A ESCULTURA DE RODIN E A DIREO ESPIRITUAL DO PRESENTE (1902)

Georg Simmel

A histria da escultura termina com Michelangelo. O que vem depois dele degenerao barroca ou, mesmo em suas mais nobres manifestaes, obra de epgono, sob a tutela de Michelangelo ou da Antiguidade. Apenas no mbito da arte do retrato, no qual a individualidade da tarefa, por um lado, torna o esquematismo tradicional aflitivamente perceptvel, e, por outro, excita os espritos fortes contnua realizao de novas snteses entre as impresses da natureza e as exigncias de estilo, distinguem-se, pela originalidade, personalidades como Houdon e Hildebrand. Eles, entretanto, constituem fenmenos individuais, visto que lhes falta a extenso da fora formadora de estilo, pela qual a atividade formadora artstica da antiguidade e do gtico, de Donatello e de Michelangelo, puderam receber em si todo a abrangncia de um mundo. A genialidade criativa de Meuniers acrescentou sim escultura novos contedos, mas nenhum novo estilo. Ele descobriu o valor da forma do trabalho, demonstrou a beleza e a possibilidade de estilizao do homem trabalhando, quando, at ento, se acreditava somente na possibilidade de estilizao do homem que descansa ou est apaixonado, que joga ou que est tragicamente comovido. Mas esta nova provncia apenas acrescentada ao velho reino, ela um prolongamento, mas no uma superao do estilo clssico. Mas se a histria de uma arte o desenvolvimento de novas formas de estilo, em vez de sua repetio, ento a histria da escultura, que havia terminado com Michelangelo, recomea com Rodin. Rodin perfez a primeira mudana de princpios, abandonando o esquema da antiguidade em direo a um novo estilo. O naturalismo, que na escultura houvera se aventurado menos que nas outras artes - e em verdade apenas nos pases latinos - ambicionava a mesma libertao. Mas ela era a liberdade do escravo que quebra a corrente, e no aquela que acontece em virtude de um novo ordenamento. Assim como

Nietzsche comprovou, numa esfera mais abrangente, que a nossa moral, que consideramos pura e simplesmente a moral, apenas uma moral, ao lado da qual ainda outros tipos de moral so possveis, tambm Rodin mostrou, por esse feito, que o estilo clssico, que se cuida considerar como o estilo da escultura, no uma forma absoluta, mas sim histrica, ao lado da qual, e sob condies histricas diversas, outras formas reclamam seu direito. Da descrio, que substituiu a viso, ele se esquiva no apenas como o faz qualquer obra de arte, mas sim porque justamente na medida de sua novidade ele exclui a referncia a algo conhecido. A palavra s pode fixar, no desenvolvimento geral da cultura, aquela posio que corresponde ao lugar de tal fenmeno no desenvolvimento da arte. Somente em uma parte das obras de Rodin, predomina, sem ambigidade, o novo estilo, que foi gerado pela fuso do esprito moderno com o sentimento artstico de Michelangelo aquele pensado como princpio feminino, este como princpio masculino. Rodin atravessou vrios estilos histricos. Positivamente tem-se quase a impresso de que ele poderia trabalhar simultaneamente como Donatello ou Verrocchio, como Michelangelo ou Bernini. Ao mostrar, nestes modos de expresso, o que pode, ele revela em tal abrangncia a extenso do esprito moderno; em uma frao de sua obra, no entanto, ele revela o que , e com isto a intensidade do esprito moderno. E isto pode ser assim expresso. As dificuldades ntimas mais profundas do sculo XIX baseavam-se no conflito entre a individualidade e a conformidade com a lei. O indivduo no pode abdicar de sua singularidade e da peculiaridade fundamentada sobre si mesmo, e nem da ntima necessidade do seu ser e fazer, que denominamos conformidade com a lei. Isto, no entanto, parece incompatvel, uma vez que nosso conceito de lei, formado nas cincias exatas e no direito, inclui sempre generalidade, indiferena para com o individual e subordinao do particular a uma norma vlida para todos. Da ser vlida, tanto no mbito interno como no externo, a nostalgia do que se poderia chamar norma individual, nostalgia da unidade de uma configurao de vida puramente pessoal, livre de toda mera generalizao e com a dignidade, extenso e determinao da lei. A escultura; moderna, onde ela no era naturalista, esteve totalmente presa ao encanto da norma geral, que a arte clssica lhe havia dado. Nestas circunstncias, uma vida singular, realmente pessoal, gerada de 2

uma fonte prpria, no se deixava manifestar nem na forma plstica nem na alma que lhe est por trs. O naturalismo de fato alcanou isto. Ele liberou sujeito e objeto da obrigao de uma regra geral estranha parte mais ntima da vida. Mas, com isso, ele a entregou ao acaso, a uma configurao momentnea anrquica e desprovida de idia. Os princpios formais, que aqui aparecem irreconciliavelmente separados, constituem a unidade da arte de Rodin. Aqui temos a liberdade absoluta de cada figura exteriorizada pela alma criadora, como a possuiu Rembrandt. Cada forma copia imediatamente a viso e a sensao de um homem inteiramente individual. Por isso, cada uma de suas figuras mostra a liberdade, que existe na transigncia de cada uma das feies externas em relao ao sentido e impulso do eu. Mas esta liberdade, seja expressa como a do criador ou de suas criaturas, tem todo rigor, toda coerncia, toda dignidade de uma existncia em conformidade com a lei. Nela se percebe a necessidade com a qual todas as partes co-pertencem, percebese um crescimento orgnico cuja segurana interior do objetivo exclui todo acaso. Nunca, entretanto, seramos remetidos a um tipo abstrato, que valeria tambm para outros como lei. Todo o alm do caso, todo o no poder ser diferente significam apenas que cada parte e a unidade de todas elas expressam uma e a mesma alma e sero por esta indissoluvelmente mantidas correntes. O problema, que de todos os lados nos aflige: como uma existncia puramente individual poderia estar em conformidade com a lei; como se poderia recusar a pretenso de norma geral vlida porque ela vale para todos os outros sem cair na anarquia e na arbitrariedade sem fundamento. Este problema a arte de Rodin resolveu de maneira como peculiar arte resolver problemas espirituais: no em princpios, mas em vises especficas. Em funo disso, esta arte fez-me consciente de que duas tendncias, o naturalismo e o convencionalismo, que pareciam nascidas para a inimizade irreconcilivel, na arte real, no obstante seu mtuo antagonismo, renem-se com unanimidade. Ambos recebem de fora a norma de sua configurao: um transcreve as impresses da natureza, o outro os modelos; comparados ao prprio criador, para quem a natureza apenas motivo e material para configurar no mundo a forma que nele se movimenta, os dois so copistas. Naturalismo e convencionalismo so apenas os reflexos artsticos das duas 3

violaes do sculo XIX: natureza e histria. Ambas ameaavam sufocar a personalidade livre, pertencente a si prpria. Uma porque seu mecanismo submetia a alma mesma obrigao cega de uma pedra caindo e de um talo brotando, a outra porque reduzia a alma a um mero ponto de interseo da teia social e dissolvia toda sua produtividade em uma gerncia da herana da espcie. Ao indivduo, assim opresso pelas armas superpoderosas da natureza e da histria, no restou nem particularidade nem atividade autnoma real. Ele se tomou um mero ponto de passagem de foras exteriores. E, na produo artstica, isto ressurgiu - por assim dizer, na outra extremidade - na medida em que a falta de autonomia do naturalismo nos agrilhoou mera realidade das coisas e a falta de autonomia do convencionalismo, por seu turno, acorrentounos ao dado histrico e ao socialmente reconhecido. Dentre todas as reas de produo cultural, talvez seja a escultura a mais presa conveno. Os gnios criadores, introdutores de novas mudanas, so, nela, mais raros que em todas as outras artes. Por isso, Rodin realizou um trabalho formidvel: superar a conveno sem cair no naturalismo, precisamente na escultura. A escultura, devido no-maleabilidade de seu material e ao diminuto espao de manobra deste, parece preparar dificuldades especficas expresso imediata do que prprio da alma. Ao passo que as virtudes negativas de uma certa quietude e liberdade em relao s pequenas oscilaes da subjetividade lhe so decerto concedidas, ela segura cada esprito inferior na forma de expresso ento cunhada e deixa apenas, a subjetividade mais particular e ao mesmo tempo mais forte da conteno e da infecundidade de sua matria ganhar novas possibilidades de expresso. A animao da pedra exige, evidentemente, um empenho de alma muito maior que o da matria fluida e flexvel do leo ou da tmpera, da palavra ou do som. Por ter faltado escultura, desde Michelangelo, este encanto da alma subjetiva, ela se tornou a arte especificamente no moderna. E isto porque o esforo de base da era moderna fazer valer a soberania da alma pessoal em relao a toda existncia. Somente a partir do momento em que a cristandade quebrou a unidade ingnua da natureza e do esprito e a fsica desencantou o mundo, reduzindo-o a um mero mecanismo desprovido de alma, tornou-se claro para a alma toda a grandeza e dificuldade de sua tarefa: no apenas manter a sua essncia prpria nessa engrenagem estranha, como tambm 4

penetr-la, espiritualizando-a e apropriando-se dela. O sentido mais profundo da vida moderna encontrava-se, portanto, na formidvel sentena cabal de Kant, que reconhecia o mundo com todos seus contedos no espao e no tempo, como mera representao na conscincia humana. Mas, com isso, a alma tomou posse do mundo apenas em princpio, por assim dizer, como que por uma declarao poltica de soberania, sem que por isso lhe fosse poupado ter de apropriar-se dele passo a passo e submeter-se a suas leis. A tcnica moderna, por um lado, realiza isto: ela torna o homem novamente seu escravo, ela o ata a interesses exteriores de tal modo que, por meio dela, muito mais a alma se abre para o exterior, que o exterior para a alma. A tentativa de o socialismo submeter a totalidade da vida a uma ordem dotada de sentido, de excluir, pela da organizao planejada da sociedade, o acaso dos destinos externos, serve finalmente apenas quela profunda nostalgia da alma',de configurar todo dado a partir de sua imagem. As desiluses e reveses que a alma inevitavelmente experimentou no caminho da tcnica, da cincia e da constituio da sociedade para aquele objetivo aumentaram incomensuravelmente a nostalgia da arte, at a paixo de impregnar todo o nosso meio exterior com arte, pois apenas nela parece perfeita a vitria do esprito sobre a matria dada da existncia; ou antes, arte, para ns, significa aquela atividade na qual o ser autnomo das coisas - a ns no fundo ininteligvel - foi tornado inteiramente transigente com os movimentos internos da alma. Mas esta vitria: tem de ser alcanada, nova e internamente, em cada obra, e por isso escapa inteiramente a todo convencionalismo - que de fora imprime na matria um modelo tradicional - o sentido da arte. O que a escultura pde conceder nostalgia da alma moderna foi realizado novamente, pela primeira vez, por Rodin. Em suas obras percebemos pela primeira vez, novamente, a animao total da pedra e do bronze. Aqui parece que uma vida interior da pedra vibra em sua superfcie, que esta foi configurada, sem resistncia, a partir daquela. Como se costuma dizer, parece que a alma constri seu corpo. Mas a flexibilidade que a alma empresta matria no ainda toda a arte. Antes, ela parece ser a1canada somente a partir de uma formao da matria, pela qual ela ganha uma seduo puramente plstica, inteiramente independente de toda manifestao da alma. Antes de a forma significar 5

alguma coisa, antes de dela expressar um outro lado de seu sentimento vivo, ela deve possuir uma beleza e um jeito prprios, uma fora e unicidade que a faam significativa e atrativa aos olhos. Somente essa seduo autnoma eleva o comunicado subjetivo do sentimento validade e comunicabilidade supra-individuais. O verdadeiro milagre da arte plstica que as qualidades formais e sensitivas da configurao do espao, do contorno e da cor, mesmo obedecendo apenas s suas leis e atraes, revelam ao mesmo tempo, profundamente, uma vida anmica ntima, invisvel, de tal forma que a completa satisfao da exigncia de uma parece estar vinculada da outra. O fato de estas duas funes do fenmeno artstico - como imagem puramente sensitiva e smbolo e expresso da alma -, que no mundo real tratam de estar separadas e de se tocarem apenas casualmente, formarem, na arte, uma unidade constitui talvez a maior alegria que esta nos oferece, o penhor de que os elementos da vida, em ltima instncia, no so to desconexos como a vida nos quer fazer crer. Enquanto qualquer grande obra de arte realiza, como que naturalmente, a unidade deste dualismo - que o sentido ltimo de toda arte -, a obra de arte especificamente moderna ser caracterizada pelo fato de a perfeio de cada um destes elementos destacar-se de forma aguda, singular e consciente na impresso. Porque esta a frmula de desenvolvimento do esprito moderno, ele separa os elementos da vida de sua unidade radical, originalmente indiferenciada, os individualiza, os faz conscientes de si, para, ento, a partir desta formao diferenciadora, reuni-los em uma nova unidade. Onde esta fracassa, permanece, ento, a ruptura moderna caracterstica, a especialidade do contedo nico da existncia. A arte moderna, no que concerne a seus elementos fundamentais indicados, no escapou disto. Por um lado, ela vislumbrou toda sua tarefa na expresso de um contedo da alma, nos pensamentos, disposies de esprito, ndoles e idias, para a transmisso dos quais a forma plstica era, em si, o instrumento indiferente. Por outro lado, reiteradamente sob influncia do Japo, ela foi ao encalo da mera seduo da forma: da linha, da diviso do espao e da cor; aquele esforo de diferenciao apartou a arte de contedo da arte formal. Na escultura de Rodin elas voltaram a se reencontrar. Pode parecer que suas figuras e grupos teriam sido compostos puramente em contornos. Vistas de uma perspectiva correta, as linhas de 6

contorno - o jogo entre o peso da substncia e sua anulao, o balano entre as partes salientes e sulcadas do relevo - so de tal modo felizes que a obra no carece de mais nada do plano da alma por trs de sua plasticidade para sua legitimao e aparece como pura arte formal. Mas esta forma exatamente a forma daquele contedo profundo da alma, sua corrente derrama-se at a fronteira da forma, no deixando qualquer vazio e no transbordando em parte alguma. A sensibilidade para a animao da forma e para a seduo autnoma de sua mera plasticidade aqui, como que cada um por si, intensificada ao extremo, para, s ento, se casar. A esta arte pode, em funo disto, faltar a magia dos antigos mestres, nos quais a raiz da arte ainda trazia a multiplicidade de sua seduo em uma unidade no-rompida. Mas, uma vez que a diferenciao rompeu, tanto como refinamento quanto como trgico, aquela situao anterior, a vida moderna s encontra seu pice na reunificao dos elementos, cuja vida separada no se pode mais revogar - o que eu no saberia comprovar com um exemplo mais ntegro do que a impresso da escultura de Rodin. E, finalmente, esta coincidncia vale ainda para um ltimo ponto. As esculturas de Rodin so, nos mais variados graus, freqentemente noacabadas, alcanando o extremo onde a figura se ergue do bloco em partes isoladas, em contornos dificilmente reconhecveis. Sob as feies da atualidade, uma coisa evidente: para ns, perante um nmero sempre crescente de valores, estmulos e indicaes, valem mais que um preenchimento explcito, que no deixa restar nada para nossa fantasia completar, Queremos um mnimo de realidade objetiva, que desencadeie em ns um mximo de atividade autnoma. Amamos a discrio das coisas, que desdobra em ns todo o potencial de interpretao, e sua parcimnia, que permite que sua riqueza seja sentida somente por meio da nossa. Ao tomar penetrante, mediante a aparente inconcluso, a relao entre o material e a forma, Rodin alcanou, s vezes, o pice na explorao desta feio da alma moderna. A forma, que apenas nesse instante parece libertar-se da pedra, eleva a tenso entre a matria bruta no-enformada e a forma animada, que ele deve realizar, mxima sensao. A figura pronta no conseguiria a mesma espiritualidade e liberdade sem esse resto de terra pesado que lhe ficou de fundo. E, por outro lado, por meio dessa falha da forma plena, a ao 7

do espectador provocada de maneira mais viva. Onde os novos intrpretes da arte fixam a essncia da sua fruio, o admirador repete em si o processo de criao isso no pode acontecer de maneira mais enrgica do que pelo estmulo fantasia para completar por si o incompleto, para libertar da pedra a configurao nela ainda oculta. No que a nossa prpria atividade entre a obra e seu efeito final se nos internaliza, aquela se afasta numa distncia, da qual a sensibilidade do homem moderno carece, entre si e as coisas, posto que seu forte e seu fraco exigir das coisas no a sua totalidade arredondada, mas somente seu ponto de maior estmulo, em verdade, seu extrato mais sublimado, mas somente "como que de longe". Nada mais significativo do que a figura presa pedra - o que em Michelangelo resultou da imperfeio ou do obstculo - ter se transformado, com Rodin, em um meio de realizao artstica consciente. L ela atua tragicamente, reforando o peso do destino que empurra as figuras de Michelangelo, arrastando-as para um escuro inominvel; em Rodin ela tem um efeito incontestavelmente refinado. E esta a concesso que o homem moderno deve aceitar, se ele justamente desenvolve seu mais ntimo potencial em obras que, em verdade, carecem da fora e unidade imediatas do clssico, mas, exprimem exatamente seu estilo de vida. Onde esta expresso acontece to perfeitamente como em Rodin, no se pode misturar julgamento de valor na admirao que este estilo, por si, nos parece merecer.

Extrado de: SOUZA, Jess e ELZE, Berthold. Simmel e a modernidade. Braslia: UnB. 1998. p. 153-160.