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Quatro teses sobre estética

Rizvana Bradley e Denise Ferreira da Silva

Arjuna Neuman e Denise Ferreira da Silva, Blacklight, 4Waters-

Deep Implicancy, 2018 (à esquerda). O Grupo Otolith, Zona ll, 2020
(à direita).

Edição nº 120
setembro de 2021

Por que repensar a estética agora, quando a catástrofe se tornou a

palavra de ordem do dia, e quando tudo, exceto o pragmatismo
mais restritivo, poderia ser facilmente interpretado como pouco
mais do que frivolidade burguesa? Não é esta, afinal, a época dos
“sintomas mórbidos” de Antonio Gramsci, em que as muitas
cabeças do fascismo estão surgindo em todo o mundo? No entanto,
o fascismo que a modernidade liberal e a sociedade civil sempre
exigiram nunca obedeceu à separação mentirosa dessa ordem
entre o político e o estético. O genocídio, agora como antes, é um
projeto estético. A questão, então, não deveria ser por que repensar
a estética agora, mas sim como sobreviver ao regime estético que
esculpe e encerra a própria forma de nossa questão? “A busca da
negritude”, para tirar da minha própria boca as palavras da minha
cúmplice Denise Ferreira da Silva, só pode ser enunciada perdendo
a voz, ou melhor, cedendo à polivocalidade que é sempre já a
condição de possibilidade da fala. Assim, ao escrevermos juntos, Da
Silva e eu buscamos não tanto uma síntese teórica quanto uma
reticulação, um desfiar dos fios de nossos pensamentos, que já se
torciam e esgarçavam nos textos (ílicos) um do outro. Quatro teses,
outra declinação da tríade hegeliana. Nossa proposta aberta.—
Rizvana Bradley outra declinação da tríade hegeliana. Nossa
proposta aberta.—Rizvana Bradley outra declinação da tríade
hegeliana. Nossa proposta aberta.—Rizvana Bradley

Uma conversa pode e costuma ser tomada como um encontro, uma

convergência, mas que poderia ser – e as melhores conversas (que
também são outro nome para colaborações) são – nada mais do que
aquilo que acontece ali, naquele momento, sob essas
circunstâncias, para esses fins particulares. Essa conversa, nossa
convergência, não é tanto uma oferta, mas um convite ao leitor para
participar e promovê-la. — Denise Ferreira da Silva

Infinidade
O mundo, como onto-epistemologia totalizante que é gênese, limite
e horizonte da modernidade, é um conceito completamente
estético. Labutar dentro ou lutar contra o campo da representação
já é estar enredado na estética, pois é por meio da estética que o
fundamento ontológico sobre o qual dizemos estar se torna
experiência. Nesse registro, o Homem – o eu transparente, o sujeito
universal que faria o mundo, se não apenas como lhe aprouve –
aparece, a propósito de Sylvia Wynter, como ninguém menos que
homo esteticus.

Esta é a figura ontológica consolidada no pensamento europeu pós-

iluminista, cuja pressuposta capacidade de autodeterminação e
autodesenvolvimento é ao mesmo tempo indistinguível do
deslocamento expropriativo do emaranhado ecológico que anima a
(bio)história, e, além disso, equivale à capacidade de experiência
estética e julgamento.

O sensus communis do Sujeito, é claro, só emerge através da

excomunhão constitutiva do Selvagem (O CONQUISTADO), do
Negro (A MERCADORIA), do Primitivo (O OUTRO) e do Tradicional
(O subdesenvolvido) – figuras que, no entanto, vêm assombrar O
homem como portador de uma dissonância ontológica, de uma
declinação imanente, poderíamos chamar de negritude.

O que mais se pode dizer sobre o conquistado, a mercadoria, o

outro e o subdesenvolvido, além de que se aplicam a todos os que
não se enquadram nas fronteiras espaço-temporais da figura pós-
iluminista do homem, ou seja, do eu transparente? ? Não muito,
seria a resposta adequada, se tudo o que se leva em consideração é
o que é oferecido por meio das restrições do pensamento
dicotômico. Isto é, se não fosse levantada a questão sobre as
condições sob as quais a força protetora universal mantida pelo
ético seria estendida a alguns humanos (se essa força é legada pelo
governante ou autor divino, em seu domínio da forma
transcendental que é razão). Se não fosse levantada a questão, ou
seja, sobre por que a negritude é tão “naturalmente” visitada pela
violência total e simbólica.

Quando a força categorial da negritude é confrontada com a

violência total que sua trajetória histórica não pode deixar de
evocar, ela não pode deixar de refratar e fraturar o baixio
transparente (o limiar da transparência) que protege a onto-
epistemologia do Sujeito em seus momentos científicos e estéticos.
A exposição total da negritude tanto possibilita quanto extingue a
força do programa ético moderno, na medida em que a capacidade
disruptiva da negritude é uma busca para o fim do mundo. A
negritude é uma ameaça ao sentido, um questionamento radical do
que vem a ser colocado sob os (termos do) “comum”. Se o mundo
ordenado garante significado porque é suposto ser cognoscível, e
somente pelo Homem, se esse mundo é tudo o que o comum pode
compreender, então a escuridão (re)retorna a existência à
expansão: nos destroços do espaço-tempo, corpus infinitum.

Re/De/composição
Pensar a obra de arte como poética, como “uma composição que é
sempre já recomposição e decomposição de composições
anteriores e posteriores”, requer estar pronto para o advento do
devir como matéria e sua interrogação imanente da temporalidade
das formas. a entendimentos da obra de arte como uma totalidade
autônoma, ou aqueles que remeteriam a obra de arte a alguma
iteração da forma finalis de Kant – isto é, a atribuição redutiva de
uma finalidade formal ao objeto – uma leitura poética enfatiza o
fundamento provisório onde questões de forma , informe e
abstração colidem. A obra de arte, um compósito singular, não
precisa simplesmente antecipar ou reiterar questões que
pressupõem os princípios formais da causação externa (causa
efficalis), determinação interior (causa finalis), ou percepção
abstrata (causa formalis). Pois esses sentidos, calcificados como as
únicas ferramentas para compreender a natureza (o reino da
objetividade) e o mundo (o reino da subjetividade), sustentaram a
tautologia do pensamento moderno justamente por serem
axiomáticos. Uma vez liberada da antecipação da ordem e da
presunção de significado, a obra de arte se liberta de suas
obrigações representacionais com a natureza e o mundo. Como
peça poética, a obra estende a(s) questão(ões) da causa materialis,
o indeterminável da contemplação. (Re)tornando-se em e como
forma(s), um descritor poético da existência não pressupõe
linearidade nem seus predicados, separabilidade e determinação. A
reorientação que a arte poética convida expressa a infinita
re/de/composições que o espaço-tempo normativo fecharia.
calcificados como as únicas ferramentas para compreender a
natureza (o reino da objetividade) e o mundo (o reino da
subjetividade), sustentaram a tautologia do pensamento moderno
precisamente por serem axiomáticos. Uma vez liberada da
antecipação da ordem e da presunção de significado, a obra de arte
se liberta de suas obrigações representacionais com a natureza e o
mundo. Como peça poética, a obra estende a(s) questão(ões) da
causa materialis, o indeterminável da contemplação.
(Re)tornando-se em e como forma(s), um descritor poético da
existência não pressupõe linearidade nem seus predicados,
separabilidade e determinação. A reorientação que a arte poética
convida expressa a infinita re/de/composições que o espaço-
tempo normativo fecharia. calcificados como as únicas ferramentas
para compreender a natureza (o reino da objetividade) e o mundo
(o reino da subjetividade), sustentaram a tautologia do
pensamento moderno precisamente por serem axiomáticos. Uma
vez liberada da antecipação da ordem e da presunção de
significado, a obra de arte se liberta de suas obrigações
representacionais com a natureza e o mundo. Como peça poética, a
obra estende a(s) questão(ões) da causa materialis, o
indeterminável da contemplação. (Re)tornando-se em e como
forma(s), um descritor poético da existência não pressupõe
linearidade nem seus predicados, separabilidade e determinação. A
reorientação que a arte poética convida expressa a infinita
re/de/composições que o espaço-tempo normativo fecharia.

As intensidades axiais de verticalidade e horizontalidade, a

linearidade estrita, a coloração primária, que sinalizam o legado
formal da abstração, não indicam tanto uma geometria restritiva ou
cromaticidade truncada quanto um conjunto aberto, onde, por
exemplo, mesmo a fidelidade de uma linha ou os vértices de um
quadrado podem ser exigidos com ênfase na improvisação. A obra
poética deforma o imperativo teleológico da intencionalidade, e a
demarcação racial da (in)capacidade de julgamento estético que
esse imperativo necessariamente (re)inscreve. A obra poética
tende para a revelação de que tal esforço para reduzir, disciplinar
e conter a pesada materialidade do mundo já é sempre um exercício
de futilidade. Podemos pensar tanto a serialidade quanto a
deformação não como desvios formais dos principais paradigmas
da arte modernista, mas como práticas estéticas que encenam a
decomposição do cânone histórico da arte e da canonicidade como
tal. Tal decomposição se dá não por um método de subversão, mas
pelo acúmulo de (re)tornos sub-reptícios, que se acumulam
ruinosamente sob o signo da obra de arte autoritária. A
proliferação serial de retornos expõe a obra de arte autônoma
como ela mesma nada mais do que uma re/de/composição, um
agenciamento contaminado de citações e de/formações.

Serialidade
O fracasso perene do homo esteticus exige a renovação perpétua do
estético, operação que, independentemente de suas belezas ou
horrores, não pode deixar de ser a renovação da catástrofe. Mas
essa história de revitalização estética é precedida e superada por
outro tipo de inovação, que podemos chamar de estética, mesmo
que a estética nunca dê conta disso. O que, então, pode abrir e ser
aberto por uma investigação sobre as práticas negras de
serialidade? O que toma forma, ou é deformado, na “difusão do
terror e da violência perpetrada sob a rubrica de prazer,
paternalismo e propriedade”, como Saidiya Hartman propõe? uma
ideia do aberto em que o ilimitado se torna apenas outro nome para
fronteira, ou seja, um cercamento, uma expropriação, uma
clareira?3 Pois a historicidade interminável e a história impossível
da negritude sempre vieram antes da horizontalidade da liberdade
do homem, como seu fundamento apagado e limite inelutável.
Como encaramos a insistente e contínua re/de/composição da
figura (negra), em meio à simultânea exaltação e redução ou
rebaixamento do figural à cena da representação racial pela arte
contemporânea? Como compreender tais figurações como parte de
um conjunto de intervenções – uma serialidade epigráfica, como
diria Fred Moten – que denota não a recusa da violência imposta
em série como fim político, mas sim o meio reanimado através do
qual qualquer investigação estética sobre o a vida social da forma
deve passar?4 Insistimos que, mesmo como tais meios carregam o
terrível fardo do terror difuso e o terror da difusão, a serialidade
negra não pode ser pensada como redutível à separabilidade,
sequencialidade ou à determinação de formas e objetos
individualizados. Em outras palavras, nosso pensamento estético
se recusa a presumir a serialidade negra como totalmente
coextensiva e coextensiva com a imposição serial da violência
antinegra que constitui o campo moderno de representação e a
história da forma, como se a enumeração violenta dos corpos
negros fosse verdadeiramente um livro de registros de ou
contabilização de lesões.

Aqui, a arte negra encontra uma relação antecipatória com os

movimentos artísticos de vanguarda e suas respectivas
performances de recusa – a rejeição da desapropriação
quadriculada do modernismo, por exemplo, que também é uma
cartografia de descartabilidade, descaso, violação abusiva,
apagamento cultural e morte social . No entanto, o próprio fato de
que essas performances são negadas e recusadas pela negritude
coloca em nítido relevo a disjunção radical entre essas respectivas
modalidades e tradições de trabalho artístico. O trabalho artístico
negro, que toma o tecido e a substância da existência social como
meio alternativo de produção, refrata os legados conceituais da
totalidade autônoma da obra e se interroga sobre a imagem
deixada na retina. Em vez de pensar a negritude como diferença
apesar da violência mundana, consideramos a recomposição e
decomposição em série da negritude como incitação a uma
imaginação gestual totalmente divergente. Nossa atenção crítica a
essas incitações permanece sintonizada com uma diferença gestual
que é irredutível, tanto à violência serial do regime racial de
representação quanto à chamada “política” que clama por
reconhecimento dentro dele.5

Geratividade
Se a obra de arte poética não está mais preocupada com os perigos
de se afastar da onto-epistemologia da modernidade, e sua
representação da existência através das certezas do ser, então
como as considerações estéticas podem partir e permanecer com o
“objeto” – que está em ao mesmo tempo “coisa” assim como
“mercadoria” e “outro” – sem retornar ao Homem ou ao Sujeito, ao
Humano ou Humanidade, ao Ego ou à Subjetividade. Se nosso
pensamento estético começa com o “outro” como mercadoria,
como lembra Hortense Spillers, ele inevitavelmente (re)confronta
a violência que é condição de possibilidade da modernidade,
devastando qualquer consolo que possa ser encontrado nas
figurações do colonial, racial, e matriz cis-heteropatriarcal?6 Tal
pensamento inevitavelmente reinscreve a sujeição como origem e
horizonte? Ou a estética, como tematizado na e como existência
negra, como orientação ética radicalmente disruptiva, encena um
confronto devastador com a filosofia moderna que, em última
análise, visa seu fundamento estético, teórico e ético? O que
acontece quando a negritude orienta as considerações do estético,
do ético e do teórico? Aqui estão duas proposições: (a) Black Study
relembra o sonoro e o mobiliza contra o fechamento discursivo da
negritude na patologia, e (b) ao fazê-lo, desordena o campo onto-
epistemológico pós-iluminista. A negritude (como objeto) perturba
o fundo (estético) sobre o qual emerge o eu transparente. Por essa
razão, a análise e a poiesis da existência negra desafiam os
princípios da teoria social e da teoria estética precisamente porque,
como referência à violência total,

Black Study reorienta a conversa no cenário artístico internacional

contemporâneo, pois apresenta às ferramentas críticas da filosofia
contemporânea um conjunto de conceitos, formulações e questões
que contornam, sem ignorar, o que de outra forma teria
permanecido o núcleo eurocêntrico imperturbável deste último. A
Estética Negra – ou seja, aquela que fomenta, facilita e modula a
“enunciado negro” – sinaliza um outro lugar para a análise da
criação artística, da existência coletiva e da prática política. Como
tal, fornece a base para um projeto que milita contra e mina
serialmente a arquitetura política liberal moderna, em sua
configuração e operações violentas pós-iluministas, bem como os
duplos fascistas que o liberalismo ao mesmo tempo exige, solicita e
sem entusiasmo denuncia. A Estética Negra é um enunciado que,

Notas
1
Denise Ferreira da Silva, “In the Raw”, e-flux journal, nº. 93
(setembro de 2018)→.
2
Saidiya V. Hartman, Scenes of Subjection: Terror, Slavery, and Self-
Making in Nineteenth-Century America (Oxford University Press,
1997), 4.
3
Cf. Tiffany Jeannette (Lethabo) King, “In the Clearing: Black Female
Bodies, Space and Settler Colonial Landscapes” (diss. de doutorado,
Universidade de Maryland, College Park, 2013).
4
Fred Moten, A Máquina Universal (Duke University Press, 2018),
230.
5
David Lloyd, Under Representation: The Racial Regime of
Aesthetics (Fordham University Press, 2018).
6
Hortense J. Spillers, “O bebê da mamãe, o talvez do papai: um livro
de gramática americana”, Diacríticos 17, nº. 2 (verão de 1987): 64-
81.