ESTÉTICA

Unidade II
5 A ESTÉTICA EM NIETZSCHE

Na estética moderna, acompanhamos a ruptura com o antigo e a tentativa de conciliação entre

a subjetivação do belo e a exigência de critérios. Na estética moderna, o belo está na esfera do
subjetivismo, pois está fundamentado nas faculdades humanas (razão, sentimento e ação). Nesse
período, ainda permanece a ideia de que a obra de arte é inseparável da objetividade, sugerindo que
a universalidade do belo é atingida na relação do mundo objetivo com a razão (REZENDE, 2009).
Já no pensamento contemporâneo, com a influência de Nietzsche, não existe um mundo evidente,
e sim um mundo plural, de múltiplas particularidades a cada indivíduo; não existe mais uma arte, e
sim uma diversidade tão grande quanto o número de artistas. No momento contemporâneo, o belo
torna-se apenas uma questão de gosto individual.
[...] enquanto havia uma diferença entre o artista e o não artista, [...],
hoje essa questão pende pesadamente apenas nas diferenças individuais.
Ela nada tem mais a ver com a capacidade de criar uma representação
mimética da essência do mundo, tampouco em ver – como em Kant – o
dom inato de um artista (REZENDE, 2009, p. 13).

Observação
Friedrich Nietzsche nasceu em 1844 e morreu em 1900, foi um filósofo
e crítico cultural.
Evidenciando que a pretensão da arte mudou, na contemporaneidade não se pode dizer que a arte
é inferior em qualidade comparada a outros momentos da história. Para os artistas, o momento atual
não se trata mais de descobrir o mundo, ou de fazer da arte um instrumento para o conhecimento de
certa realidade, mas sim de definir a obra pelo próprio artista como um desdobramento de si mesmo,
expondo sua subjetividade e descartando qualquer objetividade. Nietzsche influencia esse momento
contemporâneo afirmando que o artista deve se afastar do mundo e exprimir sua vida interior. Para
ele, esse retraimento do mundo se torna manifesto no homem contemporâneo como reflexo da
sociabilidade atual. Dessa forma, o belo está marcado pela irracionalidade, e Nietzsche anuncia a
obsolescência do mundo.
[...] não existem estados de fato em si, mas apenas interpretações, não um
mundo, e sim, uma infinidade de mundos que são apenas perspectivas do
indivíduo vivente: a questão “o que é” é uma maneira de pôr sentido [...].
No fundo, trata-se sempre da questão “o que é para mim” (NIETZSCHE
apud REZENDE, 2009, p. 13-14).
49
 Unidade II

Nietzsche, então, segundo Noyama (2016), pretende recuperar a visão de mundo dos gregos e
tenta criar em solo germânico uma cultura genuína, tendo os gregos do século V a.C. como modelo.
Ele propõe naquele momento uma nova compreensão da visão de mundo dos gregos. Foi combatido
no seu tempo pela academia alemã e sua característica moderna o acompanhou ao longo da sua
história, levantando bandeiras próprias, como criticar sem piedade os valores consagrados e a fé cega
na conservação de ideias, “o que se somou à sua forma seca e rígida de escrever, tão morta quanto a
alma do homem moderno, a qual ele batizou de decadente” (NOYAMA, 2016, p. 161).

Para compreender o que eram a arte e o pensamento para os gregos no século VI e V a.C., é
importante formar uma visão da vida e da cultura daquela época. É preciso fazer esse retorno, pois
quando hoje falamos em arte e pensamento, faz-se a associação dos sentidos desses dois termos a
características determinadas ao que entendemos atualmente por arte e pensamento (NOYAMA, 2016).

Um conceito aberto como o de estética também é um conceito suscetível

de evolução. Se a estética não se reduz à história das estéticas do passado,
se ela é uma disciplina viva e não fóssil, a questão também é saber em que
deve tornar-se. Podem-se recensear os sentidos dados à palavra e, assim,
dizer o que a estética foi; mas o que ela foi só decide parcialmente o que
ela será. A sua evolução também é função de decisões. Não de decisões
arbitrárias, mas proposições reflexivas apoiadas na análise da nova
configuração epistêmica da nossa contemporaneidade (TALON‑HUGON,
2009, p. 11).

Em Rezende (2009), vemos que, para os antigos, o belo não era definido simplesmente pela pureza
e pelo prazer subjetivo que proporciona. Vimos que a categoria do belo não era determinada como algo
que proporcionava prazer subjetivo, mas algo que existia fora do indivíduo, como categoria universal.

Figura 10 – Friedrich Nietzsche (1844-1900)

50
ESTÉTICA

O autor ainda acrescenta:

Na contracorrente disso tudo, ela hoje reside no culto de idiossincrasias,

independente do que o artista possa produzir ou possa elaborar, posto
que todos podem fazer arte: sua hermenêutica é infinita. Portanto
não há uma Weltanschauung (visão de mundo – tradução da autora)
específica do momento histórico atual, como pode ter ocorrido entre os
antigos e sua elaboração da arte. Do mesmo modo não há um movimento
claramente demarcado, o renascimento ou o barroco. Há, isso sim, uma
diversidade, na qual muitas vezes a obscuridade de uma obra possa
parecer como belo porque possui a possibilidade de infinitas interpretações
(REZENDE, 2009, p. 13).

Segundo Noyama (2016), Nietzsche foi um dos intelectuais alemães envolvidos com a questão da
formação cultural do homem e, para isso, ele viu nos gregos antigos questões e reflexões importantes
para pensar a cultura e o homem moderno. Ele via a Grécia como ponto de partida da discussão sobre
o papel da arte na reforma da cultura alemã. Nietzsche e Winckelmann entendiam que os gregos
se encontravam num estágio singular, “no qual a arte exercia um papel protagonista na formação
cultural do homem grego” (NOYAMA, 2016, p. 163).

Não era a fuga angustiada diante do tédio, a vontade de se verem livres

de si e de sua miséria, a todo preço, por algumas horas, o que levava
aqueles homens (gregos) ao teatro. O grego refugiava-se da dispersiva vida
pública, tão habitual para ele, da vida do mercado, da rua e do tribunal. Era
a solenidade da ação do teatro que o dispunha para a calma e o convidava
ao recolhimento (NOYAMA, 2016, p. 164).

Este era um contraponto ao que Nietzsche via no povo alemão.

Não como o velho povo alemão, que queria entreter-se quando vez
por outra rompia o círculo de sua existência interior e que encontrava
distração verdadeiramente prazerosa no debate judiciário, o qual,
por isso, determinava a forma e a atmosfera também para seu drama
(NOYAMA, 2016, p. 164).

Lembrete

Nietzsche quis elaborar uma filosofia trágica da existência como

alternativa à cultura cristã, que tornava o homem culpado. Encontrou no
deus grego Dionísio um contraponto ao cristianismo.

51
 Unidade II

Observação

Para Nietzsche, apenas os pré-socráticos compreenderam as forças

trágicas que regem a vida dos homens. Os gregos viveram o auge de uma
cultura artística e uma civilização forte e afirmativa.

Nietzsche se referia aos gregos como povo ingênuo que, por meio da tragédia, se redescobria e
se renovava. Esse processo, de certa forma, aparece naquele momento no povo alemão em festas
como o carnaval e os bailes de máscara. Dessa forma, o espectador moderno, assim como o ateniense,
se deixa tocar pela tragédia, mas não somente por ela, também pela festa, pelo entusiasmo, pela
proximidade com a natureza e com o próprio renascer. Mas ele não celebra as renovações, não admira
e não se sente mais parte da natureza, como também não vê mais sentido em voltar à questão do ser.
O passado, para o homem moderno, deve ser esquecido (NOYAMA, 2016).

Incrível como Nietzsche parece contemporâneo nesse momento.

O espírito moderno não mais permite esse tipo de homem, que constrói
sua civilização em busca de proteção, segurança e garantias por meio da
repetição, do planejamento e da economia. Em vez de deixar a natureza
completar seus ciclos, ele prefere interromper os processos naturais e
administrar a força da natureza com a técnica e os demais instrumentos
criados pela racionalidade, para afastar o homem de seu passado dito
bárbaro (NOYAMA, 2016, p. 167).

A diferença entre os antigos e os modernos a partir das celebrações (a tragédia, nos gregos, e nas
festas religiosas, nos modernos) tem duplo aspecto: na religiosidade e na arte. Segundo Nietzsche
(2005, p. 70),

quem à sua vista lembrar do ideal do atual reformador da arte terá de dizer
ao mesmo tempo que aquela obra de arte do futuro não é exatamente
uma miragem brilhante, mas enganadora: o que esperamos do futuro já
foi uma vez realidade – em um passado de mais de dois mil anos.

Nesse momento, fica claro que Nietzsche apresenta uma nostalgia ao passado e acredita que esse
seria o ideal para o futuro. É uma inspiração “grega vislumbrar a possibilidade de afirmar a vida e, já
que aqueles homens assim estabeleceram sua relação com ela, resgatar essa relação torna-se, sim,
parte de uma nostalgia” (NOYAMA, 2016, p. 168).

Para Nietzsche, a Modernidade (na Europa em geral e na Alemanha em particular) é uma civilização
em processo de decadência pelos valores com base nos quais entende e sustenta sua cultura e pela
forma de viver.

52
ESTÉTICA

[...] em que medida a cultura, especialmente a ocidental moderna, teve

êxito ou fracassou na sua tentativa de eclipsar a vida, de dar uma aparência
ordenada para aquilo que Nietzsche chamou de “caos incandescente”, isto
é, para legitimar as propostas e os anseios humanos na sua empreitada
administrativa sobre a existência e as vicissitudes da vida humana
(NOYAMA, 2016, p. 169).

Por outro lado, Nietzsche traz duas figuras para demonstrar suas ideias. Influenciado por
Schopenhauer e sua obra O mundo como vontade e representação, ele lança mão de figuras da
cultura grega para se referir a esses dois elementos como uma forma de entender o mundo em que
vivemos. Ele utiliza as imagens de Apolo (representação) e Dionísio (vontade). Essa visão dualista
do mundo é considerada por alguns um desdobramento do platonismo, e com essa influência ele
faz uma leitura da tragédia grega, que pode ser entendida como a sua mais importante ideia para a
estética. Nietzsche afirma que

a origem da tragédia é a própria constituição da natureza humana, cheia

de vícios e virtudes. Essa história da tragédia é, ao mesmo tempo, uma
forma de interpretar o mundo e o homem gregos: [...] esse embate entre
as duas divindades representa também o homem e sua natureza complexa
(NOYAMA, 2016, p. 173).

Lembrete
Para Nietzsche, a cultura é apenas uma fina casca de maçã que envolve
um caos incandescente.

A partir desse entendimento sobre a tragédia grega, Nietzsche coloca a arte no centro do debate
sobre o homem, a religião, a ciência e a filosofia. Esse é um dos grandes contrapontos desse filósofo,
pois a cultura ocidental moderna colocou a ciência e suas verdades no centro do mundo e atribuiu
funções supérfluas tanto para a arte quanto para a filosofia.

[…] atualmente, nossa visão do mundo aponta para uma direção em

que todo e qualquer conhecimento parece supérfluo, pois utilizar o
conhecimento é mais admirável do que pensar. [...] é por questões como
essa que Nietzsche, e não somente ele, mas, sobretudo, o exercício do
pensamento filosófico como um todo, é imprescindível para todos nós
(NOYAMA, 2016, p. 175).

A tentativa de responder qual papel cabe à arte no processo de formação cultural da humanidade,
sobretudo no que diz respeito à concorrência com a ciência e a religião e com olhos atentos para
as condições de reflexão sobre as regras do fazer artístico, esteve no centro de inúmeras discussões
a partir de Nietzsche. Por fim, ele associa arte, filosofia e vida de forma que esses três elementos se
tornam inseparáveis e indispensáveis para a vida sobre a qual ele se propõe a refletir por meio da
filosofia (NOYAMA, 2016).
53
 Unidade II

Saiba mais

Para ampliar os seus conhecimentos sobre o tema, leia o livro a seguir:

BRUM, J. T. O pessimismo e suas vontades: Schopenhauer e Nietzsche.

Rio de Janeiro: Rocco, 1998.

5.1 Arte e sociedade contemporânea

O século XIX assistiu a uma quebra de paradigma na arte, não importando mais a técnica e
sua precisão, mas a inovação (SILVA, 2017). Vimos que Friedrich Nietzsche, na sua trajetória do
pensamento, deixou de acreditar na possibilidade de uma verdade absoluta. Não existe a verdade, e,
se não existem os fatos, existem apenas as interpretações, dessa forma, não existe o belo em si. Esse
pensamento influenciou muitos pensadores no século XX. Como veremos a seguir, doravante o belo
não ser mais um conceito universal, o gosto passou a ser totalmente relativo, assim como o que pode
ou não ser chamado de arte (CAMPOS, 2008).

Surgiram nesse período diversas escolas do movimento conhecido como arte moderna, como
o impressionismo, o realismo, o simbolismo e o art nouveau (ou arte nova); e, mais tarde, no século XX,
surgiram o expressionismo, o surrealismo, o dadaísmo entre outros. Nenhuma dessas escolas teve
a pretensão de representar o mundo de forma fiel, mas revolucionaram a linguagem artística,
culminando na obra de Marcel Duchamp, em 1917, conhecida como A fonte. Essa obra provocou a
desconstrução radical do conceito de arte.

Figura 11 – A fonte, de Marcel Duchamp (1917)

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ESTÉTICA

6 ADORNO E A INDÚSTRIA CULTURAL

Theodor Adorno (1903-1969) foi um dos filósofos mais importantes da conhecida Escola de
Frankfurt. A Escola de Frankfurt, em geral, e Adorno, em particular, estudaram a massificação e o
empobrecimento da vida humana ocasionados pelos fenômenos de comunicação em massa. Adorno
elaborou críticas agudas contra o sistema formado para massificar a cultura (FIANCO, 2010).

Figura 12 – Theodor W. Adorno (1903-1969)

A indústria cultural é um conceito central e essencial na obra desse filósofo. Ele faz análises
profundas sobre a cultura na sociedade moderna, criada pela maquinaria econômica em vigor, a
saber, o capitalismo (SANTOS, 2014).

A arte, em Adorno, é um instrumento profícuo para a consolidação da dominação burguesa.

Segundo Costa et al. (2003), Horkheimer e Adorno foram dois teóricos que defenderam que o
desenvolvimento da comunicação de massa teve um impacto fundamental sobre a natureza da
cultura e da ideologia nas sociedades modernas. Para esses autores, a análise da ideologia não pode
ser limitada pelo estudo da doutrina política, mas deve abranger as diferentes formas simbólicas
que circulam no mundo social, como a estruturação das relações na sociedade e a forma como
se produz e se intensifica a massificação do indivíduo. Para eles, a cultura é o instrumento que
desenvolve e assegura formas de controle das concepções sociais e das ideologias estruturadas
na sociedade capitalista (COSTA et al., 2003).

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 Unidade II

Observação

Adorno vivenciou as crises econômicas europeias e a ascensão do

capitalismo. Seus escritos são fortemente influenciados por Karl Marx.

O século XX assistiu ao processo de massificação dado pela cultura, e esse processo é uma referência
importante nos problemas culturais vividos nesse século. Adorno estabelece essa massificação como
indústria cultural (COSTA et al., 2003). Ele a define como um conjunto de meios de comunicação,
como o cinema, o rádio, a televisão, os jornais e as revistas mais acessíveis às massas. Esses meios
de comunicação formam um sistema poderoso que envolve poder econômico e exerce um tipo de
manipulação e controle social. Ao mesmo tempo que promove a mercantilização da cultura, esse
sistema é legitimado pela demanda por meios de comunicação (COSTA et al., 2003).

Segundo Santos (2014), o conceito de indústria cultural foi cunhado por Adorno em coautoria
com Horkheimer, substituindo a expressão cultura de massa. Eles consideravam que o termo cultura
de massa causava ambiguidade, podendo sugerir que era uma cultura nascida espontaneamente das
camadas populares.

Observação

As críticas feitas pelos frankfurtianos à indústria cultural visam

mostrar como na sociedade moderna a cultura transformou-se em uma
grande força capaz de transmutar a arte em qualquer mercadoria.

Considerando o cinema e o rádio como dois meios importantes de comunicação destacados por
Adorno, a tecnologia da montagem e do efeito e o realismo exagerado fazem com que o cinema
consiga, de forma mais rápida, provocar a reflexão do seu espectador, dessa forma, o indivíduo se
integra à multidão. Enquanto o rádio apresenta um comando aberto e de longo alcance, o cinema é
um instrumento que coloca o seu discurso como verdadeiro e absoluto às massas (COSTA et al., 2003).

Para Costa et al. (2003), na indústria cultural esses meios de comunicação não apresentam
preocupação exata com o seu conteúdo, mas com o registro estatístico dos consumidores. Além
disso, a indústria cultural usa a dominação técnica dos bens culturais na Modernidade, adaptando
produtos a um consumo de massa aliado aos interesses do capital para construir um grande sistema:
“O terreno no qual a técnica conquista seu poder sobre a sociedade é o poder que os economicamente
mais fortes exercem sobre a sociedade. A racionalidade técnica hoje é a racionalidade da própria
dominação” (ADORNO apud SANTOS, 2014, p. 26).

Ao moldar a preferência do consumidor e promover um poder da técnica sobre o homem, essa

indústria cria condições para o comércio e provoca uma demanda por seus produtos. A relação com
a arte, nesse processo, é modificada. Em vez de buscar o prazer estético e a experiência do objeto,

56
ESTÉTICA

busca-se o prestígio. Adorno vê o filme e a televisão como criadores de uma ilusão de mundo que não
é percebida espontaneamente pela nossa consciência, e a realidade cinematográfica criada apresenta
forte interesse econômico e político (COSTA et al., 2003).

Para Adorno, não só o cinema e o rádio foram usados para esse processo de massificação, mas a
arte musical também teve seu caráter banalizado. O propósito dessa arte é extirpar a sensibilidade dos
ouvintes, tornando-os “fiéis seguidores do prazer pelo prazer, desconsiderando, assim, o sentido total
da obra” (SANTOS, 2014). Pela cultura de massa, o homem passa a ser subordinado à técnica, e esta
destrói a subjetividade do indivíduo, dando lugar à razão instrumental (COSTA et al., 2003).

Para Santos (2014), a indústria cultural não mede esforços para colocar o indivíduo em estado de
completo empobrecimento da reflexão crítica e da sensibilidade artística. “A padronização é o valor
decisivo desta proposta cultural. Se a massificação é a pedra angular da industrialização cultural,
o esforço deve ser, então, exercido em prol do extermínio da autonomia dos sujeitos” (SANTOS,
2014, p. 25).

Na sociedade administrada, qualquer produto, seja artístico ou cultural, é transformado em

mercadoria para acolher os domínios comerciais. Segundo Santos (2014, p. 27), no processo de
industrialização da cultura:

a) a cultura transformada em mercadoria perde o seu valor crítico;

b) seduz os indivíduos com produtos que não incitam a crítica e mascaram

a realidade sujeitando-os aos interesses do capital;

c) a partir do aperfeiçoamento da técnica, a produção e reprodução da

cultura deixa o seu caráter genuíno para ser produzida como qualquer
outra mercadoria.

A função de entretenimento que a indústria cultural tem hoje era exercida por uma arte popular
desde o início da civilização ocidental moderna. Comparando as obras de arte com as mercadorias
culturais, Adorno elabora os seguintes tópicos (COSTA et al., 2003):

• Estilo: afirma que este está relacionado com detalhes do construto sem interferir na sua
totalidade, podendo ser trocado sem que a totalidade se modifique.

• Trágico: se comparado com a pura diversão, pode fornecer à indústria cultural uma profundidade
que esta aparentemente não tem: “[...] o trágico se dissolve na falsa identidade da sociedade e
do sujeito, de um modo que se refere novamente ao modo de operação mais típico da indústria
cultural” (COSTA et al., 2003, p. 3).

• Sublimação: nas obras de arte pode ser traduzida, por exemplo, pela representação de nus
na pintura, na escultura e no teatro, sem conotar exibições sexuais. O caráter de linguagem se
sobrepõe ao apelo sensual que pode estar contido numa expressão estética desse tipo.
57
 Unidade II

Segundo Costa (2003, p. 3),

Os autores mostram que, a despeito de sua postura aparentemente

democrática e liberal, a cultura massificada realiza impiedosamente os
ditames de um sistema de dominação econômica que necessita, entretanto,
de uma concordância das pessoas para a legitimação de sua existência.

6.1 A cultura como mercadoria

Para discutir a cultura como mercadoria, é importante apresentar a sociedade industrial. A sociedade
industrial pode ser definida como a sociedade que se caracteriza por três elementos ramificadores:
aplicação de conhecimentos científicos e tecnológicos às técnicas da produção; grande investimento
em instalação e maquinários; e produção em série, ou seja, em larga escala (COSTA et al., 2003).

A sociedade industrial – influenciada pela Revolução Industrial e pela transformação do artesanal

em técnica industrial – reinventa modos de subjetivação, modelando o cotidiano e influenciando a
esfera da cultura. Adorno observou de forma direta a interferência da indústria na esfera cultural
quando o povo deixou de participar dos produtos culturais, apenas consumindo em larga escala
(COSTA et al., 2003).

Na sociedade cultural, o que reúne trabalho e lazer é a técnica. Nessa sociedade, até a cultura se
transforma em mercadoria. Para Adorno, na indústria cultural o consumidor não é o rei nem o sujeito,
mas sim o objeto: “Os produtos culturais, os filmes, os programas radiofônicos e as revistas ilustram
a mesma racionalidade técnica, o mesmo esquema de organização e de planejamento administrativo
que a fabricação de automóveis em série ou os projetos de urbanismo” (COSTA et al., 2003, p. 5).

Saiba mais

Para mais informações sobre o tema, leia:

COSTA, A. C. S. et al. Indústria cultural: revisando Adorno e Horkheimer.

Movendo Ideias, v. 8, n. 13, p. 13-22, 2003.

A indústria cultural instaura uma dominação técnica sobre a sociedade para impedir a
conscientização dos indivíduos. Para Santos (2014), esse é o intuito da maquinaria econômica
capitalista, que busca implantar, por meio da indústria cultural, um comércio fraudulento, de modo
a envolver um rebanho de consumidores que é continuamente ludibriado com promessas vãs. Dessa
forma, o consumidor acaba se tornando um joguete dos interesses econômicos capitalistas.

Na visão de Adorno, a produção cultural é uniformizada. A civilização contemporânea confere

um ar de semelhança a tudo, e a indústria cultural fornece esses bens padronizados para satisfazer

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ESTÉTICA

à numerosa demanda. Conforme o autor, a produção desse conteúdo artístico é marcada pela
serialização-padronização-divisão do trabalho.

[…] sob o poder do monopólio, toda cultura de massas é idêntica, e

seu esqueleto, a ossatura conceitual fabricada por aquele, começa a se
delinear. Os dirigentes não estão mais sequer muito interessados em
encobri‑lo, seu poder se fortalece quanto mais brutalmente ele se confessa
de público. O cinema e o rádio não precisam mais se apresentar como arte.
A verdade é de que não passam de um negócio, eles a utilizam como uma
ideologia destinada a legitimar o lixo que propositadamente produzem.
Eles se definem a si mesmos como indústrias, e as cifras publicadas dos
rendimentos de seus diretores gerais suprimem toda dúvida quanto à
necessidade social de seus produtos (ADORNO apud COSTA et al., 2003, p. 5).

Adorno mostra que a racionalidade técnica é a racionalidade da dominação propriamente dita e

que essa dominação entra no campo do poder econômico. Ele afirma que a racionalidade técnica é o
caráter coercitivo da sociedade alienada (COSTA et al., 2003).

É a indústria cultural que transforma a cultura em mercadoria. Essa transformação provoca a perda
dos traços de uma experiência autêntica, provocando uma degradação do papel filosófico-existencial
da cultura e tornando os indivíduos em completos objetos dessa indústria (COSTA et al., 2003).

Para Santos (2014), a indústria cultural é o resultado do modo de produção capitalista, ameaçando
a formação da subjetividade humana com seus produtos culturais.

Consequentemente ela impede o desenvolvimento da crítica quando tenta

enquadrar os indivíduos dentro de comportamentos preestabelecidos na
sociedade hodierna. Por esta via, o processo formativo dos sujeitos acaba
se convertendo em uma pseudoindividualidade, ou seja, uma produção
cultural com aspecto de livre escolha (SANTOS, 2014, p. 28).

A anulação gradual do sujeito, acrescenta Fianco (2010), e sua substituição pela “quimera maliciosa”
da objetividade mantém uma imagem do sujeito pré-capitalista para ofuscar que a subjetividade não
existe mais. Restou no indivíduo um espaço vazio, aquele que ainda é para si, mas não mais em si.
Para Adorno, segundo Fianco (2010), a vida privada termina para colocar o sujeito na homogeneidade
de pensamento, dominada pelo gosto imposto a uma multidão de consumidores que trazem consigo
a lógica comercial.

Em relação à música, Adorno faz duras críticas: “rebaixado ao estado de ornamento da vida
cotidiana, denunciando o que ele chama de ‘felicidade fraudulenta da arte afirmativa’, ou seja, uma
arte integrada ao sistema” (COSTA et al., 2003, p. 6).

O entretenimento, para Santos (2014), é uma das características da indústria cultural. O domínio
exercido sob as pessoas é mediado pela diversão.
59
 Unidade II

Esta lógica opera da seguinte forma: os indivíduos fatigados em

decorrência de longas e duras jornadas de trabalho se prostram diante
das diversas possibilidades de divertimento proporcionado pela televisão,
por exemplo. Eles se submetem a isto em razão de reestabelecer as forças
físicas mediante momentos de distração, para em seguida voltarem as
suas funções de trabalho (SANTOS, 2014, p. 29).

Sendo que o trabalho é dominado por atos repetitivos ou por atividades que não proporcionam
júbilo, as horas restantes do dia são preenchidas pelos passatempos da mídia.

O que deve apetecer o espectador não deve ter nenhuma ligação real
com sua vida cotidiana. Eles são levados estupidamente, com efeito,
a pensarem conforme os parâmetros estabelecidos de antemão pela
indústria do consumo e, assim, são impelidos a pensar acriticamente
(SANTOS, 2014, p. 29).

Como esse pensar acrítico se dá? Nas palavras de Adorno, “o prazer acaba por se congelar no
aborrecimento, porquanto, para continuar a ser um prazer, não deve mais exigir esforço e, por isso,
tem de se mover rigorosamente nos trilhos gastos das associações habituais” (SANTOS, 2014, p. 29).
Assim, o espectador não tem necessidade de nenhum pensamento próprio.

Segundo Adorno, apesar do entretenimento desinteressado promover o descanso, ele está repleto
do interesse do capitalismo, que acaba introduzindo modos próprios de trabalho. Aparece nesse
momento a ideologia do hobby, um passatempo que é implantado coercitivamente. “É necessário,
pois, aderir a uma atividade em que seja possível identificar os resultados, isto é, as consequências
precisam ser palpáveis, justificáveis. Uma prática cujo fim não possui objetividade certamente não é
significativa para a indústria cultural” (SANTOS, 2014, p. 30). É interessante perceber que a “integração
do tempo livre é alcançada sem maiores dificuldades, mas as pessoas não percebem o quanto não são
livres lá onde mais livres se sentem” (SANTOS, 2014, p. 30).

Divertir-se, nessa sociedade, significa renunciar à possibilidade de refletir sobre aquilo que se
está assistindo. Aqui, a contemplação estética pretende suavizar o pensamento, torná-lo inapto para
resistir às forças externas a ele que almejam domesticá-lo.

6.2 A mistificação das massas

Como já vimos, segundo Adorno, no sistema capitalista a indústria cultural reproduz bens que são
padronizados para satisfazer as necessidades que são vistas pela indústria como iguais. A indústria
cultural vê a sociedade como alienada de si mesma, podendo padronizar os bens produzidos com
facilidade. A sociedade alienada de si mesma tem sua capacidade de pensar e agir de uma maneira
crítica e autônoma atrofiada (COSTA et al., 2003).

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ESTÉTICA

Atualmente, segundo Adorno, o consumidor de filme tem sua imaginação

e espontaneidade paralisadas pelos efeitos dessa máquina, que produz
velozmente os fatos diante dos seus olhos. As pessoas são modeladas de
acordo com o estabelecido pela indústria cultural (COSTA et al., 2003, p. 8).

Adorno acusa essa nova arte de falsidade ideológica, por sua forma e estética serem uma imitação
e vistas como algo absoluto. Segundo Costa et al. (2003, p. 8), “a produção capitalista controlada
pelos ideais de liberdade conduz ideologicamente a massa, fazendo-a acreditar no mito do sucesso
que é oferecido a todos igualmente, e que ao mesmo tempo escraviza através do poder da ilusão que
acomete os homens”.

Para Adorno, o sistema força as pessoas a serem o que elas não são, usando os meios de comunicação
que retratam uma vida feliz como se fosse um espelho ou uma janela da própria sociedade refletida
na tela (COSTA et al., 2003). Para Fianco (2010), a dominação e opressão dos seres humanos pelas
estruturas da sociedade por meio da ideologia que é apresentada para os indivíduos pelas campanhas
publicitárias e pelos bens culturais de consumo massivo é introjetada pelos receptores. Dessa forma,
altera os valores dos indivíduos sem que estes percebam, transformando em verdadeiros e inabaláveis
os valores que recebem sem notar que eles pertencem a uma estrutura maliciosamente projetada
para manter o indivíduo em estado de submissão.

A hegemonia da estrutura da produção em massa exerce uma opressão psicológica, uma

dominação a partir de dentro. Isso provoca um esvaziamento da subjetividade e elimina com ela
qualquer possibilidade de atitude crítica que possa barrar ou amenizar esse processo de coisificação
do mundo e das relações humanas (FIANCO, 2010).

Voltando à opressão dos seres humanos, a objetificação das relações humanas tem seu auge
nos indivíduos que se dedicam à prática de perseguir interesses, de quem tem planos a realizar.
Para Adorno, quando essas pessoas travam algum conhecimento com alguém, querem rotular
esse alguém para poder instrumentalizá-lo de acordo com seus interesses mediante um critério de
utilidade, tornando-o um objeto, empobrecendo as relações humanas. Para o autor, na esfera das
relações interpessoais, isso provoca um enfraquecimento da lealdade e da sinceridade. A ideologia do
consumo provoca uma busca pelo sucesso que permite, ou até ensina, dia após dia, a mentir, fingir e
manipular o outro em busca desse sucesso (FIANCO, 2010).

Para Adorno (apud FIANCO, 2010, p. 131), essas pessoas

são espertas, bem-humoradas, sensíveis e capazes de reagir: elas poliram

o velho espírito do negociante com as últimas novidades da Psicologia. De
tudo são capazes, até mesmo de amar, conquanto sempre deslealmente.
Elas não enganam por instinto, e sim por princípio: a si mesmas avaliam
como lucro, que a nenhum outro concedem.

61
 Unidade II

Adorno é bastante crítico dessa sociedade cultural, tanto na relação que ela tem com a cultura
como na relação que as pessoas têm entre elas mesmas, no processo de objetivação dos sujeitos. Ele
ressalta que a sociabilização forçada é uma forma de injustiça, pois torna aceitável o fingimento de
que esse mundo morto é habitável,

no qual ainda é possível estabelecer algum diálogo, quando, na verdade, as

pessoas permanecem tão insuladas que não é possível entabular nenhuma
conversa que vá além do superficial e comum. Além destas frases soltas
e ocasionais, reina o silêncio, e, junto a ele, a humilhação recíproca dos
interlocutores que falam sem querer verdadeiramente escutar o que o
outro tem a dizer. Esta é a base para a condenação do intelectual aos
meios de comunicação em massa e a vacuidade do entretenimento que
proporcionam. “É com o sofrimento dos homens que se deve ser solidário:
o menor passo no sentido de diverti-los é um passo para enrijecer o
sofrimento” (ADORNO apud FIANCO, 2010, p. 131).

Adorno critica de forma veemente a sociedade cultural, seja na sua forma de lidar com a arte,
seja no seu comportamento interpessoal. Coloca a indústria cultural no cerne do problema e como
motivadora de todo esse comportamento sem sentido da sociedade. Mas ele, à parte de todos esses
processos, ainda acredita numa boa ideologia, verdadeira, contra a ordem existente e que se empenha
como reflexão ideal em exigir uma ordem melhor do que a já existente (FIANCO, 2010).

Nesse sentido, Adorno afirma que a produção artística pode cumprir esse papel de boa ideologia,
de oposição à ideologia dominante, mas que, para isso, precisa se manter fiel aos antigos processos de
criação como se o mundo do espírito já não estivesse dominado em sua quase totalidade. A produção
não pode ser totalmente subserviente aos processos sociais, nem completamente isolada, para poder
ser realmente produto do espírito (FIANCO, 2010).

Para Santos (2014, p. 25-26), apesar de a reflexão crítica estar ameaçada, não está fadada
ao extermínio:

Adorno não corrobora com a ideia de uma história dissociada dos sujeitos.
O que isto quer dizer? Ele endossa que as condições reais da sociedade são
passíveis de crítica; mais ainda: são suscetíveis de mudança. A exigência
para tal tarefa está na autorreflexão crítica, capaz de trazer à luz as
incongruências, contradições e barbáries presentes em nossa era. Adorno
concorda com Kant quando este sentencia que o homem se encontra
num estado de minoridade intelectual por sua própria culpa. Se não há
subterfúgio, cabe aos sujeitos assumirem o papel de protagonistas de seu
tempo, e não de plateia dele.

Para Adorno, as possibilidades reais de resistência só podem ser realizadas por meio de
sujeitos emancipados. Esses sujeitos estariam aptos não só à reflexão crítica, mas também a
engajamentos políticos.
62
ESTÉTICA

Para suplantar a perspectiva acrítica, é imprescindível superar uma visão

que tende a apegar-se ao imediatismo que justifica a suposta naturalidade
das estruturas sociais. Se a férrea inclinação ao emudecimento resulta no
conformismo, “a autorreflexão e o esforço crítico são dotados [...] de uma
possibilidade real de resistência” (SANTOS, 2014, p. 34).

Segundo Santos (2014, p. 34), Adorno não compreende a história como fenômeno apartado dos
homens e, com isso, identifica possibilidades de resistência:

As críticas incisivas direcionadas à sociedade capitalista não apresentam uma

visão negativista, como muitos pretendem crer, elas são imprescindíveis para a
emancipação. Investigar a história implica estudar a nós mesmos, logo,
implica abandonar a coisificação da consciência que se fecha em si mesma.

Exemplo de aplicação

Este conteúdo sobre a indústria cultural influencia nossa visão e interpretação da arte. Leia a letra
da música “Bienal”, de Zeca Baleiro, e identifique as questões centrais da indústria cultural.

Bienal

Desmaterializando a obra de arte do fim do milênio

Faço um quadro com moléculas de hidrogênio
Fios de pentelho de um velho armênio
Cuspe de mosca, pão dormido, asa de barata torta

Meu conceito parece, à primeira vista,

Um barrococó figurativo neoexpressionista
Com pitadas de arte nouveau pós-surrealista
Calcado da revalorização da natureza morta

Minha mãe certa vez disse-me um dia,

Vendo minha obra exposta na galeria,
“Meu filho, isso é mais estranho que o cu da jia
E muito mais feio que um hipopótamo insone”

Pra entender um trabalho tão moderno

É preciso ler o segundo caderno,
Calcular o produto bruto interno,
Multiplicar pelo valor das contas de água, luz e telefone,
Rodopiando na fúria do ciclone,
Reinvento o céu e o inferno

63
 Unidade II

Minha mãe não entendeu o subtexto

Da arte desmaterializada no presente contexto
Reciclando o lixo lá do cesto
Chego a um resultado estético bacana

Com a graça de Deus e Basquiat

Nova York, me espere que eu vou já
Picharei com dendê de vatapá
Uma psicodélica baiana

Misturarei anáguas de viúva

Com tampinhas de Pepsi e Fanta uva
Um penico com água da última chuva,
Ampolas de injeção de penicilina

Desmaterializando a matéria
Com a arte pulsando na artéria
Boto fogo no gelo da Sibéria
Faço até cair neve em Teresina
Com o clarão do raio da silibrina
Desintegro o poder da bactéria

Com o clarão do raio da silibrina

Desintegro o poder da bactéria

Fonte: Baleiro (1999).

64
ESTÉTICA

Resumo

Nesta unidade, percebemos que Nietzsche vê a sociedade como

massificada, mas ele evidencia que a pretensão da arte mudou. Na
contemporaneidade, não se pode dizer que a arte é inferior em qualidade
se comparada a outros momentos da história. Para os artistas, o momento
atual não se trata mais de descobrir o mundo ou de fazer da arte um
instrumento para o conhecimento de certa realidade, mas sim de definir a
obra pelo próprio artista como um desdobramento de si mesmo, expondo
sua subjetividade e descartando qualquer objetividade. Nietzsche
influencia esse momento contemporâneo afirmando que o artista deve
se afastar do mundo e exprimir sua vida interior.

Para o filósofo, esse retraimento do mundo torna-se manifesto no

homem contemporâneo como reflexo da sociabilidade atual, dessa
forma, o belo está marcado pela irracionalidade. Nietzsche anuncia a
obsolescência do mundo e propõe uma volta à visão de mundo dos gregos
para criar, em solo germânico, uma cultura genuína. Ele mostra que a arte
– a estética – é fundamental para a formação de uma sociedade.

Vimos várias concepções de estética ao longo destes conteúdos e

fica evidente a influência histórica em cada uma delas. Cada autor faz
sua leitura e propõe suas visões com base nas experiências e história
da sua própria contemporaneidade. Na arte, na cultura e na estética
contemporâneas isso também fica evidente.

Não é possível dissociar o momento do desenvolvimento da sociedade

e o desenvolvimento humano das teorias estéticas aqui abordadas.
Adorno faz isso de forma bastante direta ao trazer para suas visões uma
leitura da sociedade capitalista e da indústria cultural. Ele mostra como
a indústria cultural torna a arte, pela comunicação, acessível ao que ele
chama de massas, transformando-a em mercadoria.

Para Adorno, a indústria cultural instaura uma dominação técnica sobre

a sociedade para impedir a conscientização dos indivíduos, e, com isso, a
racionalidade técnica é a racionalidade da dominação propriamente dita,
a dominação da sociedade. Essa dominação se dá pelo entretenimento
e pela diversão. Para uma sociedade alienada, a diversão é importante.
O trabalho é dominado por atos repetitivos ou por atividade que não
proporcionam alegria, satisfação ou orgulho. Fora do trabalho, as horas
são preenchidas pelos passatempos da mídia, daí o papel fundamental da
arte, que Adorno vê como possibilidade de resistência a essa dominação
da indústria cultural.

65
 Unidade II

Exercícios

Questão 1. O filósofo alemão Friedrich Nietzsche (1844-1900), de modo especial na obra

O nascimento da tragédia, foi um dos pensadores que contribuiu para os estudos nas áreas da arte e
da estética.

Em relação à estética de Nietzsche, analise as asserções a seguir e a relação entre elas.

I – Para Nietzsche, vida e arte são fenômenos que não podem ser relacionados.

Porque

II – Segundo Nietzsche, a realidade é imune à arte, ou seja, a arte não é capaz de ajudar o homem
a enfrentar as dificuldades da vida.

Assinale a alternativa correta.

A) As asserções I e II são verdadeiras, e a II justifica a I.

B) As asserções I e II são verdadeiras, e a II não justifica a I.

C) A asserção I é verdadeira, e a II é falsa.

D) A asserção I é falsa, e a II é verdadeira.

E) As asserções I e II são falsas.

Resposta correta: alternativa E.

Análise das asserções

I – Asserção falsa.

Justificativa: conforme dito pelo próprio Nietzsche, a arte é fundamental para o entendimento da
existência. Segundo o filósofo, o próprio mundo pode ser encarado como um acontecimento estético.

I – Asserção falsa.

Justificativa: de acordo com Nietzsche, “a arte existe para que a realidade não nos destrua”.

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ESTÉTICA

Questão 2. Leia os quadrinhos e o trecho a seguir, de Adorno e Horkheimer.

Figura 13

Disponível em: https://bit.ly/3t8Dpms. Acesso em: 11 dez. 2020.

“A atrofia da imaginação e da espontaneidade do consumidor cultural de hoje não tem necessidade

de ser explicada em termos psicológicos. Os próprios produtos, desde o mais típico, o filme sonoro,
paralisam aquelas faculdades pela sua própria constituição objetiva. Eles são feitos de modo que
a sua apreensão adequada exige, por um lado, rapidez de percepção, capacidade de observação e
competência específica, e por outro é feita de modo a vetar, de fato, a atividade mental do espectador,
se ele não quiser perder os fatos que, rapidamente, se desenrolam à sua frente.”
ADORNO, T.; HORKHEIMER, M. O iluminismo como mistificação das massas. In: ADORNO, T.
Indústria cultural e sociedade. 5. ed. São Paulo: Paz e Terra, 2009. p. 10.

Com base na leitura e nos seus conhecimentos, avalie as afirmativas.

I – Os quadrinhos ratificam a ideia expressa no trecho dos pensadores da Escola de Frankfurt, para
os quais os produtos da indústria cultural comprometem o senso crítico do cidadão.
II – A tirinha e o texto apresentam visões antagônicas, pois o trecho enaltece a capacidade de os
meios de comunicação de massa de trazerem às pessoas produtos que estimulam a percepção e a
atividade mental, e, nos quadrinhos, Mafalda critica a programação televisiva.
III – A experiência estética promovida pelos meios de comunicação de massa, como a televisão, é
marcada pela rapidez, pela densidade e pela espontaneidade.
É correto o que se afirma apenas em:
A) I.
B) II.
C) III.
D) I e III.
E) II e III.
Resposta correta: alternativa A.

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 Unidade II

Análise da questão

A tirinha e o texto apontam que os produtos de entretenimento da indústria cultural comprometem

o senso crítico dos seus consumidores. Dessa forma, segundo o texto, atrofiam-se a imaginação e a
espontaneidade. Entre as características dos produtos da indústria cultural, está a rapidez, marcada
pelo consumo instantâneo, mas não a densidade.

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