T~TULO Cadernos de Literatura Comparada - zo Artes da Perverso Junho 2009 PUBLICaO Instituto de Literatura Compurada Margarida Losa da Faculdadede

Letras dauniversidade do Porto COIiSeLHO EDITOiIaL Anna Klobueka Biapo D'Angelo Citherine Dumas Helena Carvalho Buescu Manfred Schmeiing Maria Irene Ramalho Paulo de Medeiros

orcanrzanoresDO P r e s e n T e nmero
Joana Matas Frias Pedro Eiras AssIsTenTe E D I T O ~ I ~ L Lurdes Gonpalves Desrcn G ~ ~ F I C O Nunes e P Ldz
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FOTOGrZIa D a Capa Nunes e P Lda. EDITOR Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa DIST~IBUI~O Edies Afrontamento. Lda. RuaCosta Cibral. 859 - .+zoo-z25 Porto
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O~PSITO LecaLn.O 205806/04 ISSN: ,645-nxz rmpresso Rninho & Neves Lda. / Santa Maria da Feira
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A BeLeza ConwLsrva D ~~ma~ens: S L.loana Matos Frras Faculdade de Letias S U ~ ~ ~ ~ L I S ~ O da Un~oers~dadc Porta do e perverses P T I ~ ~ S * :

Resumo:
Tendo como fundamento a analise dos dispositivos antropolgicos e tropolgicos de constituio da imagem surrealista por montagem e metamorfose, este trabalho visa uma reflexo conjunta nos domnios potico e fotogrfico que evidencie o vnculo estmturante entre o principia esttico da convulso, proposto por Andr Breton em Nadja. e a inise en uisibilite da perverso em algumas obras de artistas como Salvador Dali, Man Ray e Hsns Bellmer.

~a~avras-c~ave:
Surrealismo. montagem. metamorfose, fotografia. texto potico

ABSTraCT:
Fallowing the analysis of the anthrapalogic and tropologic devices for creating the Surrealist image though montage and rneramorphais. this essay focus on both the poetic and the photographic realms in order to find the structural iink between the aesthetic principie of conwlsion. praposed b y h d r Breton in Nadja. and the mise envisihilit ofneiverionfound intheworkof artists like Salvador Dali, ManRay and Han Bellmer.

KeYWOTDS:
Surrealim, montage, metamorphasis. photography. poetic t e a

Escrever u m verbo intransitivo, pelo menos no nossa uso singular, porque escrever umaperverso. Apenierso intransitiva: afigura mais simples e a mais elementardapeiverso fazer amorsemprocriar: a escrita intransitiva nesse sentido, no procria. No fornece prndi~tos.A escrita efectivamente u m a perverso, porque n a realidade se determina do lado dogozo.
Roland Burthes

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"A beleza ser CONWLSIVA ou no ser nada" constitui a conhecida inscrio com que Andr Breton encerrava, em 1928, as pginas de Nadja, depois de se dirigir a sua herona, para lhe dizer: "nem dinmica, nem esttica, a beleza vejo-a como te vi" (Breton, 1971: 141-142). Num plano imediato, estaviso dialctica da beleza por parte do escritor vem contrariar os prprios fundamentos da mais antiga das categorias estticas, porquanto a beleza, no imaginrio pr-moderno - quer dizer, pr-kantiano - de que ainda hoje somos herdeiros, contraria qualquer ideia de movimento, graas insistncia nos valores da harmonia, da simetria, do equilbrio, do acabamento e da perfeio: em suma, da sensao de conforto e de prazer do sujeito perante o objecto. Na expressiva sntese de Edmund Bnrke, o Belo mesmo aquilo que suscita em ns amor sem desejo. Ora, naturalmente, a beleza de Nadja - a da obra e a da mulher - escapa por completo a qualquer uin destes princpios reguladores, fontes da sensao de conforto, o que se explica muito facilmente a partir do atributo "convulsiva" que, no por acaso, Breton decidiu gravar em letras maisculas no prprio centro da ltima frase do livro. Nem dinmica, nem esttica, a convulso vem assim introduzir na beleza o princpio energeticus da violncia do movimento e da contraco musculares, mas f-lo mediante o estabelecimento de um outro vnculo dialctico que acaba por resumir o prprio sentido integral de Nadja, o da obra e o da mulher: termo de inevitvel conotao ertica, a convulso inse-

re-se ao mesmo tempo no tecnolecto da medicina, o que faz todo o sentido na economia interna da obra, j que Nadja internada num hospcio, suscitando o clebre ataque do autor contra os psiquiatras e, certamente, o lao entre o amor e a loucura que estar na base do ttulo do subsequente LXmourFou, de 1937. Acresce que, segundo as palavras do prprio Breton no Prlogo autgrafo, "aviso retardado", que antepe reedio de Nadja de 1962, mesmo o "tom adoptado na narrativa toma por modelo o da observao clnica, sobretudo neuro-psiquitrica, que tende a conservar os vestgios de tudo o que interrogatrio e exame podem revelar, sem se embaraar com midas questes estilsticas" (idem: 8). No de espantar, portanto, que no mesmo nmero de La Rvolution Surraliste onde Andr Breton d a conhecer um fragmento de Nadja e onde se divulga o incontornvel Trait du Style de Aragon, a 15 de Maro de 1928, os dois escritores celebrem, com um texto e imagens, o cinquentenrio da histeria, "meio supremo de expresso" e "a maior descoberta potica do final do sculo XIX", nos seus prprios termos (La Rvolution Surraliste, 15-03-1928: 2 0 - 2 2 ) . No plano literrio propriamente dito, de facto, Breton e Aragon no hesitam em juntar aos casos clnicos a que aludem o exemplo de Madame Chantelouve, a herona da narrativa La-Bas de Huysmans (1891), na sua descida s profundezas infernais e nocturnas da relao sexual com um ncubo de sexo bfido. Este teatro clnico tambm bfido - que, numa perspectiva mais alargada, fornecia um fundamento cientfico s sesses de hipnose do "perodo dos sonos" e da perda de vigilncia, alicerando o automatismo puro da prpria escrita automtica nessa linguagem visceral, das "tripas", e inarticulada dos histricos, e que sugeria a existncia de faculdades mentais prprias para constituir um modelo interior, legitimando assim a omnipotncia das imagens mentais, conforme sublinhou Michel Poivert (2006: 17) -, tem contudo uma outra importncia. Seno, vejamos. Um olhar atento sobre as histricas de Charcot cujas fotografias Breton e Aragon reproduzem nas pgi-

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nas da revista com a legenda "As atitudes passionais em 1878" (fig. i), rapidamente nos conduz pelo menos a duas evidncias: em primeiro lugar, a legenda escolhida pelos autores reduplica a percepo de que os modelos, imobilizados no movimento dos seus delrios uterinos, se apresentam na verdade bem mais nas poses consagradas do xtase ertico ou mstico, do que nas das contorses a que obrigam as dores nervosas; em segundo lugar, a imagem documental da histeria traz consigo todo um programa esttico - ou anti-esttico -,atravs de uma simples e totalmente surrealista manobra de deslocao, j que, ao transferirem a iconografia documental - arqutipo da Nova Viso - do campo cientfico para o da vanguarda artstica, Breton e Aragon no deixam de exprimir a sua indiferena perante a tendncia apriorstica das categorias estticas, isto , de assim materizalizarem um dos princpios reguladores do Surrealismo, tal como este havia sido definido no primeiro dos manifestos: "Automatismo psquico puro, pelo qual se pretende exprimir, verbalmente ou por escrito, ou de qualquer outra maneira, o funcionamento real do pensamento. Ditado do pensamento, na ausncia de qualquer vigilncia exercida pela razo,para alm de qualquerpreocupao esttica ou moral" (Breton, 1985: 47; sublinhado meu). Na srie de fotomontagens divulgadas nas pginas do quarto nmero de Documents, em 197.9, a propsito do artigo "La figure humaine", Bataille levar este princpio s ltimas consequncias - como de resto fez em relao a tudo com que trabalhou -, elegendo como modelos do seu fascnio todas as representaes que suporia relegadas em nome do juizo de gosto, e assim experienciando e suscitando um prazer perverso mediante a mistura do fantasma ertico e da indiferena perante os valores estticos (cf. Poivert, 2006: 23 ss.). Na arte fotogrfica surrealista, as duas evidncias patentes nos retratos das histricas tero a sua mais consumada concretizao alguns anos mais tarde, j nas pginas da revista Minotaure (1933-1939), pela mo de Salvador Dal, que a divulga, em Dezembro de 1933, a fotocolagem O Fenmeno do ztase

(fig. z), entrada do artigo da sua autoria significativamente intitulado "Dela beaut terrifiante et comestible, de l'architecture Modern'style". Como demonstra a fotocolagem do pintor, a beleza ternfiante de Dal no deixa de equivaler, naturalmente, beleza convulsiva de Breton que, conforme o poeta explicitar j nas pginas de L'Amour Fou, deve ser concebida no momento exacto da expirao do prprio movimento, estabelecendo assim a relao recproca que liga o objecto considerado no seu movimento e no seu repouso (Breton, 1999: 1 5 ) . A metalinguagem hegeliana de Breton presta-se perfeitamente viso do xtase proporcionada por Salvador Dal nesta fotocolagem, onde, agora com implicaes artsticas de uma dimenso bastante diversa, o espectador tambm se depara com a deslocao e transferncia das imagens que compem o conjunto. Com efeito, sabido que a fotocolagem de Dal, formada por trinta e dois fragmentos fotogrficos, rene no mesmo quadro uma srie de imagens cujas origens distam entre publicaes pornogrficas da poca e algumas revistas de vulgarizao cientfica, como o caso de La Nature, de onde foram retiradas, por exemplo, as quinze orelhas. Em rigor, estas orelhas integravam as pranchas fotogrficas de Alphonse Bestillon, o inventor da fotografia judiciria e do mtodo do "retrato falado". Um processo de apropriao que tomar ainda outras propores no nmero 8 da Minotaure, de 1936, onde Maurice Heine publicar um colquio fantstico, "Regards sur l'enfer anthropoclassique", travado entre trs especialistas do homicdio: Jack o Estripador, professor de anatomia, o marqus de Sade e o conde de Msange. Os trs profissionais legitimam uma autntica "esttica do suplcio" (cf. Poivert, 2006: 27). ao conversarem em torno de imagens de cadveres massacrados e carbonizados que coincidiam, na realidade, com imagens legendadas extradas dos Annales d'Hygine Publique et de Mdecine Legale, de 1895, e do livro do Prof. Lacassagne, Vacher lfEventreur et les Crimes Sadiques. Neste caso, a iconografia cientfica extrada de publicaoes especializadas vem testemunhar o prazer do crime

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melhor do que qualquer produto da imaginao, e o carcter delirante e fantstico do texto acaba por se revelar na ntegra no desconcertante universo iconogrfico da medicina legal.' Mas voltemos s orelhas de Dal. ~ s e m e l h a n das hist~a ricas de Breton e de Aragon, por quem Dal nutria indisfarado fascnio, as suas orelhas - como os cadveres que acompanham a pea de Heine - parecem ser o motor mais bvio do "despaisamento sistemtico" encenado nesta colagem, onde, em rigor, se perfaz a parfrase de Lautramont levada a cabo por Breton, ao instigar o escritor explorao do "encontro fortuito de duas realidades distantes numplano no harmonizvel", quer dizer, ao "acasalamento de duas realidades aparentemente inacasalveis num plano que, aparentemente, no se harmoniza com elas", no programtico "Situao Surrealista do Objecto" (Breton, 1985: 324.325). naquela que uma das descries mais clebres do mtodo de composio da imagem potica surrealista. O que faz ainda mais sentido se pensarmos que, no incipit de L'Amour Fou, Breton afirma mesmo que os "beau comme" de Lautramont "constituem o prprio manifesto da poesia convulsiva" (Breton, 1999: 14). Nesta descrio, fica claro que a potica surrealista, fundada na passagem dafesta do intelecto a falha do intelecto, defende a produo de imagens que s so simblicas na justa medida em que so radicalmente diablicas, quer dizer, s unem na exacta medida em que separam, como nas clebres comparaes do mestre Lautramont (Lautramont, 1993: 233.234). Porque, na tradio implantada por Rimbaud e por Lautramont, o que esteve em causa foi de facto a construo de uma poesia em que lgica formante da "imaginao sem fios" correspondesse uma expresso retrica assente numa imagem sem fios: ligaes directas e perigosas, que, se atingem o seu remate mais excessivo na imagem potica surrealista tal como Pierre Reverdy e Andr Breton a definiram, no deixaram de ser materialmente executadas pelos processos de montagem e de colagem que aqui esto em causa. Na realidade, j em i924 Breton observava que as colagens

de Picasso e de Braque apresentavam, graas ao processo de despaisamento, "o mesmo valor que a introduo de um lugarcomum num desenvolvimento literrio do mais castigado dos estilos" (Breton, 1985: 63). No que respeita colagem de Dal, o efeito acentua-se graas ao plano impertinente - a mesa de dissecao de Lautramont - onde se encontram as imagens, j que, se a colagem retoma o modelo das fotocolagens de grupo publicadas em La Rvolution Surraliste - uma com Germaine Berton ao centro, a outra com uma tela de Magritte, ambas com destaque da imagem central, de um formato nitidamente superior aos outros (figs. 3 e 4) -, no menos verdade que vai buscar o seu modelo aos quadros sinpticos caractersticos das revisras cientficas, como a prpria La Nature. O atributo "sinptico" reveste-se obviamente de uma relevncia que importa realar, j que os rostos femininos, as cabeas masculinas, as esculturas - aproximadas das de Brassai (vd. "L'extase de Ia sculpture"), e lembrando, claro, a Santa Teresa de Bernini, perante a qual Lacan declarou emblematicamente "basta olhar para ela para saber que ela goza" (Lacan, 1975: 70) -, a cadeira, o alfinete - nico elemento flico do conjunto, graas ao seu formato alongado e vertical - e as orelhas, na sua apario em espiral, organizam-se de modo a que o olhar do espectador os abrace a todos de uma s vez. Tal disposio obedece claramente aos pressupostos tericos de Dal, que j em 1929 sustentava, no texto Le Tmoipage Photopaphique: "Afotografia oferece-nos mil imagens fragmentrias que atingem uma totalizao cognitiva dramatizada" (in Poivert, 2006: 31). Averdade que, se o principal factor de unidade da montagem, regulada pelo ttulo, repousa sobre a identidade expressiva dos rostos porquanto, embora seja uma experincia interior, o xtase possui a particularidade exterior da fisionomia, jogando com todos os efeitos de fundo e superfcie -, estes rostos oferecem apesar de tudo expresses bem diferenciadas, que se podem interpretar como variaes na intensidade do fenmeno exttico, registos expressivos reunidos numcrescendo de que a imagem central

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poderia fornecer o ponto mximo. Ora, neste movimento do olhar a que as variaes obrigam que aparecem as associaes inesperadas que possibilitaram a Dal representar o xtase, fenmeno fugidio e intermitente, de uma forma permanente e contnua: o xtase, declara Dal numa passagem que reaparecer no Dictionnaire Abrg du Surralisme, constitui "o estado puro de exigente e hiperestsica lucidez vital, lucidez cega do desejo. Ele por excelncia o estado mental critico que o inverosmil pensamento actual, histrico, moderno, surrealista e fenomenal aspira a tornar continuo" (Eluard, 1968: 743). Articulando no xtase o tempo como cronos e o tempo como kairos, tempo da intensidade da sensao, Dal representa a tenso originria entre momento e durao e com ela d a ver o instante potico surrealista, andrgino, no qual, como apontou Bachelard, a anttese se faz ambivalncia e a sucesso se torna simultaneidade (Bachelard, 1975: 103 ss.). Ao mesmo tempo, materializa o princpio esttico que, no nmero 3 de La Rvolution Surraliste, Pierre Naville sintetizara com o lema "La mmoire et le plaisir des yeux: voil toute l'esthtique" (La Rvolution Surraliste, 15-04-1925: 2 7 ) . Na imagem surrealista em termos latos, trate-se da fotogrfica, da pictrica ou da potica, mesmo aqui que se situa o centro da perverso, neste lugar da vidncia onde em ltima instncia, como quis ainda Dal, o espectador experiencia a parania e v claramente vista uma imagem dupla (cf. Breton, 1985: 323). De certa forma. este o olhar que preside s composies mais conhecidas de Maurice Tabard (figs. 5 e 6 ) , a partir de processos de sobre-impresso, de montagem e solarizao que jogam com as transparncias e as opacidades do positivo e do negativo, suscitando aviso de imagens duplas em movimento de apario-desapario, como fez tambm Man Ray, por exemplo, numa das composies que acompanha Facile, de Paul Eluard (fig. 7). OU. mais significativamente ainda, em Tomorrow, j de 1924 Numa perspectiva retrica, esta viso de uma imagem dupla faz-se por formao simblica, como em

devido tempo sublinhou Rosalind Krauss, mediante o efeito simultneo da deslocao e da condensao, o que leva a que, perante Monument a D.A.F. de Sade de Man Ray (fig. 8 , por ) exemplo, a nossa percepo do corpo nu se deixe enquadrar pela moldura cruciforme que rapidamente se converte em figura flica. No final, em suma, o que est em causa no mais do que o jogo entre a percepo e a representao, o movimento ininterrupto que se gera entre uma e outra. O que vai ainda ao encontro de uma antiga e bem produtiva definio da perverso, patente no Littr, onde se associa moral sexual - ou falta dela -,a perverso da viso na diplopia. Ora a diplopia, termo bem caro a Merleau-Ponty, aqum da viso binocular que apreende um nico objecto com ambos os olhos, representa o estdio mais sensorial do corpo antes de se arrancar sua disperso e proceder a uma unificao do organismo. Na diplopia, a percepo ptica multiplica-se por descentramento, como na colagem de Man Ray do duplo peito, no nmero de abertura de La Rvolution Surrealiste. Por outro lado, os olhos multiplicam-se at ao infinito, como nos sonhos de Salvador Dal e de Jindrich Styrsky (figs. 9 e io), criando um cenrio onde o voyeurismo por hiprbole do olhar passa a ser primeira das perverses, dando a ver a prpria travessia poetolgica surrealista - anunciada pelo Rimbaud das Illuminations - de umapoesia da viso para uma poesia de vises (cf. Gauthier, 1971: 225-227). Mesmo que, no sonho, a perverso no tenha lugar, pois este, situado "para alm do bem e do mal", insusceptvel de qualquer espcie de contaminao moralista. Eis assim o olhar anamrfico to emblematicamente representado por Tabard (fig. li), em que o descentramento da viso suscita o recentramento do visvel, mediante mltiplas refraces inesperadas (cf. Buci-Glucksmann, 1986: 41 e 47-48). O percurso entre a lucidez e a alucinao, que j suscitara um corte irremedivel entre o texto e o mundo, experimenta assim uma inveno sem regresso, e nesta passagem da coluso coliso de imagens, que marcou o ltimo andamento retrica da configurao semntica da imagem potica, que

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se deve situar o valor e o vigor da imagem surrealista: uma imagem que, graas ao excesso de luz da exploso que provoca, ofusca no momento exacto em que d a ver, como se fosse um buraco negro devorando a luz das estrelas.' Se no caso da poesia esta exploso se consuma graas ao poder da metfora, no caso da fotografia realiza-se, basicamente, na ezplosante-fixe, que determina igualmente um movimento de anamorfose, graas a interferncia do olhar na imagem. Conforme queria Breton ao mencionar o "momento exacto da expirao do prprio movimento", princpio regulador da beleza convulsiva, que em L'ArnourFou receber justamente o nome "explosante-fixe", acompanhado da ilustrao de uma fotografia de Man Ray mostrando uma danarina envolvida no seuvestido em movimento (fig. ir; Breton, 1999: 19). Na verdade, como sublinhou com toda a pertinncia Alain Fleig (Fleig, 1997: 99), esta explosante supe uma interveno que a fixe, e esta a interveno exigida ao olhar do espectador que assim se converte, perversamente, na prpria origem da anamorfose dos objectos, o que se torna absolutamente evidente na sequncia das cerca de duzentas Distores da autoria de Andr Kertsz, divulgadas em 1933 (figs. 13-16). Trata-se de uma srie de imagens erticas e perturbantes - agressivas at -, realizadas com a ajuda simples de espelhos deformantes, onde a corporeidade da mulher aparece ora deformada, ora hipertrofiada, ora desencarnada, encenando assim a libertao do corpo e a assuno da sua maleabilidade absoluta. Uma maleabilidade que ser levada s ltimas consequncias pelo alemo Hans Bellmer, discpulo do expressionista Georg Grosz e o mais perverso dos surrealistas, muito em particular na sua famosa srie La Poupe, herana a um tempo hoffmanniana e freudiana da figura de Olympia (figs. 17-19). As fotografias de Bellmer, divulgadas numa primeira verso em Dezembro de i934 na Minotaure sob o ttulo "Poupe, variations sur le montage d'une mineure articule", apresentam uma figura de boneca que retrata a interseco entre o to cultivado

manequim surrealista e afemme-enfant, entre o animado e o inanimado, o humano e o inumano, despertando o desejo sexual e a vontade de posse no seu Pigmalio. Numa segunda fase, Bellmer produz uma outra verso da boneca - em 1936, mas s divulgada em 1949 criando uma nova srie intituiada "Les jeux de la poupe", onde a boneca agora objecto de decomposio e no de composio, colocada em ambientes sinistros e sujeita a amputaes, aparecendo nua e abjecta, vtima de uma brutalidade invisvel, quer dizer, o criador fazendo da sua criatura a mais desconcertante configurao dos membra disjecta, nas imediaes mesmas da necrofilia. Perante a boneca de Bellmer, parece fazer todo o sentido reescrever a conhecida frmula de Batailie, pois aqui, cm rigor, o erotismo deixa de ser a aprovao da vida na prpria morte, para passar a ser a aprovao da morte na prpria vida. Hans Bellmer transita da "rotique-voile" - primeiro princpio da beleza convulsiva na tese de Breton - para a "explosante-fixe", e regressa cena do crime atravs do seu autmato! retomando assim a anlise freudiana do desmembramento, para encenar a circulao entre o prazer ertico e o horror da castrao. Pela mutilao, o desmembramento e a ruptura da simetria que caracteriza a vida animal, Bellmer opera, em itima instncia, o prprio deslocamento dos rgos dentro do corpo, que assim deixa de ser organismo. O seu mtodo artstico portanto o que progride da mutilao a mutao, como alis defendeu o artista com base na psicanlise, sustentanto a trade desmembramento/mutilao/ recomposio. Na recomposio, o corpo deixa de ser o corpo natural, dado, para ser um corpo inventado, onde a multiplicao dos rgos e dos membros do corpo feminino, bem como o seu poliformismo, no deixam de representar, naturalmente, uma multiplicao das possibilidades erticas. Aqui, a amputao e a ausncia promovem a deslocao dos centros nevrlgicos da sexualidade e da libido, o que se faz mediante uma espcie de hiplage somtica, atravs da qual se reorganiza a sintaxe do corpo, como acontecer em algumas telas famosas de Magritte (figs. 20-21). Certamente, tal projeco conduzir, por fim,

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valorizao hiperblica dos rgos dos sentidos e, com ela, ao descentramento do desejo e, cansequentemente, ao recentramento da interdio. O que porventura explica, entre outras coisas, que a ertica perversa do surrealismo, ao identificar o ditado do desejo com o do inconsciente, tenha feito do amor um equivalente dessa "metfora onirica", ou seja, tenha transformado o acto de amor e m acto demirgico, e o sexo e m modo de expresso (cf. Benayoun, 1978: 13). Eis porque a boca, no glossrio de Michel Leiris, "fonte do gosto, caminho das palavras e do beijo" e apoesia, no entender de Breton "como o amor faz-se na cama" (La RvolutionSurrealiste, 15-07-1925: 20: Breton, 1948: 229). <<

";Este ensaio foi elaborado no mbito do Projecto "Interidentidades" do Instituto de Literatura Comparada Margarida Lasa da Faculdade de Letras da Universidade do Porta, Unidade I&D financiada pela Fundao para a Cincia e Teenalogia. integrada no Programa Operacional Cincia e Inovao zoio (POCI zoio). do Quadro Comunitria de Apoio 111 (POCI zoio-SFA-18-soo).
li1 De novo. ser o excluda Bataille a levar a experincia deste prazer s ltimas consequncias, a partir do visionamento e difuso da fotografia do uplicio chins de FouTchou Li, com que travou conhecimento em ,925, mas que s publicaria em ,961. um ano antes da sua morte. A imagem. inicialmente divulgada por um dos homens que assistiram tortura, Georges Dumas, evidenciaria, segundo a confidncia do prprio Dumas a Bataille. uma expresso de xtase no olhar davitima, representando assim quase literalmente essa <<aprovaoda vida at na prpria morte,> com que Batailleviria a definir a erotismo (Bataille. ,988:11: ef. Bataille, 1971: izo-1%~). 1 1 Esta passagem foi tambm obviamente marcante no campo plstico. estando, de 2 resto, na base de uma totalmente renovada correlao entre pintura e literatura, concentrada agora na representao interior da imagempresente no espirita. e levada pelos surrealistas s ltimas consequncias. Breton dizia mesmo que no existia, no seu tempo. "qualquer diferena de ambio fundamental entre um poema de Paul Eluard ou de Beniamin Pret e uma tela de Max Ernst, de Mir. de Tanmy". e que a -. . fuso das duas artes tendia a operar-se "to estreitamente". que se tornava "indiferente a homens e o m a h p ou cama Dali exprimirem-se sob a forma poticaou plistica" (Bretan, 1985: 303). Por isso Fernando Guimares pode concluir. relendo a definio de Reverdy. que o que o poeta diz acerca da poesja "poderia ser transcrito agora para o dominio das artes plsticas", para rematar: "E assim que a imaginao pode ser vista. Por isso, os seus poderes so agora levados mais longe. Aimagem no se reduz auma mera representao; ela exprimeuma espcie de hesitao entre o que a realidade e o que se h-de tornar na sua inveno" (Guimares, 2003:39).

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