Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
Burckhardt Retrato Pin Tura Italian A
Burckhardt Retrato Pin Tura Italian A
,GES
. SCÂLEA
LRG
4F
ffi=r 1
E-E-E-i F^D.'\'ÉÉ.n
O RETRATO NA PINTURA ITALIANA DO
RENASCIMENTO
Iacob Burckhardt
JACOB BURCKHARDT
merÍa vez
dores bizantinos, de Carlos Magno e de alguns sucessores seus, assim como de perso-
guardava
nagens pertencentes a Seu círculo; ao passo que, por exemplo' todas as faces reprodu-
que fora e
zidas pelas moedas daquele tempo demonstram uma incrível imperícia retratística.
sua santilt
Os mosaicos das igrejas romanas buscam representar com certa semelhança pelo me-
duzidas p
nos alguns papas do século IX, e não podemos deixar de lamentar o fato de terem
rar-ilhoso.
chegado a nós profundamente reelaborados os mosaicos da grande abside de Latera-
um tipo
no, nos quais talvez tenham sido representados de modo semelhante, depois da mor-
c
\rida de C
te, LeãoIII e Carlos Magno3. No conjunto, todavia, ocorre recordar que nas miniatu-
a morte c
ras e nos mosaicos, assim como nos relevos em marfim, o traje oficial e a inscrição
pequeno
que os acompanhavam eram suficientes para a compreensão, ainda que muito rara-
le, come
oportunidade de ver de perto os poderosos, dado que
s
gem, do.
mente também o desejo geral que solicitava semelhante atividade. Após o primeiro
precisa q
milênio d.C., nesses ambientes frequentemente a semelhança tornou-se (sem grande
posteriot
dificuldade) objetivo primário do artista, também graças às máscaras mortuáriasa,
se coloc;
visto que com o redespertar as artes começaram a ascender e também a escultura de
talvez in
monumentos funerários acolheu os diversos tipos que desde então foram se afirman-
Cimabur
do. É, contudo, difícil que um poderoso, quando vivo, possuísse em sua coleção um
Frades tr
retrato verdadeiro e próprio: os monumentos importantes eram erigidos habitual-
editores
mente muito tempo depois de sua morte e, em geral, sem que existisse a consciência
Santo A
de sua verdadeira fisionomia. Basta mencionar a célebre série de doadores e doadoras
quando
no coro oeste da Catedral de Naumburg e aquelas tumbas de rei em Saint Denis' que
imagem
São Luís fez erigir por primeiro para os seus predecessores merovíngios, carolíngios
tação di
e capetíngioss.
repre-
Quando se pergunta, entretanto, qual tenha sido na Itália o homem cuja
sentação pictórica revela por primeiro a vontade de exprimir uma semelhança por si
mesma significativa, é necessário responder que não se trata nem do imperador Fre- e [O afìes
(r,p.22)
derico II, que tanto interesse desperta em todos os homens políticos, nem de um 7
di Cimab
personagem a ele ligado comoEzzelino da Romano, mas sim do grande propagador * "retrat
de alegria para as almas, vale dizer,são Francisco de Assis. O afresco na Capela de São (N. do T.
Gregório, na Abadia de Subiaco, em que aparece em figura inteira e na qual pela pri- 8 A atribr
tada. IO
ta ao séc
Franciscr
3 [O mosaico na semicalota, de J. Torriti e de J. de Camerino, foi restaurado nos últimos dois decênios do
por Giur
século XIX, sob o pontiflcado de Leão XIII.]
retratadt
+ É justiflcávet que se deva pensar no uso de semelhante máscara para a placa mortuária de bronze do
9 Vasari,
antirrei alemão Rodolfo da Suábia, na Catedral de Merseburg (1080). O rei tinha sido levado ferido mor-
convent(
talmente após uma batalha vitoriosa e morreu circundado solenemente de seus fiéis'
quadro,
S [As tZ figuras do Coro da Catedral remontam aos anos em torno de 1250 e são atribuídas ao Anônimo
quela de
Mestre de Naumburg e ajudantes. As tumbas de Saint Denis, das quais duas foram destruídas durante + ..[
a Revolução, foram comissionadas por São Luís nos anos 1263-1264 e são provavelmente obra de três
natu
escultores.l
IACOB BURCKHARDT 53
apresenta muitas vezes nos relevos marmóreos na Arca, em Bolonha' obra
de
como Se
Inocêncio III (1198-1216). Podemos saber alguma coisa de muitos papas não apenas
di Giotto lId.,Vita cii Giotto,vol. t, p' 361: "[...] dipinse ne1la pieve la capella di
San
l0 Vasari, I, p. 315, v.
colonna tonda, vicino a um capiteiÌo corinto e antico e bellis-
Francesco, chè sopra il battesimo, e in una
figuras são hoje atribuí-
simo, um San Francesco e um San Domenico, ritratti di naturale ['..]"*. As duas
das a Spinello Aretino].
r,.[...] pintou na igreja paroquial, a capela de São Francisco, que está sobre o batistério' e numa colu-
na redonda, próxima um belíssimo capitel coríntio
a e antigo, um São Francisco e um São Domingos,
:crtico àquele, Iv (1254-1261). Vasari considera que Andrea Tafrfez retratos oficiais desses três papas
[=pe1a dos Es- ou que, pelo menos, possuía desenhos tomados de representaçoes oficiais. Desenhos
i:ìunto de sua estes depois passados a Buffalmacco, que os utilizara para seus afrescostn. Tafi teria
r ::ustos circu- figurado o Papa Alexandre IV até mesmo em São Pedro (como uma figura ajoelhada
r -. sos teólogos num grande mosaico na abside?), e Buffalmacco teria utilizado tal retrato nos afres-
: ;r.ìilrentos OS cos (agora perdidos) de San Paolo in ripa dArno, em Pisa, onde Alexandre teria sido
representado de modo apropriado e posto ao lado de outras figuras numa barca (tal-
:-a série quase vez a"navicula Petri")15. Podemos aqui renunciar a discutir a veracidade desses dois
:. :ransmitidos nomes de artistas, e então reconhecer a questão essencial, isto é, a identidade dos
-r: sido conser- tÍaços característicos das imagens pintadas em Roma e em Pisa. Provavelmente, para
:::e. do grande certas pinturas cerimoniais, pintores sucessivos acabaram por fazer referência a retra-
:.s não apenas tos autênticos de papas que provinham de Roma. Clemente lV (1265-1268) conferiu
grandes direitos honoríficos à facção guelÍa, com a qual compartilhou a regência de
Florença. E quando, em seguida, Giotto pintou a sua alegoria da "storia della Fede" no
;apelÌa di San palácio da facção, pôde seguramente dispor de um modelo proveniente de Roma
"= -"
: ::nticoebeÌlis-
para a execução de sua figura principal: o papar6. Outro exemplo pode provar como a
'. ..r hoje atribuí- posse, por parte do pintor, de uma série de retratos de papas, obtidos também como
i-:- :. e nUma COIU- doação ou herança de um mestre, era tida como algo altamente desejado. De resto, é
-:, Sáo Domingos, sabido que nas pinturas monumentais que representam episódios distantes do papa-
do, o papa figurado assumia regularmente os traços daquele do tempo em que a obra
r::-. :om o explícì-
foi composta. Este fato pode tahezvaler jáparaos afrescos muito antigos da cripta de
.: r-l: "Francesco
il:::tempera,con São Clemente e da capela de São Silvestre na Igreja dos Santi Quattro Coronati, em
i" :::ere, ritrattO di
r-:_--:ro, um quadro
: , :ito São Tomás
t: (i, p. zse , e iI, p. s6.) fVasari, Vita di A. Taf,vol,r,p.337:1d., Vita de B. Buffalmacco, vol. I, p. 5i 1. Trata-
do Sepulcro de Inocêncío I% esculpido em 1315 e reelaborado no início do sécu1o XVI por Giovanni e
'e
Tommaso Malvito.]
-. -:randoloiFrati
t4 lld., Vita di A. TaJi, op. cit., p. 337.1
s - -."res, fez muitos
b lld., Víta di B. Bufalmacco, op. cit., p. stt.l
lS fVasari, Vita di Giotto, op. cit., p. 376; não mais existente.]
JACOB BURCKHARDT
Roma17. Certamente, o mesmo se pode supor nos mosaicos da fachada de Santa Ma-
colïì ti
ria Maggiore, onde os traços, muitas vezes representados, do Papa Libério (século IV)
indivir
adquirem vida nova, de acordo com o que conseguiufazer Filippo Rusuti, um de seus
fiìe SÍÌli
sucessores do final do século XIII (mas também outras personalidades do ambiente
Vasari
romano estão presentes nessas narrativas singulares: os dois sonhos, a audiência do
mãos
papa e o milagre da neve)18. Retratos oficiais que alcançaram a semelhança possível
com ul
naquele tempo são aqueles dos papas doadores nos mosaicos nas grandes semicúpu-
do prir
las das basílicas de primeira categoria, representados frontalmente de joelhos, ainda
então i
que em proporções menores, relativamente menores não obstante o tamanho natural,
no sécr
entre as figuras colossais dos santos. Aquele de Honório III(1216-1227), em San Paolo zeï me
fuori le mura, em seguida à construção dos mosaicos da abside após o incêndio de person
1823,teria sido pesadamente restauradole, ao passo que os traços de Niccolo IV (12gg-
1316, aÌ
1292) foram fixados por duas vezes, de modo reconhecível, na abside de Laterano e na
OUOT€
obra-prima de lacopo Torriti, vale dizer, no mosaico da abside de Santa Maria Mag- seu alu
giore, onde é representado também o Cardeal Jacopo Colonna. onde tè
Porém, a partir de Giotto, e de toda a pintura italiana do século XIV que ele DeÌÌa S,
colocou completamente à sombra, vieram à luz nesse âmbito uma vontade e uma
I
capacidade novas. Como narrador de histórias sacras em sentido incrivelmente am-
portas z
plo, Giotto age ainda sobre nós como um artista dotado de um sentido idealista, e as locadas
suas típicas cabeças, e as de seus sucessores, exercem sobre nós efeito semelhante: a
Íènôme
cabeça de jovem (homem e mulher), com a testa, os olhos e o queixo bem notórios;
pintura
a cabeça de idoso, frequentemente muito forte; assim são também, naquele tempo, as
t'el do rl
faces predominantes dos observadores* da maior parte dos eventos. Ao lado dessas
mundo
figuras, contudo, possível reconhecer já em diversas pessoas ativas, que não são nem
é
os retrat
cristo nem Maria, alguns rostos bem caracterizados. Ao mesmo tempo, alguns perso- dos afirr
nagens secundários, pela postura e pela feição, parecem mesmo tomados da vida co-
tidiana. Também na Arena de Pádua ocorreu algo análogo2., e vasari não deixa de
sublinhá-lo explicitamente nos sucessores de Giotto2ì. De todo modo, Giotto cuidou
tz [No que se refere a São CÌemente, Burckhardt compreende os afrescos do Ciclo de Sao Clemente (sé,
culos XI-XII); a propósito da Igreja d,os Santi Quattro Coronati,trata-se do Ciclo de Sao Silvestre (sé61;lo
XIII), obra atribuída à oficina dos Santi Quattro Coronati.l
18 [Trata-se de quatro histórias em mosaico, provavelmente anteriores a 1297.]
19 Corremos o risco, apenas de maneira hipotética, de colocar Alexandre IV, de Andrea Tafi, na abside
do antigo São Pedro.
* Burckhardt se refere aos personagens queGiotto figura nas cenas nào como participantes das narrati-
vas, mas como observadores dos eventos representados. A partir da obra de Giotto, esses personagens
assumem esPaço nos afrescos, tornando-se uma tradição na pintura toscana e um dos espaços principais
para a retratística pictórica nesse âmbito. (N. do T B.)
zO (Cf. Ás núpcias de Canaa.)
21 Vasari, II, p. 87, v.
di Simone, num seu afresco romano: "un sagrestano di San Pietro, che accende alcu-
ne Ìampade a dette sue figure (cioè di fronte a due rappresentazioni di apostoli) molto prontamente"*
fVasari, Vita di S. Martini e L. Memmi, vol. t, p. s+z].
* "um sacristão de São Pedro, que muito prontamente
acende alguns castiçais a tais figuras (isto é,
diante de duas representações de apóstolos)." (N. do T. B.)
JACOB BURCKHARDT
e de aquele de un
ou de membros de cargos de poder
existir, seja porque se tratava de prelados reconheci- importantes
de que o
casas regentes locais; ou ainda
frequentemente pelo simples fato éocasodel
mentoeraobtidocomliçõesoportunas.Contudo,sefaltassesemelhantetradiçãona. trataremos e
gensdo|uízoFinaÌ?ÉcertoqueDante,naDivinaCommedia,ondetantospersona. hi Se
genssãosubmetidosajulgamento,nãopedeaautorizaçãodeninguém.Umapoesia l:esente ur
podia,porém,nãoserlida'masaspinturasnoslugaressantoseramexpostasaoolhar ,ia grande t
detodoseinduziamaoreconhecimentodo,p.,,onugenssingulares,e,Semesforço, :anhóis de
tantoelesquantosuasVesteschegavamaserclaramenteindividualizados.No|uízo ::ente conl
pisal áe Andrea orcagna ou Lorenzetti' vasari lamenta
Final do camposanto [de lllane \len
muitoofatodequenãosesoubessemosnomesdenenhumoudebempoucosde
que com tan- :.::-ura sab
..tamanha multidão de homens togados, cavalheiros e outros senhores'',
=
es:irÍruaì
-,-:.-raii
taevidênciaeramretratados..dinaturale',eintroduzlnocênciolVsomentecomum
Diverso é o caso
esta
..si aparece claramente na pintura26.
dice,,, ao passo que nenhum papa ---l sì ;r'ri
dosafrescos(perdidoshátempo)emsantaCroceemFlorença'emqueorcagnati' --:l-ì:--es. a c
juntoaSeuscompanheiros,umnotárioeumluiz,alémdoastrólogoCeccodAscoli
j____--.r.-
(queimadonafogueiraeml32T)'deummongeematodefingidahumildadeeetc''ao
eram amigos do piniortT. o editor
informa ainda que já no -- ----L--!
pormitostendenciosos,mereciaumaatençãoparticularnosafrescositalianos.As também
ao quadro e, com o passar do tempo'
vezes, o retrato do mestre é associado
26|Id,vitadiA'orcagna,op.cit.,p.5gg.AfrescohojeatribuídoaoMaestrodelTriunfodellaMorte.)
2TVasari,III,l2S,v.diAndreaorcagnaenota[Ibid',p'601enota2].Aoqueparece,ClementeVlpossuía
grande estima'
aobra de Orcagna e as guardava com
da Cappella Strozzi'l
28 [Ibid., nota 3; trata-se dos afrescos
DO RENASCIMENTO
58 I O RETRATO NA PINTURA ITALIANA
,s de poder e de aquele de um ajudante particular (garzone). Além disso, a simples pietà imortahzou
1ue o reconheci- importantes predecessores de um passado também muito remoto, como poï exemplo
mte tradição na- é o caso de Simone [Memmi], que representou Cimabue numa grande obra de que
teria sido deter- trataremos em seguida. Taddeo Gaddi, em seu Esponsal da Virgem, em Santa Croce
gar ou pelos es- [Cappella Baroncelli], representa não apenas seu pai e mestre Gaddo Gaddi, mas
trato na pintura também o velho Andrea Tafi. Após um século, Margaritone da Arezzo podia ser ainda
solene. reconhecido num afresco dos Três Reis Magos, de Spinello, do qual Vasari pôde de-
reo num afresco duzir os traços pouco antes de a obra ser perdida2e.Para as xilogravuras de sua obra,
a obra. No caso Vasari tomou os traços desses mestres do passado quase exclusivamente dos afrescos,
de doadores, de guiando-se assim, ainda que nem sempre de modo justo, pela tradição. Desse modo,
ma gratidão, ou ele constatou e proclamou a fama excepcional da arte italiana, já que por muito tem-
rs motivos de tal po não se encontrarânada de similar na arte do Norte. No autorretrato, mas também
ru ao desejo da- nos retratos em geral, quando se chega a uma semelhança particular, é dominante
o de determina- a imagem em perfil à esquerda, ainda que fosse muito usual também aquela frontal; a
a-s grandes ima- imagem em três quartos é chamada por Vasari e por outros "un occhio e mezzo", e
tantos persona- ainda com uma acentuação maior para um lado: "un quarto dbcchio'l
en. Uma poesia Se há um afresco que remonta ao século de Giotto, em que se possa observar
rrostas ao olhar presente um número notável de cabeças visivelmente constituindo retratos, trata-se
r È. S€rl esforço, da grande Alegoria da Igreja (em torno de 1350), na parede direita da Capela dos Es-
zados. No |uízo panhóis de Santa Maria Novella, em Florença. Como se sabe, a atribuição é hoje total-
\ asari lamenta mente controversa, e apenas de modo provisório pode-se aqui aceitar o nome de Si-
t'em poucos de mone Memmi (ou Simone di Martino), atribuído por Vasari30. Todavia, através da
s-. que com tan- pintura sabemos seguramente qual é o aspecto do pintor: é a fisionomia ainda jovem
]n-ìente com um e espiritualmente vivaz que se encontra sob a figura no trono, à direita do imperador.
Dir-erso é o caso Vasari estaya convencido3l (ou talvez tivesse deduzido) de que para traçar o próprio
q::e Orcagna ti- perfil Simone tinha se servido de dois espelhos. As duas figuras imediatamente se-
losanto: aqui se guintes, à esquerda, seriam o conde Guido Novello e, retomado pelo século preceden-
Fiorença), colo- te, o grande iniciador da pintura toscana, Cimabue, uma face sagaz e cheia de vida. A
dão pessoal) era tradição assinala ainda Arnolfo di Cambio e o Cardeal de Prato, enquanto São Do-
saseiro] público mingos e São Tomás de Aquino são particularmente reconhecíveis e colhidos no ato
r Cecco dAscoli de pregar e de argumentar. Além disso, se, por um lado, o imperador não era Carlos
ridade e etc., ao IV, mas uma das fisionomias típicas da época, tudo leva a crer que o papa, retratado
a:rda que já no frontalmente, possua os traços inconfundíveis de Clemente VI. O afresco apresenta
ra:do [Nardo di riquíssimas cópias de cabeças individuais, e Vasari afirma sobre Simone (ou sobre
' crrnservado)28. quem seja o autor): "si dileto molto di ritrarre di naturale"*, além de ser considerado
ga e circundado
ns italianos. Às
tr:Ìlpo, também 2e Vasari, 1,p.296, v di Gaddo Gaddi [Id., Vìta di G. Gaddi,vol.I, p. 350] i, p. 308, v. di Margaritone [Id.,
Vita di Margaritone, op. ciÍ., 367 . Segundo o editor (nota 3) é impossível que Spinello tivesse tido a possi-
bilidade de retratar Margaritone, dado que este último tinha vivido um século antesl. Autorretratos são
mencionados também a propósito de Buffalmacco, Taddeo Gaddi, Starnina, Niccolò di Pietro, Parri
r' tiella Morte.l Spinello e outros.
It::rente VI possuía 30 [Os afrescos são atribuídos a Andrea di Bonaiuto e ajudantes (c. ttss).]
di Cimabue fVasari, Vita di Cimabue, op. cit., p. 25s]
31 Vasari, I, p. 228, v. .
IACOB BURCKHARDT 59
o primeiro pintor de seu tempo32. Nos mosaicos representados, faz indubitavelmente dor po
reviverem alguns Dominicanos de Santa Maria Novella, ao passo que os ateus e os sição d
hereges refutados são tomados da vida comum, assim como muitos outros retratos destinr
diferentes por sexo, idade e condição social. tlorent
Nessa célebre pintura pode-se encontrar, além disso, a primeira senhora qlJe, entre c
como é atestado, foi retratada publicamente em razâo de sua beleza e celebridade, e leza e z
que seria a Laura de Patrarca. A nossa fonte33 considera o pintor afortunado apenas
pelo fato de ter tido oportunidade de viver no tempo do poeta, a quem teria en- concet
contrado em Avignon animado pelo desejo de ter o retrato da amada feito pela mão ro Pal
. ì --ì
de um mestre. Petrarca possuiu efetivamente tal retrato, de que deu notícia em cartas -ucdl. -I
e sonetos; existem, ainda hoje, bustos que deveriam ser cópias do retrato de Laura. A . a:-Ìaar
figura indicada no afresco, porém, não é Laura, e até mesmo a presumida figura de
'.'ill.l:i
Petrarca atualmente posta em dúüda pela crítica. De todo modo, um retrato do poeta,
é
da mão de Simone, deve ter existido3a. Na figura da dita Laura da Capela dos Espanhóis i:;:a.
buscou-se, mais do que uma revelação divina, uma renascida beleza feminina'
Em primeiro lugar, sobre a representação da cúpula da Catedral, perto da mar- :::1=-:
gem do arco, encontra-se certo número de rostos a propósito dos quais pode-se per- :: : ::;
guntar se efetivamente neles é esboçada uma beleza individual procurada ou se o
pintor teve a intenção de apresentar jâaqui um tipo universal e superior. Do "Triunfo :_ '_::
de São Tomás", que se encontra de frente, mais precisamente da virtude e das ciências,
-- ' :
não se pode decerto dizer a mesma coisa, a menos que restauros sucessivos não te-
nham melhorado a situação. Tanto mais valor assume, então, o afresco da Paixão, na
parede principal. Aqui, enquanto Maria e suas acompanhantes são apresentadas de .: :'
maneira ainda próxima ao tipo, no grupo mais embaixo, à esquerda, podem ser vistas,
- .-. :
entre a comitiva em frente à porta de Jerusalém, algumas cabeças de mulher de uma
belezajuvenll individual e livre; até mesmo a cena de Cristo no Limbo mostra alguns : .-.
rostos femininos que parecem furtar-se felizmente à tipificação e que sugerem uma :'-'r
belezareal. -1r -
Assim como em outras ocasiões e enquanto seja possível, valeria a pena seguir T r jj
;ú:i -
aqui semelhante questionamento, com o auxílio das melhores reproduções fotográ-
ficas. É necessário reconhecer, por exemplo, que alguns desconhecidos discípulos de ;.;
Giotto, os quais pintaram as cenas da Vida de Maria, em Santa Maria del Porto (em
4,"'- _
33 Vasari, II, p. s6, vita di Simone [Ibid., pp. 550 e s15-6]. MÌn -'uf'"
nota llbid., p. 550 e nota 3].
34 Vasari, op. cit., p. 98 e
rlllllllll' ' liì .-:l
3s [Os afrescos, quase inteiramente destruídos durante a última guerra, sáo atribuídos ao Mestre de
lÌi'.|liiliülllü
'ilüilL
rr4tr llll,;ii.
Santa Maria del Porto e remontam a cerca de 1340.1
=esentado na série das representações da virtude e do saber (sob a figura do lus canonicum), mostrando
.n plena vista frontal, feições retratísticas fundamentais. O autor da pintura, quem quer que seja, podia
::-ir-ez utilizar a imagem retomada por Giotto. Ao lado dos movimentos livres das outras cabeças, fruto
fr<ldos ao Mestre de :e imaginação individualista, destaca-se decisivamente este rosto simétrico.
-r9 f\rasari, Vita di Giotto, op. cit., p. 389 e nota 1; não mais existente.]
IACOB BURCKHARDT
pode-se reconhecer com segurança Clemente VI, grande amigo dos florentinos e se-
guramente representado (como já foi notado) com certa liberdade. De lJrbano V, que
esteve também por um certo período na ltália, existe um retïato, ao que parece de
F
Pietro Cavallini, no afresco em San Marco em FÌorença, que o apresenta entre os bus- represel
tos dos apóstolos Pedro e Paulo. Esse retrato devia ser considerado seguro, visto que ocasião
Fiesole dele se serviu numa de suas pinturas de altara0. Tinha-se gratidão ao Papa de mor,
Gregório XI pelo fato de ter morrido em Roma (r:za) e vasariar o afirma quando es- menore
creve que Taddeo Bartoli (da escola sienense) teria enviado a Arezzo um retábulo de atem a1l
altar em que era retratado o Papa Gregório XI, o qual havia transferido a sede do pa- c€ ss ore !
pado da França para a Itália. Os retratos dos papas sucessivos ao cisma são dificil- :ara a a
mente verificáveis. A época de que se trata é, no entanto, a mesma, visto que apenas e inquit
desde então se começou a compreender por si mesma a criação de rostos individua-
-:_ lci I I
lizados, tanto nos retratos de papas vivos, como naqueles do passado, atestando uma ','=:- ra ::
Iiberação à Írdelidade ao real e à antiga tradição. Quando Lorenzo di Bicci pintou a
"confirmação da Regra dos Frades Menores por parte de Honório ur (t216-1227)", no
Convento de Santa Croce, ele provavelmente se ateve muito menos ao semblante do
papa, de acordo como tinha sido transmitido, do que como havia feito Giotto um
século antes, no ciclo da Igreja Superior de Assisa2. Valeria a pena perguntar-se ainda
que outras personalidades Lorenzo tenha criado nesse convento, trabalhando certa-
mente não com base num modelo, mas, ao contrário, ajudado por sua imaginação.
Nos arcos e nos tetos daquele convento, ele pintou, com traços individualizados ("ri-
trasse di naturale"), baseando-se provavelmente em bustos representados em cartões
e medalhões, até mesmo os reis da França, que tinham abraçado a ordem (na quali-
dade de irmãos laicos), ou que de outro modo tinham-se demonstrado devotos. En-
tão, muitos doutos e dignatários pertencentes à ordem, bispos, cardeais e papas, entre
os quais destacam-se, em dois medalhões no teto, Niccolo IV (l2BB-1291) e Alexandre
v, ambos "ritrasse di naturale"a3. Deste último deve-se, no entanto, supor que se trate
verdadeiramente de uma pintura tomada do vivo em sentido moderno, visto que
Alexandre (t+ol-t+to) foi o papa do concílio de Pisa, que obteve a obediência da ci-
dade para Florença e se encontrou, assim, em condições de pretender dos pintores
florentinos um retrato muito fiel. A imagem de seu desafortunado sucessor, João
xxIII, é conservada no afresco, reportando à mesma época, numa capela de são pe-
trônio, em Bolonha (sua residência habitual), onde o papa é apresentado no trono
entre os seus cardeais e o arcebispo ajoelhado que lhe entrega um documentoaa. Tais
40 Vasari, III, p. 83, v. di P. Cavallini lld., Vita di P. Cayallini, vol. i, p. sll. A Anunciaçào,variante
trecen-
tista do célebre afresco da Santíssima Annunziata, é atribuída a um pintor de escola florentina do sé-
culo XIVI.
4l vasari,rr, p.222, v. di r. BartoÌi lrd., vita di r. Bartoli, voÌ. tt, p. 38; não existente mais].
42 Vasari,II, v. di Lorenzo di Bicci (nascido em 1350, morto em 1427) lld. Vita di L. Bicci,vol.Il, p. 511. O
fato de que o autor o confunda com o seu sobrinho Néri não é aqui discutido, visto que os afrescos em
questào sào desaparecidos.
43 llbid.]
++ fTrata-se da Eleiçao do Antipapa Joao xxII, de Giovanni da Módena, Capela dos Reis Magos (atuaÌ
CapeÌa Bolognini).1
ãã:S]
+; lO Sepulcro do Antipapa loão xxrl1 (com sua estátua jacente sob o baldaquino de Donatello) deveu-se,
E;:. r.oÌ. ÌI, p. 5t]. O ;ompreendida a idealização arquitetônica de todo o sepulcro, a Michelozzo e DonateÌÌo.]
qi.e os afrescos em 16 Vasari, II, p. t8l, v. di Jacopo [Vasari, Vita di
J. di Casentino,vol. I, p. OZ:].
+; [O grande Cenotafo di Guido Tarlati foi terminado (sobre desenho de Giotto?) por Giovanni
e Ag-
nolo di Ventura (13:o).1
r Reis Magos (atuaÌ
{8 vasari, ibid., p. 182 com nota explicativa fvasari, vita di l. di casentino,op. cit., pp.
623-6 e nota 4].
+s llbid.l
ÌACOB BURCKHARDT 63
voglio morrir um dì"*. Por essas figuras representarem os confrades de um convento, abstrati
os filiados a qualquer congregação espiritual, os regentes de uma comunidade etc', Antiguì
deve-se supor que tudo isso impusesse ao retrato pictórico pelo menos a intenção de parede
respeitar a semelhança. A propósito, é preciso considerar uma afirmação de grande potênci
importância que remonta à metade do século XV. O filho e discípulo do famoso Spi- permiti
nello da Arezzo, Parri, pintou no edifício de uma congregaçào de sua cidade natal aquela 1
uma Madonna em ato de proteger, sob o seu manto, o povo de Atezzoso, e conferiu perior, I
preferencialmente a algumas figuras traços e vestes da vida real: tratava-se daqueles lados dr
que estavam então na chefia da corporação interessada e de um seu grande benfeitor anjos su
já morto. Visto que tal obra alcançou amplo consenso, Parri obteve também a enco- tos dos I
menda de um retábulo de altar de conteúdo afi"msr. Seria interessante saber quando meias-fi
este tema afirmou-se na pintura e na escultura nórdicas e quando apareceu como dos os n
símbolo da Igreja inteira, mesmo porque sob o manto da Virgem eram reunidos o e de Sier
* "Sob o teu manto, amável Senhora, viver eu queÍo e ainda quero morrer um diai' (N. do T' B.)
50 Vasari, III, p. 150, v. di Parri Spinelli lId.,Vita di P Spinelli,vol. II, p. 283; a Madonna della Misericórdia
de Parri Spinelli encontra-se hoje no Museu de Arezzo).
51 [Ibid.] Ainda hoje é-lhe atribuída uma Madonna delle Grazie no altar maior da homônima igreja,
próximo à cidade, mesmo que os acabamentos pÌásticos de Andrea della Robbia sejam o que principal-
mente atrai a atenção [O altar maior é de Andrea della Robbia, no paliotto o afresco de Parri di Spinello].
52 vasari, 11, p. tr2,v. di Taddeo Gaddi [Id., vita di T. Gaddi, vol.I, p. s76; não mais existente].
53Com exceção do Papa Clemente V que, como Clemente VI na pintuÍa frontal, é um retrato. Diversos
, representaçóes
outros rostos foram traçados livremente da realidade.
w;entantes sets, Notizia dbpere di disegno, ecc. Ed. Frrzzon| p. o: [D. I. Morelii, Notizia dbpere di disegno,a cura di G.
-;+
Ìiues, visto que Frizzom. Bolonha, 1s84, p.63 (de agora em diante Morelli); dos afrescos na Capela CorteÌlieri restam
ilentes persona- apenas alguns bícepsl.
'"1...1 de um lado, as artes liberais, com os homens excelentes nelas: de outro, os vícios com os homens
io concreta do
I'iciosos, e os homens famosos na Religião de S. Agostinho, e os títuÌos das obras de S. AgostinhoÌ'
;casos, ia muito \. do T. B.)
r série de figuras i; A publicação importante de Alwin Schultz (no primeiro volume do fahrbuch der kônigl. Preuss.
Kustsammlungen, 1880): "WandmaÌerei im Prâmostratenserkloster zu Brandenburg'] termina com um
apêndice de não menor interesse para a aÍte itaÌiana, contendo a lista das pinturas "in cappeÌla beati
\. do T. B.)
-{ugustini apud Heremitanos paduae'] reunido em 1463 por Hartmann Schedel, que então se encontrava
s,lella Misericórdia :iaquela universidade [A. Schultz, "Wandmalereien im Prâmostratenserkloster zu Brandenburg'] in
-:;rbuch
der kôniglich preussischen Kunstsammlungen,vol. Ì, 1ss0, pp. 35-40, em particular pp. :l-+ol. pro-
a nomônima igreja, o mesmo objeto é citado pelo Anonimo, ainda que menos individualizado fMorelli, p. 63; cf.
"-aveÌmente
aiiÌ o que principai- \ota 561. Ambas as fontes contêm numerosos paralelismos, evidentemente frequentes na arte de então,
b Parri di Spinellol ' ie seres abstratos com seus representantes,
eristente'1. x iVasari, Vita di B. da Bagnacavallo, vol. V, p. 1,77; não mais existente.l
]ACOB BURCKHARDT 65
poética e culta e ao poder político ou militar, vale dizer, em geral ao poder profano. ças
Desde o início do século XIV, a Itália distingue-se, de fato, de todo o resto da Europa, na
já que a sua mentalidade dominante e o seu desenvolvimento individual deixaram corl
precocemente traços significativos também na arte. talv
A obra pictórica mais importante desse gênero étalvezuma sala composta por
afrescos pelas mãos de Giotto, no Palazzo Reale deNápoles, que infelizmente é notada Gio
apenas através de uma informação de Vasari. O edifício foi demolido no início do Ror
século XV, quando Afonso de Aragão necessitou de espaço para novas construções fam
nas proximidades do castelo, de modo que é verossímil que informações mais preci- decr
sas sobre tal obra também tenham se perdido: " [...] fra I altre della detta sala, vi erano tant
i ritratti di molti uomini famosi, e fra essi quello di esso Giotto"sT*.
A este respeito podem-se colocar questionamentos e desenvolver conjecturas
a partir do que sabemos de Giotto e de seu comitente, o rei Roberto de Anjou (1309-
1343). Podemos nos perguntar, de fato, se as figuras eram apresentadas individual-
mente, enquadradas de modo particular, ou se eram ordenadas em conjunto, e, neste
caso, de que maneira: se como contorno de uma alegoria ou como forma de estabele-
cer relações livres e conversações. Podemos nos perguntar ainda quem dirigia a esco-
tha, se Giotto, algum douto ou o próprio rei. Este último, pertencente a um ramo da
casa real francesa, era herdeiro dessa tradição: neto de Carlos de Anjou, irmão de Luís
(franciscano santificado e bispo de Toulouse), Roberto era ligado por altos deveres à
cúria papal de Avignon e estava à frente do partido guelfo na Itália. Por isso, teve em
grande consideração e se circundou de importantes representantes da corte e de dou-
tos. Ele próprio compôs am Tratatto delle Virtü Morali e se condecorou com o título
de Roberto, rei de Jerusalém. Os Anjou de Nápoles tiveram também esta pretensão, e
Roberto certamente não tinha necessidade de imitar Godofredo de Bulhões e seus
sucessores, pois'b rei Salomão era o seu modelol ao lado de Marco Auré1io58. Se, po-
rém, pretende-se assumir uma base escolásïica para a escolha daqueles retratos de
homens famosos, pode-se supor que se tenha utilizado o Speculum historiale de Vin-
centius Bellovacensisse, e talvez tenha tido influência também a sabedoria grega, que
se estendeu até Nápoles desde os conventos basilianos da Apúlia. De todo modo, não
faltou certamente o autorretrato de Giotto, e é possível também que o perfil do rei
Roberto, conservado por Giovio numa xilogravura, provenha originariamente (gra-
s7 Vasari, l,p. 326, v. di Giotto 11d., Vita di Giotto, op. cit., pp. 390-ll.
* "[...] .- outras daqueias salas estavam os retratos de muitos homens famosos, e entre eles aquele do
próprio Giottol' (N. do T. B.)
58 Este e outros fatos se encontram em Giannonne, Bürgerliche Geschichte des Kõnigreiches Naepel,
alemão de Lebret, ìivro XXII, cap. VII, vol. iII, pp. 243 ss. [P. Giannonnt, Bürgerliche Geschichte des
Kõnigreiches Naepel, organizado por I. F. le Bret, vo1. III, Leipzìg, 1763, pp.243 ss.; ed. it., vol. IV, Nápoles,
Não se pode levar em consideração a relação entre Roberto e Petrarca, já que a estada de
1365, p. 4111.
Giotto ocorreu num período em que Petrarca era muito jovem.
59 lVicente de Beauvois (ttsoc.-:;';es), autor do Speculum (ed. organizada por f. Mentelin, Estrasburgo,
t+zzsue).1
resto da EuroPa, na suntuosa tumba o rei Roberto e a sua descendência, não é oportuno dizer algo
Lr-idual deixaram -om segurança, visto que na obra de Giotto trata-se de uma série de homens famosos,
:aÌr-ez de todo tipo, e não tanto da representação de uma dinastia particular6t.
ala composta Por As nossas hipóteses tomam outra forma a propósito da obra de um sucessor de
izmente notada
é Giotto, Giottino: o florentino Tommaso di Stefano (morto em 1357) pintou em
lido no início do ìoma62, na casa dos Orsini, "una sala piena di uomini famosi"*, em que a orgulhosa
or-as construçôes -mília romana detentora do baronato, reivindicando sua origem antiga, não deveria
ações mais Preci- :Ê;erto ter esquecido nem os outros nem os seus próprios antepassados e ïepresen-
efia sala, vi erano :.rtes do tempo.
Seguramente, neste século, na Itália, estão os retratos de alguns homens famosos.
-olver conjecturas Dante, que o exílio tinha conduzido a lugares diversos, tornou-se, através de
o de Anjou (t:ol- , -" Doesia, uma celebridade muito popular, não encontrável em nenhum outro povo
rtadas individual- - Ocidente. StaDivina Commedia decidiu sobre a fama e a ignomínia de tantos
conjunto, e, neste : -:temporâneos e a sua representação do Além foi logo considerada pelos pintores
,orma de estabele- : -rferno uma verdadeira revelação. Os traços tão expressivos do poeta foram trans-
rem dirigia a esco- :-:--dos através de muitas representações, a começar por Giotto na Capela do Bar-
'nte a um ramo da ..--,--, iFlorença], ao passo que o busto no Museu de Nápoles poderia reportar ao seu
Liou, irmão de Luís :: :rio sécu1o63. No que se refere a Petrarca, o seu retrato foi desejado jâpor Pandol-
por altos deveres à : -.lalatesta,
.lalatesta, senhor de Rimini
Rimini, que enviou Simone Martini (de Siena) a Avignon para
L. Por isso, teve em ralidade, circunstância na
ni qual ele teria pintado também, païa o próprio Petrar-
, da corte e de dou- :. :etrato de Laura6a. De todo modo, sucessivamente se afirmará um tipo reconhe-
corou com o título ; : - jo poeta e humanista famoso, com base no qual se pode contestar a afirmação
-
m esta pretensão, e -: :Sâri, que considera a cabeça na Capela dos Espanhóis um retrato de Petrarca6s.
de Bulhoes e seus ,.'jo desses dois poetas, que aparecem já numa obra para o altar ou num afresco
o Aurélio58. Se, Po- I
-: -,:r-r Lorenzo Monaco, em Santa Trinità em Florença66, foi logo colocado também
aqueles retratos de : :--:;cio, e, ainda no início do século seguinte, Pandolfini, importante político de
u historiale de Vin-
; ,-=:;a, fez pintar em sua villa, por Castagno, os três poetas ao lado de outras cele-
lbedoria grega, que ;.- -rJes escolhidas de maneira muito singular: retratadas em afresco, individual-
De todo modo, nãc
que o perfil do re-
.' - ..,riì Iovli, Elogia Virorum bellica virtuti illustrium. BasiÌeae, 1596, col. 44.1
iqinariamente (gra- ' :.::.lcro de Roberto I é de Giovanni e Pacio Bertini, Santa Chiara, Nápoles.l
:.- ,,.:, Ìì. p. 113, v. di Giottino fVasari, Vita di T. di Ste;t'ano, vol. I, p. 626]. Vasari conhecia também,
- r' -* - -. :n más condições, uma pintura de Giottino em Laterano: "i1 papa in piü gradi'l que provavel-
: r : :..:1hca Clemente VI no trono sobre degraus flbid.].
,-* : ,:,: :heia de homens famososl' (N. do T B.)
]ACOB BURCKHARDT 67