UNISINOS - CURSO DE REALIZAO AUDIOVISUAL

ROTEIRO - TRIMESTRE 2003/3

NOTAS SOBRE O CONCEITO DE AO DRAMTICA
Roberto Mallet
Muitos de nossos atores no compreendem adequadamente o que seja
uma ao dramtica. De fato, tenho constatado esse equvoco na
maior parte dos espetculos a que tenho assistido nos ltimos
anos, e at mesmo em escolas de arte dramtica. E se na cena
propriamente dita muitas vezes no encontramos sequer um vestgio
de ao dramtica, os debates realizados nos Festivais e Mostras
indicam que o seu prprio conceito freqentemente confuso e
indeterminado. claro que se no temos nenhuma idia do que seja
ao, no h a menor possibilidade de encontrarmos sua realidade
em cena.
Essa falta de clareza conceitual faz com que a palavra "ao"
surja no discurso de muitos com uma certa atmosfera "mstica",
como se sua presena dependesse de outras realidades tambm
mistificadas como "inspirao", "talento", "eleio", etc.
preciso descartar definitivamente a idia romntica de que o
artista um favorito das musas, um escolhido dos deuses, tendo
por tarefa e "misso" ofertar ao mundo os frutos de seu gnio. A
obra de arte resultado de muito esforo, trabalho e dedicao.
Esforo e trabalho,
indispensveis, no
preciso saber o qu
ao e como agir em

entretanto, por mais necessrios e

bastam. preciso tcnica, quer dizer,
e como fazer. No caso do ator: saber o que
cena.

Diz Aristteles que a tragdia (e podemos estender isto a todo

gnero teatral) no principalmente imitao de homens, mas de
aes e de vida. "O mito (a trama dos acontecimentos e das
diversas aes), continua o filsofo, o princpio e como que a
alma da tragdia." (1)
A ao portanto a matria bsica do teatro e tambm do trabalho
do ator. E podemos definir ao como todo e qualquer movimento
(no necessariamente fsico) que fruto de uma vontade, e que
visa um determinado objetivo (visualizado pela inteligncia). Nem
todo movimento realizado pelo homem uma ao. Para que o seja,
necessrio que esse movimento resulte de um querer alcanar um
determinado objetivo conhecido pelo sujeito.
A ao humana tem uma raiz imaterial; origina-se naquilo que h

de mais alto e nobre no homem, no que tradicionalmente

denomina-se de "esprito": vontade e inteligncia. A vontade quer
alcanar um bem que conhecido pela inteligncia. Notemos que
esse bem percebido pelo sujeito como algo que lhe falta, algo
que, se possudo, lhe trar certa felicidade.
Assim, a ao tem um carter transcendente. No realizada por
si mesma, mas como um meio que visa alcanar determinado fim. Se
no considerarmos essa transcendncia, o conceito de ao
torna-se incompreensvel.
Como disse Hegel, falando especificamente de dramaturgia, a ao
dramtica " a vontade humana que persegue seus objetivos,
consciente do resultado final". (2) Romeu, apaixonado por
Julieta, quer unir-se a ela, fazer dela sua esposa; Macbeth quer
ser o rei da Esccia; Hamlet quer vingar o assassinato de seu
pai, restabelecer a justia no reino da Dinamarca. Tudo o que
essas personagens fazem em sua trajetria dramtica relaciona-se
com seus respectivos objetivos (e, secundariamente, com seu
carter). Romeu, por exemplo, invade o jardim do palcio dos
Capuleto, declara-se a Julieta, tem uma entrevista com Frei
Loureno pedindo sua intercesso, pede a Julieta (atravs de sua
ama) que v "confessar-se" com Frei Loureno, etc.; Hamlet finge
estar louco, utiliza-se da trupe de atores para confirmar o
assassinato de seu pai, agride Oflia (para livrar-se do
impedimento que seu prprio amor representa), mata o espio que
se esconde atrs da cortina do quarto de sua me...
Creio que o exposto acima basta para que se tenha uma idia clara
sobre o conceito de ao em dramaturgia. (3) No suficiente,
entretanto, para que compreendamos o papel da ao como matria
para o trabalho do ator. provvel que muitos dos espetculos
daquela Mostra nos quais ns, debatedores, apontamos uma ausncia
de ao, sejam obra de atores e diretores que j tm, com maior
ou menor clareza, esse conceito de ao. Acontece que tal
compreenso intelectual, por mais indispensvel que seja, no
suficiente para abordarmos a construo de uma cena. preciso
que saibamos tambm como essa mesma dialtica entre vontade e
finalidade encarna-se no trabalho do ator.
Ao falarmos da ao do ator em cena, o discurso torna-se
necessariamente mais denso e mesmo mais obscuro, pois trata-se
agora de uma realidade concreta, que no pode ser esgotada pela
anlise pura e simples, e exige do leitor a experincia dessa
mesma realidade, tanto no teatro como na vida. Em virtude do
carter episdico deste texto, posso apenas indicar alguns pontos
que devero ser pesquisados, desenvolvidos e completados pelo

leitor.
Em primeiro lugar, tudo o que o ator faz em cena deve ser ao,
ou seja, em tudo que ele faz esto envolvidas as faculdades
vontade e inteligncia. O homem, porm, no possui apenas essas
faculdades; ele tambm tem memria, imaginao, sentidos. Cada
uma dessas operaes corresponde a uma ordem de ser: o homem
esprito (vontade e inteligncia), alma (memria/imaginao) e
corpo (sentidos). Essas ordens entretanto no so compartimentos
estanques, isolados, mas integram-se todas em uma totalidade.
Quando eu digo, portanto, que tudo o que o ator faz em cena deve
ser ao, quero dizer que em tudo o que ele faz deve haver uma
integrao dessas vrias faculdades, com a particularidade de que
o foco para onde elas convergem o corpo do ator.
Isto naturalmente assim. O que acontece na alma de um homem tem
ressonncias em seu corpo, de maneira que, quando vejo algum
fao intuitivamente uma leitura das tenses e moes que
inscrevem-se em seu corpo e, assim, tenho uma idia mais ou menos
clara do que se passa em sua alma. Todos ns temos essa
experincia, especialmente quanto s pessoas que nos so mais
prximas.
Agora, no caso do ator, essas tenses e moes fsicas devem ser
visveis, e portanto preciso que sejam como que aumentadas,
amplificadas, resultando em um nvel de energia e de esforo bem
maior do que os utilizados no nosso dia a dia.
Todo pensamento, todo movimento feito em cena que no seja uma
ao dramtica interfere na escritura cnica e lido pelo
pblico, mesmo que este no tenha conscincia clara dessa
leitura. Todo pensamento e todo ato inscrevem-se no corpo do
ator; se, ao lado da seqncia de aes dramticas desenvolvida
pelo ator, houver uma variedade de pensamentos e movimentos que
nada tm a ver com a cena, o resultado disto assemelha-se a um
desenho cheio de borres e de linhas absurdas e inteis, a ponto
de o espectador ficar completamente confuso, sem saber o qu deve
ser lido e muitas vezes sem ter nenhuma indicao de para onde
deve dirigir sua ateno.
Esta uma descrio paroxistica, porque de fato o que geralmente
acontece um desenho bastante incompleto, uma linha aqui, uma
mancha acol, sem unidade e integridade. Acontece uma ao agora,
outra mais tarde, e entre elas alguns momentos de simples
atividade, de movimentos gratuitos, de tentativas de "expressar
sentimentos", ou mesmo de pura ausncia.

Um outro ponto a assinalar a crena extremamente difundida

entre os nossos atores de que a interpretao teatral
construda sobre os sentimentos, como se fosse possvel manipular
diretamente as nossas emoes. Isto um engano e leva a uma
interpretao mentirosa e cheia de clichs. Os sentimentos e
emoes so sempre resultado da ao do ator sobre seu prprio
corpo, da manipulao da energia, da distribuio das tenses
musculares, do movimento interno (muscular, nervoso) que resulta
do foco da vontade sobre um determinado objetivo ficcional.
Essa idia de que a matria do ator so os seus sentimentos
deve-se a uma leitura equivocada da obra de Stanislavski. Os
captulos 2 e 3 de A Preparao do Ator so uma obra-prima na
descrio dos principais erros que os atores cometem em cena e na
definio da ao fsica como matria fundamental para o ator.
Limito-me aqui a citar a passagem em que o mestre russo fala mais
especificamente sobre a questo que vimos tratando (o
sentimento).
"Em cena, diz o diretor Trtsov depois de um mau sucedido teste
de seus alunos, no corram por correr, nem sofram por sofrer. No
atuem de um modo geral, pela ao simplesmente, atuem sempre com
um objetivo. "E logo depois da explanao, numa cabriola
pedaggica, ordena aos atores: "E agora subam ao palco e faam!"
Os alunos vo para o palco e imediatamente incorrem nos dois
erros bsicos cometidos pelos atores: buscam ou "ser a
personagem" ou "sentir as emoes da personagem". Terminado o
exerccio, Trtsov chama trs atores: "Sentem-se aqui mesmo
nestas cadeiras, onde posso v-los melhor, e comecem: voc vai
sentir cimes, voc vai sofrer e voc entristecer-se, apenas
expondo esses estados de alma, simplesmente por eles mesmos. "E
Kstia, o aluno-narrador, conta: "Sentamo-nos e logo percebemos
como era absurda a nossa situao. Enquanto eu andava de um lado
para o outro, retorcendo-me como um selvagem, era possvel
acreditar que havia algum sentido naquilo que eu fazia, mas
quando me sentaram numa cadeira, sem nenhum movimento exterior,
patenteou-se o absurdo da minha interpretao."
"Bem, o que que vocs acham? perguntou o Diretor. - possvel
algum sentar-se numa cadeira e, sem nenhum motivo, ter cimes?
Ou ficar todo emocionado? Ou triste? Claro que impossvel.
Fixem esta regra de uma vez por todas em suas memrias: em cena
no pode haver, em circunstncia alguma, qualquer ao cujo
objetivo imediato seja o de despertar um sentimento qualquer por
ele mesmo. (...) Quando escolherem algum tipo de ao, deixem em
paz o sentimento e o contedo espiritual. Nunca procurem ficar

ciumentos, amar ou sofrer, apenas por ter cime, amar ou sofrer."

(4)
bem verdade que algumas expresses usadas por Stanislavski
podem dar lugar a equvocos. E isto no s em razo de uma
formulao inadequada de seu pensamento, mas tambm porque o seu
"sistema" estava em constante evoluo, e afirmaes que lemos em
A Preparao do Ator surgem reformuladas, ampliadas e algumas at
mesmo negadas em obras posteriores.
Em resumo, podemos aplicar uma regra fundamental da escritura
dramatrgica ao trabalho do ator: "a personagem no deve dizer
quem e como ela ; isto revelado atravs do que ela faz e das
situaes que ela vive em cena. "Se h uma ao concreta e
adequada em cena, o pblico saber decodificar e compreender o
que se passa nas almas das personagens.
Muitas vezes, ao invs de agir, queremos "significar", fingimos
que estamos sentindo ou fazendo alguma coisa, e para tanto usamos
movimentos aleatrios, esgares, respiraes, quando no chegamos
aos clichs e s micagens mais bvias; em outras palavras, em vez
de fazer, mostramos que estamos fazendo. Nos dois captulos acima
citados vocs podero encontrar vrios exemplos desse erro.
Para finalizar, vejamos um exemplo de uma seqncia de aes em
"Romeu e Julieta". Tomemos o incio da cena II do segundo ato (a
famosa cena do Balco). Na mesma noite em que conheceu Julieta,
Romeu dirige-se ao palcio dos Capuleto e penetra em seu jardim.
Quer rever Julieta e, se possvel, falar-lhe. Fiquemos apenas com
esse momento, a entrada de Romeu e seu deslocamento at as
proximidades do palcio, e imaginemos algumas formas de abordar
essa cena.
1. Raciocinemos em termos realistas. Dissemos mais acima que
Romeu quer unir-se a Julieta; poderamos denominar este objetivo
da personagem de "objetivo final". Ela entretanto precisar
realizar outros objetivos mais especficos, que representam meios
que conduzem ao objetivo final. Para abordar a cena que
estudamos, portanto, no basta ter em vista apenas o objetivo
final. Isto fatalmente falsearia a interpretao. Um ator que
entrasse em cena querendo "unir-se a Julieta" simplesmente no
saberia o que fazer, e provavelmente deslizaria para um objetivo
falso (mostrar-nos os sentimentos da personagem, por exemplo).
Ele pode ento escolher o objetivo especfico "rever Julieta"
(alcanado este, o novo objetivo poder ser "falar com ela", e
assim por diante). Agora, ao entrar em cena, Romeu no sabe onde
est sua amada; para rev-la, preciso antes localiz-la. E

mais, ele encontra-se em terreno inimigo. H um objetivo anterior

a encontrar Julieta, que no ser visto. Romeu no pode fazer
nenhum rudo. O ator ento entraria em cena tendo em mente o
objetivo principal de rever Julieta, deslocando-se com todo o
cuidado a fim de no ser visto (e tambm porque noite, e o
terreno lhe desconhecido). Mesmo que o palco esteja vazio, ele
precisa saber se o terreno em que pisa gramado, areia, pedra,
etc., pois as sensaes que se tem ao pisar esses vrios tipos de
terreno so diferentes, bem como a maneira com que o corpo
desloca-se aos percorr-los. Ele tambm pode definir o que a
personagem ouve ao longo do trajeto (seus prprios passos, um
pssaro, vozes no interior do palcio - de quem? -, um chafariz),
que cheiros percebe... As possibilidades so inumerveis. Note-se
que todos esses detalhes imaginrios servem para a construo da
cena; no h nenhuma necessidade de que sejam percebidos e
decodificados pelo pblico. O importante que o ator esteja
envolvido com uma seqncia definida de pequenas aes que o
conduziro at o momento em que ver Julieta sair ao balco.
2. A seqncia poder ser abordada de maneira no-realista;
atravs de metforas, por exemplo. Romeu est apaixonado;
poderamos dizer que ele "est nas nuvens". O ator poder entrar
imaginando que est andando sobre nuvens, e tambm aqui suas
imagens tero que encarnar-se, ou seja, os ps tm que "sentir" a
consistncia e a temperatura da nuvem, a pele sentir, digamos, o
calor da luz do sol, ele ouvir a certa altura o rudo distante
de um trovo, etc.
3. O ator tambm poder definir uma seqncia de tenses e
micromovimentos musculares, como uma dana que realizada no
interior do corpo, sem deixar que o pblico perceba o desenho
dessa dana.
Em todo caso, o fundamental que o ator tenha uma seqncia de
aes definida (e detalhada) que possa conduzi-lo; que ele saiba
a cada momento o que a personagem quer e o que ela est fazendo
para alcanar esse objetivo, de maneira que sua interpretao
tenha uma unidade e flua ininterrupta do incio ao fim do
espetculo.
Sugiro que estudem a segunda parte de A Criao de um Papel, de
Stanislavski, onde o mestre russo estuda uma montagem da pea
Otelo. Saliento que essa maneira de abordar a cena pode ser usada
em qualquer linguagem, desde o naturalismo mais radical at o
distanciamento brechtiano, ou uma cena clownesca (feitas as
necessrias adaptaes quanto gramtica da cena).

Veja tambm uma pequena bibliografia bsica sobre o trabalho do

ator. Em relao temtica da ao que, volto a insistir,
fundamental e arquitetnica para o trabalho do ator, aconselho
particularmente a leitura de A Preparao do Ator, A Construo
da Personagem e A Criao de um Papel, de C. Stanislavski, A
Canoa de Papel, de E. Barba, Mtodo ou loucura, de R. Lewis e
Ator e Mtodo, de E. Kusnet.
So Paulo, 22 de julho de 1998.
(1) Aristteles. Potica. Trad. Eudoro de Souza. So Paulo, Abril
Cultural, 1979, p. 246 (1450a, 16).
(2) Citado em Pallottini, Renata. Introduo Dramaturgia. So
Paulo, Ed. Brasiliense, 1983, p. 16.
(3) Quem quiser aprofundar essa questo, pode comear pelo estudo
das obras citadas nas duas notas acima.
(4) Stanislavski, Constantin. A Preparao do Ator. Rio de
Janeiro, Civilizao Brasileira, 1982, p. 67-69.
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