Exerccios para fortalecer os ps!

Alguns estudantes de ballet e at mesmo bailarinos profissionais tm tcnica

acurada e danam muito bem, no entanto sofrem com ps fracos, algo que
um verdadeiro problema, uma vez que bailarinos devem ter ps fortes, no s
par ter um bom equilbrio e bom trabalho de pontas como para evitar acidentes.
Por isso, vou descrever alguns exerccios para fortalecer os ps (a regio do
tornozelo). Ento vamos l!
1. Suba em elev com os dois ps, ento faa um pli forando o colo do
p para baixo. Estique as pernas e desa os calcanhares devagar. Voc
pode fazer esse exerccio em primeira, segunda e quinta posies e em
com os ps paralelos e sexta posio.

2. Faa elevs com um p, mantendo o outro em coup. Faa em

mdia 16 elevs em cada p.

3. Fique com a parte anterior (peito) dos ps em cima de um degrau ou

qualquer superfcie mais elevada, mantenha os calcanhares num
aposio mais baixa em relao ao degrau e faa elevs. Trabalhe os
dois ps de uma vez e s quando realmente se sentir confiante tente
trabalhar um p de cada vez. Lembre-se de se apoiar em algum lugar
para evitar acidentes.

4. Sente-se com uma perna esticada, movimente o p de flex para ponta

passando devagar pela meia-ponta. Tente ao mximo fazer seus dedos
tocarem o cho.

5. Sente-se com as duas pernas esticadas frente (como se estivesse em

primeira posio), faa o mesmo movimento do exerccio anterior, mas
com as duas pernas en dehors, tentando encostar os dedos mindinhos
no cho.
Uma coisa que ajuda muito fazer esses exerccios com caneleiras de 1Kg.
Faa os elevs devagar e desa controladamente sem desabar o p no cho, o
exerccio ter mais efeito e tambm ajudar com o equilbrio.
Quando esticar os ps, lembre-se de no dobrar os dedos.
Voc tambm pode manter os ps esticados por 30 segundos antes de voltar
para o flex, isso aumentar a eficincia do exerccio.

Lembre-se de fazer os exerccios frenqentemente para que tenham efeito.

Voc pode comear fazendo 8 vezes cada exerccio e depois tentar fazer 16 e
32 vezes!
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Fazer alongamento no provoca leses, algo pacfico, suas sensaes sutis

e revigorantes permitem a sintonia com os msculos. No preciso
submeter-se a disciplinas, fazer alongamentos proporciona liberdade.
Mas necessrio que se pratique devagar, especialmente no incio. Comece
de leve e seja constante. Afinal, no h como entrar em forma no primeiro
dia. Todos podem fazer alongamentos, independente da idade ou
flexibilidade.
No necessrio estar no ponto mximo de condio fsica, nem possuir
habilidades atlticas.
Se voc tiver sofrido algum problema fsico, uma cirurgia nas articulaes e
msculos, ou se vier de inatividade ou vida sedentria, bom consultar um
mdico antes de comear um programa de exerccios ou alongamento.

Por que Fazer ?

- Reduz as tenses musculares e do a sensao de um corpo mais
relaxado;
- Servem de benefcios para a coordenao;
- Aumentam o mbito de movimentao;
- Previne leses como distenses musculares, pois um msculo alongado
resiste mais s tenses;
- Facilita as atividades de desgaste como corridas, tnis, etc;
- Desenvolve a conscincia corporal e aprende a se conhecer;
- Ajuda a liberar os movimentos bloqueados por tenses emocionais;
- Ativa a circulao.

PARA AUMENTAR A ALTURA DA MEIA PONTA

Muitos bailarinos tm uma boa altura na meia-ponta quando esto

com os dois ps apoiados no cho, no entanto, quando se tem que
fazer um exerccio s com uma das pernas como suporte comea
o terror. A meia-ponta desce e em alguns casos fica apenas um
ou dois centmetros acima do piso. No preciso dizer que isso
gera frustrao, bronca dos professores (algumas dizem que
meia-ponta baixa coisa de aluno preguioso e sensao de que
no tem mais jeito.
Para melhorar a altura de sua meia ponta faa o seguinte
exerccio recomendado por Lisa Howell, uma fisioterapeuta que
trabalha com bailarinos:

Verifique quantos elevs voc consegue fazer apenas com uma

perna subindo totalmente na meia ponta (com os ps en dedans)
Fique de frente para uma parede ou barra (apenas como apoio,
nada de se pendurar), com os ps en dedans, ligeiramente
separados.
Vagarosamente suba em elev e totalmente na meia ponta e
transfira o peso para uma das pernas, mantendo a altura da meia
ponta.
Tire um dos ps do cho e fique em equilbrio por alguns
segundos. Ento desa vagarosamente o p da meia ponta e
depois o outro p.
Faa 10 vezes em cada lado.
Quando voc conseguir manter a altura da meia-ponta dessa
maneira, faa o exerccio em primeira posio, procurando
manter o en dehors, tanto quando subir na meia-ponta com os
dois ps como quando transferir o peso para apenas um p.

Depois de fazer isso por algumas semanas, verifique de novo

quantos elevs consegue fazer com apenas um p.
EXERCICIOS PARA AUMENTAR O EM DEHORS
Uma das coisas que preocupam um estudante de Ballet em seu
caminho para melhorar sua tcnica e suas habilidades, sem dvida
o en dehors. A preocupao justificada: o en dehors comanda
os movimentos no Ballet, sem falar que no muito bonito ver um
bailarino no fechar uma quinta direito ou fazer um pas couru
com os ps voltados pra frente. No entanto, antes de ficarem
desesperados, saibam que um en dehors de 180 graus no
necessrio para se fazer Ballet. E mais: ter um en dehors
escandaloso no suficiente para se criar um bailarino. muito
mais bonito ver algum com en dehors razovel, mas que executa
os passos de forma limpa e tem expressividade do que algum
com en dehors digno do Bolshoi, mas que incapaz de esticar os
ps, no termina os movimentos direito ou dana com cara de
parede.
Outra coisa que vocs precisam saber que o en dehors
grandemente determinado pela forma de sua plvis, mas
precisamente pela rotao da cabea do fmur na plvis. Outras
coisas que influenciam so os ligamentos e os msculos dos seus
quadris e isso pode ser diferenciado nos lados do corpo. Eu, por
exemplo, tenho mais en denhors no lado esquerdo do que no
direito.
Hoje estou trazendo uma srie de exerccios chamada A Dana
do en dehors que fazem parte de uma aula com intuito de
aumentar o dito cujo. Esses exerccios so de autoria de Irene
Dowd, uma coregrafa que trabalha com o National Ballet
School of Canad.
Exerccio 1

Deite-se de lado tentando manter a posio que voc teria

se estivesse em p
Dobre os joelhos at os ps ficarem alinhados com os
quadris
Levante a perna de cima (ainda dobrada), tentando girar
seu en dehors ao mximo. Segure a posio por duas
contagens de 8 e repita 4, 8 ou 16 vezes

Exerccio 2

Deite de lado e dobre as pernas pra trs num ngulo de 90

graus com as coxas.
Desenhe o nmero 8 com o joelho, para fora e para dentro.
Repita 4, 8 ou 16 vezes

Exerccio 3

Deitada de lado com as pernas dobradas, faa um

developp com o p apontando para cima. Faa um
envelopp de modo que o p fique na frente do joelho da
outra perna
Repita o movimento, mas desa o p um pouco atrs do
joelho desta vez.
Sem tirar o p dessa posio, desa o joelho e voc sentir
a coxa se alongando.

Exerccio 4

De barriga pra baixo, posicione as pernas como se estivesse

fazendo um sous-sous (com a perna que voc vai trabalha
em cima)
Faa 4, 8 ou 16 crculos com essa perna, primeiro en
dehors, depois en dedans

Exerccio 5

Alongue a perna na segunda posio e faa crculos en

dehors e en dedans

Exerccio 6

Sente com a perna que voc est trabalhando dobrando pra

trs e a outra dobrada pra frente
Alongue os quadris, movendo-os para cima e para baixo

Exerccio 7
Estique a perna de trs mantendo o en dehors
Exerccio 8
Vire o corpo em direo perna de trs e alongue a outra
perna, sentando em segunda (tente deixar seu peso no
meio)
Exerccio 9

Deixe a perna que voc no est trabalhando para trs en

dedans e a que voc est trabalhando para frente en
dehors
Faa 4, 8 ou 16 crculos en dehors e en dedans, tirando a
perna ligeiramente do solo.

Repita tudo com a outra perna.

EXERCICIOS PARA FORTALECER OS PS
Alguns estudantes de ballet e at mesmo bailarinos profissionais
tm tcnica acurada e danam muito bem, no entanto sofrem com
ps fracos, algo que um verdadeiro problema, uma vez que
bailarinos devem ter ps fortes, no s par ter um bom equilbrio
e bom trabalho de pontas como para evitar acidentes. Por isso,
vou descrever alguns exerccios para fortalecer os ps (a regio
do tornozelo). Ento vamos l!

1. Suba em elev com os dois ps, ento faa um pli forando

o colo do p para baixo. Estique as pernas e desa os

2.
3.

4.

5.

calcanhares devagar. Voc pode fazer esse exerccio em

primeira, segunda e quinta posies e em com os ps
paralelos e sexta posio.
Faa elevs com um p, mantendo o outro em coup. Faa
em mdia 16 elevs em cada p.
Fique com a parte anterior (peito) dos ps em cima de um
degrau ou qualquer superfcie mais elevada, mantenha os
calcanhares num aposio mais baixa em relao ao degrau
e faa elevs. Trabalhe os dois ps de uma vez e s quando
realmente se sentir confiante tente trabalhar um p de
cada vez. Lembre-se de se apoiar em algum lugar para
evitar acidentes.
Sente-se com uma perna esticada, movimente o p de flex
para ponta passando devagar pela meia-ponta. Tente ao
mximo fazer seus dedos tocarem o cho.
Sente-se com as duas pernas esticadas frente (como se
estivesse em primeira posio), faa o mesmo movimento do
exerccio anterior, mas com as duas pernas en dehors,
tentando encostar os dedos mindinhos no cho.

Uma coisa que ajuda muito fazer esses exerccios com

caneleiras de 1Kg.
Faa os elevs devagar e desa controladamente sem desabar o
p no cho, o exerccio ter mais efeito e tambm ajudar com o
equilbrio.
Quando esticar os ps, lembre-se de no dobrar os dedos.
Voc tambm pode manter os ps esticados por 30 segundos
antes de voltar para o flex, isso aumentar a eficincia do
exerccio.

Lembre-se de fazer os exerccios freqentemente para que

tenham efeito.
Voc pode comear fazendo 8 vezes cada exerccio e depois
tentar fazer 16 e 32 vezes!
ALONGAMENTO DO MUSCULO PIRAMIDAL
O msculo piramidal liga a pelve ao trocnter (cabea) do fmur
e funciona como rotador externo e abdutor do quadril.

Alongar o msculo piramidal ajudar a liberar a tenso

concentrada na parte posterior do quadril. Alm de ajudar a
aliviar tenso na regio lombar. Esse exerccio mais um indicado
por Lisa Howell

Deite de costas com a coluna reta e as pernas esticadas

Traga um dos joelhos at o a altura do peito mantendo as costas
eretas
Usando a mesma mo da perna trabalha empurre o joelho em
direo ao umbigo
Com a outra mo puxe o calcanhar, levando para o lado oposto do
corpo
Segure a posio por 20 s e baixe a perna
Repita com a outra perna (faa por 2 vezes cada lado)
Lembre-se de respirar, manter o quadril no cho, os ombros
relaxados e a coluna reta.

MELHORAR A SUSTENTAO DO ADAGIO

Se voc tem muita flexibilidade, mas no consegue subir as

pernas nos movimentos lentos, experimente os exerccios a
seguir. Eles ajudaro a aumentar a altura de passos como
developp e degag en lair, pois trabalharo a sua sustentao.
1. Faa um developp de frente para a barra. Levante a perna,
tirando-a da barra o mximo que conseguir, mesmo que seja
uma altura que considere insignificante. Depois de uma
contagem de 8, repouse a perna na barra novamente. Repita
com a outra perna. Faa o exerccio a la seconde.
2. Faa developp en fondu, dessa forma, a perna estar mais
alta. Estique a perna de base tentando manter a altura.
3. Suba para o elev em meia-ponta ou ponta e faa developp.
Desa para pied plat tentando manter a altura da perna.
4. Faa um fondu enquanto eleva a outra perna em pass,
segure o p e estenda a perna frente mantendo a perna
de base dobrada. Leve a perna esticada ao lado e se
encaixe, mantendo os quadris alinhados. Solte o p e tente
manter a perna na altura em que estava quando sustentada
pela mo.
5. Faa developp com caneleira de 1 kg. Sua perna estar
mais baixa que o habitual, mas com o tempo, quando fizer o
developp sem a caneleira, sentir mais facilidade em
manter altura e, conseqentemente, em aument-la.

AUMENTAR ALTURA DO ARABESQUE

Aqui esto alguns exerccios que ajudaro a aumentar a altura do

seu arabesque. No precisa fazer todos, mas procure fazer o
primeiro, que ajudar muito na sustentao e o 3 ou o 4 que
ajudaro na flexibilidade das costas, impedindo que elas caiam
para frente.
Tenha cuidado para no exagerar, o objetivo no que voc se
machuque. Quando fizer seu arabesque procure estar bem
colocado, pois no adianta perna alta se o corpo est mal
colocado e as pernas en dedans. Lembre-se sempre de que
o Ballet uma arte.
1. Suba a perna em arabesque e apie na barra ou outro
objeto que sirva de apoio. Tente levantar a perna da barra,
deixe no ar por 1 contagem de 8 e volte a apoi-la.Lembrese de estar com o corpo bem colocado, principalmente os
quadris. Repita 4 ou 8 vezes. Tenha cuidado para que o
tronco no caia para frente e mantenha os braos em
primeira posio ou demi-bras. Repita com a outra perna.
medida que for dominando a altura da perna procure apiala em lugares mais altos ou se treinar sempre no mesmo
lugar, tente subi-las mais alto no ar.
2. Na barra, de lado, fique em quinta posio e faa um tendu
derrire com a perna de fora. Faa um cambr procurando
flexionar as costas ao mximo, mas tendo o cuidado de no
apoiar o peso do corpo no p de trs. Quando atingir o
mximo de flexo, comece a subir a costas trazendo a
perna em um arabesque. Procure manter o mesmo ngulo
entre a perna e as costas de quando voc estava no cambr.
Continue levando o tronco par frente e puxando a perna
para fazer um penche. Depois volte para arabesque.
Quando se olhar no espelho, se certifique de que a coluna
est alinhada com a parte anterior da coxa da perna de
apoio e no com a posterior, pois se estiver alinhada com a
parte posterior, haver dificuldade em aumentar a altura

do arabesque e estressar a costas. Repita com a outra

perna.
3. Deite com a barriga para baixo e curve as costas para cima,
empurrando o cho com as mos (que devem estar
posicionadas embaixo dos ombros). Procure alongar o
mximo que puder tendo o cuidado de no exagerar e se
machucar. Quando sentir que esto bem aquecidas, volte
posio original. Levante as costas novamente e tente
levantar as pernas uma de cada vez mantendo o en dehors.
Para compensar, quando terminar o movimento com a s 2
pernas, sente com os ps sob as ndegas e alongue as
costas com os braos a frente da cabea.
4. Deite de barriga em um banco ou uma mesa de modo que da
cintura para cima seu corpo fique pendurado. Pea a um
amigo para segurar seus ps e tente levantar o torso. Faa
o exerccio em sries de 3, porm no terceiro movimento
tente manter a posio por alguns segundos. Se ficar
inseguro em fazer esse exerccio numa mesa ou banco, faa
no cho e se no conseguir um amigo para ajud-lo, tente
levantar o torso sem levantar os ps. Para compensar,
quando terminar o movimento com a s 2 pernas, sente com
os ps sob as ndegas e alongue as costas com os braos a
frente da cabea. Se fizer o exerccio anterior antes de
fazer esse exerccio, s necessrio compensar uma vez,
depois do ltimo exerccio.
EXERCICIO PARA MANTER O EM DEHORS NA 5 POSIAO
s vezes um bailarino tem um bom um grau de en dehors,
podendo facilmente ficar em primeira e em segunda posio com
os joelhos bem voltados para fora, porm quando tenta ficar na
quarta e na quinta posio parece que o en dehors vai embora
sem deixar recado. Um dos motivos para isso acontecer que
para manter bem essas posies necessrio um maior controle
sobre o quadril e nem sempre os msculos que controlam o en
dehors (6 msculos que ficam na parte de trs do quadril

chamados rotadores externos do quadril) so usados em sua

capacidade mxima pelo bailarino. Para melhorar o desempenho
desses msculos, preciso que eles no fiquem sempre
contrados pela metade e permitam uma contrao controlada.

Para isso a fisioterapeuta Lisa Howell sugere os seguintes

exerccios:

Deite de costas com a cabea apoiada em um pequeno

travesseiro, mantendo os joelhos dobrados.
Separe os ps devagar mantendo os joelhos juntos
Quando sentir um leve alongamento na parte traseira de
seus quadris pare o movimento e respire
Inspire e expire por 4 vezes e ento junte os ps e separe
os joelho (posio de borboleta)
Inspire e expire por 4 vezes e repita tudo mais 3 vezes
pelo menos

Com esse exerccio voc deve sentir uma melhora no seu en

dehors cada vez que fizer o alongamento en dedans
Evite forar demais os msculos e exagerar na quantidade de
repeties. Aumente o nmero de repeties apenas medida
que se sentir confortvel com o movimento.
Para testar se seu grau de en dehors melhorou, experimente
fazer plis em primeira e em quinta posio.

AUMENTAR A ALTURA DO DEVELOPP

Quando iniciamos no mundo do ballet, temos a tendncia a pensar que tudo

que precisamos alcanar uma boa flexibilidade e que o que quer que no
estejamos conseguindo fazer, com a prtica tudo vai se resolver. No
entanto, existem mais fatores envolvidos.

Como vocs devem ter percebido, fazer um developpp alto no uma

mera questo de flexibilidade, pois muitas meninas que conseguem abrir
um grand ecart encontram dificuldades na hora de manter essa mesma
abertura quando esto em p. preciso tambm sustentao. Mas para se
conseguir sustentao preciso que as coxas estejam fortalecidas, caso
contrrio, a execuo do passo se torna muito penosa e s se consegue
manter a perna alta apelando para a ajuda das mos.
A questo, no entanto, no para por a. Muitas vezes quando vamos realizar
um passo, praticamos da maneira errada, pois trabalhamos os msculos
incorretos e acabamos sendo mal sucedidos no exerccio. No caso do
developp, isso acontece especialmente quando se usa os msculos
anteriores para levantar as pernas quando o correto usar o quadril.
Para eliminar esse vcio, a fisioterapeuta Lisa Howell, indica o seguinte:

Deite de costas no cho com as pernas esticadas e as mos nos

quadris.
Vagarosamente faa um pass, sentindo os msculos interiores
trabalhando.
Coma ajuda das mos certifique-se de manter os quadris no lugar,
sem desencaixar.
Ainda devagar, faa o developp devant, controlando o en dehors a
partir dos quadris. A perna estar mais alta e voc deve se concentrar
em trabalhar com o quadril encaixado.
Desa a perna devagar e, para no arquear as costas, use os msculos
abdominais.

Se voc conseguir controlar a perna e a plvis com um developp de 90

graus sem mover os quadris, ser capaz de fazer um developp a uma altura
maior quando deixar que a plvis seja envolvida no movimeto. Se voc
precisar se esforar muito para conseguir o developp de 90 graus, ser
mais difcil conseguir uma altura maior e ter que trabalhar mais na
estabilidade, concentrando-se em manter o quadril no lugar.

Para fazer o exerccio a la seconde, deite de lado e tome os mesmos

cuidados com o quadril, mas neste caso, precisar mover um pouco o
quadril no final do movimento, no entanto evite relaxar o controle e abusar
da rotao.
Praticando o passo nessa posio, seus msculos sabero controlar a pernas
de maneira mais fcil e sua extenso deve melhorar e quando voc praticar
em p, saber controlar e trabalhar melhor o corpo.
PERGUNTA:
Ola! J dano ha alguns anos mas nunca ballet em especifico
conheo as posioes e alguns exercicios e agora queria aprender
a andar de pontas,como nao tenho professora de ballet queria,se
possivel, que me alertasse de riscos que corro e como me iniciar
em pontas.obrigada.
1. Raquel, o trabalho de pontas no deve ser iniciado sem a
superviso de um professor competente, pois voc pode ser
prejudicada por maus hbitos adquiridos pela forma
incorreta de usar as sapatilhas e se apoiar nas plataformas,
seu p precisa estar bastante fortalecido, o que requer um
excelente trabalho de meia-ponta, caso contrrio voc pode
se machucar feio. Quando se trabalha as pontas de forma
incorreta as sapatilhas tendem a quebrar no local errado e,
dessa forma seu trabalho intil. Fortalecer o p
unicamente no basta, necessrio uma boa colocao do
corpo, em ballet chamado de placemente, para isso as
costas e o abdomem precisam estar fortalecidos, para que
seu corpo esteja para cima e no inclinado de forma
incorreta. Os joelhos tambm precisam estar fortalecidos,
caso contrario voc pode sofrer injrias, alm de, claro,
no aguentar ficar nas pontas, e ainda apresentar um figura
feia. Alm disso, aulas solitrias s devem ser feitas como
um complemento, pois sem um professor para supervisionla, voc pode estar fazendo os exerccios de maneira
incorreta sem perceber. Existe uma srie de detalhes nos
movimentos, como a posio correta do p no cho, a forma

correta de dobrar a coluna e outras coisas que precisam da

orientao de um professor. Em escolas mais equipadas
muito comum o aluno acompanhar seus movimentos pelo
monitor e a percebem como esto fazendo tudo errado. Eu
aconselho que voc procure uma escola de ballet, pois o
professor saber orientar e dizer quando voc estiver
pronta para o trabalho de pontas.
FONTE: LE MONDE DU BALLET

Abaixo vai um guia sobre pontas para estudantes de ballet:

No so todos que devem danar na ponta! A deciso para
comear o trabalho da ponta deve ser feita somente por um
professor hbil e conhecedor do ballet.
Os estudantes que sobem na ponta antes de estarem fisicamente
preparados correm um grande risco, construindo maus hbitos
que podem levar anos para serem corrigidos. Mais srio ainda o
potencial para ferimentos ou os danos permanentes estrutura
dos ossos ou dos msculos dos ps, alm do grande
desapontamento em vista do pouco progresso alcanado.
Para evitar estes problemas, um professor deve considerar
diversos aspectos ao selecionar os estudantes que esto prontos
para comear o trabalho da ponta:
Idade -- nenhum estudante deve subir nas pontas antes dos 10
anos. A presso do peso do corpo no p e nos dedos do p, que
esto ainda "macios" e em crescimento, pode causar a mal
formao dos ossos e das junes. Muitos professores preferem
esperar at que o estudante tenha mais de 11 ou 12 anos.
Treinamento -- o estudante deve ter tido ao menos dois a trs
anos de treinamento srio de ballet, e deve fazer aulas ao menos
trs vezes por semana. Esta a preparao mnima necessria
para um estudante desenvolver a tcnica e a fora suficientes
para prepar-lo para o trabalho em pontas.

Estrutura do osso -- a estrutura do tornozelo e do p do

estudante de grande importncia. O p ideal deve ter os dedos
de comprimento quase igual, o que fornece uma "plataforma
quadrada" onde se apoiar. Os estudantes que tm o dedo do p
longo podem encontrar alguma dificuldade e desconforto na
ponta, porque todo o peso do corpo deve ser suportado apenas
nesse dedo.
Apesar disso, esse tipo de p no impede necessariamente que o
bailarino dance bem e com segurana.
A forma do p mais difcil de trabalhar quando o segundo dedo
do p o mais longo. Se a diferena no comprimento for ligeira,
determinadas modificaes podem ajudar a aliviar a presso
nesse dedo do p. Se a diferena no comprimento for grande, o
professor pode desencorajar o estudante a tentar o trabalho da
ponta.
A segunda considerao estrutural o grau de flexibilidade no
tornozelo e a quantidade de arco do p. Um estudante cujos ps
tenham flexibilidade insuficiente e cujo arco seja pequeno no
conseguir colocar o tornozelo em uma linha direta entre o joelho
e os dedos do p na ponta. O bailarino que no consegue ficar na
ponta dessa maneira no deve iniciar tal trabalho.
Porm, indo ao extremo oposto, um bailarino que tenha um
tornozelo extremamente flexvel e/ou um arco do p
extremamente elevado necessitar de cuidados especiais e da
orientao de um professor com um olho muito atento. Este tipo
de tornozelo freqentemente muito fraco e pode requerer seu
fortalecimento antes que o trabalho das pontas seja iniciado.
Fsico -- o fsico individual do estudante deve ser avaliado com
cuidado. Ele deve ter os msculos abdominais e traseiros fortes,
o que cria um alinhamento apropriado, e deve mostrar o uso
consistente destes msculos dentro e fora das aulas de ballet.

O tornozelo e os msculos do p devem poder "prender" o p

inteiro no alinhamento apropriado.
Deve se ter uma grande ateno para assegurar que os msculos
ao redor do tornozelo esto treinados suficientemente para
prend-lo fortemente na posio correta.
Um estudante que esteja acima do peso se arrisca a danificar ou
ferir seu p pela presso extra colocada em seus dedos. Ele deve
ser incentivado a perder lentamente esse peso extra antes que
comece o trabalho de pontas.
Comportamento -- o estudante deve ter um bom comportamento:
prestar muita ateno nas aulas e trabalhar cuidadosamente as
correes dadas por seu professor.
Observaes -- importante que estudantes e pais compreendam
que as orientaes listadas acima so exigncias de idade e
tcnica que nem sempre so seguidas por todos os professores,
afinal, h diferentes critrios para se iniciar o trabalho em
pontas. Apesar disso, considerar esses aspectos sempre
importante.
Outra observao: os estudantes se desenvolvem de diferentes
maneiras, e portanto improvvel que uma classe inteira estaria
pronta para tentar ao mesmo tempo o trabalho das pontas. Dessa
maneira, pais e alunos, no fiquem desesperados se vocs ou seus
filhos no passaram ao mesmo tempo do que seus colegas para a
turma de pontas. tudo uma questo de tempo, basta aguardar
um pouco!
feito por: Alicinha
SADE DO BAILARINO:
Um bailarino precisa saber como lidar com seu instrumento de

trabalho, o corpo.
Se no souber, pode enfrentar srias complicaes.
* Para evitar aquelas dores chatas nos msculos depois da aula,
sempre se aquea o mximo possvel
antes desta. Mas ateno! No pense em alongar-se bastante!
Nunca extrapole seus limites,
pois a aula ainda vai comear, ou seja, voc tem muito o que se
alongar ainda...
Seno, isso poder resultar em muita dor de cabea (e de
msculos) depois.
* Aps as aulas, se voc sentir dores na parte em que se alongou
bastante,
como coxa, virilha, panturrilha, compressas de gelo vo bem.
* Se voc for tomar banho aps a aula, procure tomar banhos
quentes, pois seu corpo
ainda est morno pelo exerccio, e banhos frios podem resultar
em choques trmicos.
* Aps exerccios de alongamento, relaxe os msculos,
massageando-os ou chutando as pernas para a frente.
Assim o msculo no fica muito "tenso", e nem fica aquela "coisa
dura" quando voc anda.
* Em casa, se voc ainda sente dor em alguma parte de seu corpo,
passe pomadas que aliviam a dor, como CATAFLAN EMUGEL,
CALMINEX e GELOL . Elas promovem resultados rpidos.
* Ateno! Se nenhum desses itens ajudar para melhorar alguma
dor que voc esteja sentindo, procure um mdico imediatamente.
Pode ser um problema srio, como bursite, distenso, contratura
etc.
Cibra

A cibra uma retrao involuntria e dolorosa do tecido

muscular, que pode comprometer desde uma pequena parte de
um msculo at um grupo muscular inteiro. Pode durar alguns
segundos ou minutos.
Causas: a causa mais comum da cibra nos bailarinos a fadiga
muscular, mas tambm pode ter outras origens como o frio e a
falta de potssio no organismo, que tambm apontada como
agente importante.
Tratamento: O alongamento do msculo ou msculos
comprometidos.
Fontes de Potssio: gua de coco, fgado, laranja, banana, feijo,
carne.

Distenso muscular
a ruptura espontnea de vrias fibras musculares causada por
esforo, com dor sbita e forte durante o
movimento e que, s vezes, impossibilita que o msculo afetado
se movimente. A dor desaparece com o repouso, mas reaparece
com o movimento. s vezes, pode caracterizar-se pela presena
de manchas vermelhas ou escuras sobre o local comprometido,
devido ao sangue liberado pelos vasos sangneos na ruptura
muscular.
Causas: passos ou exerccios de difcil execuo, bruscos ou
pesados, feitos sem o devido aquecimento prvio, so a principal
causa da distenso. Os msculos mais freqentemente afetados
so os internos da coxa e os da panturrilha.

Tratamento: primeiramente, parar com a atividade fsica

imediatamente. Depois, procurar um mdico ou fisioterapeuta.
Voc pode at aplicar gelo ao redor ou sobre a parte afetada
durante 20 ou 30 minutos, fazendo uma leve compresso e com
intervalos de pelos menos uma hora (isso enquanto houver
aumento de volume no local, o que acontece nas primeiras 48 a 72
horas). Aps o terceiro dia, deve-se aplicar calor mido em torno
ou sobre a parte lesada. Isso estimular a circulao, o que
eliminar os produtos nocivos do metabolismo celular, acelerando
o processo de cicatrizao. Aps o terceiro dia, tambm pode ser
usado o contraste calor-frio, ou seja,5 minutos de calor para 4
minutos de gelo. Esse tempo vai sendo reduzido gradativamente
at um minuto de calor.
Aps o desaparecimento da dor aguda, o retorno do bailarino
atividade deve ser feito com aplicao de calor local durante 10 a
15 minutos antes da aula e aplicao de compressas de gelo
tambm durante 10 a 15 minutos depois da aula. Isso evitar que
o edema se instale. Exerccios de alongamento e fortalecimento
muscular devem ser feitos a fim de que a musculatura atrofiada
pelo desuso seja novamente preparada para o retorno s
atividades normais. Se durante a atividade o local lesado se
mostrar mais doloroso do que antes de inici-la, pare, aplique
gelo e procure o seu mdico ou fisioterapeuta.
Entorse
Ocorre quando o limite fisiolgico de uma articulao
ultrapassado. Pode estar acompanhado de distenso, ruptura
total ou parcial dos ligamentos, ou casos mais graves do
arrancamento da insero do ligamento.
Causas: Como a maioria dos entorses na dana acontece nos
joelhos e tornozelos, quase sempre as causas so o piso

inadequado que prende os ps enquanto o corpo continua no

movimento ou a toro dos tornozelos em exerccios na ponta ou
na meia ponta.
Tratamento: Aplicar gelo sobre a articulao afetada durante
20 a 30 minutos, elevar o ponto comprometido (se possvel, acima
do nvel do peito) e encaminhar imediatamente ao mdico.
Tendinite
Um pequeno esclarecimento: as mos, os ps, o pescoo e todas
as partes que se dobram, ou seja, praticamente o corpo inteiro
est repleto de tendes. Mas, afinal, o que a tendinite? As
palavras terminadas com o sufixo 'ite'
indicam um processo inflamatrio. Tendinite , assim, a
inflamao que acontece nos tendes.
Essa inflamao pode ter duas causas:
A primeira so esforos prolongados e repetitivos, alm de
sobrecarga. Essa primeira causa bem freqente nas tendinites
do ballet...
A segunda causa a desidratao: quando os msculos e tendes
no esto suficientemente drenados devido uma alimentao
incorreta e toxinas no organismo, pode ocorrer uma tendinite.
A tendinite se manifesta inicialmente
com dores e muitas vezes com a incapacidade da pessoa em
realizar certos movimentos. A pessoa pode sentir dores ao subir
ou descer escadas, caminhar, dobrar os joelhos, entre outras
posturas ou movimentos. Inicialmente, a tendinite pode ser
confundida com artrite reumatide.
Portanto, h a necessidade de um bom mdico para diagnosticar
corretamente o problema.

Dependendo da natureza e do grau de severidade da leso, as

formas de tratamento vo desde a indicao de antiinflamatrios
at a imobilizao do membro afetado (por exemplo, tala ou
engessamento).
Em primeiro lugar, porm, preciso repouso. Aps um certo
perodo, a pessoa aconselhada a fazer fisioterapia,
para acelerar o processo de cura. Uma das tcnicas indicadas
para a tendinite a crioterapia, aplicao de bandagens a
temperaturas muito baixas ou bolsas de gelo. Massagens tambm
so indicadas como auxiliares no tratamento. A aplicao local de
corticides apenas indicada dos casos mais graves.
No caso de tendinite de origem qumica, os mdicos indicam uma
dieta alimentar especial, para prevenir a desidratao que pode
resultar na pouca ou nenhuma lubrificao dos tendes e
conseqente no agravamento da doena. Essa dieta exige a
retirada de alimentos cidos e graxos, incluindo-se a manteiga e
o chocolate e as frutas cidas. Se a tendinite no for tratada em
tempo ou da maneira adequada, ou mesmo se a fisioterapia no
for feita durante o perodo necessrio, pode haver seqelas. A
pessoa no tratada pode sofrer uma ruptura do tendo aps um
perodo de inflamao mal cuidado. Pode continuar com as dores
e se tornar incapaz para o trabalho.
Por isso, importante seguir todos os passos indicados pelo
mdico para um pronto restabelecimento.
Para prevenir a tendinite, no se deve expor-se a grandes
perodos ininterruptos de exerccio.
Uma parada, uma pausa por alguns minutos pode significar um
ganho em termos de continuidade em mdio e longo prazo. Outra
coisa para prevenir a tendinite ter uma alimentao balanceada,
evitando a tendinite qumica.

Por ltimo, vale lembrar que os casos mal curados podem acabar
necessitando de cirurgia.
Vale a pena, portanto, se preocupar com a preveno, onde os
gastos e o desgaste emocional so muito menores.
Estiramento muscular
o alongamento voluntrio ou involuntrio de um msculo alm do
seu limite natural. caracterizado por dor muscular no local do
estiramento no momento em que h o esforo, e desaparece
quando se volta ao repouso.
A dor dura em mdia de 2 a 10 dias, dependendo do caso, e pode
desaparecer at mesmo sem tratamento se o msculo afetado
for poupado.
Causas: um movimento descuidado, ou para o qual o msculo
afetado no esteja aquecido ou preparado para executar.
Tratamento: repouso da parte afetada e compressa de gelo.

Retrao muscular
o encurtamento do tecido muscular, restringindo a mobilidade
e flexibilidade normais desse msculo.
Causas: o uso da musculatura sem trabalho de alongamento da
mesma aps o trmino da atividade fsica.
Tratamento: exerccios de alongamento antes e aps a aula de
ballet.
Sndrome Patelo-femoral
uma condio degenerativa que resulta no amolecimento da
superfcie articular da rtula. De causa desconhecida,

aparece principalmente nas mulheres jovens e suas conseqncias

podem perdurar at a vida adulta.
Caracteriza-se principalmente por dor nas flexes demoradas e
nas extenses, quando a estrutura articular amolecida pode se
precipitar dentro da articulao, gerando rudos durante o
movimento, limitando a articulao do joelho
e provocando o aparecimento de sinais gerais de inflamao.
Qualquer aluno ou profissional de dana que apresente tais
sintomas deve ser encaminhado ao ortopedista, pois a sndrome
patelo-femoral ou condromalcia pode evoluir
para a sub-luxao patelar e at para a artrose, e ser
responsvel pelo afastamento definitivo da vida profissional se
no for adequadamente tratado.
Unhas encravadas: o que fazer?
Tem muita gente que sempre ouve falar de unhas encravadas,
mas nem sabem o que so. E muita gente que pode at sofrer com
elas e mesmo assim no sabe o que . A unha est encravada
quando parte dela empurra o canto do dedo do p. Este dedo
torna-se sensvel ao tato, vermelho e inchado. Coloque o p de
molho durante 20 minutos duas vezes ao dia em gua morna com
um pouco de sabo bactericida. Enquanto o p estiver de molho
faa uma massagem sobre a parte inflamada da cutcula. Outro
cuidado a ser tomado: use uma pomada antibitica, aplicando-a
cinco ou seis vezes ao dia. Corte o canto da unha. A dor causada
pela frico da unha contra a cutcula exposta.
Voc pode ir em um mdico pedlogo que se encarregar de
cortar este canto. Ser preciso fazer isso apenas uma
vez para facilitar o crescimento da unha sobre a cutcula, ao
invs de crescer enterrada nela.
Tente no usar sapatos fechados, calando sandlias ou mesmo
ficando descalo o mximo possvel para evitar a

presso sobre a unha. Quando no tiver jeito, proteja a unha

encravada da seguinte maneira:
- Se o lado interno estiver machucado, coloque uma esponjinha
(ou gaze, ou algodo)
presa com fita adesiva entre os dedos a fim de evitar que fiquem
se tocando.
- Se o lado machucado for o externo (isso s acontece no caso da
unha encravada ser a do dedo ou a do mindinho), coloque uma
esponjinha (ou gaze, ou algodo) com fita adesiva na parte
externa do dedo para evitar que a unha fique tocando a parede
do sapato.
Essas medidas tambm podem ser tomadas durante a aula de
ballet. Para prevenir essas indesejveis, corte MUITO BEM as
unhas, deixando-as retas e evitando os cantos.Procure ajuda
mdica imediatamente se observar estrias
avermelhadas que se estendem alm do dedo, se o pus ou a
secreo amarelada no sair em 48 horas de tratamento, se a
cutcula no sarar completamente aps 2 semanas ou se tiver
outras perguntas e preocupaes.
Bolhas
As bolhas ocorrem quando a pele friccionada para frente e
para trs de encontro ao interior da sapatilha.
A maioria das bolhas causadas pelo trabalho de ponta estoura e
h s vezes sangramento. Uma vez que a pele crua exposta, a
dor de danar com uma bolha aberta enorme. melhor parar de
danar e tender bolha do que arriscar-se piora e infeco
da rea. Se algum pedao de pele morta remanescer na bolha
aberta, corte-o fora com tesoura esterilizada. Cubra a bolha com
Merthiolate ou gua oxigenada. Exponha a bolha ao ar fresco
sempre que possvel. Se voc tiver que danar em sapatilhas de
ponta outra vez antes de que a bolha esteja curada,

faa o seguinte: corte um pedao de uma borrachinha ou um

plstico (para isolar a rea ao redor da bolha) e faa um furo no
meio deste - um pouco maior do que o tamanho da bolha. Coloqueo em torno da bolha e fixe com fita adesiva ou esparadrapo. Se
necessrio, use duas camadas da borrachinha. D tambm para
usar gaze.
Se um dedo do p comear a criar bolhas insistentemente,
aconselhvel envolv-lo com band-aid ou esparadrapo antes de
cada aula. Isto deve impedir que uma nova bolha se forme.
Calos e endurecimento da pele
Sabe quando a pele fica um pouquinho dura e mais consistente?
Isso ocorre geralmente nas juntas dos dedos do p e no tendo
de Aquiles, onde o p mais intensamente friccionado pela
sapatilha. A pele nestas reas pode
avermelhar e amaciar imediatamente depois do trabalho de
pontas, mas endurecer-se- mais tarde. No se preocupe com
esse endurecimento: ele at mesmo benfico para prevenir a
formao de novas bolhas.
J os calos so o resultado da presso anormal das sapatilhas mal
ajustadas e podem ser muito dolorosos.
Os calos duros, no alto dos dedos do p, podem responder s
medicaes comerciais ou podem necessitar dos cuidados de um
mdico. Os calos macios, que se formam entre os dedos do p,
podem ser tratados somente pela separao dos dedos com
algodo ou gaze.
Joanete
Joanete a inflamao da articulao do dedo do p causada
pela presso imprpria nessa rea.

Deve-se tomar cuidado em ver se as sapatilhas de ponta (e at os

sapatos normais) so largas o bastante na parte da caixa, onde
esto as junes do metatarso, e se o p est colocado
corretamente na ponta (os dedos do p devem formar uma
perpendicular com o assoalho). Para ajudar a aliviar a dor, um
espaador de dedos pode ser colocado entre o dedo e o
"indicador". Isto posiciona corretamente o dedo e impede-o que
seja esmagado pelos outros dedos em um ngulo. Um espaador
de dedos pode ser feito de uma tira de uma polegada (2,5 cm) de
papel toalha. Ela deve ser dobrada em um retngulo pequeno e
prendida entre os dedos do p com fita adesiva ou esparadrapo.
Uniforme
Para a boa execuo dos movimentos durante a aula ou os
ensaios, necessrio vestir-se adequadamente. Para as aulas de
clssico, um collant, meia-cala, sapatilha de ponta ou meia-ponta
so suficientes.
Pode-se colocar uma saia ou short por cima do collant, desde que
no atrapalhe a viso da sua postura pelo professor, para que ele
possa corrig-la.
Nas aulas de jazz, usamos as sapatilhas de meia-ponta.
Nos dias frios, podemos usar meies de l, shorts ou calas
justas, para manter o corpo aquecido. Existem casaquinhos feitos
especialmente para as aulas, que no incomodam e no atrapalham
as correes dos professores.
Cabelos
O cabelo bem preso essencial para o bom desenvolvimento dos
exerccios durante aulas e ensaios. A bailarina deve estar
concentrada na dana, nos exerccios, no seu corpo e no

preocupada em arrumar o cabelo ou tirar a franja do olho. Para

isso, precisamos de gel, grampos, uma redinha e uma faixa ou
fitas.
Dicas de como fazer um coque:
- Faa um rabo de cavalo bem puxado. Ele pode ser: baixo, mdio
ou alto. (depende da escolha do professor)
- Se voc tem cabelo muito cheio, divida o rabo em dois.
- Tora as duas partes do cabelo ou o cabelo todo, e v enrolando
o cabelo torcido em volta do rabo de cavalo. Depois de enrolar a
primeira parte de cabelo torcido, prenda-a com grampos e enrole
a segunda por fora da primeira, de modo que o coque fique
"espalhado" na cabea.
- Coloque a redinha (aquela telinha que cobre o coque), e prendaa com grampos nos cantos do coque, e no no meio dele, para que
os grampos no apaream. Prenda a franja com um tic-tac
(prendedor de cabelo), uma faixa ou grampos.
- Em dias de apresentaes, faa o rabo de cavalo com gel, para
que o cabelo no solte "pedacinhos" ou arrepie os fios.
- Para que o coque fique mais firme, caso seu cabelo seja
comprido, voc pode fazer tranas ao invs de enrolar as partes
do cabelo.

Sapatilhas de Ponta
As sapatilhas de ponta, para a bailarina, precisam ser a
continuao do prprio p, e no um anexo parte. Para que o

trabalho possa se desenvolver produtivamente, a sapatilha deve

ser adaptada como uma luva, de tal forma que contribua com a
mobilidade do p, sem causar dor excessiva e tenso para que o
movimento no se veja amarrado, artificial, mecnico.
Leva de 2 a 3 anos de treinamento para as pernas e ps
ficarem suficientemente fortes e ento iniciar o trabalho de
pontas.
As solas das sapatilhas so fortes para a bailarina poder subir
nas pontas. O cetim em volta das extremidades endireitado
com cola, mas no h acmulo dentro do sapato.
O momento da compra das sapatilhas de ponta muito
importante, pois seu desempenho com elas depende da escolha
correta. As sapatilhas devem ser pessoais e intransferveis.
Nunca devem ser emprestadas, pois se j esto moldadas num
determinado formato podero se deformar quando outro corpo
pisar sobre elas.
Alm disso, a aluna deve saber que as sapatilhas precisam
permanecer limpas. Deve-se fazer periodicamente uma limpeza.
Existem vrios tipos de sapatilhas para os mais diversos
formatos de ps, escolha o mais adequado para voc.

Como escolher sua sapatilha :

Para iniciantes, o ideal so as pontas mais macias, flexveis, que
vo se amoldar facilmente nos ps e no machucam. As meninas
com ps fortes (musculatura forte) devem escolher pontas
resistentes, para durar mais e evitar que se tora o tornozelo

com a sapatilha mole demais.

Cuidado com as sapatilhas importadas, elas costumam ser mais
caras e nem sempre so as mais adequadas para o seu tipo de
p!!!
Contuses srias podem ocorrer se usamos sapatilhas muito
largas ou muito apertadas. Se os ps ficam soltos, esto sujeitos
aos tropees e se muito apertados podem tirar a estabilidade
da bailarina e causar bolhas no calcanhar.
Para ver se a sua sapatilha est do tamanho certo, tente mexer
os dedos. Se tiver muito espao, ela est larga ou grande. Depois,
com o p no cho, veja se a lona est esticada no calcanhar, se
no estiver, tambm est grande.
Para quem tem ps largos, cuidado na escolha de sua ponta. As
sapatilhas costumam ser muito finas, e alm de machucarem,
atrapalham o trabalho dos dedos. Existem sapatilhas especiais
para os ps largos.
Como amarrar a sapatilha:
- Primeiro, costure as duas pontas do elstico acima da
costura do calcanhar, de modo que o elstico d uma "voltinha";
- Costure uma fita (aproximadamente 45 cm) de cada lado da
sapatilha. Para saber o lugar exato, dobre o calcanhar da
sapatilha em direo da sola. O lugar onde a lona est dobrada
onde a fita deve ser costurada;
- Ao calar a sapatilha, o elstico j entra em volta do tornozelo.
Passe a fita de fora primeiro na frente da perna, e amarre as
duas atrs ou no lado de dentro da perna, com dois ns (no tem
lao), corte o excesso. Certifique-se que ele no vai soltar,

e coloque as pontinhas da fita para dentro da parte amarrada.

- No suba a fita pela perna ao enrol-la. Ela deve ficar bem
embaixo, amarrada junto ao tornozelo.

Postura
O homem tem, como resultado de 350 milhes de anos de
evoluo, trs caractersticas principais: crebro grande, mos
manipulativas e postura ereta. A postura ereta que distingue o
homem dos outros animais comeou a surgir h cerca de 30
milhes de anos, para tornar possvel a sustentao do peso do
corpo pelos membros inferiores e deixar livres as mos. Para que
isso pudesse acontecer, as pernas se retificaram, os ps se
especializaram na locomoo (j que antes eles serviam mais para
um movimento de preenso), msculos como o glteo mximo
(localizado no fim da coluna) e o quadrceps femoral (localizado
na coxa) aumentaram de tamanho e a coluna vertebral adquiriu
quatro curvaturas caractersticas: cervical, torcica, lombar e
sacral.
Em toda a histria da humanidade, nunca houve um homem
totalmente igual a outro, cada ser completamente nico,
portanto nada mais justo que cada um tenha o seu prprio padro
postural.
O que devemos compreender que existem algumas regras que
podem levar cada indivduo a uma melhor postura. A postura deve
ser analisada como um estado dinmico, vivo - e no esttico,
parado - que expressa a preparao e o potencial para o
movimento.

Vejamos o conceito de alguns pesquisadores sobre a postura

ereta:

"Postura o alinhamento corporal das vrias partes do corpo uma

em relao outra e em relao a um eixo vertical central, que
ocorre habitualmente na posio ereta com o peso distribudo
igualmente sobre os dois ps. Existe apenas um padro postural
para cada indivduo" - L. Sweigarg (cinesiologista)
"Postura a relao balanceada entre vrias partes do corpo,
quando em posio esttica ou em movimento" - B. Benjamin
(fisioterapeuta)
"No existe uma s postura melhor para todos os indivduos. Para
cada pessoa, a melhor postura aquela em que os segmentos
corporais esto equilibrados na posio do menor esforo e
mxima sustentao" - E. Metheny (cinesiologista)
importante que todo bailarino, que usa o corpo como
instrumento de trabalho, tenha conscincia do seu alinhamento
esqueltico e dos locais de assimetria, bem como das suas
prprias restries de movimento, a fim de que possa fazer o
melhor proveito do seu fsico, sem se exceder na tentativa de
vencer obstculos.
Segundo Sweigarg, a ineficincia do alinhamento esqueltico (ou
a m postura) resulta em padres de hipertonia muscular
unilateral, diminuio da elasticidade nos msculos hipertnicos e
da sua tendncia restrio dos movimentos, necessidade de
maior fora de contrao muscular para super-la, maior
vulnerabilidade a traumatismos articulares, ligamentares e
musculares (principalmente na regio lombar) e ao aparecimento
de doenas articulares degenerativas. Merril Ashley, em seu
livro Dancing for Balanchine, conta assim sua primeira
experincia com o mestre: "Balanchine entrou no estdio de uma

maneira muito formal, nenhum cumprimento, nenhuma palavra

agradvel para criar uma atmosfera amigvel. Ns estvamos
todas na barra, em preparao para os plis que sempre iniciavam
nossas aulas na escola. A aula comeou. Ns segurvamos a barra
com a mo esquerda enquanto o brao direito ficava estendido
para o lado. Balanchine deu uma rpida olhada ao redor da sala e
falou suas primeiras palavras: 'Ningum sabe ficar em p'. Ns
no tnhamos feito nada e j estvamos erradas. 'Fiquem em p
como um peru', dizia ele batendo no peito, 'Peito para fora,
ombros para trs, cabea alta. Estejam acordadas e vivas'."
Os resultados na dana s so possveis se levarmos em conta
esses dois conceitos: a postura na qual o bailarino est
trabalhando os seus msculos e a energia que deve estar
vibrando dentro dele.

Alongamento
Cada um difere de todos os demais no que se refere a fora,
resistncia, flexibilidade e temperamento, porm, se voc
conhecer o seu corpo e as necessidades que o animam, ser capaz
de desenvolver seu prprio potencial. Atualmente, milhes de

pessoas esto descobrindo os benefcios do movimento.

Os alongamentos so elos importantes entre a vida sedentria e
a ativa. Mantm os msculos flexveis e ajudam a concretizar a
atividade vigorosa, sem tenses indevidas.
So muito importantes para pessoas que correm, andam de
bicicleta, danam ou fazem outros exerccios desgastantes, pois,
atividades como estas causam tenses e inflexibilidade. Os
alongamentos ajudam na preveno de leses comuns, tais como,
distenso de canela, inflamao do tendo de Aquiles em
corredores, e ombros e cotovelos doloridos, nos tenistas.
bom saber que os alongamentos so fceis, mas quando feitos
de forma incorreta, podem fazer mais mal do que bem.

Tcnicas Corretas :
No preciso forar os limites, no deve ser uma questo de
competio ver at onde consegue se alongar. Os alongamentos
devem ser feitos sob medida, conforme a estrutura muscular, a
flexibilidade, e de acordo com os diversos nveis de tenso. O
ponto chave a regularidade com o relaxamento.
A reduo da tenso muscular promove movimentos mais soltos, e
no um esforo concentrado para conseguir total flexibilidade,
que frequentemente conduz a superestiramentos e a leses.
Fazer alongamento no provoca leses, algo pacfico, suas
sensaes sutis e revigorantes permitem a sintonia com os
msculos. No preciso submeter-se a disciplinas, fazer
alongamentos proporciona liberdade.
Mas necessrio que se pratique devagar, especialmente no
incio. Comece de leve e seja constante. Afinal, no h como

entrar em forma no primeiro dia. Todos podem fazer

alongamentos, independente da idade ou flexibilidade.
No necessrio estar no ponto mximo de condio fsica, nem
possuir habilidades atlticas.
Se voc tiver sofrido algum problema fsico, uma cirurgia nas
articulaes e msculos, ou se vier de inatividade ou vida
sedentria, bom consultar um mdico antes de comear um
programa de exerccios ou alongamento.

Por que Fazer ?

- Reduz as tenses musculares e do a sensao de um corpo
mais relaxado;
- Servem de benefcios para a coordenao;
- Aumentam o mbito de movimentao;
- Previne leses como distenses musculares, pois um msculo
alongado resiste mais s tenses;
- Facilita as atividades de desgaste como corridas, tnis, etc;
- Desenvolve a conscincia corporal e aprende a se conhecer;
- Ajuda a liberar os movimentos bloqueados por tenses
emocionais;
- Ativa a circulao.
O Ballet a arquitetura sob forma de dana . tambm o
produto da fuso de outras artes (msica, pintura, poesia) com a
dana . O ballet a nica forma de dana que no se limita s
dimenses da terra, pois seus movimentos e figuras no ar so
muitos e constantes.
Chamamos de ballet o espetculo teatral danado por um
nmero determinado de personagens, com acompanhamento
musical ou sonoro e, geralmente, com elementos decorativos. O
que destingue a dana pura do ballet que a primeira
fundamentalmente instintiva, enquanto o ballet composto de

passos diferentes, de ligaes, de gestos e de figuras

previamente elaborados para um ou mais intrpretes.
E de onde vem o termo "ballet"? O ballet clssico nasceu com a
Renascena, na corte dos Mdicis. Assim, o termo "ballet" veio
do italiano "ballare", que significa bailar ou danar.
Um Pouco sobre Vesturio:
A histria do costume comeou a ser documentada para a
posteridade nas pinturas murais dos egpcios, assim como nos
vasos gregos e na estaturia greco-romana. Como documentos do
vesturio, ficaram da Idade Mdia as iluminuras dos manuscritos,
da Renascena as pinturas famosas, at supremacia da corte
francesa com Lus XIV e Lus XV, quando a moda universal
comeou a ser ditada em Paris.
Assim a moda e seu estilo exprimem a maneira de viver de uma
poca, influenciando todas as artes e at a economia poltica das
naes.
A moda sempre foi determinada pelas classes de maior poder
aquisitivo variando nas grandes cidades como Paris, Nova Iorque,
Roma ou Londres, de acordo com a evoluo artstica, poltica e
econmica.
No final do sculo XVII que as primeiras gravuras e jornais de
moda foram editados: o Monumento do Costume, de Moreau le
Jeune, publicado em duas sries em 1777 e 1783, no tempo de
Lus XVI, tornou-se um documentrio de grande valor para esta
poca.
Os figurinistas de teatro e bailado sempre se inspiraram nos
estilos e na moda de diversas pocas ou diferentes pases, para
criar os costumes de seus personagens. Na Inglaterra, os mais
famosos so Cecil Beaton e Oliver Messel e, na Frana, Christian
Brard e Antoni Clav.
O artista que cria figurinos para bailados deve ter conhecimento
de histria, arte, estilo das cores e do material a serem usados.
Precisa tambm saber que o corpo humano j um desenho

bsico para a criao do coregrafo. Os figurinos devem

acentuar as linhas do corpo com a maior elegncia e simplicidade
possvel, dentro da sntese de um estilo, respeitando os
movimentos do bailarino, sendo inspirados na msica e na
coreografia, completando o trabalho visual e plstico do
coregrafo.
O ideal que o cengrafo crie, ao mesmo tempo, os cenrios e
figurinos, para conseguir maior unidade e bom gosto no trabalho
artstico, pois o cenrio servir de fundo para os figurinos que
devem ter maior destaque para que seja valorizada a figura
humana do bailarino-intrprete.

Ah... o Ballet histria pura!

Tudo, tudo e todos os elementos que hoje compem a dana
vieram dos tempos de grandes revolues, de cortes reais e de
roupas pomposas. importante entender o passado para
compreender o presente. Portanto, se voc deseja ficar ciente
de como esta maravilhosa arte se formou, chegou ao lugar certo!
Aproveite a histria do ballet em vrios captulos, alm da
histria da ponta, que extremamente interessante pois envolve
muito da histria da dana.
Os textos que tratam a histria do ballet foram baseados em
tpicos da Enciclopdia Grolier Virtual 1995. J os textos que
tratam a histria das pontas so adaptaes dos arquivos da
Gaynor Minden, fabricante de sapatos de ponta.
HISTRIA DO BALLET:

As origens do ballet (port: bal) surgiram em celebraes

pblicas italianas e francesas nos sculos XV, XVI e XVII. Na
Itlia a impulsiva representao dramtica resultou no balleto, ...
de ballo (" dana" ) e ballare ("danar" ) ... enormes espetculos
durando horas (e at mesmo dias) e utilizando dana, poemas
recitados, canes e efeitos cnicos, todos organizados em torno
de um enredo principal e com homens e garotos ricamente
trajados no lugar da corte encenando os principais papis. Os
espetculos eram apresentados em grandes sales ou em quadras
de tnis (Teatros modernos no eram construdos antes do sc.
XVI). A audincia para estas apresentaes era composta
principalmente por pessoas da corte, que contratavam danarinos
de alto escalo para ensinar aos amadores. Em 1460, Domenico da
Piacenza escreveu um de seus primeiros manuais de dana.
Introduo

O Ballet um tipo de dana onde os bailarinos, que executam

movimentos planejados acompanhando uma msica,
apresentam uma histria ou desenvolvem algo no conceito
abstrato. uma forma de expresso diferente do teatro
falado, e sua histria um livro de 400 anos de inovaes e
apresentaes. Como a pera, o ballet uma tradio
europia que necessita de colaboraes harmoniosas entre
todos os artistas ... danarinos, mmicos, coregrafos,
msicos, estilistas e decoradores ... para sua realizao.
Desde a Segunda Guerra Mundial, o ballet tem atingido sua
renascena em todo o mundo com a criao de companias
nacionais, ou companias privadas com identidades nacionais
preservadas, mantidas pelo governo, por fundaes
filantrpicas e tambm pelo entusiasmo do pblico.
As Cortes Francesas
Ao se casar com Herinque II, da Frana, em 1533, Catarina de
Medici, importou o balleto da corte italiana para sua nova casa na

Frana, onde este se transformou em bal . Em 1573, ela

representou "Ballet des Polonais" --- msica de Roland de Lassus,
a poesia de Pierre de Ronsard, e as danas de Balthazar de
Beaujoyeux. O mais famoso trabalho de Beaujoyeux foi no Ballet
Comique de la Reine, apresentado em 1581.
Lus XIV, patrono das artes e bailarino nos bals da corte,
fundou a 'Academie Royale de danse' em 1661. Seu mestre de
dana, Pierre Beauchamps, inventou posices para os ps na
tcnica de ballet clssico e ainda criou muitos bals,
divertissements, e comdias-bals (uma comdia falada com
dana representando as cenas) com a colaborao de Moliere e
do compositor Jean Baptiste Lully. "Le Triomphe de L'Amour"
(1681) foi a obra-prima de Beauchamps e Lully; ela agradou La
Fontaine, a primeira mulher a danar profissionalmente o balel. A
partir da o francs passou a ser a lngua oficial do ballet, onde
cada passo tem seu nome descrito por ela.
Histria do Ballet Clssico
A histria do ballet comeou h 500 anos atrs na Itlia.
Nessa poca os nobres italianos divertiam seus ilustres
visitantes com espetculos de poesia, msica, mmica e dana.
Esses divertimentos apresentados pelos cortesos eram famosos
por seus ricos trajes e cenrios muitas vezes desenhados por
artista clebre como Leonardo da Vinci.
O primeiro ballet registrado aconteceu em 1489, comemorando o
casamento do Duque de Milo com Isabel de rgon.
Os ballets da corte possuam graciosos movimentos de cabea,
braos e tronco em pequenos e delicados movimentos de pernas e
ps, estes dificultados pelo vesturio feito com material e
ornamentos pesados.
Era importante que os membros da corte danassem bem e, por

isso, surgiram os professores de dana que viajavam por vrios

lugares ensinando danas para todas as ocasies como:
casamento, vitrias em guerra, alianas polticas, etc.
Quando a italiana Catarina de Medicis casou com o rei Henrique
II e se tornou rainha da Frana, introduziu esse tipo de
espetculo na corte francesa, com grande sucesso.
O mais belo e famoso espetculo oferecido na corte desses reis
foi o "Ballet Cmico da Rainha", em 1581, para celebrar o
casamento da irm de Catarina. Esse ballet durava de 5 a 6 horas
e fez com que rainha fosse invejada por todas as outras casas
reais europias, alm de ter uma grande influncia na formao
de outros conjuntos de dana em todo o mundo.
O ballet tornou-se uma regularidade na corte francesa que cada
vez mais o aprimorava em ocasies especiais, combinando dana
com msica, canes e poesia e atinge ao auge de sua
popularidade quase 100 anos mais tarde atravs do rei Luiz XIV.
Luiz XIV, rei com 5 anos de idade, amava a dana tronou-se um
grande bailarino e com 12 anos danou, pela primeira vez, no
ballet da corte. A partir da tomou parte em vrios outros ballets
aparecendo como um deus ou alguma outra figura poderosa. Seu
ttulo REI SOL", vem do triunfante espetculo que durou mais
de 12 horas. Este rei fundou em 1661, a Academia Real de Ballet
e a Academia real de Msica e 8 anos mais tarde, a escola
Nacional de Ballet.
O professor Pirre Beauchamp, foi quem criou as cinco posies
dos ps, que se tornaram a base de todo aprendizado acadmico
do Ballet clssico.
A dana se tornou mais que um passatempo da corte, se tronou
uma profisso e os espetculos de ballet foram transferidos dos

sales para teatros.

Em princpio, todos os bailarinos eram homens, que tambm
faziam os papis femininos, mas no fim do sculo XVII, a Escola
de Dana passou a formar bailarinas mulheres, que ganharam logo
importncia, apesar de terem seus movimentos ainda limitados
pelos complicados figurinos. Uma das mais famosas bailarinas foi
Marie Camargo, que causou sensao por encurtar sua saia, calar
sapatos leves e assim poder saltar e mostrar os passos
executados.
Com o desenvolvimento da tcnica da dana e dos espetculos
profissionais, houve necessidade do ballet encontrar, por ele
prprio, uma forma expressiva, verdadeira, ou seja, dar um
significado aos movimentos da dana. Assim no final do sculo
XVIII, um movimento liderado por Jean-Georges Noverre,
inaugurou o "Ballet de Ao", isto , a dana passou a ter uma
narrativa, que apresentava um enredo e personagens reais,
modificando totalmente a forma do Ballet de at ento.
O Romantismo do sculo XIX transformou todas as artes,
inclusive o ballet, que inaugurou um novo estilo romntico onde
aparecem figuras exticas e etreas se contrapondo aos heris e
heronas, personagens reais apresentados nos ballets anteriores.
Esse movimento inaugurado pela bailarina Marie Taglioni,
portadora do tipo fsico ideal ao romantismo, para quem foi
criado o ballet "A Slfide", que mostra uma grande preocupao
com imagens sobrenaturais, sombras, espritos, bruxas, fadas e
mitos misteriosos: tomando o aspecto de um sonho, encantava a
todos, principalmente pela representao da bailarina que se
movia no palco com inacreditvel agilidade na ponta dos ps,
dando a iluso de que saa do cho. Foi "A Sfilde" o romantismo o
primeiro grande ballet romntico que iniciou o trabalho nos
sapatos de ponta.

Outro ballet romntico, "Giselle", que consagrou a bailarina

Carlota Grisi, foi a mais pura expresso de perodo romntico,
alm de representar o maior de todos os testes para a bailarina
at os dias de hoje.
O perodo Romntico na Dana, aps algum tempo, empobreceu-se
na Europa, ocasionando o declnio do ballet. Isso, porm, no
aconteceu na Rssia, graas ao entusistico patrocnio do Czar.
As companhias do ballet Imperial em Moscou e So Petersburgo
(hoje Leningrado), foram reconhecidas por suas soberbas
produes e muitos bailarinos e coregrafos franceses foram
trabalhar com eles. O francs, Mauris Petipa, fez uma viagem
Rssia em 1847, pretendendo um passeio rpido, mas tambm se
tornou coregrafo chefe e ficou l para sempre. Sob sua
influncia, o centro mundial da dana transferiu-se de Paris para
So Petersburgo. Durante sua estada na Rssia, Petipa
coreografou clebres ballets, todos muito longos (alguns tinha 5
ou 6 atos) reveladores dos maiores talentos de uma companhia.
Cada ballet continha danas importantes para o Corpo de Baile,
variaes brilhantes para os bailarinos principais e um grande
pas-de-deux para primeira bailarina e seu partner.
Petipa sempre trabalhou os compositores e foi Tchaicowsky que
ele criou trs dos mais Importantes ballets do mundo: a "Bela
Adormecida", o "Quebra-Nozes" e o "Lago dos Cisnes".
O sucesso de Petipa no foi eterno. No final do sculo ele foi
considerado ultrapassado e mais uma vez o ballet entrou em
decadncia. Chegara o momento para outra linha revolucionria,
desta vez por conta do russo Serge Diaghilev, editor de uma
revista de artes que, junto com amigos artistas estava cheio de
idias novas pronto para coloc-las em prtica. So Petersburgo,
porm no estava pronta para mudanas e ele se decidiu por

Paris, onde comeou por organizar uma exposio de pintores

russos, que foi um grande sucesso. Depois promoveu os msicos
russos, a pera russa e finalmente em 1909 o ballet russo.
Diaghilev trouxe para a audincia francesa os melhores bailarinos
das Companhias Imperiais, como Ana Pavlova, Tamara Karsaviana
e Vaslav Nijinsky e trs grandes ballets sob direo de um jovem
brilhante coregrafo Michel Fokine, a quem a crtica francesa
fez os melhores comentrios.
Os russos foram convidados a voltar ao seu pas em 1911e
Diaghilev formou sua prpria Companhia, o "Ballet Russo",
comeando uma nova era no ballet.
Nos dezoito anos seguintes, at a morte de Diaghilev, em 1929, o
Ballet Russo encantou platias na Europa e Amrica, devendo a
sua popularidade capacidade do seu criador em descobrir
talentos novos, fragmentando-se depois por todo o mundo.
Na sua longa histria, o ballet tomou muitas direes diferentes
e, por ser uma arte muita viva, ainda continua em mutao.
Mas, apesar das novas danas e das tendncias, futuras existe e
existir sempre um palco e uma grande audincia para os
trabalhos tradicionais e imortais.
FONTE: www.corpoedanca.com.br

O Bal Romntico
No final do sculo XVIII e no comeo do sculo XIX o bal
comeou a produzir trabalhos que ainda so exibidos nos dias
atuais e cuja capacidade de experincia era grande. O bal
francs "La fille mal gardee" (1789) o mais velho trabalho que
ainda apresentado. Coreografado por Jean Dauberval, o bal
usava trabalhadores como personagens e s vezes danas
rsticas, mas ainda seguindo os estilo francs dos bal

romnticos da dcada de 1830 e de 1840. As reformas ocorridas

na tcnica que resultaram no movimento romntico foram
arquivadas pelos mestres italianos do bal Salvatore Vigano e
Carlo Blasis e pelo francas Charles Didelot, que encoragou o uso
da tcnica das sapatilhas de ponta para as mulheres.
O bal romntico de Filippo Taglioni entitulado "La Sylphide"
(1832) foi criado em homenagem sua filha, Marie Taglioni. Foi
neste trabalho que se foi usado os primeiros tutus. "La Sylphide"
marcou um avano na tcnica da dana por simular uma dana
flutuante. O trabalho permitiu que os Taglioni pudessem
trabalhar melhor o funcionamento da ponta, cujas coreografias
enfatizavam os efeitos do corpo de baile e as valsas dois, alm
de adagios. Neste bal e em "Giselle" (1841) a idia da bailarina
moderna estava nascida, no somente em sua autoridade mas na
sua capacidade de danar melhor. Carlotta Grisi foi a primeira
Giselle; suas danas foram coreografadas por Juled Perrot, que
era conhecido melhor como "Paz de Quatre" (1845), um
divertissement coreografado por Taglioni, Fanny Cerrito, Grisi e
Lucile Grahn, as quatro reinaram supremas sobre as outras
bailarinas de suas idades. A msica do bal francs alcanou
grande expresso nos bals compostos por Leo Delibes:
"Coppelia" (1870) coreografado por Arthur Saint-Leon e "Silvia"
(1876) coreografado por Louis Merante.
Somando-se escola francesa, a outra maior - pouco conhecida
na poca - escola de bal europia era Dinamarquesa, sob a
direo de Augut Bournonville, o pupilo de Auguste Vestris. A
verso de Bournonville de "La Sylphide" (1836) ainda
apresentada nos dias de hoje. A herana do Bournonville ainda
espera total absoro na lngua internacional do bal. Dentre os
vrios trabalhos de Bournonville esto includos " O
Conservatrio" , "Napoli" e "Os guardas de Amager".

Mais sobre: O Ballet Romntico

No final do sculo XVIII e no comeo do sculo XIX o ballet
comeou a produzir trabalhos que ainda so exibidos nos dias
atuais e cuja capacidade de experincia era grande. O bal
francs "La fille mal gardee" (1789) o mais velho trabalho que
ainda apresentado. Coreografado por Jean Dauberval, o ballet
usava trabalhadores como personagens e s vezes danas
rsticas, mas ainda seguindo os estilo francs dos ballet
romnticos da dcada de 1830 e de 1840. As reformas ocorridas
na tcnica que resultaram no movimento romntico foram
arquivadas pelos mestres italianos do bal Salvatore Vigano e
Carlo Blasis e pelo francas Charles Didelot, que encoragou o uso
da tcnica das sapatilhas de ponta para as mulheres.
O ballet romntico de Filippo Taglioni entitulado "La Sylphide"
(1832) foi criado em homenagem sua filha, Marie Taglioni. Foi
neste trabalho que se foi usado os primeiros tutus. "La Sylphide"
marcou um avano na tcnica da dana por simular uma dana
flutuante. O trabalho permitiu que os Taglioni pudessem
trabalhar melhor o funcionamento da ponta, cujas coreografias
enfatizavam os efeitos do corpo de baile e as valsas dois, alm
de adagios. Neste bal e em "Giselle" (1841) a idia da bailarina
moderna estava nascida, no somente em sua autoridade mas na
sua capacidade de danar melhor. Carlotta Grisi foi a primeira
Giselle; suas danas foram coreografadas por Juled Perrot, que
era conhecido melhor como "Pas de Quatre" (1845), um
divertissement coreografado por Taglioni, Fanny Cerrito, Grisi e
Lucile Grahn, as quatro reinaram supremas sobre as outras
bailarinas de suas idades. A msica do ballet francs alcanou
grande expresso nos bals compostos por Leo Delibes:
"Coppelia" (1870) coreografado por Arthur Saint-Leon e "Silvia"
(1876) coreografado por Louis Merante.

Somando-se escola francesa, a outra maior - pouco conhecida

na poca - escola de ballet europia era Dinamarquesa, sob a
direo de Augut Bournonville, o pupilo de Auguste Vestris. A
verso de Bournonville de "La Sylphide" (1836) ainda
apresentada nos dias de hoje. A herana do Bournonville ainda
espera total absoro na lngua internacional do ballet. Dentre os
vrios trabalhos de Bournonville esto includos " O
Conservatrio" , "Napoli" e "Os guardas de Amager".
O Ballet Russo
Na Rssia, a arrebatada imitao da corte europia pelos czares
inclua a importao de mestres da dana, coregrafos e
danarinos durante o sculo XVIII. O mestre em ballet francs
Didelot e o professor Suo Christian Johansson trouxeram sua
arte So Petersburgo. Mas o que realmente estabeleceu a
criao de escolas de ballet russas foi o trabalho do francs
Marius Petipa, o chefe dos mestres da Escola Imperial e de
Maryinsky (atualmente Kirov) Ballet de 1869 1903. Seus vrios
bals (pelo menos 60 completos) formaram a idia oriental da
arte teatral russa, especialmente aqueles bals que utilizavam as
msicas de Pyotr Ilich Tchaikovsky, "A Bela Adormecida"
(1890) , e "O Lago dos Cisnes" (primeiramente apresentado em
1877; a verso de Petipa em 1895). Petipa foi assistido por Lev
Ivanov e juntos seus corpos de baile experimentaram,
sofisticao e tcnicas de ponta e a clara diferena entre o
clssico e os estilos de danas de variados personagens, que
comps verdadeiramente o ballet. Ivanov coreografou "O
Quebra-Nozes" para as msicas de Tchaikovsky e para o cenrio
elaborado por Petipa em 1892. Talvez o mais amado de todos os
bals, "O Quebra-Nozes" o ballet mais apresentado em toda
histria.
Surge o Ballet Profissional

No incio do sculo XVIII, o ballet tornou uma profisso, com

escolas, teatros e danarinos pagos. Duas danarinas francesas,
Marie Salle e Marie Camargo, alcanaram fama com o
refinamento das tcnicas da dana. O compositor de msicas
para ballet que mais chamou a ateno na poca foi Jean Philippe
Rameau. Os estilo dominante de dana neste sculo foi o ballet
d'ao, que tentava unir os espetculos claras narrativas
indicadas em mmica e dana. Os coregrafos John Weaverda, da
Inglaterra, Franz Hilverding de Viena, Gaspardo Angiolini da
Itlia, and Jean Georges Noverre da Frana pegaram o ballet
europeu e o importaram para a Rssia. Noverre criou sozinho 150
bals e trabalhou na Inglaterra, ustria, Itlia e Alemanha; suas
"Cartas sobre a Dana" (1760) ainda so lidas nos dias atuais. O
novo realismo atingia o palco, banindo mscaras e trazendo
vestes comuns da poca dana.
Fokine e Diaghlev
O comeo do American Ballet Theater provou que o ballet Russo,
atravs do trabalho de Isadora Duncan como danarina e
coregrafa nos primeiros anos do sculo XX, trazia enorme
influncia. Atuando em concertos srios no muito tendentes
dana, elas usava fantasias leves la grega. Duncan se rebelou
contra o declnio do ballet Francs e sua descendncia europia e
americana, declarando o nascimento da "dana livre". Sua
influncia imediata foi menor nos coregrafos americanos que no
coregrafo russo Mikhail Fokine. Como coregrafo chefe para o
empresrio Serge Diaghilev, Fokine conquistou Paris e toda a
Europa quando o Ballet Russo de Serge Diaghilev estreeou na
capital francesa em 1909. Pelos prximos 20 anos a compania de
Diaghilev dominaria o mundo do ballet. O maior de seus
coregrafos era Fokine, cujo Petrushka (1911) combinava a
msiva de Igor Stravinsky, a decorao de Aleksandr Benois e a
dana de Vaslav Nikinsky (o novo 'deus da dana'), Tamara
Karsavina e Enrico Cecchetti. O maestria de Fokine em valores e
seus efeitos da dana-mmica criaram um novo estilo teatral.

Seus bals incluam Las Sylphides (1909, originalmente

Chopiniana, 1907), Le Pavillion d'Armide (1907), Le Carnaval
(1910), e L'Oiseau de Feu (Pssaro de Fogo, 1910). Numerosos
danarinos eram associados compania de Diaghilev: Adolf Bolm,
Alexandra Danilova, Arton Dolin, Alicia Markova e Olga
Spessivtseva. A bailarina russa Anna Pavlov danou pouco na
compania de Diaghilev; com sua prpria trupe ela viajou todo o
mundo educando audincias na dana clssica. Do perodo de
Diaghilev uma tradio de grande valia nasceu. Tantos
coregrafos mundialmente conhecidos como Vaslav Nijinsky, sua
irm Bronislava Nikinska, Leonid Massine, e o George Balanchine
foram todos patrocinados por Diaghilev. Contribuies
esplendorosas feitas por Benois, Leon Bakst, Michel Larionov e
Natalia Goncharova, assim como por artistas na escola moderna
francesa,. incluindo Fernand Leger, George Braque, Pablo Picasso
e Henri Matisse. O maior compositor de ballet deste sculo,
Stravinsky comeou sua carreira com o Ballet Russo.
O Ballet Contemporneo
Aps a morte de Diaghilev em 1929, vrias companhias nacionais
de ballet foram estabelecidas, muitas delas por seus exassociados. O mais recente a emergir foi o Ballet Russo de
Monte Carlo (1932). A escola Britnica combinava o ensino de
Marie Rambert e as tcnicas ditas por Ninette de Valois. A
companhia nacional resultada, o Sadler's Wells (depois, Royal)
Ballet, criou um grande coregrafo clssico, Frederick Asthon,
autor de muitos bals - Les Patineurs (1937), Les Rendezvous
(1933), Facade (1931), Sylvia (1952), Oferta de Aniversrio
(1956) e La Fille Mal Gardee (1960) - e a bailarina que os
representava, Margot Fonteyn. Os dois atingiram aclamao
mundial. Recentes danarinos Britnicos de renome tm sido
Antoinette Sibley, Lynn Seymour, Anthony Dowell e David Blairs.
O coregrafo Kenneth Macmillan produziu muitos admirados
bals de longo curso, como Romeu e Julieta (1965), Anastasia
(1971) e Manon (1974).

O ballet Francs no atingiu nenhum renascimento no sculo XX,

apesar de todos os esforos dos velhos coregrafos do Opera
Ballet como Leo Staats e Serge Lifar e outros influenciveis
coregrafos franceses, incluindo Roland Petit e Maurice Bejart.
O Stuttgart Ballet, com histria datando o ano de 1600, ganhou
nova importncia sob os cuidados de John Cranko, o diretor
(1961-73). O Hamburg Ballet tambm influente. As escola
Russas associadas com o Bolshoi Ballet de Moscou e o Kirov
Ballet de Leningrado tm produzido grandes bailarinos, como
Galina Ulanova, Maya Plisetskaya, Irina Kolpakova e Vladimir
Vasiliev, alm dos sensacionais danarinos do Kirov no leste,
Rudolf Nureyev, Natalia Makarova e Mikhail Baryshnikov. Os
polticos soviticos, no entanto, no permitiram inovao dentro
das coreografias. As contribuies de Aleksandr Gorsky, Fedor
Lupokhov e Leonid Lavreovsky tm sido influentes nas
coreografias do leste, mas o pensamento sovitico resultou em
algumas conseqncias para as companhias em dias mais tarde

O Ballet na Rssia Socialista

A Rssia, o maior pas do mundo, mundialmente conhecido por
suas grandes companhias de Ballet, que criam moda no mundo da
dana e lanam os grandes nomes internacionais. Pois bem, sabe
por que ela assim? Isso tem grandes bases histricas...
Em 1917, a Rssia e mais outras naes do Leste Europeu se
uniram para compor a Unio das Repblicas Socialistas
Soviticas, a URSS. Ela detinha um regime poltico totalmente
contraditrio ao do mundo comum, o socialismo.
O socialismo pregava a igualdade entre todas as pessoas, com

melhor distribuio de renda, melhor educao e sade para

todos. Com o passar dos anos, foi-se percebendo que esses ideais
tericos no puderam ser todos confirmados na prtica. Havia
uma represso muito grande liberdade de pensamento e os
soviticos j estavam cansados daquele sistema. A que entra o
Ballet.
Os governantes soviticos precisavam de um meio cultural para o
seu povo que no proclamasse palavras, para assim no passar
idias que fossem contra o regime socialista e assim eles
perderem o poder. Pensaram, pensaram, e encontraram na Dana
a melhor maneira de entreter o povo e mant-los passivos diante
de pensamentos liberais. Para isso eles incentivavam as escolas
de Ballet, mandavam grandes verbas para as Companhias
Nacionais produzirem novos bailarinos, pegava o povo de nibus e
o levava ao Teatro para assistir aos espetculos. Enfim, o Ballet
viveu seu grande apogeu nesta poca na Rssia.
Em 1991 cai o regime socialista, portanto ao mesmo tempo cai os
incentivos Dana. Os bailarinos se queixam que j no so mais
estrelas, que so apenas funcionrios com baixos salrios e o
jeito de fugir disto viajar em turns mundiais, onde as
Companhias ganham prestgio internacional e nos mostram toda a
arte desenvolvida ao longo destas dcadas reclusas do mundo.

UM POUCO DA HISTRIA DAS PONTAS...

A histria das sapatilhas de ponta se confunde com a histria da

tcnica da ponta, as duas se completam, pois evoluram juntas,
cada uma elaborou a outra.
O ballet teve suas razes no sculo XVII na Frana, na corte de
Lus XIV. No incio, todos os papis, fossem eles representando
homens ou mulheres, eram danados por homens. Somente no

sculo XVIII as mulheres comearam a figurar mais no mundo do

ballet.
As primeiras bailarinas danavam com pesados trajes, com
comprimento at o p e sapatilhas com saltos no calcanhar. No
ano de 1700, Marie Camargo causou sensao encurtando as suas
saias at acima dos tornozelos e removendo os saltos das
sapatilhas. Este ajuste permitiu que Camargo saltasse mais alto e
que a platia visse seu p.
O elemento mais associado hoje com o ballet, a sapatilha de
ponta, no emergiu at o sculo XIX. Na verdade, nunca
poderemos saber quem foi a primeira bailarina a calar a ponta.
Os historiadores atuais citam diversas danarinas, como Maria
del Caro (1804) e Fanny Elssler (1821). Genevieve Gosselin e
Amalia Brugnoli recebem o ttulo de terem desenvolvido o que
considerado hoje a tcnica bsica da ponta.
As primeiras sapatilhas de ponta foram usadas por bailarinas
do sculo XIX. Estas eram um pouco mais moles do que as atuais,
o que fazia com que as danarinas no conseguissem ficar nem um
segundo na ponta. A tcnica de pontas de hoje, que consiste em
relevs, piruetas, saltos e equilbrio em poses, no era possvel
at o advento da sapatilha moderna de ponta.
As sapatilhas modernas de ponta diferem extremamente das
primeiras. So feitas de diversas camadas de "burlap" (Algum
sabe o que isso? Me ajudem a traduzir!) e de lona, cada uma
moldada e ento mergulhada na cola. esta cola que, quando
endurecida, d sapatilha sua rigidez. A camada final de cetim.
A sapatilha ento unida por trs solas, chamadas shanks. Os
shanks exterior e mdio so feitos de couro, o interior de
papelo. Estes so ento colados e pregados juntos, com as
bordas do couro e da lona no meio.
A sapatilha de ponta alonga a linha do p, ajuda a refinar e
tonificar os msculos da vitela e constri a fora nos tornozelos,
nos ps e nos dedos do p. Tudo isto permite que o danarino
salte mais alto, se mova mais rapidamente e realize a tcnica
cada vez mais difcil exigida por coregrafos atuais.

Rainha das Pontas

Marie Taglioni a culpada pela primeira dana nas pontas. Mas
ningum sabe ao certo se foi ela mesma que em 1832 danou pela
primeira vez todo o 'La Sylphide' nas pontas. quase certo que
outras bailarinas j tivessem danado antes nas pontas, pois h
referncias em jornais antigos de bailarinas com 'dedos
fantsticos'. Pensam at que Mme. Camargo a precedeu com um
sculo de diferena. Mas o mrito todo foi mesmo para Taglioni,
que desenvolveu a tcnica e revolucionou o ballet. Ela criou a
dana dos dedos, e transformou algo que antes parecia somente
atrao de circo em uma expresso artstica e dramtica atravs
das tcnicas dos ps. Sua graa, beleza, elevao e estilo
ganharam grande pblico e favoreceram uma brilhante carreira.
Na Rssia, os fs de Taglioni a amavam tanto que cozinharam
suas sapatilhas e as comeram com salsa!!!
ANTES DA BAILARINA
O ballet era, entretanto, 'coisa de macho'. A bailarina no
existia, a mulher no podia participar do jeito que os homens
danavam, em maior parte por suas roupas. Os homens podiam
usar malhas e assim ficar mais livres para executar todo tipo de
movimento como saltos e bateria. J as mulheres tinham que usar
aqueles vestidos tipo 'bolo de noiva', com muitas saias
sobrepostas e saltos enormes, alm dos corseletes, que
diminuam a capacidade respiratria. S nos sculos XVII e
XVIII que vo surgir bailarinas como Mme. Lafontaine, Mlle.
Subligny e Marie Prvost, que danavam limitadas por suas
roupas. S os homens ficavam com as partes legais. Para piorar, a
sociedade achava um absurdo ver as mulheres desfilarem pelos
sales reais, e elas sofriam grande preconceito.

Entretanto, por volta de 1730, quando a danse haute substituiu a

danse basse, as mulheres comearam a se rebelar contra suas
roupas. a danse haute pregava a dana que ocupasse o ar, com
salto e giros fantsticos, enquanto a danse basse aquela que
possui mais poses e passos mais calmos. Marie Sall soltou o
cabelos e conseguiu roupas melhores para desenvolver o ballet
d'action, e sua rival, Marie Ann Cupis de Camargo, baixou os
saltos dos sapatos e escandalizou a todos encurtando suas saias
para executar novos passos que antes s eram feitos pelos
homens, como entrechat quatre e cabriole.
O sculo XVIII viu o desenvolvimento da bailarina e a expanso
do vocabulrio do ballet, que inclua mais saltos e giros. Junto
com outras estrelas estavam agora Mlle. Lyonnais, famosa por
suas gargoulliades, e Frulein Heinel, que encantou a Europa com
suas mltiplas piruetas, mas ainda na meia ponta.
SAPATILHAS DE PONTA E DA TCNICA DE PONTA:
Histria
A histria das sapatilhas de ponta tambm a histria da
tcnica do ballet clssico. Elas evoluram juntas, criaram uma a
outra, mas raramente atribudo s sapatilhas de ponta o
reconhecimento de impulsionar o desenvolvimento da tcnica
clssica.
A princesa italiana Catarina de Medicis casou-se com o
francs Henrique II, e introduziu ballet da corte, para a Corte
da Frana no sculo XVI. Nestas primeiras produes os
bailarinos apresentavam-se mascarados e caracterizados de
cortesos, danando dentro da corte progrediram para
generosos espetculos e composies extravagantes, das quais
foi sendo feita uma classificao do vocabulrio de passos que
surgiam eventualmente - os mesmos passos e as mesmas posies
bsicas que voc faz todos os dias na aula.
Por volta de 1600, o rei Luis XIV especialmente, amava

danar e estrelar as produes do ballet da corte. Quando ele se

tornou muito velho e gordo para se apresentar, continuou a ser
um dos maiores defensores do ballet. Fundou o Acadmie Royale
de Danse, que mais tarde se tornou o Ballet da pera de Paris. O
ballet teve uma vantagem poltica assim como Luis certamente
usou seus ballets, nos quais os cortesos se curvavam e
reverenciavam-no em uma variedade de elaborados e elegantes
modos, para celebrar e glorificar a ele mesmo, para associ-lo a
uma divindade, e reforar o poder do trono.
Porm tratava-se de uma jogada masculina. A bailarina,
como ns sabemos, ainda no tinha entrado na existncia. As
mulheres realmente no podiam participar do mesmo modo que
homens, em grande parte por causa de suas roupas.
Os homens vestiam colans, que davam a eles maior liberdade
de movimento - eles podiam saltar e realizar baterias. As
mulheres tinham que usar perucas pesadas e enormes vestidos,
saias cheias, pesadas e sapatos com saltos, e - no esquea coletes apertados que limitavam a respirao, sem mencionar ao
curvar-se.
Existiam, claro, danarinas populares, no final do sculo
XVII e incio do sculo XVIII, como Mme. Lafontaine, Mlle.
Subligny e Marie Prvost, mas elas eram limitadas por suas
fantasias. Os homens podiam fazer todos os bons passos. Para
piorar a situao, como as bailarinas tinham sado dos sales de
baile de palcios reais e estavam em uma etapa inicial nos
teatros, as mulheres tinham que superar desaprovao da
sociedade de artistas.
Porm, em torno de 1730 danse haute substituiu danse
basse, danarinos foram para o ar, em lugar de s mude
elegantemente de uma pose para outra, eles comearam a pular,
saltar e arremessar-se. E as mulheres comearam a rebelar-se
contra suas fantasias restritivas. Marie Sall literalmente
deixou seu cabelo (solto, baixo, cair) e fez roupas mais soltas
para seu bal d 'action. Sua rival, Marie Ann Cupis de Camargo
tirou os saltos de seus sapatos, e escandalizou ao encurtar suas

melhores saias para apresentar aqueles chamativos novos passos

que antes tinham sido feitos exclusivamente por homens:
entrechat quatre e cabriole.
O sculo XVIII viu um notvel crescimento das bailarinas e
expanso do vocabulrio de ballet para incluir mais saltos e giros.
Entre as outras estrelas da era eram Mlle. Lyonnais, famosa por
suas gargouillades, e Frulein Heinel, que deslumbrou a Europa
com suas piruetas mltiplas - mas em meia-ponta.
Marie Taglioni freqentemente obtm o crdito e a
responsabilidade por ter sido a primeira a danar na ponta. Mas
ningum realmente sabe com certeza. estabelecido que em
1832 Marie Taglioni danou La Sylphide inteiro na ponta. Mas
quase certamente existiram danarinos antes dela que subiram
sobre as pontas de seus dedos do p. at possvel que Mme.
Camargo tenha feito isso cem anos antes. Existem referncias
em contas de jornal de vrias bailarinas com "dedos do p
fantsticos" ou de "caindo de seus dedos". provvel que
Taglioni tenha danado na ponta antes de La Sylphide. Mas quem
quer que seja realmente a primeira, foi Taglioni que abriu
caminho para o desenvolvimento e a revoluo da tcnica do
ballet. Transformou os dedos dos ps em dana, o que tinha sido
meramente uma acrobacia e um tipo de truque de circo, se
tornou meio de expresso artstica, dramtica, bem como, uma
proeza tcnica.
Antes de considerarmos o que Taglioni fez, e como fez,
vamos procurar saber o por que dela ter feito isso. O ano de
1830 foi o corao da era Romntica. Os artistas e poetas desta
era Keats, Byron, Shelly e Chopin estavam sempre
preocupados com a beleza, paixo, o natural e o sobrenatural, o
poder do amor.
Os grandes ballets romnticos desta poca eram quase
sempre apaixonados mas trgicos encontros entre um mortal e
uma mulher sobrenatural. As personagens das bailarinas eram
normalmente habitantes do mundo sobrenatural, como as
Sylphides em Les Sylphides, as Willis em Giselle, as donzelas

transformadas em cisnes no Lago dos Cisnes, as Fadas em A Bela

Adormecida, as Sombras em La Bayadre, etc. A mulher
sobrenatural o smbolo da beleza, natureza, amor e
imortalidade procurada pelos artistas. A bailarina est sempre
representada como uma mulher que no est restrita Terra, de
to delicada seria capaz de se equilibrar em uma flor. Taglioni
at teve uma pea no cenrio que parecia uma flor, forte o
suficiente para suportar seu peso, para que ela pudesse criar
essa iluso.
Em seu longo tutu branco, completamente simples, se
comparado com o ornamentado vesturio do sculo anterior, ela
conseguia passar toda a pureza e virtude feminina. Quando subia
nas pontas alcanava uma leveza etrea e uma graa de outro
mundo. Danar nas pontas no foi apenas mais um feito, como o
primeiro entrechat quatre. Foi um meio de realar o drama
atravs da expanso do papel feminino. Lincoln Kirstein chamou
isso de o discurso do inexpressivo.
O que exatamente as bailarinas da era Romntica fizeram
tecnicamente? O que foi o pice do virtuosismo do ballet no meio
do sculo XIX? Assim como o trabalho de pontas foi incluso,
entre outros passos, a pirueta simples e o pique tambm foram.
O alinhamento das bailarinas tambm era diferente. Elas eram
menos verticais, menos alongadas, seu quadril era solto para trs
e seu tronco ligeiramente para frente. No eram em cima dos
ps como os bailarinos de hoje, como elas poderiam ficar sem
suporte em seus ps?
Taglioni calava sapatilhas de cetim leve, que se ajustavam
como luvas. Elas tinham sola de couro e cerziduras nas laterais e
em baixo, no na ponta. A sapatilha de ponta, como ns sabemos,
no evoluram muito at os dias de hoje.
No final do sculo XIX as bailarinas viram novas mudanas.
Na Rssia, em So Petersburgo, Marius Petipa criou o que viriam
a ser chamados de Clssicos: Lago dos Cisnes, A Bela
Adormecida, La Bayadre, Dom Quixote e vrios outros. Neste
momento existiam duas principais e rivais escolas de ballet na

Europa: A escola francesa, trazida para a Rssia por Petipa, e a

Escola Italiana na qual Enrico Cechetti um famoso exemplo.
Quando duas das maiores bailarinas da escola italiana, Virginia
Zucchi e Pierina Legnani, foram So Petersburgo, a visita
causou um profundo efeito na histria do ballet.
Enquanto a escola francesa enfatizava o refinamento, a
escola italiana era mais atltica, os bailarinos tinham grande
desenvolvimento das panturrilhas e da musculatura das coxas. A
escola italiana buscou usar a tcnica at o limite, visando
alcanar o deslumbramento com os virtuosos feitos de seus
bailarinos. Os italianos tinham uma arma secreta, um segredo de
tradio guardado, para girar mltiplas piruetas: o ponto fixo da
cabea. Alm disso tinham melhores sapatilhas.
Pierina Legnani foi a primeira a realizar os famosos 32
fouetts nas pontas, causando enorme sensao. Logo as
bailarinas russas comearam a buscar a tcnica de Legnani, mas
logo perceberam que as frgeis sapatilhas que usavam no
suportariam. Pediram aos seus sapateiros que criassem uma
sapatilha mais dura.
Os italianos contriburam para outra mudana o
encurtamento da saia, que mais tarde evoluiu para o tutu. Virginia
Zucchi era uma grande e belssima bailarina, ela se recusou a
danar com uma roupa que, em suas palavras, tinha sido feita
para sua av. Ela desconsiderou o rgido regulamento do Teatro
Imperial e o mundo do ballet apreciou outro delicioso escndalo.
Petipa, como coregrafo, fez grande uso deste novo
equipamento para os ps. Fez mltiplas piruetas nas pontas,
sustentaes de balances e promenades e pulos nas pontas, eram
todos obrigatrios para as bailarinas. Um legtimo Grand Pas de
Petipa exige todos esses passos, alm de outros.
Com o passar do tempo, exigia-se que a bailarina fizesse
mais na ponta porque ela podia fazer mais. Quanto mais a
coreografia exigia da bailarina, mais ela tinha que exigir de sua
sapatilha. A palmilha se tornou mais dura, as caixas cada vez mais
reforadas e a plataforma ficou mais larga.

Agora, no sculo XXI, a bailarina tem que ser

extremamente verstil. Ela precisa no somente dominar o
trabalho de ponta dos Grand Pas de Petipa mas tambm a enorme
variedade de desafios coreogrficos que acumulou desde ento.
A coreografia pode pedir uma menor verticalidade, ou subir na
ponta em diferentes ngulos. Pode incluir infinitos e expressivos
bourrs, como na Morte do Cisne de Fokine, ou suaves e viajados
relevs em arabesque, como em Les Sylphides. Pode exigir
palmilhas quebradas, bons arcos de p, como nos trabalhos de
Forsythe. Ou ainda, demandar extrema agilidade, leveza e
flexibilidade, rolando de uma ponta para outra, como em ballets
de Balanchine.
Seria impossvel danar ballets do sculo XX com sapatilhas
do sculo XIX, e o oposto tambm difcil. Por volta de 1800, na
Dinamarca, Bournonville coreografou para bailarinas que calavam
suaves sapatilhas. Sua coreografia demanda uma grande
quantidade de vvidos saltos e brilhante trabalho de pontas, mas
no tantos balances e mltiplas piruetas na ponta como no estilo
de Petipa. Quando muito, muito mais tarde o Royal Danish Ballet
decidiu colocar algumas das piruetas e balances na ponta ao invs
de na meia-ponta, as bailarinas tiveram um enorme problema:
como conseguir uma sapatilha suave o bastante para os saltos,
mas suficientemente forte para os balances e piruetas? Algumas
resolveram o problema usando uma sapatilha suave em um p e
uma forte no outro. Elas saltavam com o lado suave e faziam as
piruetas e balances com o lado forte.
Para as bailarinas de hoje, o trabalho de pontas est
totalmente integrado com a tcnica de pontas. At coregrafos
de jazz e moderno exigem que as mulheres usem pontas, embora
os passos sejam de uma linguagem diferente. Freqentemente, as
sapatilhas necessrias para tais coreografias precisam ser
extremamente flexveis e receptivas, alm de simultaneamente
terem bom suporte e durabilidade.
Mas o problema este, a maioria das sapatilhas de ponta
feita do mesmo material que foi usado nas sapatilhas de Pavlova.

Embora as sapatilhas tenham evoludo, ficando mais duras e com

uma caixa maior, seus materiais bsicos de construo ainda so
antiquados: Couro, aniagem, papel, cola e pequenos pregos. Isso
cria um grande problema para as bailarinas de hoje. Uma
sapatilha de ponta nova excessivamente dura, porque a palmilha
e a caixa so excessivamente fortes. Uma vez quebrada,
permitindo a articulao do p realizar facilmente os saltos e
subir na meia-ponta, dura pouqussimo tempo. mais doloroso do
que precisa ser e nada feito para minimizar o trauma ao danar
em superfcies duras. Companhias sem fins lucrativos e os
prprios bailarinos, no podem pagar por sapatilhas no durveis.
Esse problema no pode ser solucionado com materiais e mtodos
de produo medievais.
Alm disso, as bailarinas sofrem danos nos tornozelos e ps,
o que no acontece aos bailarinos e bailarinas de moderno; esses
danos so claramente o resultado do trabalho de ponta. A maioria
dos teatros do mundo no foi construdo para dana, mas para
pera ou drama. Muito poucos possuem cho de madeira com
molas. Ao invs disso eles freqentemente tem a madeira
colocada diretamente no concreto. Saltar em tais palcos
doloroso e traumtico, alm de poder ser barulhento tambm.
Tradicionalmente os materiais usados pelos sapateiros precisam
ser espessos e duros, para proporcionar um bom suporte, mas o
barulho alto das sapatilhas enfraquece a iluso de graa sem
esforo, a qual a bailarina sempre almeja. Quando uma bailarina
interpreta um grande papel, ela est normalmente representando
uma criatura sobrenatural. Sapatilhas barulhentas fazem com
que a bailarina parea pesada, enfraquecendo a apresentao
tanto tcnica como dramaticamente.
Por que levou tanto tempo para os materiais modernos
serem usados nas sapatilhas? Porque o ballet uma arte e seu
lado esportivo fica omitido. Nossa sociedade glorifica o jogador
de futebol, o qual a respirao ofegante denota sua ousadia, mas
a bailarina precisa esconder seus esforos debaixo de um sorriso
sereno e radiante. Diferentemente dos heris dos esportes, a

bailarina faz tudo parecer fcil. Ns esquecemos que os atletas

usam equipamentos, e atravs de melhorias nos projetos e
materiais eles criam padres tcnicos. As sapatilhas precisam
sofrer esse processo, para se atualizarem.
A histria de tcnica de ponta nos mostra como, mais de
uma vez, uma nica bailarina alcanaria grandes feitos tcnicos
novos e assim fixaria um nvel mais alto de dana. Estas grandes
bailarinas usaram qualquer que fosse as sapatilhas de deus dias,
fazendo, talvez, sua prpria modificao nelas. A fim de
equiparar-se a quem fosse o grande bailarino, seus
contemporneos freqentemente modificavam suas prprias
sapatilhas. Assim, todos estariam usando a mais nova sapatilha,
tentando encontrar o novo padro tcnico. Com tais melhorias, as
geraes subseqentes iriam, por sua vez, alcanar faanhas
muito maiores.
certo que a introduo de sapatilhas mais duras tornou
possvel novas realizaes tcnicas, ainda no conhecidas, e as
realizaes adicionais eram o resultado de um calado realado
por bailarinas supremamente talentosas. As melhorias no calado
aperfeioaram a arte. As sapatilhas de ponta e tcnica de ponta
evoluram juntas durante os ltimos sculos; no existe nenhuma
razo para o progresso parar.
BALLET TERAPIA
Adaptao do curso da tcnica clssica acadmica para reabilitar
disfunes neuro-psico-corporais mediante o ballet clssico, por
intermdio de uma dinmica psico-corporal, incluindo pessoas com
injrias estruturais corporais, dficit motor, cognitivo,
perceptivo e sensorial.
As perturbaes psicomotoras dificultam o esquema corporal e a
estruturao espao-temporal. Nas pessoas portadoras de

necessidades especiais aparecem freqentemente atrasos no

desenvolvimento psicomotor, na construo de seu esquema e
imagem corporal.
O ballet clssico se classifica como atuante em estimular o
sistema cortical numa forma de contribuir para o
desenvolvimento sensrio-motor, embutido na funo de
ajustamento corporal, fator importante no processo de
reeducao psicomotora. Atravs de um processo de
reorganizao funcional, provoca-se uma hipersensibilidade de
desnervao desempenhando uma funo de reorganizao na
recuperao da funo nervosa. Ento o aprendizado de qualquer
tipo supe-se requerer uma capacidade do crebro para
modificar seus circuitos e alteraes e ajustar conexes
sinpticas, certamente sob o ponto de vista funcional e
provavelmente tambm estrutural.

UM BOM BAILARINO DEVE RESPEITAR TAIS REGRAS E

DICAS:
Disciplina
Sempre prenda o cabelo para suas aulas de ballet e ensaios.
O cabelo solto ou em rabo-de-cavalo atrapalha o
desempenho. aconselhvel fazer um coque.
A partir do momento que voc entra em sua sala de aula
voc, deve se esquecer de tudo e se entregar de corpo e
alma ao ballet. Deixe o relgio em casa. Ficar olhando para o
relgio toda hora desconfortante e passa a impresso de
que voc no est com vontade de fazer.
O vesturio bsico de uma bailarina inclui as sapatilhas, a
meia e a malha (collant/leotard). falta de respeito ir sem
um deles para o ballet, sem falar que a meia-cala deve ser
clara (tons de rosa, branco, creme ou salmon), para no
contrastar com a sapatilha (que tambm deve ser clara).
Procure no se atrasar para chegar aula. Alm de ser maleducado, voc pode perder alguns exerccios de
alongamento, que podem lhe prejudicar. Se na hora que voc
chegar a professora j estiver passando um exerccio,
espere pelo prximo. Assim voc se alonga um pouco e no
faz um exerccio mal feito que voc no decorou direito.
No se esquea que voc est indo para um ambiente de
trabalho, portanto alm de ficar ouvindo (e muito) voc
deve ficar quieta para no desconcentrar as demais. legal
comentar algumas coisas de vez em quando, que torna a aula
mais descontrada e mais divertida, mas somente quando h
um espao e todos esto lhe ouvindo.

Antes de sair de casa, lave bem os lugares que voc sua

mais passe desodorante nas axilas (que devem estar bem
depiladas). No h nada mas desagradvel que uma colega
fedendo na sua frente na barra ou um professor ir lhe
corrigir e voc estar com aquele cheirinho ruim ou com um
matinho embaixo das axilas.
Fique bem atenta s correes da professora, mesmo que
no seja com voc. Alm de ser interessante ficar por
dentro de tudo, voc pode acabar percebendo que est
cometendo o mesmo erro da pessoa.
Sempre, sempre procure ir alm do que voc foi na aula
passada. No se conforme com o que j conseguiu, queira
sempre, sempre mais. Se no consegue, o esforo basta. Em
algum tempo voc ver que progrediu naquilo que voc se
empenhou.
Ao danar, se ache linda! Coloque postura, cabea (mesmo
que voc fique parecendo aquelas chatinhas) e braos, e se
sinta em um solo. Esta uma das partes mais maravilhosas
do ballet. A parte em que voc se realiza! Sorria nas valsas
e nos allegros, mostrando o quanto voc gosta de estar l
fazendo aula!

O UNIFORME

Para a boa execuo dos movimentos durante a aula ou os

ensaios, necessrio vestir-se adequadamente. Para as
aulas de clssico, um collant, meia-cala, sapatilha de ponta
ou meia-ponta so suficientes. Pode-se colocar uma saia ou
short por cima do collant, desde que no atrapalhe a viso
da sua postura pelo professor, para que ele possa corrigila.
Nas aulas de jazz, trocamos as sapatilhas por sapatelhos, e
no se costuma usar saias. Se estivermos num clima frio,
podemos usar meies de l, shorts ou calas justas, para
manter o corpo aquecido. Existem casaquinhos feitos
especialmente para as aulas, que no incomodam e no
atrapalham as correes dos professores

O COQUE

O cabelo bem preso essencial para o bom desenvolvimento dos

exerccios durante aulas e ensaios. A bailarina deve estar
concentrada na dana, nos exerccios, no seu corpo, e no
preocupada em arrumar o cabelo ou tirar a franja do olho. Para
isso, precisamos de gominha, grampos, uma redinha e gel, no caso
das apresentaes. Seguem, abaixo, dicas de como fazer um
coque.

Faa um rabo de cavalo bem puxado. Ele pode ser: baixo

(trs dedos acima da nuca); mdio (na reta da orelha); alto
(trs dedos acima da reta da orelha).
Se voc tem cabelo muito cheio, divida o rabo em dois.
Tora as duas partes do cabelo ou o cabelo todo, e v
enrolando o cabelo torcido em volta da gominha do rabo de
cavalo. Depois de enrolar a primeira parte de cabelo
torcido, prenda-a com grampos e enrole a segunda por fora
da primeira, de modo que o coque fique "espalhado" na
cabea.
Coloque a redinha (aquela telinha que cobre o coque), e
prenda-a com grampos nos cantos do coque, e no no meio
dele, para que os grampos no apaream.
Prenda a franja com um tic-tac (prendedor de cabelo) ou
uma faixa.
Em dias de apresentaes, faa o rabo de cavalo com gel,
para que o cabelo no solte "pedacinhos" ou arrepie os fios.
Para que o coque fique mais firme, caso seu cabelo seja
comprido, voc pode fazer tranas ao invs de enrolar as
partes do cabelo.

AS SAPATILHAS DE PONTA

O momento da compra das sapatilhas de ponta muito

importante, pois seu desempenho com elas depende da
escolha correta. Existem vrios tipos de sapatilhas para os
mais diversos formatos de ps, escolha o mais adequado
para voc.
Como escolher sua sapatilha:
1. Para iniciantes, o ideal so as pontas mais macias,
flexveis, que vo se amoldar facilmente nos ps e no
machucam.
2. As meninas com ps fortes (musculatura forte) devem
escolher pontas resistentes, para durar mais e evitar
que se tora o tornozelo com a sapatilha mole demais.
3. Cuidado com as sapatilhas importadas, elas costumam
ser mais caras e nem sempre so as mais adequadas
para o seu tipo de p!!
4. Sapatilha de ponta apertada demais d bolha no
calcanhar, e grande demais dificulta o trabalho dos
ps alm de tirar a estabilidade da bailarina.
5. Para ver se a sua sapatilha est do tamanho certo,
tente mexer os dedos. Se tiver muito espao, ela est
larga ou grande. Depois, com o p no cho, veja se a
lona est esticada no calcanhar, se no estiver,

tambm est grande. Suba na ponta e confira se a

lona no calcanhar est sobrando um pouquinho: caso
no esteja, cuidado! A ponta est apertada, vai
machucar e rasgar rapidinho.
6. Para quem tem ps largos, cuidado na escolha de sua
ponta. As sapatilhas costumam ser muito finas, e alm
de machucarem, atrapalham o trabalho dos dedos.
Existem sapatilhas especiais para os ps largos.

Como amarrar a sapatilha:

1. Primeiro, costure as duas pontas do elstico acima da
costura do calcanhar, de modo que o elstico d uma
"voltinha".
2. Costure uma fita (aproximadamente 45 cm) de cada
lado da sapatilha. Para saber o lugar exato, dobre o
calcanhar da sapatilha em direo da sola. O lugar
onde a lona est dobrada onde a fita deve ser
costurada.
3. Ao calar a sapatilha, o elstico j entra em volta do
tornozelo. Cruze as fitas na frente da perna primeiro,
depois atrs, na frente de novo, e amarre atrs, com
dois ns (no tem lao). Certifique-se que ele no vai
soltar, e coloque as pontinhas da fita para dentro da
parte amarrada.
4. No suba a fita pela perna ao enrol-la. Ela deve ficar
bem embaixo, amarrada junto ao tornozelo.
A MAQUIAGEM DE PALCO

A distncia entre a platia e o palco geralmente prejudica a

viso de nossas expresses faciais. Numa apresentao de
dana, a expresso importantssima, como forma de
"passar" qualquer sentimento ao espectador. A maquiagem
de palco existe para isso e tambm para outros casos,
quando pode chegar at a fazer parte do figurino
(vestimentas). Por isso, damos aqui algumas dicas de como
fazer uma maquiagem bsica, mas que dar um excelente
resultado:
importante, alm de aprender, utilizar material de
qualidade. A inteno da maquiagem de palco abrir os
olhos e realar a expresso. Por isso, para cada tipo de olho
(puxado, amendoado, redondo, cado) existe uma maquiagem
ideal. Procure saber a forma mais adequada de fazer a sua
maquiagem. E lembre-se que a prtica ir aperfeioar sua
maquiagem!
1. Espalhe pancake ou base (do tom da sua pele) por todo
o rosto. Cuidado para o pescoo e o colo no ficarem
com a cor diferente.
2. Contorne os olhos pelo lado de fora da plpebra com
um lpis ou delineador preto. O trao de cima nunca
se encontra com o de baixo, e nos cantos de fora dos
olhos alongue os dois traos paralelamente.

3. Passe a sombra colorida logo acima da plpebra,

passando o pincel de dentro para fora (no sentido do
nariz para as orelhas). O colorido da sombra no deve
ficar apenas acima dos olhos, mas deve alongar-se um
pouquinho para os cantos de fora. (Ver desenho)
4. Entre as sobrancelhas e a sombra colorida, passe uma
camada de sombra branca, espalhando no mesmo
sentido.
Todas as formas de se alongar os clios so vlidas
(curvex, clios postios, etc.) O rmel obrigatrio!
5. O blush deve ser passado na diagonal boca-alto da
orelha. Para isso, faa bico com a boca como quem vai
dar um beijo, e onde a bochecha ficar funda passe o
blush. Sempre de dentro para fora.
6. Se a sua sobrancelha for muito rala ou curta,
aumente-a com um lpis preto ou marrom. Lembre-se
que a sobrancelha no palco deve ser realmente longa,
estendendo-se alm dos olhos. Nunca alongue a
sobrancelha para baixo, pois voc fica com cara de
choro!
7. O batom tambm imprescindvel. Tons escuros como
marrom, vinho ou roxo podem deixar a boca preta no
palco, quando a luz azul refletida.
8. Um trao de lpis branco na parte de dentro da
plpebra inferior valoriza e abre o olhar.

MANUAIS DE COMPORTAMENTO PARA

DENTRO E FORA DOS PALCOS

Uma apresentao de dana um evento que despende

muito esforo dos bailarinos e muito trabalho por parte dos
organizadores. Na maioria das vezes, a nica chance de se
mostrar o trabalho que foi feito durante no mnimo dois ou
trs meses, e por isso, quando imprevistos acontecem so
motivo de grande frustrao e tristeza. Para evitar esses
imprevistos, fizemos esse manual de etiqueta, que pretende
ajudar aos bailarinos e espectadores a saber como se
portar da melhor maneira, aproveitando o espetculo e
cooperando para que tudo corra bem.

Para os espectadores:

Flashes de mquinas de retrato desconcentram e cegam os

bailarinos durante as danas. Antes de tirar fotos,
certifique-se de que permitido e evite usar o flash.
Movimentos na platia durante a apresentao da dana
tambm desconcentram o bailarino. Por isso, se voc tem
que ir embora mais cedo ou chegou aps o horrio de incio,
entre ou saia do teatro no intervalo entre as danas, e no
no meio delas. Alm de poder desconcentrar quem est
danando, voc tambm atrapalha quem est assistindo.
Evite conversar durante as danas.
O telefone celular serve para facilitar a vida das pessoas, e
no deve ser usado em ambientes como cinemas e teatros.
Se voc precisa receber alguma ligao urgente, deixe o
celular no vibracall ou no "um bip", e saia do recinto no
intervalo da dana para atender a ligao.
No final de toda dana, existe a reverance, que um
movimento que os bailarinos fazem sem msica. Nesse
momento, eles esto agradecendo sua presena, portanto
educado no se levantar e ir saindo como se tudo j tivesse
acabado.
Aplausos so uma tima maneira de agradar quem dana.
Mesmo que voc no tenha gostado da dana, lembre-se que
as pessoas se esforaram muito para chegar l no palco, e
podem se sentir motivadas a melhorar cada vez mais.
Caso algo de ruim tenha acontecido durante a apresentao,
seja muito cuidadoso se for comentar logo depois.
Provavelmente os bailarinos vo estar tristes e frustrados
por isso, mesmo que no aparentem. Crticas construtivas,
por sua vez, so muito bem vindas depois que os "traumas"
j tiverem passado.

Para os bailarinos:

Lembre-se que, enquanto voc no est danando, outras

pessoas podem estar. Por isso, evite fazer barulho, ficar na
passagem dos bailarinos em volta do palco ou mesmo, no
caso de um teatro, ficar abrindo e fechando as portas dos
camarins, de modo que a luz desses reflita no palco.
Antes de arrumar a sua bolsa, faa uma lista do que voc
vai precisar, os acessrios para cada dana, desodorante, a
prpria fantasia, sapatilhas, ponteiras, etc. Assim, voc
corre menos risco de esquecer algo importante.
Sempre tenha em sua bolsa: linha, agulha e tesoura; meia
cala de reserva; maquiagem para retocar; gel, escova e
mais grampos, no caso de seu coque (ou qualquer outro
penteado) soltar antes de entrar no palco. No deixe para
pedir nada emprestado na hora de danar. Uma vez ou
outra no tem problema, mas uma pessoa que s usa as
coisas emprestadas pode se tornar desagradvel.
Nunca se esquea de conferir sua roupa, sapatilha e cabelo
antes de entrar no palco. Um cabelo solto, sapatilha
desamarrada ou uma bailarina arrumando a roupa toda hora
fazem com que as pessoas passem a prestar ateno no que
est errado, em vez de apreciarem a dana. Se sua dana

tem adereos, fique atento para que eles no caiam no

palco, pois alm de desviarem a ateno, podem provocar a
queda de um bailarino, o que seria ainda pior.
Uma boa bailarina nunca dana com brincos, anis, colares e
esmaltes escuros, a no ser que esses acessrios faam
parte da fantasia.
Chegue ao local da apresentao com antecedncia, para
conferir se est tudo OK, para se aquecer antes da dana e
para ajudar nos ltimos preparativos. Mesmo se a sua dana
for uma das ltimas do espetculo, um atraso pode deixar
suas colegas ansiosas, alm disso, uma pessoa entrando no
teatro no meio da apresentao tambm desvia as atenes.
Pense em si mesmo: e se acontecem imprevistos na ida para
o teatro? Se um pneu fura? Um congestionamento?
melhor prevenir do que remediar.
A reverance o momento no qual o bailarino agradece os
aplausos e a presena do pblico. Por isso, no fale durante
ela e nem saia gritando do palco. Alm de soar mal,
atrapalha os bailarinos que esto se preparando para
danar depois de voc.

http://www.balletolindasaul.com.br/paginas/dicas.php

O Amor como a Dana - voc simplesmente se entrega

msica.
- Pierce Brosnan

http://paginas.terra.com.br/arte/umabailarina/index.html

No consigo ficar totalmente na ponta!

Muitas meninas reclamam de no conseguir ficar completamente
em cima das pontas, ou sejam, elas s conseguem ficar de quina
ou pouco mais do que isso.
Se voc uma delas, saiba que isso pode acontecer pelos
seguintes motivos:
Seu p no tem mobilidade suficiente.
As sapatilhas de ponta esto muito moles, muito duras ou
quebradas de modo errado.
Sobre o primeiro motivo saiba que se seu tornozelo no ficar no
ngulo certo, voc precisa trabalhar isso primeiro antes de poder
ficar na ponta, mas vou falar disso em outro tpico.
Quanto s sapatilhas de ponta, se a sola externa estiver muito
dura e no houver uma curvatura visvel quando voc est na
ponta, ento ela precisa ser trabalhada antes de voc us-la.

Se as sapatilhas esto muito moles ou quebradas no meio da sola,

voc tambm ter dificuldades para ficar na ponta.
Para quebrar as sapatilhas de ponta, faa o seguinte:
Calce a sapatilha pisando no cetim que ficaria na parte de trs do
seu tornozelo (lembre-se de colocar as ponteiras, se voc as usa).
Posicione o p como se fosse ficar de ponta (sem colocar seu
peso na sapatilha, apenas pressionando um pouco).
Encontre o ponto no seu p onde o arco termina e o calcanhar
comea.
Posicione seu dedo onde seria esse ponto na sapatilha de ponta.
Retire a sapatilha.
Suavemente e usando o piso, quebre a sola de sua sapatilha
somente nesse ponto, dessa forma as sapatilhas se curvaro no
comeo de seu calcanhar (o resto da sola deve ficar reta).
Outra forma de quebrar ficando em meia ponta.