Banalidade, autoironia e o Schlemiel:

o jocossério como modo poético

Adriano Scandolara

– Surely, you can’t be serious.

– I am serious... And don’t call me Shirley.1
dr. rumack, em Apertem os cintos, o piloto sumiu

Em 2005, o grupo de música eletrônica experimental Coil, dupla formada

pelos ingleses Peter Christopherson e Jhon Balance (Geoffrey Rushton),
lançou o que era, para todos os efeitos, seu último álbum, intitulado The
Ape of Naples. Balance, que, além de tocar alguns instrumentos e escrever
as letras, fazia os vocais da maioria das músicas, havia sofrido um acidente
bizarro e morrido em novembro do ano anterior, e o álbum era uma forma
de tributo ao músico, constituído de material reunido ao longo de uma
década e retrabalhado por Christopherson, de modo a compor um álbum
mais ou menos coeso, centrado no tema da mortalidade. “Going up”, sua
última canção, parece, a princípio, um tipo de elegia, que se desdobra ao
longo de seus oito minutos de duração num ritmo lento e melancólico (que
um resenhista descreve muito bem como “uma valsa fúnebre”), seu título e
refrões sendo uma alusão clara à morte de Balance. Nela também constam
suas últimas palavras, gravadas a partir de uma apresentação ao vivo: “Are
you ready to go now?” e “It just is”,2 que em retrospecto não deixam de soar
quase proféticas. O detalhe, porém, que transfigura essa música para além
de qualquer outra homenagem é o fato de que é um cover, completamente
irreconhecível, dada a mudança de andamento, de uma outra canção: a
música-tema de uma sitcom produzida pela BBC entre 1972-1985 chamada

1 “Bem, você não deve estar falando sério”, “Claro que estou falando sério... E não me chame de
bem” (no original, o trocadilho é entre “surely” e o nome “Shirley”).
2 “Você está pronto para ir agora?” e “Simplesmente é”.

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Are You Being Served?. O seriado era sobre uma loja de departamentos e
seus funcionários, e era disso que tratavam as letras da música-tema, inalte-
radas na versão do Coil: “Ground floor perfumery, / Stationery and leather
goods, / Wigs and haberdashery / Kitchenware and food / Going up”.3 Do
ponto de vista de uma poética contemporânea, é isso que eu acho parti-
cularmente genial nessa composição: a canção é retirada de seu contexto
normal e ressignificada, não pelo mero prazer gratuito, de ready-made tar-
dio, da ressignificação, mas para produzir algo que é impactante, inclusive
num nível emocional mais direto. De fato, ao ouvir “Going up”, cantada
pelo tenor de coro de igreja de François Testory, não tem como suspeitar
da origem cômica da canção, pelo menos até que se comece a prestar aten-
ção nas letras. E, no entanto, não é piada. Em certo sentido, é engraçado,
óbvio, afinal é uma lista de itens de loja de departamento, mas não se está
debochando do morto. Tampouco é o tipo de graça indesejada que nasce
da ingenuidade e da falta de habilidade de ter-se escolhido um material
inadequado para dar conta de um tema dito “elevado”. Todos esses casos são
comuns e fáceis de enquadrar nas devidas categorias, mas o que se tem em
“Going up” é alguma outra coisa, entre o sério e o cômico ao mesmo tempo,
sem ser, no entanto, nenhum dos dois. Há graça ainda, mas, em seu novo
contexto, a lista de produtos oferecidos a cada andar pela música-tema
desacelerada de Are You Being Served? assume um ar de alegoria para toda
a vida material – e o tom de transcendência, por sua vez, é evidenciado
pelas repetições do refrão, “Going up”, que anuncia essa ascensão.
Meu ponto de partida aqui é o Coil e não qualquer poeta em estrito
senso, porque acredito que essas coisas ligadas à emoção são mais fáceis
de se perceber via música, considerando como no Ocidente há elementos
musicais que são tradicional e imediatamente associados a certos registros
de humor. No entanto, esse tipo de mescla entre sério e cômico que não
é apenas o cômico confundido com o sério, nem o sério ironizado pelo
cômico, nem ainda o tragicômico plautino ou sério-cômico tradicionais
exige, pela falta de algum nome melhor, a criação de um conceito talvez
novo, que seria interessante batizar de jocossério.4 Para entendermos o que
3 “Térreo, artigos de perfumaria, / Escritório e itens de couro, / Perucas e armarinhos / Itens de
cozinha e alimentos / Subindo.”
4 Meus agradecimentos ao Galindo por ter me sugerido a palavra com a qual batizar o conceito.
Ela deriva de um momento do episódio 17 de Ulysses, de Joyce, o que, dado o contexto aqui,
como espero que fique claro nas próximas páginas, é muito adequado, uma vez que o próprio
romance também é jocossério.
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é isso que estou chamando de jocossério, e porque ele é relevante, acredito,
neste momento da poética do século 21, seria interessante começarmos
dando uma olhada em algo da história da poesia cômica – pois é fato que
a maior parte de nossas piadas são já meio velhas. As comédias românticas
que até hoje vemos no cinema ano após ano ainda demonstram muitos
dos lugares-comuns da chamada Comédia Nova latina. Que, por sua
vez, consistia geralmente de traduções e adaptações e recombinações da
Comédia Nova grega, que, por sua vez, sucedeu a Comédia Média, da
qual nada sobreviveu, e a Comédia Antiga, da qual o maior expoente foi
Aristófanes, para não falar nada também das dionisíacas peças de sátiros.
Antes dele, fora do teatro, na lírica, o grande autor de poesia invectiva, que,
segundo boatos, teria levado ao suicídio uma vítima dos seus versos, foi
Arquíloco. Fora desta tradição, mas redescobertas só recentemente, temos
ainda obras anônimas do Oriente Médio como o chamado “Diálogo do
pessimismo”, um poema mesopotâmio de 86 versos que representam uma
conversa, bastante cínica, entre um mestre e seu escravo (HUROWITZ, 2007,
p. 33), obra ao mesmo tempo cômica e filosófica, composta em acádio e
registrada em tabuletas em cuneiforme; ou ainda “O festim divino de El”
(LEWIS, 1997, p. 193), um poema em ugarítico (anterior ao século 12 a.C.,
também em cuneiforme), infelizmente fragmentário, que descreve o pai
dos deuses do panteão cananeu dando um churrasco, ficando bêbado e
desmaiando em seus próprios excrementos, enquanto as deusas buscam
uma cura para sua ressaca. Impossível, portanto, não ter a impressão de
que tudo que reconhecemos como elementos cômicos – a escatologia, a
lubricidade e a embriaguez, o exagero e a caricatura, a ironia e os jogos
de palavras – já havia sido bem explorado pela Antiguidade.5 No século
20, como elencam Paduano & D’Angeli (2007, p. 273-81), uma variedade de
pensadores se voltou ao tema do cômico, o que faz com que seja preciso,
antes de prosseguir, que eu defina o que exatamente estou querendo dizer
por “cômico”. Não parece produtivo no momento fazer maiores distinções
como entre riso e Witz, de Freud, ou entre comédia e ironia/sátira, em Frye,
ou riso e cômico, em Bergson, ou entre o cômico, o satirista e o humorista,
em Pirandello, apesar de haver ecos perceptíveis entre o seu humorismo e o
5 Não por acaso, Bakhtin aborda uma série de gêneros sério-cômicos da Antiguidade como
antecessores do romance (e, ao abordá-los, resgata-os também como objetos de estudo):
os diálogos, tanto de Platão quanto de Luciano, a sátira romana e a sátira menipeia etc.
(BAKHTIN, 1998, p. 412)
15
jocossério. Por isso, trato por “cômico”, de modo genérico, tudo que pareça
visar produzir riso (a partir, claro, do que é literariamente reconhecível
como declaração de intenção cômica, excluindo-se daí o cômico acidental)
ou que trabalha com matéria-prima para o riso (os ditos temas “baixos”).
O assunto é complexo, e não temos espaço o bastante para desenvolvê-lo
cá em suas ramificações e usos (o riso pelo riso, a sátira intelectual, a sátira
moralizante, o cômico contra a morte etc.), o que, em todo caso, daria um
trabalho bastante extenso. Em vez disso, meu objetivo é simplesmente
tratar, de forma resumida, da questão de gêneros literários e a separação
entre os sérios e cômicos em suas subdivisões ao longo do tempo.
É impossível falar de gêneros poéticos sem pensar nas divisões da poe-
sia clássica, sobretudo latina, que, uma vez redescoberta, serviu de molde
para os poetas renascentistas pensarem a forma e estabelecerem as regras
do jogo literário da cultura europeia dali em diante. Por esse viés, fica a
impressão de que haveria, nos clássicos, uma concepção nítida de gêne-
ros poéticos e seus limites, cada um tendo seu alcance próprio de temas,
registros e formas (inclusive metros) que lhes são adequados. A sátira difere
da ode ou da epístola (poema em imitação de carta), como são os nomes
de três dos livros mais famosos da obra de Horácio, que também é dis-
tinta de um poema épico ou uma elegia erótica ou uma égloga, e assim por
diante. Observa-se uma divisão parecida na obra mesmo de um autor como
Camões, por exemplo, já no século 16, que escreveu sob as formas fixas da
épica, da ode, da égloga, da elegia e do soneto, bem como Alexander Pope,
no século 18, com suas “Pastorais”, seus “Ensaios Morais” e os longos poemas
satíricos The Dunciad e The Rape of the Lock. À primeira vista, parece que
quase nada mudou de lá para cá, o que é justo o que os neoclássicos gosta-
riam que pensássemos. A impressão da existência desses gêneros estanques,
porém, é obra e graça desse trabalho de recepção, e a poesia latina é, na
verdade, um pouco mais complicada do que isso e, desde o período helenís-
tico, vinha já promovendo a mistura entre os gêneros – um exemplo disso
sendo as Metamorfoses, de Ovídio, que não se encaixam bem em qualquer
gênero preestabelecido. É claro que os gêneros existem (eles precisam exis-
tir individualmente antes de serem misturados, afinal) e podem ser pen-
sados em termos arquetípicos, mas parece ter acontecido na lírica e épica
como aconteceu no teatro, com o desenvolvimento, na Idade Moderna,
de regras de composição e julgamento literário com base em Aristóteles
e em autores clássicos – regras estas, porém, que eram efetivamente mais
16
rígidas do que as dos próprios clássicos. Shakespeare é um bom exemplo
para ilustrar isso, visto que o nosso apreço por ele, aparentemente atempo-
ral, é fruto da sua leitura por parte dos românticos que romperam com o
neoclassicismo: suas peças não se encaixavam nas prescrições de unidade
de tempo, espaço e registro, e por isso os franceses não souberam o que
fazer com o Bardo. Pensemos em Romeu e Julieta, que é o exemplo mais
filisteu, por assim dizer, por ser o grande lugar-comum quando se fala em
Shakespeare: a peça é uma tragédia (gênero elevado, portanto), e sua noção
de amor trágico, de star-crossed lovers, é o que é enfatizado sempre pela
leitura mais típica, clichê, da obra. No entanto, é uma tragédia salpicada de
piadas evidentemente sexuais que diluem um pouco de sua severidade e
que por muito tempo profissionais da literatura tenderam a disfarçar, como
faz o The Family’s Shakspeare (1818), de Bowdler. Nisso, podemos contras-
tá-la com o Édipo Rei de Sófocles, por exemplo, que contém momentos em
que a ironia trágica sugere alguma graça à plateia6 (ainda que de um humor
sinistro), mas são mais pontuais e sutis do que as constantes alusões shakes-
pearianas a masturbação e sexo oral e anal.
Como se sabe, o conceito do que entendemos como literatura é tam-
bém invenção romântica (COMPAGNON, 2004, p. 17-22), e com a dissolução
do modelo dos três grandes gêneros poéticos – lírico, épico, dramático –,
a variedade (neo)latina de subgêneros passa a ser esparsamente praticada
ou abolida ou desfigurada, mas algo do pudor antigo (ou nem tanto) de
mescla entre o sério e o cômico persiste durante boa parte do século 19.
Assim como Horácio escreve um poema plácido sobre a importância de
se aceitar o que o destino oferecer e colher o dia sem se preocupar com o
amanhã (Odes, I, 11), ele também fala grotescamente sobre ser desejado por
uma velha disforme, fedorenta e lasciva, que, como diz, se quiser excitá-lo,
precisará “trabalhar com a boca” (Epodos, 12). Apesar das ressalvas sobre
as separações entre os gêneros, seria demais ainda para ele o extremo de
misturar as duas coisas num mesmo livro ou mesmo poema. Ao longo do
século 19 podemos igualmente observar alguns poetas praticando um tipo
de poesia muito próxima em teor dos epodos de Horácio ou epigramas de
Marcial, em paralelo, higienicamente separados, ao que é reconhecido como
sua bibliografia mais séria: a comédia aristofânica Swellfoot the Tyrant, de
Shelley, o Childe Harold e o Don Juan, de Byron (este reconhecido como
6 E.g. a chegada do mensageiro nos vv. 924-6, que faz um trocadilho com o nome de Édipo, crente
de que a notícia que traz ao rei é boa e não o princípio da catástrofe (SEALE, 1982, p. 237-8).
17
seu magnum opus), o Album Zutique, de Verlaine e Rimbaud, parte da lírica
de Heine (contraste os antológicos “Lorelei” e “Du bist wie eine Blume”
com “Philister in Sonntagsröcklein”, “Das neue Israelitische Hospital zu
Hamburg” ou “Unstern”), “O elixir do pajé” e “Origem do mênstruo”, de
Bernardo Guimarães etc. Observando essas oscilações, vem à mente a dis-
tinção de Edmund Wilson – que o crítico apenas sugere, ao falar da herança
de Laforgue e Corbière em Eliot, mas que a crítica posterior viria a extra-
polar – entre as linhas sério-estética e coloquial-irônica do simbolismo
(WILSON, 1996, p. 108-9), sob as quais, em todo caso, parece igualmente
correr uma distinção básica entre baixo e elevado, sério e cômico. Essa pro-
liferação do coloquial-irônico e da poesia baixa em geral Bakhtin atribui
à supremacia da forma do romance no final do século 18 e que leva a uma
“romancização” generalizada dos gêneros poéticos (BAKHTIN, 1998, p. 399)
– e ele também cita os exemplos de Heine e Byron. Ainda que possamos
categorizá-los dentro do conceito de sério-cômico bakhtiniano, como o
autor o faz com obras poéticas como as sátiras latinas, consideradas tam-
bém precursoras do romance, essas separações de tom e estilo são marcan-
tes demais para que as possamos ver no mesmo patamar de mistura sério-
cômica do romance moderno.
Já saltando para a contemporaneidade, é difícil, no entanto, man-
ter qualquer noção de separação entre gêneros, mesmo de gêneros híbri-
dos, quando nos deparamos, por exemplo, com os versos de “Old Joke”,
poema de abertura de The Dead Alive and Busy (2000), de Alan R. Shapiro:
“Radiant child of Leto, farworking Lord Apollo...”,7 ele começa, numa invo-
cação ao deus grego do sol, da música, da medicina, da verdade e da pro-
fecia, cujo estilo é visivelmente um pastiche da poesia grega em tradução
inglesa (“farworking”, por exemplo, traduz o epíteto homérico hekáergon,
“que atira longe”), organizado em estrofes de três versos de doze sílabas
cada. Depois de cinco estrofes nesse registro, o eu-lírico pergunta ao deus,
“what do you know about us?”,8 e aí temos uma quebra violenta de estilo:
“Here is my father, half blind, and palsied, at the toilet, / he’s shouting at
his penis, Piss, you! Piss! Piss!9” (vv. 16-17). A cena é autobiográfica (como
muito da obra do poeta) e descreve os pais de Shapiro: o pai quase cego,
7 “Filho radiante de Leto, senhor Apolo, o flecheiro...”.
8 “O que sabes de nós?”.
9 “Eis meu pai, quase cego e paralítico, na privada, / ele grita com seu pênis, Mija, vai! Mija! Mija!”.
18
com sérios problemas urinários, junto da mãe, que tem “um joelho ruim”
e está para passar por uma cirurgia e o escuta conversar com o próprio
pênis. Quando ela pergunta, “com quem você está falando aí?”, a resposta
vem na forma de uma clássica piada de vaudeville, como identifica David
Caplan (2007), em que os dois assumem os papéis de personagens-tipo da
“esposa pentelha” e do marido cínico de um casamento sem sexo: “ninguém
que você conheça, querida”. A diferença de tom entre a primeira parte do
poema e a aparição dos pais do eu-lírico é marcada já pelo registro vocabu-
lar, de modo que saímos do reino dos “anciões imortais” (deathless elders)
(v. 5) e do “éter infindo” (endless ether) (v. 8) para o de palavras como “pri-
vada”, “pênis”, “mijar”. A piada de vaudeville que se segue eleva essa ruptura
ao seu clímax, mas não é o fim do poema, que, como quero demonstrar,
não é puramente um poema-piada. Na sequência, os dois riem, e o eu-lí-
rico se dirige novamente ao deus: “watch them as they laugh so briefly,
// godlike, better than gods, if only for a moment / in which what goes
wrong is converted to a rightness”10 (vv. 27-9). O riso adquire, assim, um
tom metafísico e eleva os dois idosos muito acima do estatuto dos deuses,
incapazes de entender a experiência humana, que engloba, inclusive, sua
fragilidade, o patético e o escatológico, como a cena de alguém tentando e
não conseguindo urinar (ele consegue no final, mas erra a mira). O próprio
Apolo canta, como indicam os versos 10 e 11, sobre as mazelas humanas,
“devastação e perda, velhice e morte”; mas, contra a abstração do conceito
de velhice entendido pelo deus, Shapiro nos mostra uma imagem visceral
da velhice (e, por consequência, da experiência humana), muito mais pro-
saica e que contrasta com a estética elevada da abertura do poema. Por fim,
ele conclui, respondendo à pergunta que faz no verso 15: “You don’t know
anything about us”11 (v. 33). Para o efeito meramente cômico do contraste
entre a retórica elevada e a fala prosaica, o poema poderia acabar muito
antes, no verso 19, por exemplo, com um fim abrupto – “but the penis (like
the heavenly host to mortal prayers) / is deaf and dumb;...”12 –, mas ele vai
mais longe e utiliza essa cena para tratar de um assunto que é sério, exis-
tencial, doloroso, uma dor que é amplificada pela proximidade do material
biográfico. É a esse tipo de construção – em que o cômico e o ridículo não
10 “Observa enquanto eles riem tão brevemente // como os deuses, melhores que os deuses, pelo
menos por um momento / em que o que sai errado se converte em certo”.
11 “Você não sabe nada de nós”.
12 “mas o pênis (como a hoste celestial às preces mortais) / é surdo e mudo”.
19
têm por finalidade nem o riso em si, nem o descrédito de algum tipo de alvo
(a lição moral/intelectual da sátira (neo)clássica), mas o tratamento direto
dos chamados “Grandes Temas” da poesia, sem que eles deixem de ter a
importância que têm – que eu chamo de jocossério.13
Cito o poema de Shapiro porque ele ilustra bem esse fenômeno, que
identifico como uma experiência que em essência é contemporânea. Isso
não quer dizer que todo poeta hoje seja jocossério ou precise sê-lo para
ser um bom poeta, nem que não haja exemplos jocossérios mais antigos
(até porque mesmo esses exemplos mais antigos tendem a ser reconheci-
dos e valorizados como tal hoje justo por conta de nossa maior abertura ao
cômico e tendência ao jocossério, e a recepção da poesia clássica é exemplar
disso).14 Mas, independentemente de outros detalhes, assim como reconhe-
cemos a princípio um poema em verso livre como sendo mais moderno
do que um soneto petrarquiano (mesmo que o conteúdo dos dois seja o
mesmo), a contemporaneidade de um poema jocossério nos atinge com
maior urgência, de modo que um poema nesse teor que tenha sido escrito
no passado, esquecido e venha a ser redescoberto dá a impressão de ter
sido composto hoje. O porquê de vivermos num tempo em que esse tipo de
poética faz sentido é algo que, por ora, só podemos especular. Talvez seja
o caso da perda da auréola de Baudelaire levada ao limite, o autodistancia-
mento provocado pelas rupturas derivadas do advento da psicanálise e a
física quântica, a evolução esperada do senso estético no estágio atual de
hiperconsumo do capitalismo tardio, frente às ruínas da alta cultura euro-
peia pós-Segunda Guerra,15 ou o desenvolvimento da cosmovisão, derivada
do advento do jornalismo e potencializada pela era da informação, que
enxerga o mundo como um lugar muito mais ridículo do que os nossos
13 O jocossério se distingue também do sério-cômico bakhtiniano (BAKHTIN, 1998, p. 413-5), ou,
pelo menos, se distingue como uma possível categoria dentro do sério-cômico, porque no poema
que eu chamo de jocossério algo de uma beleza poética próxima do tradicional, do “sério-esté-
tico”, ainda surge em meio ao riso, e os versos 27-9 de “Old Joke” são exemplares disso.
14 Marcial, por exemplo, foi notavelmente censurado até o século 20, e, de toda a obra de
Horácio, o seu livro de Epodos é ainda o mais desconhecido.
15 É importante falar do pós-guerra, principalmente porque é nesse momento em que surgiu o
Teatro do Absurdo de Beckett, Ionesco, Jean Genet, Tom Stoppard etc., o que é provável que seja
o primeiro momento de explosão de uma produção marcadamente jocosséria, da qual Esperando
Godot (1953) é o exemplo mais óbvio. De modo semelhante, a produção romanesca dita pós-
moderna é rica em autores jocossérios, dentre os quais vale a pena destacar Thomas Pynchon,
em especial, dada sua tendência de misturar situações tocantes com o absurdamente ridículo, que
um crítico como Tony Tanner resume pela expressão “serious unseriousness” – uma “falta séria
de seriedade” – e que deve muito disso a alguns escritores anteriores como Kafka e Joyce.
20
antepassados pensavam. Ou alguma mistura disso tudo. Na poesia de fato, o
primeiro exemplo influente do jocossério me parece ser “The Love Song of
J. Alfred Prufrock”, de T. S. Eliot, escrito em 1911 e publicado originalmente
em 1915. Nele, o desespero da voz que monologa, sua frustração com a inca-
pacidade de encontrar sentido na vida moderna, que se mescla com preo-
cupações sobre o envelhecimento e frustração sexual, é ao mesmo tempo
mascarado e potencializado pelo ridículo de imagens de um quotidiano fas-
tidiosamente civilizado, como é o do estereótipo mais comum do mundo
inglês, de versos como “I have measured out my life with coffee spoons” e “I
have seen my head (grown slightly bald) brought in upon a platter”.16 Eliot,
porém, não parece ter feito do jocossério uma grande bandeira de sua poé-
tica, presente ainda em parte de The Waste Land,17 mas ausente da poesia
posterior, já quase toda séria. No Brasil, poderíamos falar de algo parecido
na obra de nossos modernistas, como Mário de Andrade (notavelmente em
Macunaíma), Manuel Bandeira e Drummond, bem como, talvez, – ante-
rior a eles, mas recuperado pela crítica apenas muito depois – no Guesa,
de Joaquim de Sousândrade. Outro grande exemplo é o Poema Sujo (1976),
de Ferreira Gullar, composto em exílio durante a ditadura, que já nos seus
versos de abertura nos submete a uma quebra violenta de expectativa com
“azul / era o gato / azul / era o galo / azul / o cavalo / azul / teu cu”. De fato,
a tradição moderna brasileira parece muito rica em autores jocossérios, e é
uma pena que o assunto pareça ainda ser pouco explorado.
Para encerrar, há três poetas brasileiros contemporâneos que selecio-
nei para comentar ainda, de forma resumida, por terem já uma carreira
bastante sólida e vozes muito distintas, mas que podem ser lidos como
consistentemente jocossérios. São eles: Paulo Henriques Britto, Ricardo
Domeneck e Angélica Freitas. O que une duas figuras tão aparentemente
díspares quanto Britto e Domeneck é o humor derivado de um tipo de
ironia que é a autodepreciativa, particularmente popular em nossa época
(pense nos filmes de Woody Allen, por exemplo, que se baseiam numa ten-
dência maior do humor judaico). Segundo Freud, como resumem D’Angeli
16 “Medi minha vida com colherinhas de café” e “Vi minha cabeça (ligeiramente calva) trazida
numa bandeja de prata”.
17 Segundo Wilson, há uma forte influência do coloquial-irônico de Laforgue e Corbière no Eliot
de começo de carreira, mas nenhum indício dela em The Waste Land (WILSON, 1998, p. 123). Há,
porém, ainda alguma comicidade mais ampla em trechos do poema, nas citações de canções
populares, por exemplo, e no trecho do encontro sexual da datilógrafa na 3ª parte (vv. 215-56).
21
& Paduano, o riso é agressivo, um ato de superioridade, “uma refutação
da identificação com o outro” (2007, p. 273). Por outro lado, pode-se con-
tra-argumentar, na autodepreciação o que surge é, em vez disso, um riso de
identificação, ou a refutação da identificação não com o outro, mas consigo
próprio, numa interiorização da máxima horaciana, “Quid rides? Mutato
nomine, de te fabula narratur”.18 Entre outras coisas, o autoironista se pro-
tege de agressões maiores já atacando a si mesmo preventivamente, o que
leva o leitor a abaixar a guarda, de modo que ele também possa se ver na
figura ridícula que o outro faz de si. No caso de Britto, é recorrente a pre-
ocupação do poeta com o que ele vê como a desvalorização da poesia, que
não deixa de remeter ao velho albatroz de Baudelaire, transformado, no
entanto, na imagem ainda mais canhestra de um cágado virado de pernas
para o ar em “Biodiversidade”, poema de abertura de Macau (2003). “Há
maneiras mais fáceis de se expor ao ridículo, / que não requerem prática,
oficina, suor”, dizem seus primeiros versos. A atividade poética não é mais
meramente desvalorizada, mas ridícula – e tanto mais fica quanto mais o
poeta negar sua perda da auréola e insistir nas pompas do passado (e as
academias de poesia são sempre um bom exemplo disso) e/ou se inflamar
contra os filisteus. Diante disso, a autoironia acaba sendo um modo bas-
tante eficaz de se resolver essa tensão do porquê de se continuar escrevendo
poesia. E esse é o humor (em dois dos sentidos do termo) que tinge o livro
inteiro: sim, escrever poesia é ridículo e somos ridículos por fazê-lo, mas o
que não é? “Véspera”, por exemplo, começa com “No trivial do sanduíche a
morte aguarda” e termina com “A morte ainda demora. O dia tarda”, inter-
polando imagens como o abacaxi imperando na fruteira, a lua batendo o
ponto como um funcionário entediado, a geladeira que treme – elementos
que, em sua banalidade dentro da temática discutida da morte, poderíamos
comparar aos da canção “Going up”, com a qual comecei esta discussão.
Num dos chamados “Dez sonetoides mancos”, ele descreve o sofrimento
como “este nefando pinguim de louça / sobre o que deveria ser, na quiti- /
nete do eu, uma austera geladeira”. Em outro, “Se tudo correr bem, tam-
bém a tua derrota / vai ser de bom tamanho. Pode contar comigo”. Noutro
momento ainda, anterior, no poema “Balancete”, do primeiro livro Liturgia
da Matéria (1982), ele afirma “Falhei até no fracasso” – o tipo de frase, ao
mesmo tempo cômica e melancólica, que não seria de se estranhar vinda
18 “Do que ris? Mudando o nome, é de você que a narrativa fala”.
22
de uma figura como o schlemiel19 George Costanza na sitcom Seinfeld –
ainda que o livro de Britto o anteceda em quase uma década – e que ecoa a
máxima beckettiana “Fail again. Fail better”.20
Um humor muito parecido é o que encontramos também em
Domeneck. Ninguém o descreveria inserindo-o na gaveta delimitada do
poeta cômico propriamente, mas esse espírito do schlemiel e do schlimazel
está muito presente em sua representação de relacionamentos amorosos.
Vejamos Cigarros na cama (2011), por exemplo, para nos concentrarmos,
pelo bem da brevidade, em um único livro, que descreve uma situação de
abandono do eu-lírico pelo amante. “Não sei, querida vaca / companheira
de pasto / e capim pisoteado / por machos...”, começa o poema 5, que trata da
perplexidade do eu-lírico e sua falta de palavras para descrever sua tristeza,
antes de concluir com a confissão, dolorosamente sincera no desnudamento
de sua intimidade, de que ele não poderá mais se masturbar com a imagina-
ção, mas somente com a memória. O poema 24, em que ele se encontra na
cafeteria “próxima / ao ponto de ônibus / onde você dispensou meus servi-
ços”, melancólico, lendo Sylvia Plath (e sentido-se “já ridículo suficiente” por
isso), é ainda mais exemplar em seu uso de ironia, culminando nos versos:
“um clown!, sim, um clown / parou diante de minha mesa / para fazer grace-
jos. Minha vida agora / é um filme ruim”. A imagem é cômica não pelo clown
em si, mas pelo choque entre a melancolia e o que – vai lá – poderíamos cha-
mar de a “indiferença do universo”, muito diferente do que se pode observar
na poesia sentimental mais clássica, com seu gosto pela falácia patética. Que
o eu-lírico se dê conta disso e comente, inclusive apontando para o clichê
que é a cena em si, é o que abre as portas para que o riso seja compartilhado,
de modo que há uma identificação com ele. Eis aí uma experiência do amor
e da desilusão amorosa mais imediatamente identificável no século 21 do que
a de Dante ou Petrarca, por exemplo, ou mesmo Baudelaire.
Por fim, em Angélica Freitas vemos o jocossério aplicado ao político e
social em seu Um útero é do tamanho de um punho (2012),21 o que poderia
levar à ideia de que se trata de uma sátira, mas sou da opinião de que isso
19 O termo descreve um personagem-tipo do humor ídiche, um tipo de perdedor desajustado
e desajeitado, com frequência na companhia do schlimazel, vítima crônica de má sorte. Uma
piada visual clássica de vaudeville envolve o schlemiel derrubando sopa em cima do schlimazel.
20 “Fracasse outra vez. Fracasse melhor”. A frase é da novela de Beckett, Worstward Ho (1983).
21 Prefiro falar do Um útero... e não de Rilke shake, seu livro anterior e talvez considerado mais
engraçado, porque neste não temos o lado mais sério do jocossério. O livro, ao que parece, é
inteiramente jocoso, mais ancorado, podemos dizer, no coloquial-irônico e no nonsense.
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diminui os méritos da obra, ao enquadrá-la nessa categoria fechada e tal-
vez obsoleta dentro de um mundo que me parece pós-satírico, onde piada
e realidade são cada vez mais indistintos um do outro. O tema é sério: a
opressão da mulher, os discursos alheios sobre a mulher, as exigências da
sociedade, a redução da mulher ao útero, à função reprodutiva. Há alguma
autoironia também (em “a mulher é uma construção”, ela brinca, “parti-
cularmente sou uma mulher / de tijolos à vista”), mas o objetivo parece
ser mais mimético, imitando – através de repetições, silogismos, tautolo-
gias e até mesmo sugestões de busca do Google, automatizadas com base
nas buscas mais frequentes – os discursos de lugar-comum sobre a mulher,
construindo, poema a poema, de forma minimalista, uma estrutura maior,
pautada no cômico, mas sem se reduzir nem ao humor por si, nem ao dis-
curso ideológico mais óbvio da poesia engajada. Tudo isso prepara o ter-
reno para o poema que leva o título do livro, que poderia ser visto como
um tipo de resposta ao Waste Land de Eliot, tão preocupado com questões
de fertilidade, e que mistura reflexões sobre o mote “um útero é do tama-
nho de um punho” (retirado de um livro médico), com fatos científicos,
alusões a mulheres famosas, quadras de estilo popular (à moda, me parece,
das cançõezinhas sujas da Ofélia “louca” em Hamlet) e a “língua do i”, uma
brincadeira da infância da poeta que consiste em trocar as vogais das frases
por “i”. O poema culmina com a frase enigmática que aparece nas epígrafes
do livro: “i piri qui”, cujo tom algo desesperado mal se disfarça no aspecto
ridículo da brincadeira infantil. Sim, “o útero fica / entre o reto / e a bexiga”
e “uma pessoa já coube num útero”. E para quê?
Estes são só alguns exemplos dentro do que parece ser um corpus cada
vez maior de poetas contemporâneos que vêm explorando o modo jocossé-
rio e que são dignos de atenção, o que é bom frisar sempre, dada a relutância
geral em se levar o cômico a sério. Para encerrar, gostaria de lembrar que,
entre a piada e o poema, há mais semelhanças do que admitimos: ambos
dependem da materialidade da língua, das palavras certas na ordem certa,
e são a cruz dos tradutores. Ambos, quando bem executados (o que é raro),
nos permitem ter uma visão nova e inesperada dos nossos arredores, aos
quais a tendência natural é nos anestesiarmos. E ambos tendem a perder a
graça quando analisados muito longa e detidamente.
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