Mestiagem e afro-descendncia na msica de Clara Nunes

Profa. Dra. Silvia Maria Jardim Brgger

Universidade Federal de So Joo del Rei
INTRODUO
Antes de analisar como se apresentam na obra da cantora Clara Nunes as
idias de mestiagem e afro-descendncia, cabe, primeiramente, apresentar a
personagem em questo. Clara Nunes foi uma cantora brasileira que construiu sua
carreira entre fins da dcada de 1960 e incio da de 1980 e deixou nome, na histria da
msica popular brasileira, vinculado, sobretudo, profunda relao com o samba e com
as religies afro-brasileiras.

A imagem que apresentava no final de sua carreira

cristalizou-se na memria dos que a puderam ver e ouvir: cabelos crespos e bastante
volumosos; o uso de roupas brancas, guias das entidades da umbanda e do candombl,
tiaras de flores na cabea. Essa caracterizao relaciona-se diretamente com as idias
que pretendo analisar em sua obra musical.
No entanto, essa imagem e essa relao nem sempre estiveram presentes na
carreira da cantora. Nascida no interior das Gerais, Clara, no incio da dcada de 60, se
destacou no cenrio musical de Belo Horizonte, cantando na noite, no rdio e chegando
mesmo a apresentar um programa seu na TV Itacolomy. Tudo isso depois de haver se
sagrado vencedora da fase mineira do Concurso A Voz de Ouro ABC e ter alcanado
o terceiro lugar no certame nacional, disputado em So Paulo, em 1961. O crescimento
na carreira, porm, requeria sua mudana para o Rio de Janeiro, onde assinou contrato
com a Gravadora Odeon e lanou seu primeiro LP em 1966. A Voz Adorvel de Clara
Nunes dedicava-se, sobretudo, a boleros e sambas-cano, pautados na inteno de
faz-la um Altemar Dutra de saias1. O disco, porm, foi um fracasso comercial. Dois
anos depois, Clara lanou Voc Passa, Eu Acho Graa, Lp cujo ttulo fora tomado do
samba de autoria de Carlos Imperial e Ataulpho Alves e que marca a aproximao da
cantora em relao ao gnero que a consagraria posteriormente. Alm dessa msica, o
disco trazia composies de Martinho da Vila e Darcy da Mangueira. Mas a marca de
cantora romntica ainda se fazia forte e sua forma de interpretar continuava presa aos
parmetros do disco anterior. O Lp alcanou alguma projeo, mas nada que
representasse a consolidao de sua carreira ou de seu espao dentro da gravadora. O
1

Entrevista concedida por Alade Arajo, divulgadora na poca da Gravadora Odeon, a Silvia Brgger e
Josemir Teixeira, no Rio de Janeiro, em 06/05/2007.

terceiro Lp, A Beleza que Canta, de 1968, aproximava-se ainda mais do estilo do
primeiro e em nada contribua para alavancar seu trabalho2.
O sucesso de fato s veio quando, a partir de 1970, passou a produzi-la o
radialista Adelzon Alves3. De formao socialista e responsvel por um programa de
sucesso na Rdio Globo, O Amigo da Madrugada, dedicado, sobretudo, ao samba,
props-se a direcionar a carreira da cantora para o que considerava as razes da cultura
brasileira, inspirando-se na figura de Carmen Miranda. Segundo ele, depois que a
Carmen Miranda morreu, nenhuma artista brasileira uma imagem udio e visual afrobrasileira, que o morro.4 valorizao do samba de morro carioca somava-se
tambm a busca por inspirao em ritmos e tradies nordestinas e populares, como
cantos de trabalho de pescadores; xulas de capoeira; xotes; frevos; cirandas; forrs.
Esse direcionamento proposto pelo radialista devia-se sua formao
socialista, que o levava a ver o povo e sua cultura como manifestaes autnticas da
nacionalidade, capazes de livrar o pas de seus problemas sociais, e coadunava-se
perfeitamente com o momento poltico e cultural brasileiro. Segundo Marcelo Ridenti,
(...) nos anos 60 e incio dos 70, nos meios artsticos e intelectualizados de esquerda,
era central o problema da identidade nacional e poltica do povo brasileiro (...)5. A
produo de uma msica engajada com suas diversas matizes - insere-se neste
contexto. Se antes de 1964 havia setores artsticos ligados a uma bossa nova
nacionalista e mesmo posturas como as do Manifesto do Centro Popular de Cultura
(CPC) da Unio Nacional dos Estudantes (UNE), de 1962, que insistia no
comprometimento dos artistas com os segmentos populares, foi a partir do Golpe
Militar que a necessidade da aliana entre esses setores aflorou com mais intensidade.
Com o fechamento de espaos de ligao entre os artistas engajados e o pblico, como
entidades sindicais e estudantis, como o prprio CPC, foi no mercado de bens culturais
que essa comunicao foi buscada. Programas de televiso, peas de teatro e shows se
tornaram locais no apenas de fruio artstica, mas de construo de embates polticos,
2

Para se ter uma idia da repercusso dos discos, o de 1966 A Voz Adorvel de Clara Nunes vendeu
3.100 exemplares, o de 1968 Voc passa, Eu Acho Graa -, 6.900 e o de 1969 A Beleza que
Canta, 6.500. Dados da Gravadora Emi-Odeon, publicados no Jornal Estado de Minas, em 03/04/1983.
3
A guinada na carreira aparece nos dados relativos vendagem dos Lps produzidos por Adelzon Alves: o
primeiro deles de 1971, Clara Nunes, alcanou a marca de 23.900 exemplares vendidos; o de 1972,
Clara Clarice Clara, 40.400, o de 73, Clara Nunes, 75.600 e o de 74, Alvorecer, 312.000. Dados da
Gravadora Emi-Odeon, publicados no Jornal Estado de Minas, em 03/04/1983.
4
Entrevista concedida por Adelzon Alves a Silvia Brgger e Josemir Teixeira, na Rdio MEC, Rio de
Janeiro, em 16/04/2004.
5
RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro: artistas da revoluo, do CPC era da TV. RJ/SP:
Ed. Record, 2000, p. 11.

coincidindo com um perodo de afirmao de uma verdadeira indstria cultural no pas.

Assim, na poca, so produzidos espetculos como Opinio, Arena conta Zumbi, Rosa
de Ouro, que, com suas singularidades, tm em comum a busca por trazer tona o
popular6. neste cenrio que Adelzon forma sua conscincia socialista e, de certa
forma, o que ele projetou como carreira para Clara Nunes trazia a marca desta
perspectiva dos anos 60, da busca de uma autenticidade do povo brasileiro, capaz de
inspirar um Brasil novo, sem as mazelas da sociedade urbana capitalista7.
Por outro lado, essa proposta encontrou uma cantora que possua em sua
trajetria uma forte relao com o universo popular. Nascida no interior das Gerais e
filha de violeiro e folio de Reis, vivenciou folguedos como os de Reis, as Pastorinhas e
o Congado, desde a infncia. Assim, entendo que a proposta poltica de Adelzon Alves
encontrou uma cantora que, se havia gravado boleros e feito incurses pelo i-i-i,
possua, no entanto, uma experincia pessoal e familiar da cultura popular que o
produtor propunha resgatar. Pode-se dizer que Clara realizou, a partir de ento, uma reapropriao de sua prpria experincia familiar, o que foi fator importante para o
sucesso do projeto e para sua assimilao pela prpria intrprete. De tal forma que ela
no mais o abandonou, mesmo quando deixou de ser produzida pelo radialista em 1974.
a partir, portanto, de 1971 que as idias de mestiagem e afrodescendncia se fazem sentir na obra da intrprete8. Assim, nesta comunicao, tomarei
para anlise esse perodo de sua carreira, entre os anos de 1971 e 1983.
Brasil Mestio pede a bno, Me frica
A idia de uma filiao cultural entre Brasil e frica faz-se presente em
diversas gravaes de Clara Nunes, entre 1971 e 1983. A primeira delas a msica
inicial de trabalho de Clara, na fase sob a produo de Adelzon Alves: Misticismo da

NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na MPB

(1959-1969). SP: Annablume, 2001.
7
RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro: artistas da revoluo, do CPC era da TV. RJ/SP:
Ed. Record, 2000.
8
Antes disso, Clara Nunes j havia gravado alguns sambas e mesmo uma msica com referncia aos
orixs (Guerreiro de Oxal, composio de Carlos Imperial, gravada no Lp A Beleza que Canta). No
entanto, essas gravaes no representavam um direcionamento mais efetivo de sua carreira no sentido da
construo de um discurso sobre o popular, o afro ou a mestiagem na cultura brasileira.

frica ao Brasil, composio de Mrio Pereira, Vilmar Costa e Joo Galvo, sambaenredo da Escola de Samba Imprio da Tijuca9:
Eu venho de Angola
Sou rei da magia
Minha terra muito longe
Meu gong na Bahia
Ag ...
Lua alta som constante
Ressoam os atabaques
Lembrando a frica distante
E o rufar dos tambores
L no alto da serra
Personificando o misticismo
Que aqui se encerra
Sarav pai Oxal que meu samba inspirou
Sarav todo povo de Angola ag
Ag ...
L na mata tem mironga
Eu quero ver
L na mata tem um coco
Nesse coco tem dend
Das plancies as cochilhas
O misticismo se alastrou
No torvelhinho de magia
Que preto velho ditou
E o fetiche e o quebranto
Ele nos legou
Eu venho de Angola
Sou rei da magia
Minha terra muito longe
Meu gong na Bahia
Tem areia , tem areia
Tem areia no fundo do mar, tem areia 10

A evocao vinda da frica, especificamente, de Angola, a construo do

gong (altar) na Bahia, a vinculao com a magia e com as entidades do candombl e da
umbanda, tudo contribui no s para afirmar a relao da cultura brasileira com a
frica, mas a da prpria cantora com esse universo mstico. A forma como ela inicia a
msica lembra uma declarao, o primeiro verso mais declamado do que cantado,
9

Esta msica antes de ser gravada no LP Clara Nunes, de 1971, foi gravada, no mesmo ano, em um
compacto simples da cantora (Odeon 7B-488), tendo do outro lado a msica Festa para um Rei
Negro, de Zuzuca.
10
Misticismo da frica ao Brasil (BREMI0301245), Mrio Pereira, Vilmar Costa e Joo Galvo,
gravada no LP Clara Nunes, gravadora Odeon, 1971.

sendo seguido pelo coro que a introduz propriamente na msica, numa estrutura
semelhante responsorial tpica do universo musical afro-brasileiro11. No entanto,
apesar do ritmo do samba enredo e dos instrumentos percussivos, como o tamborim, o
repinique e o agog, presentes no arranjo, fica ntida a busca de uma harmonia com
violo, contrabaixo e a presena de naipes de cordas e metais, dando um efeito menos
marcante fora da percusso12. Por exemplo, a letra evoca os tambores e os atabaques,
mas eles no se fazem presentes no arranjo. Coincidentemente ou no, no incio deste
ano de 1971, Clara havia viajado frica, passando pela frica do Sul, Moambique e
Angola, onde juntamente com Ivon Cury, participou do primeiro concurso de Miss
desse pas. Nesta viagem, segundo afirmou, em uma matria publicada na Revista
Romntica, assistiu danas populares de Angola, em uma quadra semelhante da
Escola de Samba Mangueira13. Alm disso, declarou ter trazido de l no s souvenirs,
mas roupas, colares e peas de artesanato14. Iniciava, portanto, o seu conhecimento
daquela cultura, bem como a perceber sua relao com o universo popular brasileiro,
que passaria a entoar em suas gravaes e performances.
Vale ainda destacar a relao direta estabelecida, na letra da msica, entre
Angola (frica) com a Bahia (Brasil). A Bahia aparece, na msica e no imaginrio
brasileiro, como lugar por excelncia da herana africana. Lvio Sansone identifica a
existncia de uma cultura afro-baiana, centrada nas prticas e nos smbolos das
religies dos orixs, na culinria, com as comidas de santo e com o uso do azeite de
dend, e na msica de percusso15. interessante notar que esses elementos presentes
na vida, na obra e na performance de Clara Nunes fazem com que muitas vezes ela seja

11

O responsrio caracteriza-se pelo dilogo e, muitas vezes, o desafio entre os cantadores. No o que se
observa na gravao de Clara. Mas ela inicia o samba-enredo com uma introduo declamada, parecendo
dialogar com o coro que a chama para a msica. A estrutura responsorial est presente, por exemplo, no
jongo e no partido-alto. Segundo Robert Farris Thompson, o canto responsrio imbricado [overlapping]
fornece a estrutura formal das canes centro-africanas. THOMPSON, Robert Farris. Tango: the art
history of love. New York: Pantheon Books, 2005 Apud SLENES, Robert W. Eu venho de muito longe,
eu venho cavando: Jongueiros Cumba na Senzala Centro-Africana IN: LARA, Silvia H. e PACHECO,
Gustavo (org.) Memrias do Jongo. As Gravaes Histricas de Stanley Stein. Vassouras, 1949. (No
prelo).
12
A anlise dos parmetros musicais foi feita pelo msico Edimar Ubirajara da Silva.
13
Note-se que, nesse momento, a referncia de escola de samba para Clara era a Mangueira, escola cuja
quadra freqentava juntamente com sua amiga e divulgadora da Gravadora Odeon, Alade Arajo, antes
de conhecer e se encantar pela Portela. Cf. Entrevista concedida por Alade Arajo, divulgadora na poca
da Gravadora Odeon, a Silvia Brgger e Josemir Teixeira, no Rio de Janeiro, em 06/05/2007.
14
MARTIN, Paulo. Clara Nunes acha que apanhando que se aprende. Revista Romntica, no. 125.
15
Sansone trabalha com as questes tnicas em Salvador, no incio dos anos 2000, e identifica a presena
tambm de uma nova cultura negro-baiana, baseada na cor e no uso do corpo, ligada diretamente a uma
cultura juvenil e indstria do lazer e da msica, com um carter mais internacional. Cf. SANSONE,
Lvio. Negritude sem etnicidade. Rio de Janeiro/Salvador: Pallas/ Edufba, 2004.

identificada com a Bahia e muitos a tomem mesmo como baiana. Essa associao passa
pelo fato da Bahia aparecer como o local, por excelncia, do Brasil negro16.
No teria condio aqui de analisar as diversas msicas em que essa
temtica de uma filiao cultural frica se apresenta. Por isso, depois de tratar da
primeira delas, gravada em 1971, passo a abordar uma, presente no ltimo Lp de Clara,
Nao, de 1982. Trata-se do baio Me frica, de Paulo Csar Pinheiro e Sivuca:
No serto me que me criou
Leite seu nunca me serviu
Preta B foi que amamentou
Fio meu e o fio de meu fio
No serto Me Preta me ensinou
Tudo aqui ns que construiu
Fio tu tem sangue nag
Como tem todo esse Brasil
Oi pros meus irmos de Angola, frica
Oi pra Moambique e Congo, frica
Oi pra toda nao Banto, frica
Oi do tempo do Quilombo, frica
Pelo basto de Xang
E o caxang de Oxal
Filho Brasil pede a beno
De me frica

BIS

O ttulo da msica e o teor da letra explicitam plenamente seu sentido.

Todo Brasil tem sangue africano, representado na cano pelos nags, e foi
amamentado pela Me frica. Por isso, sadam-se os irmos de Angola,
Moambique, Congo e da nao Banto e pede-se a bno Me frica, responsvel
pela presena no Brasil das religies dos orixs, expressa no basto de Xang e no
caxang de Oxal.
Esta valorizao de uma filiao do Brasil frica relaciona-se, em uma via
de mo-dupla, com os posicionamentos de parte do movimento negro. Segundo
Hanchard, o movimento negro no Brasil pode ser divido em duas correntes: uma
americanista e outra africanista. Para os primeiros, a referncia seria a luta pelos direitos
civis dos negros norte-americanos. Para os segundos, os embates revolucionrios da
16

No desprovido de significado o fato da msica de maior sucesso do Lp Clara Nunes, de 1971, o

primeiro de mais destaque na carreira da intrprete, ser exatamente a msica , Baiana!, composio de
Fabrcio da Silva, Baianinho, nio dos Santos Ribeiro e Miguel Pancrcio. Neste disco, so trs as
msicas com referncia explcita a Bahia: alm das duas j citadas, Aruand... aruand, de autoria de Z
da Bahia.

descolonizao presentes no territrio africano17.

Segundo o autor, as poucas

mobilizaes de maior relevncia do movimento negro brasileiro, deram-se atravs da

nfase no cultural - no universo dos smbolos considerados caracteristicamente negros,
de origem africana - e no atravs das organizaes polticas e partidrias, ou atos
violentos; ou seja, foram de inspirao africanista.
Os anos 70/80 foram momentos de crescimento do movimento negro no
Brasil, o que, segundo Sansone, se explica por dois motivos:
(...) por um lado, atravs da mobilidade social
ascendente, uma nova gerao de trabalhadores negros
deparou com barreiras cor que no tinham sido
percebidas at ento, uma vez que as expectativas, em
termos de direitos civis, costumavam ser baixas entre os
pobres. Por outro lado, esses trabalhadores negros tinham
mais tempo e dinheiro para gastar na organizao da
comunidade e nas atividades de lazer. Formaram-se novos
movimentos negros e associaes carnavalescas
inteiramente negras. A cultura e a religio negras
ganharam maior reconhecimento oficial.18
Datam deste perodo a Sociedade de Intercmbio Brasil-frica (SINBA), o
Instituto de Pesquisa das Culturas Negras (IPCN), o Movimento Negro Unificado
(MNU) e a Pastoral do Negro da Igreja Catlica. Alm de organizaes de carter
marcadamente cultural, como: o bloco afro Il Aiy, fundado em 1974, em Salvador, no
qual s se admitia a participao de negros; o movimento Black Soul, com inspirao
norte-americana e que permitiu a afirmao de uma identidade negra entre os jovens
cariocas; e a GRAN Quilombo, fundada pelo portelense Antonio Candeia Filho, como
uma forma de resistncia cultural negra19. Clara, assim como outros artistas20, apoiou a
criao da GRAN Quilombo, freqentou sua quadra e desfilou pela escola. A Quilombo
no pretendia ser apenas uma escola de samba, mas como seu prprio nome indica um
local de resistncia pelo cultural21, de afirmao da autntica cultura negra brasileira.
17

HANCHARD, Michael. Orfeu e o Poder Movimento negro no Rio e So Paulo. Rio de Janeiro:
EDUERJ, 2001.
18
SANSONE, Livio. Negritude sem etnicidade: o local e o global nas relaes raciais e na produo
cultural negra do Brasil. Salvador/RJ: EDUFBA/Pallas, 2004, pp. 43-44.
19
BUSCCIO, Gabriela Cordeiro. A Chama no se apagou: Candeia e a GRAN Quilombo
Movimentos Negros e Escolas de Samba nos Anos 70. Dissertao de Mestrado. Niteri: UFF, 2005;
SANSONE, Livio. Negritude sem etnicidade: o local e o global nas relaes raciais e na produo
cultural negra do Brasil. Salvador/RJ: EDUFBA/Pallas, 2004; HANCHARD, Michel G. Orfeu e o
Poder: Movimento Negro no Rio e So Paulo (1945-1988). RJ: EDUERJ, 2001.
20
Entre eles, pode-se citar Elizeth Cardoso, Joo Nogueira e Martinho da Vila.
21
Note-se que a escola se intitula Grmio Recreativo de Arte Negra (GRAN) Quilombo e no Grmio
Recreativo Escola de Samba (GRES). Sobre a escola e seu mentor Antnio Candeia Filho, cf.

Candeia o principal idealizador da escola era compositor de diversas msicas gravadas

por Clara22 e, alm disso, seu amigo. As rodas de samba em sua casa eram famosas23 e
Clara, sempre que possvel, se fazia presente, garimpando novas msicas e apreciando o
coelho preparado por Dona Leonilda, esposa do compositor24. Esses encontros podiam
propiciar no apenas trocas musicais, mas tambm polticas, que se desdobravam, por
exemplo, no apoio e na participao na Quilombo.
Mas, mais do que por sua participao na Quilombo, Clara Nunes atuou no
sentido de fortalecer as propostas do movimento negro, na medida em que divulgava
com seu canto uma mensagem de mesmo teor que os militantes daquela causa: a
valorizao da cultura negra brasileira, com suas razes africanas e seu passado de
explorao escravista. Por outro lado, inegvel que a existncia deste movimento
criava condies sociais favorveis produo e difuso da obra da cantora. Assim,
Clara e sua obra, por um lado, se beneficiavam de um contexto de afirmao dos
movimentos negros e da idia de filiao cultural do Brasil frica. E, por outro,
contribuam para difundir esses mesmos ideais.
Essa valorizao da relao com a frica teve implicaes tambm no
campo religioso. Segundo Prandi,
(...) o primeiro centro de umbanda teria sido fundado no
estado do Rio de Janeiro, em meados dos anos 1920,
como dissidncia de um kardecismo que rejeitava a
presena de guias negros e caboclos, considerados pelos
espritas mais ortodoxos como espritos inferiores. Logo,

BUSCACIO, Gabriela. A chama no se apagou: Candeia e a GRAN Quilombo Movimentos negros e

escolas de samba nos anos70. Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em
Histria da Universidade Federal Fluminense, em 2005.
22
Msicas de Candeia gravadas por Clara: Anjo Moreno, gravada no LP Clara Clarice Clara, de 1972;
Sindorer, gravada no LP Alvorecer, de 1974; O Mar Serenou e O ltimo Bloco, gravadas no LP
Claridade, de 1975; Partido Clementina de Jesus, no LP As Foras da Natureza, de 1977; Outro
Recado, em parceria com Casquinha, gravada no LP Guerreira, de 1978; Minha Gente do Morro e
Favela, ambas em parceira com Jaime, gravadas no LP Esperana, de 1979; Dia a Dia, tambm em
parceria com Jaime, e Regresso, ambas gravadas no LP Brasil Mestio.
23
Segundo Joo Baptista Vargens, autor de uma biografia de Candeia e amigo do compositor, na casa de
Candeia, em especial, depois do acidente que o deixou paraplgico, tudo era motivo de pagode: um
samba novo, um ensaio para algum show, uma entrevista a ser concedida, uma viagem...Pouco a pouco
todos os espaos da grande casa eram ocupados. proporo que o samba esquentava , Candeia
telefonava convocando os amigos (...). Durante esses pagodes (festas), muitos pagodes (msicas) foram
compostos, outros foram ouvidos e, posteriormente, gravados. Filmes, escola de samba, cenas para
televiso, shows, entre outras coisas, nasceram na casa Candeia. As idias e as canes esto
perpetuadas em jornais, revistas, discos, teipes. Cf. VARGENS, Joo Baptista M. Candeia Luz da
Inspirao. RJ: FUNARTE, 1997, p. 59.
24
VARGENS, Joo Baptista M. Candeia Luz da Inspirao. RJ: FUNARTE, 1997, p. 61.

seguiu-se a formao de muitos outros centros desse

espiritismo ento chamado de espiritismo de umbanda.25
Assim, segundo o autor, at os anos de 1950, as religies afro-brasileiras
teriam passado por um processo de apagamento de caractersticas de origem africana e
sistemtico ajustamento cultura nacional de preponderncia europia, que branca26.
Stefania Capone aponta uma mudana nesse processo:
(...) at os anos 1970 a umbanda branca era
valorizada perante o candombl, que continuava a
ser fundamentalmente coisa de negros, a partir
dessa dcada a imagem do candombl mudou
consideravelmente. O candombl v seu prestgio
social aumentar com a participao crescente de
brancos e, sobretudo, de intelectuais que lhe do
visibilidade social e peso cultural renovado. Hoje,
ser iniciado no candombl eleva o status de um
mdium de umbanda, oferecendo-lhe uma margem
de manobra maior no mercado religioso.
(...) A umbanda considerada por muitos mdiuns
uma via de acesso ao candombl, uma espcie de
preparao para atingir um nvel superior. Iniciar-se
no candombl significa um retorno s origens, uma
maneira de tornar-se africano!27
Diferentemente de Prandi, porm, Capone no pensa a umbanda como uma
religio que se oponha ao candombl, ou mesmo que represente uma degenerao em
relao a uma tradio autenticamente africana. Para ela, devem-se pensar as religies
afro-brasileiras como um continuum, no qual as diferenas entre os cultos no so to
marcantes. No se trata, pois, de opor um plo mais negro, africano ou tradicional a
outro mais branco, europeu ou degenerado. A autora entende que, apesar do discurso de
intelectuais e religiosos, essas religies so frutos de um processo de construo cultural
que se deu no Brasil. Assim, mesmo os candombls tidos como mais puros ou
tradicionais, como os de nao nag, no possuem uma origem nica e exclusiva na
25

PRANDI, Reginaldo. Referncias Sociais das Religies Afro-Brasileiras: sincretismo, branqueamento,

africanizao IN: CAROSO, C. e BACELAR, J. (org.). Faces da Tradio Afro-Brasileira:
Religiosidade, Sincretismo, Anti-Sincretismo, Reafricanizao, Prticas Teraputicas, Etnobotnica e
Comida. RJ/Salvador: Pallas / CEAO, 2006, p. 98.
26
PRANDI, Reginaldo. Referncias Sociais das Religies Afro-Brasileiras: sincretismo, branqueamento,
africanizao IN: CAROSO, C. e BACELAR, J. (org.). Faces da Tradio Afro-Brasileira:
Religiosidade, Sincretismo, Anti-Sincretismo, Reafricanizao, Prticas Teraputicas, Etnobotnica e
Comida. RJ/Salvador: Pallas / CEAO, 2006, p. 100.
27
CAPONE, Stefania. A Busca da frica no Candombl:tradio e poder no Brasil. RJ: Contra Capa
Livraria / Pallas, 2004, pp. 26-27.

frica. A busca de africanizao aparece no discurso de intelectuais e do povo de santo

como um instrumento poltico, como uma instncia de legitimao. Capone afirma que
o prprio termo afro-brasileiro embora o mantenha em seu trabalho - tende a
reforar essa busca da frica como referencial de origem28.
De qualquer forma, Capone e Prandi esto de acordo quando afirmam uma
expanso do candombl, a partir dos anos 1960/70, com a instalao de casas no sudeste
e a incurso de terreiros de umbanda pelo candombl. Tudo isso se articulava com o
movimento de valorizao das tradies populares pelos setores artsticos e intelectuais.
Nas palavras de Prandi,
Nesse perodo da histria brasileira, as velhas tradies
religiosas de origem africana, at ento preservadas na
Bahia e outros pontos do pas, encontraram excelentes
condies econmicas para se reproduzir e se multiplicar
mais ao sul; o alto custo financeiro dos ritos deixou de ser
um constrangimento que as pudesse conter. Ao mesmo
tempo, no mbito desses movimentos de classe mdia que
buscavam aquilo que poderia ser tomado como as razes
originais da cultura brasileira, muitos intelectuais, poetas,
estudantes, escritores e artistas de renome foram bater
porta das velhas casas de candombl da Bahia.29
A carreira de Clara Nunes, como j vimos, planejada exatamente neste
sentido de valorizao do popular e do autenticamente brasileiro. Clara no foi a
nica, nem primeira cantora a entoar as evocaes aos orixs. Segundo dados
apresentados por Marcos Napolitano, em um temrio geral das canes inscritas no III
Festival de MPB da Record, em 1967, 191 msicas traziam referncia umbanda ou a
Iemanj30. Reginaldo Prandi lista cerca de mil msicas com referncias s religies
afro-brasileiras, gravadas no sculo XX31. Os afro-sambas de Vinicius de Moraes e
Baden Powell foram gravados em 1966. Msicas com essas evocaes so entoadas por
vozes como as de Nara Leo, Elis Regina, Gilberto Gil, Maria Bethnia, Gal Costa,

28

CAPONE, Stefania. A Busca da frica no Candombl:tradio e poder no Brasil. RJ: Contra Capa
Livraria / Pallas, 2004.
29
PRANDI, Reginaldo. Referncias Sociais das Religies Afro-Brasileiras: sincretismo, branqueamento,
africanizao IN: CAROSO, C. e BACELAR, J. (org.). Faces da Tradio Afro-Brasileira:
Religiosidade, Sincretismo, Anti-Sincretismo, Reafricanizao, Prticas Teraputicas, Etnobotnica e
Comida. RJ/Salvador: Pallas / CEAO, 2006, pp. 102-103.
30
NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na MPB
(1959-1969). SP: Annablume, 2001, p. 218.
31
PRANDI, Reginaldo. Segredos Guardados: Orixs na Alma Brasileira. SP: Cia. das Letras, 2005.

entre muitas outras. Alis, segundo Prandi, a divulgao das religies afro-brasileiras
pela msica popular contribuiu para diminuir a sua marginalidade na sociedade32.
Entendo que Clara Nunes e sua msica tiveram papel destacado neste
contexto. Quando se pensa na associao entre as religies afro-brasileiras e a msica
popular, o primeiro nome que aparece ao pblico o dela. E, por que isto ocorre? Por
um lado, h um deliberado direcionamento da carreira e a construo de uma imagem
udio-visual neste sentido. E aqui entra a imagem cristalizada na lembrana coletiva
de uma Clara vestida de branco, com os cabelos crespos e volumosos, usando guias
religiosas. Por outro, porm, foroso reconhecer que Clara no cantava essas msicas
com um objetivo apenas de entretenimento ou de militncia poltica. Clara assumiu a
religio dos orixs e fez dos palcos e dos discos templos. Pai Edu33, que foi seu pai-desanto, afirmou que ela era uma me-de-santo no palco. Ora, o que significa isso?
Significa que ela assumiu em sua carreira uma funo religiosa, que extrapola a mera
divulgao. Pais e mes de santo so aqueles que decifram os oragos das religies afro,
que decodificam as mensagens dos orixs para os homens. Talvez fosse esse o sentido
que Clara impunha ao seu canto, o que pode ser notado na msica Minha Misso,
composio de Joo Nogueira e Paulo Csar Pinheiro ambos extremamente prximos
pessoalmente dela e que parecem ter composto a msica a partir dos pensamentos e
sentimentos da intrprete -, gravada no LP Clara Nunes, de 1981:
Quando eu canto
para aliviar meu pranto
E o pranto de quem j tanto sofreu
Quando eu canto
Estou sentindo a luz de um santo
Estou ajoelhando aos ps de Deus
32

PRANDI, Reginaldo. Referncias Sociais das Religies Afro-Brasileiras: sincretismo, branqueamento,

africanizao IN: CAROSO, C. e BACELAR, J. (org.). Faces da Tradio Afro-Brasileira:
Religiosidade, Sincretismo, Anti-Sincretismo, Reafricanizao, Prticas Teraputicas, Etnobotnica e
Comida. RJ/Salvador: Pallasa / CEAO, 2006, p. 104.
33
Pai Edu responsvel pelo Palcio de Iemanj em Olinda, um terreiro de candombl nag, fez a
iniciao de Clara na umbanda, como filha de Oxum, em 1972. Quando questionado sobre esse fato deu
uma explicao que se coaduna com o trabalho de Capone: No existe mais ningum puro. Desde o
perodo em que a Igreja Catlica Apostlica Romana ficou lendo a missa de frente para os fiis e em
portugus, ento a Umbanda exatamente isso. A Igreja tirando do latim para portugus e a Umbanda
tirando da frica para a nossa lngua. Ento, todo mundo traa. Voc olha a Bahia que no tem mais esse
negcio de candombl fechado, no. Tudo traado com Umbanda porque a onde ... No candombl
fechado no se fala Pombagira e agora todo mundo quer ter Pombagira, porque todo mundo quer ser
puta. Entrevista concedida por Pai Edu (Edwin Barbosa da Silva) a Silvia Brgger, Josemir Teixeira,
Claudia Rodrigues e Anderson Oliveira, no Palcio de Iemanj, Olinda, em 31/07/2003. Cf. CAPONE,
Stefania. A Busca da frica no Candombl:tradio e poder no Brasil. RJ: Contra Capa Livraria / Pallas,
2004.

Canto para anunciar o dia

Canto para amenizar a noite
Canto pra denunciar o aoite
Canto tambm contra a tirania
Canto porque numa melodia
Acendo no corao do povo
A esperana de um mundo novo
E a luta para se viver em paz
Do poder da criao
Sou continuao
E quero agradecer
Foi ouvida a minha splica
Mensageiro sou da msica
O meu canto uma misso
Tem fora de orao
E eu cumpro o meu dever
Aos que vivem a chorar
Eu vivo pra cantar
E canto pra viver
Quando eu canto
A morte me percorre
E eu solto um canto da garganta
Que a cigarra quando canta morre
E a madeira quando morre canta [grifos meus]34
O seu canto uma orao. Esta a sua misso35. Isto distingue as evocaes
da cultura popular e das religies afro-brasileiras na interpretao de Clara, das de
outros cantores. Isto confere sua carreira um significado de sacerdcio, que extrapola
o sentido meramente poltico, embora ambos estejam intrinsecamente relacionados; o
que talvez ajude a explicar o vigor e a permanncia da imagem construda.
Entendo, portanto, que Clara e sua msica contriburam de forma
significativa para a afirmao da importncia das religies dos orixs e da relao entre
Brasil e frica. Assim, sua atuao se integrava com as propostas do movimento negro
no Brasil. Mas, diferentemente, de alguns setores do movimento negro e mesmo do
34

Minha Misso (BREMI8100950), Paulo Csar Pinheiro e Joo Nogueira, gravada no LP Clara
Nunes, gravadora Odeon, 1981.
35
Gabriela Busccio, a partir do livro de Marcelo Ridenti, afirma que os artistas ligados s canes
engajadas atribuam sua profisso um carter de misso. Mas esta era eminentemente poltica. Cf.
BUSCCIO, Gabriela Cordeiro. A Chama no se apagou: Candeia e a GRAN Quilombo
Movimentos Negros e Escolas de Samba nos Anos 70. Dissertao de Mestrado. Niteri: UFF, 2005, p.
40; RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro: artistas da revoluo, do CPC era da TV. RJ/SP:
Ed. Record, 2000.

discurso de intelectuais e pais-de-santo, que propugnavam a busca de uma pureza

africana, Clara pensava a cultura brasileira como fruto de trnsitos culturais. Nesse
sentido, tratava-se de uma cultura mestia. o que pode ser observado, por exemplo, na
msica Nana, Nan Naiana, composio de Sidney da Conceio, gravada por Clara
no LP Alvorecer, de 1974:
Nana, Nan naiana Nana, e-
Nana Nan naiana
Como mana, irm Nan jangana
Como mana, irm Nan jangana
Nana, a l

bis

Nana
Cantava pra sinhazinha
Dormir ao lu
Pra ir pra debaixo do p de caf
Fazer canjer, Nana
Nana, Nan naiana, Nana, e-
Nana, Nan naiana
Como mana, irm Nan jangana
Como mana, irm Nan jangana
Nana, a l

bis

Se sinhazinha acordasse
Antes de Nana chegar
E comeasse a chorar
Senhor mandava amarrar Nana
E chibatar Nana
Nana, Nan naiana, Nana, e-
Nana, Nan naiana
Como mana, irm Nan jangana
Como mana, irm Nan jangana
Nana, e-

bis

Mas Nana se incorporava

De Nan Buruqu
E no sentia a pancada doer
Nana
Nana, Nan naiana, Nana, e-
Nana, Nan naiana
Como mana, irm Nan jangana
Como mana, irm Nan jangana
Nana, a l
Sinhazinha mimada, embalada
No cantar da negra Otina Nana

bis

Herdou todo seu ser

Hoje em noite de luana
sinhazinha quem vai danar na mujangana, Nana
Nana, Nan naiana, nana, e-
Nana, Nan naiana
Como mana, irm Nan jangana
Como mana, irm Nan jangana
Nana, a l

bis

A msica explicita a explorao sofrida pela escrava Nana e como a

religio servia-lhe como arma de defesa: ao incorporar Nana Buruqu, Nana defendiase da chibata senhorial. Mas, mais do que isso, a religio tinha xito em sua atuao
como elemento de resistncia cultural, na medida em que era apropriada pela cultura
branca, ocidental. Ou seja, na medida em que viabilizava trnsitos culturais,
representados, na msica, pelo fato de que, sendo criada por Nana, sinhazinha herdou o
seu ser. Sinhazinha pode ser entendida, portanto, como uma representao do prprio
Brasil, herdeiro do ser africano. Destaque-se que essa afirmao dos trnsitos culturais
nada tem de harmoniosa. Pelo contrrio, se d em pleno conflito, explicitado tanto na
letra, quanto no arranjo da msica.
desses trnsitos culturais que resulta a mestiagem brasileira, tantas vezes
entoada por Clara. Em sua msica, a afirmao de um Brasil negro convive com a idia
de um Brasil mestio, explicitada, por exemplo, no Lp Brasil Mestio, de 1980 e no
show Clara Mestia, de 1981, cujos ttulos j evidenciam a afirmao de uma
mestiagem do pas e da prpria cantora, que com ele se identifica. O disco apresenta
um predomnio de sambas, embora tambm registre interpretaes de um xote, uma
marcha e dois sambas-cano. Os temas das msicas passam por questes amorosas,
pelas agruras do cotidiano, por aspectos da cultura popular36. A capa do Lp apresenta
uma foto de Clara descala danando jongo com Vov Maria Joana Rezadeira, tendo ao
fundo Mestre Darcy, filho de Vov, tocando um atabaque. A cena se d na Serrinha,
tradicional comunidade jongueira do subrbio carioca e bero da Escola de Samba
Imprio Serrano. Vov Maria Joana era uma das mes-de-santo de Clara, na umbanda.
36

As faixas do Lp Brasil Mestio so as seguintes: Morena de Angola, de Chico Buarque de Holanda;

Sem Companhia, de Paulo Csar Pinheiro e Ivor Lancellotti; Viola de Penedo, de Luiz Bandeira; Ninho
Desfeito, de Nelson Cavaquinho e Wilson Canegal; Corao em Chama, de Elton Medeiros e Mauro
Duarte; Peixe com Coco, de Alberto Lonato, Josias e Macei do Cavaco; Brasil Mestio, Santurio da F,
de Mauro Duarte e Paulo Csar Pinheiro; Dia a Dia, de Candeia e Jaime; Estrela Guia, de Sivuca e Paulo
Csar Pinheiro; Regresso, de Candeia; Meu Castigo, de Paulo Csar Pinheiro; e ltima Morada, de Noca
da Portela e Natal.

Nascera em Valena, Vale do Paraba, em 1902 e havia chegado a Madureira na

segunda dcada do sculo XX, disseminando, com seu marido, o jongo no Morro da
Serrinha37. Essa capa para um disco intitulado Brasil Mestio plena de significados.
Jongo e umbanda so manifestaes h muito associadas. O jongo, canto - marcado por
uma estrutura responsorial, pela presena de dois tambores e de mensagens cifradas e
dana de umbigada, na qual um casal evolui ao centro de um circulo de jongueiros
era praticado por escravos, provenientes da frica Central, no sudeste brasileiro, no
sculo XIX, sempre apresentando um forte carter mgico-religioso38, que se ainda no
podia ser assumido efetivamente como umbanda, apresentava traos que posteriormente
a caracterizariam39.

Assim, O Brasil Mestio associado a duas manifestaes

culturais vinculadas aos negros bantos tradicionalmente vistos como mais

aculturados do que os iorubas e, no caso da umbanda, a prticas religiosas
sincrticas, muitas vezes, interpretadas como um branqueamento do culto dos orixs40.
No entanto, tambm essas manifestaes, nos anos 60/70, eram tomadas como
elementos da luta do movimento negro. Candeia, Mestre Darcy e Mestre Fuleiro, em
1975, levaram ao Teatro Opinio, espetculos de jongo, visando reavivar a cultura
negra autntica.41 Tratava-se da defesa de uma manifestao da cultura negra
autenticamente brasileira. Mas, nesse momento, havia outras formas tambm de
afirmao de uma identidade negra, associada cultura negra norte-americana, o
37

ABREU, Martha e MATTOS, Hebe M. Jongo: registros de uma histria IN: LARA, Silvia H. e
PACHECO, Gustavo (org.) Memrias do Jongo. As Gravaes Histricas de Stanley Stein. Vassouras,
1949. (No prelo).
38
SLENES, Robert W. Eu venho de muito longe, eu venho cavando: Jongueiros Cumba na Senzala
Centro-Africana IN: LARA, Silvia H. e PACHECO, Gustavo (org.) Memrias do Jongo. As Gravaes
Histricas de Stanley Stein. Vassouras, 1949. (No prelo).
39
Mary Karasch levanta uma interessante hiptese sobre a origem da umbanda entre os bantos de ento.
Segundo ela, (...) as tradies religiosas anteriores a 1850 [no Rio de Janeiro] no vinham da Nigria ou
do Daom (Benin), mas da regio ao sul do equador. Isso no significa que o candombl no existisse no
Rio antes de 1850, nem que seus orixs pudessem (sic) atrair os escravos que no pertencessem minoria
mina na cidade; mas suspeita-se que o candombl tenha ganhado um nmero significativo de seguidores
somente depois das migraes baianas para o Rio, aps 1835 e 1850.
Portanto, na primeira metade do sculo XIX, a tradio religiosa dominante entre os escravos do Rio no
era o catolicismo, nem o candombl, mas vinha da vasta regio do Centro-Oeste Africano. Ademais,
possvel identificar no Rio do sculo passado e na umbanda da dcada de 1970 muitos traos
caractersticos da tradio religiosa da frica Central. Cf. KARASCH, Mary. A Vida dos Escravos no
Rio de Janeiro (1808-1850). SP: Cia. das Letras, 2000, p. 354.
40
Entre os autores que afirmam tal interpretao, cf. ORTIZ, Renato. A morte branca do feiticeiro negro.
Petrpolis: Vozes, 1978; PRANDI, Reginaldo. Referncias Sociais das Religies Afro-Brasileiras:
sincretismo, branqueamento, africanizao IN: CAROSO, C. e BACELAR, J. (org.). Faces da Tradio
Afro-Brasileira: Religiosidade, Sincretismo, Anti-Sincretismo, Reafricanizao, Prticas Teraputicas,
Etnobotnica e Comida. RJ/Salvador: Pallas / CEAO, 2006.
41
Machado, Ana Maria, Hoje dia de Jongo. Corpo e ritmo falando da alma. Jornal do Brasil, Rio de
Janeiro/RJ, 29 de setembro de 1975 (Hemeroteca temtica do Museu do Folclore) Apud ABREU, Martha
e MATTOS, Hebe M. Jongo: registros de uma histria IN: LARA, Silvia H. e PACHECO, Gustavo
(org.) Memrias do Jongo. As Gravaes Histricas de Stanley Stein. Vassouras, 1949. (No prelo).

chamado Black Power. A polarizao entre esses segmentos, porm, no era absoluta.
Segundo Abreu e Mattos,
(...) novos movimentos de identidade negra
comeavam a surgir, politizando de forma explcita
a cultura negra. Neles, o Black Power e a cultura
dita de raiz nem sempre se apresentavam
separados. Em 1975, antes da apresentao de
setembro no Teatro Opinio, Darcy Monteiro
(futuro Mestre Darcy do Jongo da Serrinha),
organizava na Sociedade Carnavalesca Vai se
quiser, no Engenho de Dentro, bailes que - para
horror do cronista Ruben Confete - eram abertos
com um toca-fitas, que despejava msicas
americanas irritantes, e continuavam com uma
esforada e desentrosada roda de samba. Para
terminar, vinham as rodas de jongo, da qual
participavam vov Maria Tereza, vov Joana
Rezadeira, Djanira, Mestre Rufino (um dos
fundadores da Portela) e Antonio Santos (Mestre
Fuleiro), diretor de harmonia do Imprio Serrano.42
Assim observa-se que, se para Rubens Confete o Black Power
representava um avano da cultura estrangeira, norte-americana, capaz de ameaar a
sobrevivncia de autnticas manifestaes da cultura brasileira, como o jongo, para
Mestre Darcy e demais participantes do baile no havia nada demais em associar o
jongo a esse movimento. No entanto, mesmo tendo suas diferenas em termos da
associao da defesa de uma identidade negra a um ideal nacionalista, Darcy e Confete
se juntavam na GRAN Quilombo, mostrando que as divergncias no impediam
aproximaes no que concernia a defesa da cultura negra de raiz. Assim, ainda que
por caminhos diferentes ambos buscavam a valorizao do jongo. Nos anos 1970, ainda
segundo Abreu e Mattos, vrios artigos na imprensa destacavam a necessidade de
preservar o jongo, ameaado em sua sobrevivncia pela cultura de massa norteamericana43. A capa do disco de Clara parecia, portanto, posicionar-se como uma das
iniciativas para sua preservao. Preservao de uma manifestao negra, associada
idia de uma identidade brasileira mestia.

42

ABREU, Martha e MATTOS, Hebe M. Jongo: registros de uma histria IN: LARA, Silvia H. e
PACHECO, Gustavo (org.) Memrias do Jongo. As Gravaes Histricas de Stanley Stein. Vassouras,
1949. (No prelo).
43
ABREU, Martha e MATTOS, Hebe M. Jongo: registros de uma histria IN: LARA, Silvia H. e
PACHECO, Gustavo (org.) Memrias do Jongo. As Gravaes Histricas de Stanley Stein. Vassouras,
1949. (No prelo).

No show Clara Mestia, que fez temporada de sete meses no Teatro Clara
Nunes, no Rio de Janeiro, e depois, de um ms, no Caneco Anhembi, em So Paulo,
essa idia tambm se faz presente, atravs da apresentao de uma histria da msica
brasileira, em sua trajetria mestia. Nas palavras da cantora,
Esse show (...) veio de encontro a todas as minhas
expectativas, principalmente porque, ao elaborar o
roteiro, Maurcio e Paulinho se basearam no meu
prprio relacionamento dentro da msica popular
brasileira. Essa preocupao, que eu sempre tive, de
valorizar os diversos ritmos que temos, essa forte
relao com as razes da nossa cultura. E o show sou
eu. Clara Mestia a mistura das raas da qual
fao parte, como brasileira.44
Clara explicita sua relao, de longa data, com a cultura brasileira e com os
diversos ritmos de sua msica. Identifica-se com o prprio Brasil Mestio. Mas essa
mestiagem no se afirma em uma sntese, capaz de anular as diferenas. No se realiza,
por exemplo, em uma afirmao do samba como o gnero musical brasileiro por
excelncia45. Antes pelo contrrio, essa mestiagem se d na prpria diversidade,
explicitada nos vrios gneros musicais presentes no show: canto dos ndios Krah46,
partido-alto, baio, coco de roda, samba-cano, samba-enredo, marcha. Essa
diversidade define a mestiagem brasileira. O cenrio, criado por Elifas Andreato,
ambientava o texto musical, de forma absolutamente integrada com sua mensagem. Nas
palavras do cengrafo,
Parti da idia de que o show um painel de
algumas regies brasileiras, atravs da msica.
44

Depoimento de Clara Nunes no Jornal do Caneco, No. 4, Ano I. So Paulo, Caneco Anhembi, 1981.
A cantora se refere aos roteiristas do espetculo Maurcio Tapajs e Paulo Csar Pinheiro.
45
Mesmo antes da gravao de seu primeiro LP, sob a produo de Adelzon Alves, Clara j afirmava que
no queria ser reconhecida como sambista, mas como uma cantora popular brasileira. Em suas palavras:
Eu no tenho nada contra o samba, pelo contrrio, gosto muito. Mas detesto ser rotulada e preciso que
entendam que sou capaz de cantar tudo, do soul ao baio. Cf. Aps dez anos de luta e muito sucesso na
vida, surge uma nova Clara Nunes. Reportagem de La Penteado. Revista Amiga, 8/12/1970. Essa idia
reaparece em outras matrias jornalsticas, entre elas, Clara Nunes: - No sou uma sambista. Canto
msicas brasileiras de todos os gneros. Jornal Cinco de Maro, Goinia, 07 a 13/08/1972. Entrevista
concedida a Anatole Ramos.
46
Nas palavras de Marlon Silva, os ndios Krah constituem uma etnia do tronco J, que fala a lngua
Timbira. Habitam uma reserva localizada nos municpios goianos de Itacaj e Goiatins, atualmente,
pertencentes ao estado do Tocantins. Segundo Jlio Cezar Melatti, a msica Krah estritamente vocal,
nenhum instrumento utilizado. Quando este utilizado para acompanhar o canto, utiliza-se o marac.
Alm disso, a msica considerada como um dos aspectos mais elaborados da vida ritual e artstica dos
Krah. Cf. SILVA, Marlon de Souza. Clara Mestia: Um Canto das Trs Raas Msica e Espetculo
na construo de uma idia de Brasil. Relatrio Final de Iniciao Cientfica, CNPq. So Joo del Rei,
2007. O autor cita MELATTI, Jlio Cezar. Nota sobre a msica Cra. Extrado do site
www.geocities.com.

Ento, o cenrio foi concebido com base numa

ambientao primitiva que seria o incio e o fim do
show: os sons da natureza, do ndio e o som da
frica. Uma espcie de volta ao comeo. O cenrio
todo transado com material orgnico primrio:
sizal, cordas, redes de pescar e todo adereo que
permita a impresso de mato, caatinga, mar, areia.
(...) O prprio material uma informao sobre o
espetculo.47
Os materiais do cenrio remetem ao popular, ao rstico, ao simples. O
Brasil mestio de Clara um Brasil do universo popular, com suas msicas, com suas
manifestaes culturais, com seus aspectos naturais e seus cotidianos, sempre plurais. E
essa idia uma constante no trabalho de Clara, desde o incio da dcada de 1970.
Assim, a identidade negra brasileira, em Clara, longe est da afirmao de
uma pretensa pureza. Pelo contrrio, trata-se de uma afirmao do ser negro que no se
ope ao ser mestio, mas se refora nele. uma identidade negra entendida como fruto
de contatos e trnsitos culturais.
CONCLUSO
As reflexes apresentadas nessa comunicao fazem parte de uma pesquisa
em andamento. Tenho conscincia de que as idias aqui expostas ganharo em
consistncia quando abordar a obra musical de Clara em sua integridade e no apenas
algumas msicas. Com esse objetivo est sendo montado um banco de dados que
possibilitar uma melhor sistematizao dos aspectos a serem analisados. No entanto,
por ora, considero um bom referencial para sustentar as argumentaes apresentadas o
fato de base-las em msicas gravadas em diferentes pocas da carreira da intrprete,
entre 1970 e 1983. Assim, espero ter embasado a afirmao de que, na obra da
intrprete, a afirmao de uma identidade negra se associa a de uma identidade nacional
mestia. Nela, essa ltima no vista como parte de uma ideologia de branqueamento,
mas sim a afirmao de trnsitos culturais, nos quais a cultura de origem africana
desempenha papel de destaque. Afinal, filho Brasil pede a beno de me frica!
Segundo o socilogo Kabengele Munanga, a idia de uma identidade
nacional mestia foi construda pela elite brasileira como parte de sua poltica de
branqueamento, que visava a aniquilao das diferenas tnicas e culturais, por um
47

Texto de Elifas Andreato, publicado no prospecto do show Clara Mestia, 1981.

processo eugnico e de uniformizao cultural48. O autor reconhece que com certeza o

processo de mestiamento no Brasil foi talvez o mais alto e intenso do continente
americano nos ltimos cinco sculos de nossa histria. E ainda que todas as culturas
dos povos que no Brasil se encontraram foram beneficiadas por um processo de
emprstimos e de transculturao desde os primrdios da colonizao e do regime
escravocrata.49 No entanto, atribui a construo de um Brasil Mestio apenas a uma
ideologia racista das elites brasileiras, que seria responsvel inclusive pelo fato dos
brasileiros no-brancos se identificarem por uma gama de 136 cores50. Para ele, no
Brasil h um racismo universalista - distinto do racismo norte-americano ou do
apartheid da frica do Sul marcado pela busca de assimilao dos diferentes pela
miscigenao e pela mestiagem cultural51. Portanto, para o autor e, segundo ele, para
o prprio movimento negro atualmente, a construo de uma identidade nacional
mestia seria a principal responsvel pela dificuldade de se estabelecer uma identidade
tnica, em especial, a negra.
O autor argumenta que a idia de um Brasil mestio foi vitoriosa e marcou
significativamente o inconsciente e o imaginrio coletivo do povo brasileiro.52 No
entanto, nesse mesmo imaginrio que os sujeitos se afirmam como portadores de 136
cores distintas, demonstrando que a afirmao da mestiagem, ao contrrio do que
prope Munanga, nem sempre est vinculada aniquilao das diferenas. Se a inteno
das elites racistas do sculo XIX e do comeo do XX era construir uma uniformidade
cultural e tnica, no imaginrio do povo brasileiro a afirmao da mestiagem se
associou ao contrrio ao reconhecimento da diversidade. Entendo que nesse sentido
que a obra, a carreira e as performances de Clara Nunes podem ser interpretadas como
afirmadoras simultaneamente de uma identidade negra e de uma identidade mestia,
sem que haja nisso contradio.
Outro ponto importante diz respeito associao normalmente estabelecida
entre mestiagem e democracia racial ou ausncia de conflito. Clara e sua msica no
compartilham dessa postura. Afinal, a mestiagem tanto tnica como cultural pode se
48

MUNANGA, Kabengele. Rediscutindo a mestiagem no Brasil: identidade nacional X identidade

negra. Belo Horizonte: Autntica, 2004.
49
MUNANGA, Kabengele. Rediscutindo a mestiagem no Brasil: identidade nacional X identidade
negra. Belo Horizonte: Autntica, 2004, p. 124.
50
O autor baseia-se em pesquisa de MOURA, Clvis. Sociologia do negro brasileiro. SP: tica, 1988.
51
MUNANGA, Kabengele. Rediscutindo a mestiagem no Brasil: identidade nacional X identidade
negra. Belo Horizonte: Autntica, 2004, p. 127.
52
MUNANGA, Kabengele. Rediscutindo a mestiagem no Brasil: identidade nacional X identidade
negra. Belo Horizonte: Autntica, 2004, p. 139.

dar tambm pela via do conflito. E este aparece em diversas msicas do repertrio de
Clara, atravs, sobretudo, da denuncia de situaes de explorao e desigualdade social,
tanto relativas ao perodo escravista53, como referentes s dificuldades dos
trabalhadores54 e das agruras dos nordestinos obrigados a conviver com a seca55. Assim,
pode-se afirmar que o Brasil Mestio de Clara apresenta os conflitos e as
desigualdades sociais, bem como se associa a uma idia de pluralidade e no de
uniformidade cultural. Em sua obra, o Brasil Mestio pede a bno de Me frica.

53

De que exemplo, entre tantas outras, a msica Nana, Nan Naiana, de Sidney da Conceio, gravada
no Lp Alvorecer, 1974.
54
Como, por exemplo, a msica Dia a Dia, de Candeia e Jaime, gravada no Lp Brasil Mestio, 1980.
55
Por exemplo, as msicas Alvoroo no Serto, de Aldair Soares e Raymundo Evangelista, gravada no
Lp O Canto das Trs Raas, 1976, e Meu Cariri, de Dillu Mello e Rosil Cavalcanti, gravada no Lp
Clara Nunes, de 1973. Ambas integraram o repertrio do show Clara Mestia.