmente fazer isso com um
grupo pequeno de uma exposio especfica, a verdade que muito difcil e, acima de tudo, muito
trabalhoso organizar pesquisas ou investigaes desse tipo. Uma boa medio indireta , sem
dvidas, a quantidade de conversa que uma visita gera. Se duas pessoas visitarem um museu juntas
e durante todo o tempo conversarem sobre outras coisas - mau sinal. Se quando deixarem o museu,
estiverem conversando sobre alguma questo que tem a ver com a visita - bom sinal. Se no dia da
visita ainda estiverem conversando durante o jantar, o impacto da visita est comeando a ficar
srio. Isso para no falar se a visita ainda tem um impacto sobre o visitante aps semanas, meses e
at anos. Mas tambm no temos uma forma de acompanhamento que seja conveniente, objetiva e
sistemtica.

Nos ltimos anos, os museus tm gradualmente identificado o conceito sucesso do museu com
nvel de aceitao do pblico. Por enquanto, vamos aceitar isso, porque tambm qualquer outra
definio mais interessante seria inaplicvel na prtica. Ta mbm se deve mencionar que um
conceito como esse incentivou maus hbitos que vm sendo cada vez mais consolidados. A
primeira e lgica idia , claro, a de exibir um nmero de n visitantes anualmente. No muito mas
j alguma coisa. No entanto, esse nmero automaticamente estabelece uma classificao ou um

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ranking de museus em uma cidade, uma regio ou um pas, ou no mundo inteiro... Na verdade, em
virtude de n, superlativos como o museu mais visitado da cidade, o museu mais visitado do
pas, ou o museu mais visitado do mundo so usados a torto e a direito. E ento a batalha
comea. Todo ano, a imprensa pergunta aos museus qual o nmero total de visitantes a fim de
publicar um ranking bem atraente. E ento algum teve a idia de responder com N visitantes, dessa
forma criando uma confuso que ainda perdura. N visitantes ainda faz algum sentido quando um
museu contabiliza suas exposies individualmente. No entanto, esse caso raro. Alguns museus
vendem ingressos para as suas exposies separadamente, e sabem se um visitante foi ver uma,
duas ou vrias. Mas o que geralmente acontece que um museu monitora apenas a entrada para o
museu propriamente dito, e conta as visitas multiplicando o nmero de visitantes pelo nmero de
exposies disponveis. Mas a pergunta ainda continua: por que apenas exposies temporrias e
no salas diferentes? Por que apenas salas diferentes e no reas e subreas em salas? ...Se o que
importa para um museu realmente o nvel de aceitao de sua oferta e no o direito a um
superlativo mais ou menos brilhante, ento um outro parmetro objetivo relevante deve ser
escolhido.

Todavia, N visitantes (pessoas que vo para um museu para fazer uma visita) possui a sua
importncia (especialmente, claro, se for um nmero muito pequeno), mas vamos deixar isso de
lado um pouquinho. O monumento mais visitado do mundo a Torre Eiffel em Paris com (eu acho)
cerca de 12,000,000 de visitantes por ano. Mas a diferena entre o antes e o depois de ir at l em
cima uma vista panormica dessa cidade fantstica, consideravelmente pior que a que temos do
avio quando aterrissamos em Paris. Hoje, existem muitos times de futebol na primeira diviso que
oferecem aos seus membros um museu com trofus e outros objetos que criam a identificao
coletiva. Em geral, a visita acaba em menos de uma hora em dias de jogo. No difcil explicar as
posies altas que esses museus ocupam nos rankings mencionados acima.

Uma visita ao museu tem uma durao mdia de trs horas. Vamos supor que uma visita varie em
geral de uma a cinco horas, com pessoas visitando as salas, as exposies, as reas e as sub-reas
que desejam. Vamos supor que o ritmo humano seja circadiano. Isso significa que a referncia de
um dia, ou seja, 24 horas. O esforo fsico e mental necessrio para visitar um museu surge entre os
perodos de descanso e refeies de cada dia. Uma visita, duas visitas ou quatro visitas em um dia
no so visitas equivalentes, ou seja, duas no valem o dobro de uma, e nem quatro o dobro de
duas. Concordo que uma visita o que um visitante faz em um dia, quando nesse dia ele vai ao
museu e paga pela entrada.
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Se a visita foi satisfatria ou se ainda h mais para se ver, ento (ateno, por favor), a pessoa ir
retornar, ou seja, aquele mesmo visitante fa r uma nova visita!

Acredito que essa a maneira de encontrar um mtodo objetivo e honesto de avaliar o sucesso da
oferta de um museu. S h um problema tcnico a ser resolvido: a entrada personalizada, como
todas as linhas areas fazem com os seus ingressos, as cooperativas de txis e algumas lojas de
departamento. No final, discutiremos a dificuldade tcnica e logstica de fazer isso. Mas vamos
encarar o fato: no podemos aprender muito sobre a satisfao dos n visitantes que vo ao museu se
no sabemos quantos desses voltam para uma segunda, terceira ou quarta visita.

Ento como devemos medir o interesse despertado por um museu? A quantidade de conversa algo
muito difcil, lento, trabalhoso e caro de avaliar, embora de vez em quando seja uma boa idia
colher algumas amostras bem direcionadas e sintonizadas. Como dissemos antes, uma visita no
pode, no deve, durar muito mais de trs horas. Essa o nosso jeito. Vamos admitir que o que
mais importante para um museu no que o pblico geral v, mas sim que volte. O que devemos
descobrir como saber quando isso acontece. Ento, o nmero de visitantes n seria acompanhado
pelo nmero de visitas N, ou pela freqncia mdia f=N/n, o nmero de visitas por visitante. Se
esse ndice tender para a unidade, ento o que temos um museu freqentado por uma reserva
colossal de desavisados, dos quais nenhum pensaria em retornar. Se, por outro lado, a freqncia
tender para N, ento o que temos que todas as visitas esto sendo realizadas por um nico
devoto. Intumos, por exemplo, o mrito de um simples f=1,2.

No entanto, isso ainda pode passar por um ajuste fino. Vamos nomear os parmetros a seguir:

o nmero anual de visitas a um museu

o nmero anual de visitantes a um museu

fi

freqncia do tipo i de visitao ou nmero de vezes que um visitante visita

durante o ano (com i = 1,2,3,... k, por exemplo, para i = 1 visita uma vez, para i
= 2 visita duas vezes ...)

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Ni

o nmero de visitantes com a freqncia fi ou nmero de visitantes que visitam

fi vezes

Fi Ni

o nmero de visitas feitas pelos visitantes que visitam fi vezes

Assim, fica claro que

N= ? fi Ni

n= ? Ni

que introduz dois grupos de probabilidades:

Pi =(fi Ni )/N

ou a probabilidade de uma visita ser por um visitante de freqncia fi

Pi=Ni/n

ou a probabilidade de um visitante visitar fi vezes ou com a freqncia fi

a freqncia mdia de visitas ou o nmero mdio de visitas repetidas

h = ? fi Pi=(1/N) ? fi2 Ni
com o desvio tpico clssico dH, que d uma idia da disperso.
h

a freqncia mdia de visitantes ou o nmero mdio de vezes que, em mdia,

um visitante visita.

h = ? fi pi=(1/N) ? fi Ni=N/n
com o desvio tpico dH, que d uma idia da disperso.

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A entropia de Shannon mede a diversidade de visitas H e a diversidade de

visitantes h:

H= - ? Pi log Pi

0 = H = log k

h= -? Pi log Pi

0 = h = log k

Isso nos d uma forma de definir os coeficientes padronizados entre zero e um

para dar uma idia da disperso da diversidade de visitantes e visitas:

H=H/log k

h =h/log k

o ndice da disperso da diversidade de visitas por freqncia

o ndice da disperso de visitantes por freqncia, com

0=H = 1
0=h = 1

No difcil construir simulaes para apreciar a sensibilidade do mtodo. Talvez, o par N,f seja
um par de nmeros suficientemente representativo. Acredito que no seria, de maneira alguma, uma
m idia para os museus, em uma reunio como essa, discutir e concordar sobre um mtodo
universal para estimular seu pblico. O mesmo desejo de que a museologia total seja uma
ferramenta para a mudana social requer que os museus tenham conhecimento atualizado e
profundo de seu pblico. Acredito que um museu no deva escolher nem uma pessoa em especial,
mas exatamente por isso que precisamos conhecer o nosso pblico profundamente, para que

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possamos saber, em particular, quem est faltando e qual o setor social est ficando de fora.
Declaramos isso no incio: a cincia est exercendo uma influncia cada vez maior na vida diria
das pessoas comuns e que o conhecimento cientfico uma prioridade para o progresso e a
independncia das pessoas. Um museu, no sentido global que defini aqui, , na minha opinio, uma
exigncia democrtica e um excelente centro no qual podemos desenvolver a identificao coletiva.
Bom at mesmo porque, diferente de tantas outras identidades coletivas, ele no exclui, mas integra.

Talvez chegue o dia em que cada cidade com uma populao de mais de cinqenta ou cem mil
habitantes exija um museu de cincias da mesma forma como ela hoje exige um teatro, uma casa de
espetculos, uma catedral ou um estdio de futebol. Isso, com certeza, ser um bom sinal.

JW

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