Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
1
Bruscia, Kenneth. Musical Origins: Developmental Foundations for Theory. Testo retirado do Info
CD Rom II - Concebido e Editado por David Aldridgc. Universit Witten Herdecke, 1999. Publicado
primeiramente cm "Proceedings of the 18th Annual Conference of the Canadian Association for
Music Therapy, 1991, 2 - 10. * Tradução: Lia Rejane Mendes Barcellos. Rio de Janeiro, abril de 1999.
Disponível em http://www.musictherapyworld.de/modules/archive/stuff/papers/MusOrig.pdf
Teóricos recentes afirmam que cada estágio do desenvolvimento apresenta um certo
desafio ou uma tarefa específica para o indivíduo, e que se estes desafios ou tarefas não
são completados, uma forma específica de patologia se desenvolve -própria de um estágio
do desenvolvimento físico, mental, emocional ou social. Além disso, cada espécie de patologia do
desenvolvimento exige uma abordagem diferente de tratamento. Deve-se salientar aqui
especialmente as teorias de Kagan, (1982), Grof (1988) e Wilber(1986).
Para os musicoterapeutas, estas teorias estimulam questões de outro nível: quais são os
desafios e tarefas que são próprios de cada estágio do desenvolvimento e se estes desafios ou tarefa
não forem completados, quais as patologias e formas de tratamento dentro da musicoterapia que
são indicadas? O objetivo desta apresentação é que acontece musicalmente em cada estágio do
desenvolvimento da vida, sobre quais as implicações que isto tem para a prática da musicoíerapia.
Os principais fatos são retirados das referências citadas anteriormente.
Período Amniótico
Embora não fazendo parte de nossa consciência diária, a nossa vida começa como um
feto envolvido pelo líquido amnióticol Em tal ambiente, os sons são vivenciados como
vibrações. O feto vivência a sua própria batida cardíaca como o núcleo central e a fonte mais
forte de vibrações. Entretanto, isto é imediatamente vivenciado em relação ao batimento
cardíaco da mãe. Assim, o feto aprende cedo que um batimento estável é uma indicação
de vida - do bem estar físico da pessoa - como dependente da estabilidade e da
força do pulso da mãe. Não é de surpreender, no entanto, que o pulso musical seja o
resultado do "suporte do ambiente", a matriz de vida, é o mais importante sinal de sobrevivência
e existência. Pelo fato de o batimento cardíaco ser o resultado da conexão com a vida, o pulso
na música é o elemento pelo qual nós experienciamos a nossa individualidade física ou real.
A segunda vibração mais forte que passa pelo líquido amniótico ocorre no cordão
umbilical, através do qual o feto recebe a alimentação da mãe. Esta alimentação vem em
estados periódicos constantes, reminiscentes das frases musicais. A alimentação regular e
completa ocorre quando todos os órgãos internos da mãe estão funcionando de forma
apropriada - num fluxo rítmico e saudável. O feto é sensibilizado pela periodicidade das frases
da música do corpo da mãe, com o comprimento e vigor da frase intimamente ligados à
saúde da mãe e à confiança na alimentação que dela provém.
Nascimento
De O a 6 meses
Os instrumentos não são reconhecidos ainda como objetos separados, mas quando
colocados nas mãos do bebê ou presos ao seu corpo de alguma maneira, tornam-se extensões
sonoras de seu corpo. Isto é importante, porque os instrumentos retêm o seu significado físico
básico nos períodos posteriores - eles são uma extensão do corpo, e são sonorizados através de
rotinas de esquemas-motores. Os únicos instrumentos que o bebê pode tocar neste estágio são
aqueles que são tocados quando segurados, jogados ou sacudidos ao acaso.
De 6 a 24 meses
O bebê se exercita, varia, abrevia e generaliza os reflexos vocais até que eles soem como
um "jogo" vocal proposital. Rumo ao fim do período, o balbucio aparece na fala e na música e
isto leva a uma expressão vocal curta e repetitiva. Balbucios mais longos soam como "canções
de baleias" nas quais o principal elemento é o contorno da altura. Nesse meio tempo, a criança
está começando a aprender fragmentos silábicos ou canções já compostas anteriormente.
Até o final desse período, a criança reconhece os objetos como entidades próprias, e não
simplesmente como mera extensão de si mesma. Inversamente, a criança também se
reconhece como uma entidade psicológica e emocional à parte do resto do mundo. Estas
descobertas podem levá-la a sentimentos de abandono ou de ansiedade na separação.
A música testemunha os sentimentos da criança tanto através das canções espontâneas
como das já compostas que são como um "objeto transicional", algo que assegura à
criança que ela não está sozinha. As origens de "assobiar no escuro" são formadas durante
este peíodo.
Trabalhando com adultos que ainda estejam lutando com tarefas deste período de
desenvolvimento, o musicoterapeuta deve continuamente distinguir a contribuição ou o
sentimento musical do cliente, dos de outros. Essencialmente, o cliente tem que
aprender: a minha música é minha, e não necessariamente sua; a sua música é sua e não
necessariamente minha.
Quando o adulto com uma personalidade narsísica ou borderline canta ou toca uma
música já composta anteriormente, deve se tomar cuidado para que não haja uma super
identificação com a composição, o que levaria a uma perda dos limites pessoais dentro da
experiência musical. Na improvisação, diferenças claras nos timbres devem ser mantidas
entre os executantes, e atividades sincrônicas devem dar oportunidade para se explorar
condições de tocar de forma similar e diferente. Em atividades de escuta, o terapeuta tem que
monitorar até que ponto o cliente: identifica-se com o compositor ou executante, entra em
estados alterados, c confia fortemente na música para determinar sentimentos ou imagens.
Em termos psicológicos, o musicoterapeuta tem que utilizar as experiências musicais para
minar as defesas da identificação projeíiva, do engolfamento, e da divisão.
De 2 a 7 anos
Com os selfs físico e emocional agora diferenciados num nível básico, a criança se move
na direção da diferenciação do self mental. Estando física e emocionalmeníe separada,
a criança luta para exercer a sua independência através do "não" mentalidade, assegurando-
se que todos compreendam o que é "eu" e "não eu". A ambivalência, a habilidade de
integrar os opostos, e a percepção das áreas "cinzas" não estão dentro do reino da
possibilidade. As coisas são negras, brancas, ou indecifráveis.
Durante esse período, a criança tem que traduzir as aprendizagens sensório motora e
afetiva dos períodos anteriores num sistema de representação. As palavras se tornam o
método esperado para representar e expressar o que está acontecendo dentro e o que está
acontecendo fora, no ambiente.
A criança utiliza instrumentos não somente por pura alegria da atividade física,
mas, também, como um recurso fácil de representar e expressar fantasias, sentimentos, e
pensamentos mágicos. Os sons dos instrumentos se tornam símbolos de caracteres, e
através de várias sequências de timbres, a criança aprende a criar histórias. Nesse meio
tempo os sons dos instrumentos estão também intimamente associados às várias partes do
corpo, tanto por como o instrumento é tocado como pela semelhança do timbre do
instrumento com um som corporal. Dada a natureza dos instrumentos com as
capacidades da criança durante esse período ( ex.: maracas, pandeiros, tambores, sinos,
etc.), a criança aprende a como organizar e manter um ato motor repetitivo de acordo
com o ritmo. Assim, os instrumentos ajudam a criança a desenvolver um "ritmo básico", e
também introduzem a necessidade de sincronizar-se ao ritmo de outros (o que não é
completamente conseguido até mais tarde).
De 7 a 12 anos
Durante este período, a criança começa a pensar sobre as coisas - de forma muito
concreta e dependendo do que está no aqui-e-agora. Regras são dominadas, dirigidas da
deferência para a autoridade, e papéis são aprendidos desde uma mesma perspectiva. A
criança aprende que papéis de comportamentos são vantajosos, e frequentemente exibe
duplicidade e esconde coisas que tem por fazer. Preocupada consigo mesma, a criança
tenta modificar o seu próprio comportamento para adquirir o que é desejado. Algumas
vezes isto requer divisão ou dissociação entre partes do seIf ou entre comportamentos e
desejos abertos e encobertos. Problemas ligados a este período envolvem o que
Wilbe(1986) chama de patologias do "script" (conflitos entre papéis e regras que
governam o comportamento de uma pessoa). Abordagens relevantes para a terapia
são mais cognitivas por natureza, e focalizam primariamente a integração racional de
dicotomias (ex.: Análise Transacional, Terapia Emotiva Racional, Constructo Terapia).
Musicalmente, a criança está pronta a estudar música num seííing formal através
de programas escolares (banda ou coro) ou lições paríiculatres de um instrumento. É
durante este período que uma criança demonstrará se ela tem uma afinidade especial ou
algum interesse por música.
Os mesmos papéis podem ser assumidos num trabalho instrumental. Além disso, a
criança começa a mostrar tentativas no sentido de dominar fisicamente como tocar um
instrumento. Comumente, isto envolve tipos complexos de coordenação sensório
motora. As ideias de "prática" se desenvolvem. A criança está também pronta para
aprender como tocar um instrumento usando a notação musical.
Discutir-se a letra é também relevante: o que a música diz? o que a letra diz?
Como os seus sentimentos e ideias se relacionam com a música ou com a letra? O que você
gostaria que a música ou a letra dissessem?
Deve-se observar que, embora a criança neste período (ou o adulto aqui fixado) possa
ser capaz de interagir musicalmente, estas interações são relacionadas mais às definições
dos papéis e regras da música do que ao processso interpessoal per se.
Correspondentemente, o elemento da música mais importante a ser explorado, por
legislar sobre os papeis de comportamento e as regras de interação, é a textura (ex.:
homofonia versus polifonia, solo versus acompanhamento, líder versus seguidor).
De 12 a 18 anos
Se escolhida por vocação, a pessoa tem que se decidir por um meio principal de
expressão, e se deve ter lições particulares ou entrar numa escola. A pessoa deve ainda
selecionar os tipos e estilos de música que irá estudar seriamente e usá-la com propósito de
recreação. Objetivos para uma carreira específica são também formulados, juntamente
com objetivos de emprego e ambições financeiras.
1 - apreciação estética,
2 - recreação e prazer, e
3 - suporte psicológico.
O indivíduo pode agora ser descrito como tendo uma "personalidade musical", que
organiza, dirige, e equilibra os vários hábitos e preferências musicais para satisfazer estas
necessidades.
O Estágio da Intimidade
A pessoa num conflito existencial se relaciona com a música como se relaciona com a
vida. As atividades musicais são um empreendimento - não porque a música é um esforço
significativo em si "mesma - mas porque ela dá alguma coisa para fazer. Ela tem as mesmas
funções que o trabalho, esportes, entretenimento ou hobbies. Ela ocupa a mente, e ajuda a
passsar o tempo e é especialmente útil quando a pessoa necessita extravazar sentimentos
de depressão e confusão, e quando as horas de auto-questionamento ou sentimentos de
alienação não têm fim.
O envolvimento musical é literalmente melhor do que não fazer nada, mas é difícil
dizer-se porquê. A expressão musical individual pode parecer inutilmente autocentrada, e
as forças de trabalho em conjunto podem não ser percebidas como merecedora de
esforço. Escutar é mais prezeroso quando isto é feito passivamente – sem ter que
perceber ou apreciar nada que é suposto ser importante, e sem ter que ligar sentimentos
ou imagens à música de uma forma significamente terrível.
Por fim, a crise terminará quando o indivíduo possa aceitar a música pelo que ela é
e receber o que a música tem para oferecer –nela e fora dela sem nenhum significado
existencial – como um simples presente da vida. A relação da pessoa com a música será
mais autêntica e autônoma, e a atividade musical se tornará intrinsecamente significativa.
A música também possibilitará acesso a novos níveis de interiorização.
Estágio Transpessoal
Referências
GROF, S. The Adventure of Self-Discovery. Albany. State University of New York Press.
1988.
Info CD Rom II - Concebido c Editado por David Aldridgc. Universit Witten Herdecke, 1999. Publicado
primeiramente cm "Proceedings of the 18. Annual Conference of the Canadian Association for Music
Therapy, 1991, 2 - 10.