SOBRE ALGUMAS DANÇAS BRASILEIRAS

Pesquisa: Rosane Almeida

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O REISADO DOS GUERREIROS
Tropel de passos que abala a terra!
Pelo rosto ralo brilho de cetim e pe-
drarias,
Sobre a pele pobre turbilhões de co-
res e miçangas.
Quem são esses homens de tez en-
cardidas e passos graciosos?
Quem são esses magos de magras
figuras e riso na boca?
Quem são esses Reis, sem níquel no
bolso mas fartos de festas?
Deviam se maldizer... e dançam!
Brincam com o nunca visto.
Na procura de que luas, de que sóis
eles caminham,
trazendo bois coroados, jaraguas,
burrinhas....
De onde vem esse cortejo que brin-
ca na travessia
e abre nesse deserto as sete portas
do riso?
2 DANÇAS BRASILEIRAS
Quantos reinos submersos, quantos
verões de esperança,
Quantos vales e desertos, quantos
sertões de desejos
eles trazem na garganta?
Que palavras escreve esse alfabeto
de passos e combates?
O que me dizem essas almas que o
coração não diviso?
Como posso seus enigmas desvelar
se não os ouço?
Será preciso descer ao porão das
heresias
para conhecer seus desígnios?
O que os move nessa caminhada
sem fim?
Serão os gestos dos rios,
ou almas de tantos Reis nestas ves-
tes encarnadas?
Reis com sono, Reis cansados, Reis
de baile e roçado.
É inverno e eles ainda brincam...
Batem os tambores, tangem as vio-
las, sopram os pífanos...
É inverno e eles ainda brincam!
Oswaldo Barroso
CIRANDA
Uma das mais tradicionais danças
populares, a Ciranda se faz com mo-
vimentos circulares, cantigas e mãos
dadas. Desde a pré-história, já se fa-
zia uma dança ritual em roda, acom-
panhada por cânticos. Segundo a tra-
dição, ao se voltarem para o centro
de um círculo, movimentando-se e
cantando, os homens se comunica-
vam com seus deuses.
De mãos ou braços dados, os parti-
cipantes formam uma roda, e giram
e ondulam ao som das cantigas pu-
xadas pelo Mestre de Ciranda – figu-
ra central do folguedo. Cirandeiros e
cirandeiras balançam seus corpos e
movimentam seus pés de modo sin-
gular, cantando as respostas (ou es-
tribilhos) ao Mestre que se coloca no
centro ou ao lado da roda, tocando o
seu ganzá. Junto dele, os outros mú-
sicos se acompanham por instrumen-
tos característicos, como a zabum-
ba, o tarol e, às vezes, pelos sopros
(trombones, clarinetes, saxofones e
pistons).
O tema das cantigas é variado e se-
gue a deixa do Mestre. O cotidiano
faz-se presente nas cirandas canta-
das: amor e política, futebol e natu-
reza, fluem em melodias autentica-
mente brasileiras.
Cirandas no Brasil
Segundo historiadores, a Ciranda,
originária de Portugal, era dança-
da por adultos. A difusão da Ciranda
pelo Brasil teve início no norte de Per-
nambuco, tendo imediatamente atra-
ído as crianças, por essa mistura de
canto, dança, brincadeira e diversão,
na qual não cabiam discriminações:
dançam velhos e moços, homens e
mulheres de todas as condições. A
brincadeira se espalhou rapidamente
por todo o Nordeste.
Quando se fala de Ciranda, não se
pode deixar de citar o grande mestre
Antônio Baracho, um dos maiores po-
etas e compositores que comandou,
durante muitos anos, a Ciranda de
Abreu e Lima. Baracho era trabalha-
dor braçal e encantava a todos com
sua voz forte e os versos que criava
nas brincadeiras de roda.
É comum realizar Cirandas à beira da
praia, em que a cadência dos passos,
com os pés descalços, se harmonizam
com o balanço das ondas do mar. O
melhor exemplo de Ciranda feita no
Brasil pode ser encontrado na Ilha de
Itamaracá, por Maria Madalena Cor-
reias do Nascimento, a conhecida Lia,
imortalizada pela cantiga:
“Essa Ciranda
quem me deu foi Lia
que mora na Ilha de Itamaracá.
Estávamos na beira da praia,
ouvindo as pancadas
das ondas do mar...”
Outras cirandas:
• Ciranda de Dona Duda do Janga,
no Município de Paulista, PE;
• As cirandas Nordestina, For-
mosa, Mimosa e Cobiçada do Zé
Custódio, em Olinda;
• Ciranda Brasileira de Camara-
gibe e Dengosa de Água Fria, em
Recife;
• Ciranda do Edmilson em Tracu-
nhaém, Ciranda do Santeiro em
Nazaré da Mata, Ciranda da Bia em
Aliança e a Ciranda do Zé da Ra-
posa em Vicência, todas no interior
de Pernambuco.
3
CABOCLINHO
Caboclinho – diminutivo de caboclo,
palavra muito usada no Nordeste
para se referir aos índios ou à mis-
tura de índio com branco – refere-se
tanto aos filhos de caboclo quanto a
um bailado de origem indígena.
Como folguedo, o Caboclinho dra-
matiza as batalhas, as caçadas e as
colheitas. Trata-se de uma dança
marcada pela agilidade, destreza e
desenvoltura do participante, fruto
de uma coreografia rica, cujos mo-
vimentos são de abaixar e levantar,
saltos e troca-pés (apoio nas pontas
dos pés e calcanhares).
As coreografias mais conhecidas são
Ataque à Guerra, Aldeia, Cipó e Em-
boscada. As danças, também chama-
das de toré, são a Guerra e o Baião,
e podem ser dançadas individual ou
coletivamente, sempre acompanha-
das por música leve e ligeira (execu-
tada por pífanos, surdos, maracás,
reco-recos e ganzás) e pelos estali-
dos secos das preacas (pancadas das
flechas nos arcos), utilizadas pelos
dançarinos que marcam o ritmo.
Como todo folguedo, o Caboclinho
4 DANÇAS BRASILEIRAS
apresenta seus personagens:
o cacique (ou caboclo velho), a ín-
dia-chefe (mãe tribo), o pajé, maté,
o matuá, o capitão, o tenente, a por-
ta-estandarte, os perós (meninos
e meninas) e os caboclos de baque
(músicos). Todos usam figurinos fei-
tos de penas de ema, avestruz ou pa-
vão, cocares na cabeça, atacas nos
punhos e tornozelos, além de colares
com dentes de animais e pequenas
cabaças presas à cintura.
Histórico
O Caboclinho é uma reminiscência
de um antigo desfile indígena, uma
apresentação de dança indígena aos
brancos, observado desde o século
XVI, como citado pelo Padre Fernão
Cardim:
“Foi o recebido dos índios com uma
dança mui graciosa de meninos, to-
dos empenhados, com seus diade-
mas na cabeça e outros atavios das
mesmas penas, que os faziam mui
lustrosos(...) fizeram no terreiro de
nossa Igreja seus caracóis, abrindo e
fechando com graça por serem mui
ligeiros(...)”1.
Há manifestações de Caboclinho em
todo o Nordeste e em Minas Gerais;
as representações geralmente ocor-
rem no Carnaval de Recife e Olinda.
É importante ressaltar que, muitas
vezes, tradicionais grupos de Índios
são confundidos com os Caboclinhos,
apesar de apresentarem caracterís-
ticas diferenciadas: pinturas faciais
de cor vermelho, uso de cocares com
penas de garça ou galinha e disposi-
ção dos dançarinos em duas fileiras:
de um lado, as índias portam macha-
dinhas; de outro, os índios conduzem
pequenas lanças. A dança é acompa-
nhada pelos sons de duas gaitas, dois
ganzás e três bombos; os mestres
são, na maioria das vezes, seguido-
res de cultos indígenas (pajelança).
Grupos tradicionais:
• em Recife: Caboclinho
Sete Flexas, na região do-
Alto do Pascoal; Tabajara
de Casa Amarela; Cabo-

clinho Canindé de Bomba do He-
metério e Caboclinho Uirapuru,
de Coque;
• em Olinda: Caboclinho Tupi Gua-
rani de Caixa d’Água e os Cabocli-
nhos Tapajós de Águas Compridas;
• no município de Tracunhaém, Ca-
boclinhos Coités e os Caboclinhos
Índio Vencedor;
• os grupos de índios em Araçoiaba,
os Cates de Goiana e os Fulni-ô de
Águas Belas.
MACULELÊ
O Maculelê é uma dança dramática, de origem imprecisa, advinda de um auto
popular de origem africana. O Maculelê é um folguedo que desperta duas in-
terpretações bem distintas, podendo representar tanto a luta entre escravos
e senhores brancos, quanto uma simples diversão entre os negros africanos,
como o samba de roda.
Acredita-se que há cerca de 300 anos o bailado guerreiro integra o cenário
das festas religiosas no Recôncavo Baiano, a festa de Nossa Senhora da Con-
ceição, na Praça da Purificação em Salvador – fazendo-se acompanhar de
música e atos profanos, apesar de estar relacionado aos rituais religiosos.
O Maculelê passou por mudanças, ao longo do tempo. Em sua antiga forma, a
dança era realizada em cortejo; os participantes, geralmente negros do sexo
masculino, saíam às ruas dois a dois, entrechocando as grimas ou bastões de
madeira que portavam em cada mão, ao ritmo de atabaques e cânticos popu-
lares, numa mistura das línguas portuguesa e africana, em coro:
“Ô lê lê maculelê
Ô lê lê maculelê”.
Outras formas de execução podem ser observadas; nos anos 60, comandados
pelo Mestre Popó, os figurantes deslocavam-se em fila indiana, acompanhados
pelo ritmo ijexá, tendo à frente o mestre, seguido do contramestre e do mas-
cote – geralmente uma criança. Cada um levava um par de grima com cerca
de 50 centímetros cada, que os participantes faziam chocar-se com energia.
Nas apresentações em praça pública ou em locais privados, a coluna de dan-
çarinos era disposta em semicírculo, e as grimas ao se chocarem eram ‘con-
geladas’ ao som do apito do mestre. Após silêncio absoluto, o mestre entoava
os cânticos de Louvação: um para Nossa Senhora da Conceição, um para a
5
 COCO

Princesa Izabel e o terceiro para o dono da casa (no caso de apresentações O Coco pode ser considerado um gê-
realizadas em frente a alguma residência particular). nero poético-musical-coreográfico
encontrável nos estados do Nordeste
Zezinho, filho de Mestre Popó, assumiu então a direção do Grupo Folclórico brasileiro, apresentando variações na
Viva Bahia, e passou a exigir muita atenção de cada figurante, pois o mestre execução, entre um e outro estado.
se punha no centro da grande roda e escolhia um figurante para bater a sua
grima. Em outro momento da coreografia, mestre Zezinho chamava à liça um Há duas versões sobre a sua origem
por um dos integrantes até o último da roda, quando então dava por encerra- do Coco: uma afirma que a dança
da a brincadeira, que finalizava com a retirada dos dançarinos, em fila indiana, teria surgido no Quilombo dos Pal-
batendo umas nas outras suas próprias grimas. mares, com o barulho que os cocos
provocavam ao serem quebrados nas
O ritmo era feito por três atabaques e um agogô de duas bocas. O apito do pedras, um som que convidava os ne-
mestre dava o sinal para o início e o fim da dança e da música. O par de gri- gros a dançarem. Com o tempo, esse
mas que cada componente carrega é batida uma contra a outra em quatro ruído natural foi substituído pelo som
tempos, sendo que no primeiro, no segundo e no terceiro tempos as batidas de palmas com as mãos encovadas,
dançado por pares de casais dispos-
são dadas à altura da barriga, com os braços flexionados; no quarto tempo, a
tos em roda, trocando umbigadas
batida é dada na altura do rosto, com os braços estendidos para a frente. As
entre si e com os casais vizinhos.
grimas também podiam ser batidas no chão, considerado o tempo marcado.

Ao se tornar conhecido fora das sen-

Atualmente, cada grupo apresenta o Maculelê com maior liberdade, intro-
zalas, o Coco passou a ser dançado,
duzindo passos espontâneos, golpes de capoeira, gingados de samba, acro-
em comunidades rurais, durante a
bacias, passos de frevo e, sobretudo, danças de candomblé. O gingado livre
construção de casas de pau-a-pique,
gerou uma perda da seqüência dramática que a dança outrora apresentava.
processo para o qual era necessário
O mestre não usa somente uma grima, mas sim duas, como os demais com-
contar com o trabalho de um grande
ponentes. E o legado que ainda permanece nas atuais apresentações de Ma-
número de pessoas. Assim, o dono
culelê é a exigência da batida das grimas no tempo certo, de acordo com o convocava seus vizinhos, parentes e
ritmo tocado. amigos a participarem da construção,
cuja etapa final era o nivelamento do
assoalho de barro da casa. A finali-

6 DANÇAS BRASILEIRAS
zação da obra era, portanto, a dança
de sapateado que amassava o chão
da casa. Os homens, principalmente,
pisavam firme durante a noite inteira,
motivados pelos Cocos ou Pagodes,
revezando-se com as mulheres que
entoavam canções de roda. A festa,
oferecida pelo dono como forma de
agradecimento, seguia noite a den-
tro regada a cachaça, arroz-doce e
buchada (pratos típicos da tradição
rural), até o dia clarear e o chão ficar
lisinho.
Atualmente, o Coco é executado
mesmo que não haja um evento ex-
traordinário; as pessoas trazem seus
instrumentos (bombos, pandeiros,
zabumbas, tamborins e os tradicio-
nais ganzás), reúnem-se em pares
e formam uma roda. Cada integran-
te dá uma volta em torno do próprio
corpo e se encontra com o parceiro
numa umbigada, seguindo a marca-
ção rítmica da música. Em seguida,
cada um dá um passo para a direita,
outro para a esquerda e volta a se
encontrar na umbigada.
As melodias são improvisadas pelos
“tiradores de coco”, sendo que um
solista cita, geralmente, pessoas pre-
sentes e acontecimentos que sejam
do conhecimento de todos. Os versos
cantados pelo solista são repetidos
por todos os participantes, sendo que
a silaba tônica final de cada verso
é reforçada, pelos dançarinos, com
uma pisada forte com ambos os pés,
com marcação do tempo e o gingado
do corpo, de um lado para o outro.
Há inúmeras variações encontradas,
mas não se pode deixar de mencio-
nar as cinco formas de organização
coreográfica do Coco:
• Coco de Roda: dois casais dançam
em destaque no centro da roda e es-
colhem outro par, para revezamento,
através de uma umbigada.
• Coco de Visita: os pares visitam
outros pares, trocando de lugar en-
quanto sapateiam.
• Coco Solto: variante do Coco de
Visita, havendo o mesmo movimento
de visitação e uma umbigada.
• Coco de Parelhas: os cavalheiros
mudam de dama ao sinal do canta-
dor, dando umbigadas a cada troca.
• Coco de Parelhas Ligadas: os pa-
res se enlaçam, segurando no braço
ou quadril do parceiro, sem ficar de
frente um para o outro.
O Coco mais tradicional do Estado de
Pernambuco é o Coco de Roda de
Selma, em Olinda. Selma aprendeu
a dançar Coco, desde menina, com
seus pais. Hoje, repassa a tradição
aos filhos e netos.
Outros grupos de Coco
• em Olinda, Coco de Praia de An-
tonieta em Águas Compridas;
• em Recife, Coco de Roda de Egi-
dio Bezerra na Torre, Coco de
Roda Sete Flexas em Alto do Pas-
coal, Coco de Roda de Elefante
em Bomba do Hemetério e Coco de
Roda de Zé Neguinho no Morro da
Conceição;
• no interior do Estado, Coco de Ca-
lixto em Arcoverde e Coco de Roda
Varelo em Nazaré da Mata.
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BUMBA-MEU-BOI OU CAVALO-MARINHO

O Bumba-meu-boi é uma manifestação popular ligada à tra-

dição das danças dramáticas Janeiras e Reisados2 – trazidas
pelos portugueses e incorporadas pela população nordesti-
na–, que ocorrem no período de 12 dias, entre a véspera de
Natal e o dia de Reis.
O folguedo apresenta as figuras dos animais tradicionais do presépio – o boi e
a burrinha –; o termo Bumba faz valer a impressão de choque, batida e pan-
cada, por conta da interjeição: “Bate, chifra meu boi”, repetida pelas vozes
excitadas, nas cantigas do auto.
O Cavalo-marinho é uma das variantes do Bumba-meu-boi, uma espécie de
teatro de rua que reúne música, dança e poesia3, caracterizado pela variedade
de movimentos, loas (ou poesias), toadas (cantos), coreografias e improvi-
sos.
A música e o canto conduzem a brincadeira e são executados pelo Banco
– grupo de músicos que tocam sentados em um banco, acompanhados por
instrumentos como rabeca, pandeiro, reco-reco, mineiro e ganzá. Além des-
tes, duas bexigas de boi percutidas no corpo de dois personagens, Mateus e
Bastião, têm função musical.
O enredo do Cavalo-marinho, tal como um auto do boi, narra a história de
personagens fantásticos e reais presentes na vida cotidiana e imaginária do
interior do Estado onde é representado. A disposição no espaço físico é uma
roda naturalmente formada pelo público que interage com a cena teatral, mas
não atua.
Segundo Mestre Salustiano, que mantém um dos grupos mais conhecidos de
Cavalo-marinho, haviam – originalmente – mais de setenta personagens no
auto, mas muitos não são mais encenados. A brincadeira – que dura a noite
inteira – é levada entre os meses de julho e janeiro (com destaque para os
dias de Natal e Santo Reis) e está sempre relacionada à religiosidade e ao sin-
cretismo, embora não esteja ligado a nenhuma instituição religiosa.

8 DANÇAS BRASILEIRAS
Enredo

O Capitão Marinho, figura central que dá nome ao auto, oferece um Baile aos
Santos Reis do Oriente. Para isso, contrata dois negros, o Mateus e o Bastião
pra tomar conta do terreiro. Após chegar de viagem, os negros se dizem donos
do terreiro, e o Capitão é obrigado a chamar o Soldado da Guarita para que re-
tome a música. Surge o Empata o Samba, que interrompe o samba até a che-
gada do Mané do Baile, que reabre o terreiro para o Baile, um dos pontos altos
da noite.

No Baile há uma seqüência de coreografias – as Danças dos Arcos que são

São Gonçalo, Jerimum, Marieta, Cobra, Roseira e outras em conjunto elabora-
da pelos Galantes, Damas, Pastorinhas, Arlequim, mestradas pelo Capitão que
tem a função de Puxador dos Arcos. Depois, é a vez de o Capitão vir montado
em seu cavalo (daí o nome de Cavalo-marinho)... e a dança segue adiante
com Mestre Ambrósio, um mascate que sai pelo mundo comprando, vendendo
e negociando, trocando de figura para continuar a brincadeira.

Outras figuras vão surgindo aleatoriamente – Matuto da Goma, Selador e Seu

Campelo, Vila Nova, Seu Domingos, Véia do Bambu e finalmente o Vaqueiro
com seu filho Mané, montado numa Burra. Quando o dia amanhece, o terreiro
recebe o Boi e finaliza a despedida numa roda de Coco.
Este é o enredo representado por Mestre Grimário, mas cada grupo tem
sua maneira particular de brincar. O Cavalo-marinho se concentra em uma
pequena região do Nordeste; ainda em atividade estão os grupos de Mes-
tre Gasosa em Baeux, na Paraíba, e de Mestre Salustiano em Tabajara,
Olinda. Outros mais distantes no interior de PE – em Condado, Aliança,
Camutanga, Itambé e Goiana – são os grupos de Biu, Alexandre, Inacio
Lucindo e Mariano Teles.

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FREVO
Assim como a própria palavra que lhe
deu o nome (frever, frevura), o frevo
é uma dança da multidão que, acom-
panhada de música excitante e ligei-
ra, gera calor e esquenta. Apesar de
a coreografia ser dançada individual-
mente, o frevo está presente nas car-
navais de rua em Recife e nos salões
dos clubes carnavalescos, contagian-
do a todos os que o ouvem, como se
por todos passasse uma corrente ele-
trizante, que não deixa ninguém ficar
parado.
O ritmo contagiante – que é a essên-
cia da dança – é tocado numa marcha
sincopada, frenética, com andamento
semelhante ao da marchinha carioca,
porém mais pesado, com uma execu-
ção vigorosa e estridente de fanfar-
ra – diálogos de trombones e pistões
com clarinetes e saxofones.
A coreografia, conhecida como pas-
so, é executada ad libitum4, indivi-
dualmente, tendo cada dançarino ou
passista possibilidade de mostrar sua
autenticidade na execução, de cará-
ter instintivo e pessoal, com improvi-
sações e variações personalíssimas.
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Os passistas modernos, que geral-
mente formam uma ala especial nas
grandes agremiações dos clubes car-
navalescos, criam passos que soam
verdadeiras acrobacias e levam no-
mes como vôo de andorinha, tesoura
no ar, coice de burro, tesoura cruzan-
do, canguru, trem de ferro, tesoura
passando a sombrinha etc. É curioso
notar o uso de sombrinhas coloridas,
com cerca de 50 centímetros de com-
primento e 60 de diâmetro que facili-
tam os passos acrobáticos.
O frevo tem muitos outros passos,
cada um com seu próprio nome. Em
pesquisa realizada por Francisco Nas-
cimento Filho6, foram relacionados e
catalogados 48 passos: saca-rolha,
canguru, tesoura, locomotiva, chã de
bundinha, careceu, pisando em bra-
sa, urubu baleado, de bandinha que
eu vou, ferrolho, tramela, encaraco-
lado, plantando mandioca, parafuso,
passeando na pracinha (em referên-
cia a Praça da Independência, conhe-
cida por Pracinha do Diário, chamada
de Quartel General do Frevo), e uma
infinidade de outros que variam se-
gundo seus executantes.
DANÇAS BRASILEIRAS
São tantos os passos que emissoras
de televisão e rádio vieram incentivar
a criatividade dos passistas no cha-
mado Concurso de Passo, que deu
origem à criação de escolas de pas-
sistas como Egidio Bezerra (já faleci-
do) conhecido como o Rei do Passo,
Francisco Nascimento Filho ou Nasci-
mento do Passo, e Arnaldo Francis-
co Neves, o Coruja, que vieram a ser
professores de Antulio Madureira, o
Pipoca, de Meia Noite e tantos outros
representantes de uma geração de
passistas.
Origem do Frevo –
Do capoeira ao passista
Após a Abolição da Escravatura em
1888, surgiram os Clubes Carnava-
lescos, por volta no início do século
XX, incorporando elementos dos des-
files militares, acrescidos da influên-
cia de procissões religiosas – como,
por exemplo, o estandarte, uma có-
pia dos pendões das corporações pro-
fissionais e das irmandades e confra-
rias. Hoje, o estandarte é símbolo da
maior parte das agremiações carna-
valescas.
Os Clubes Carnavalescos, oriundos
de grupos profissionais do operariado
urbano – Vassourinhas (1889), Le-
nhadores (1987), Pão Duro (1916),
Toureiros de Santo Antonio (1916),
Prato Misterioso (1919), Papagaio
Falador, Lavadeiras de Areias e ou-
tros que não mais existem, como
Caiadores, Empalhadores, Sineiros,
Quitandeiras –, tinham passistas que
obedeciam aos cordões dos clubes
e usavam distintivo da agremiação
num bastão envergado.
Com a rivalidade crescente entre
agremiações no carnaval de Pernam-
buco, os capoeiras, chamados de
brabos e valentões, ousaram praticar
exercícios de capoeiragem em frente
aos cordões carnavalescos – A Pimen-
ta (1901), gerando fortes agressões.
Uma das vítimas, em 1907, foi o dire-
tor do Clube Carnavalesco Tome Fa-
rofa. Como forma de conter as agres-
sões, os capoeiristas passaram a ser
perseguidos pelos Chefes de Polícia
e tiveram que amaneirar certos pas-
sos, como rabos de arraia, pernadas,
cabeçadas, cisões etc., criando uma
nova coreografia que, embora não
tenha desprezado toda a agressivida-
de, foi convertida em passos menos
violentos e piruetas famosas.
O capoeira malandro de ontem deu
origem ao passista de hoje: usa ca-
misa multicolorida (ou com três co-
res) aberta no peito e amarrada na
cintura, bermuda ou calça arregaça-
da, sapato-tênis branco, chapéu de
palha e chapéu-de-sol ou sombrinha
borboleta nas mãos, que são obje-
tos remanescentes do cacete ou da
bengala, usada nos tempos antigos.
Tal instrumento é uma arma em po-
tencial, pois tem as pontas afinadas
(contudo, os passistas têm consegui-
do ludibriar a vigilância policial).
A musicalidade do frevo, segundo Má-
rio Melo, nasceu da polca-marcha, e
foi o ensaiador das bandas da Briga-
da Militar de Pernambuco, o Capitão
José Lourenço da Silva, o conhecido
Zuzinha, quem estabeleceu a linha
divisória entre o frevo e a polca-mar-
cha, quando introduziu a sincopada
em quiálteras6.
Durante os dias de carnaval, em qual-
quer esquina de Recife ou de Olinda,
haverá passistas à espera de um clu-
be pedestre, também chamado tro-
ça, ou da Frevioca, uma orquestra
volante criada em Recife, em 1980,
para fazer o povo unido cair num fre-
vo-rasgado, expandir toda a força in-
terior do homem, criando, com uma
coreografia autêntica, esta dança tão
brasileira.
Nas palavras de Mário de Andrade:
“A vibração paroxística do frevo é
realmente uma coisa assombrosa. É
entusiasmo, ardência orgíaca, a mais
dionisíaca de nossa música nacional
(...) que beleza de coreografia! Que
beleza admirável, um verdadeiro ti-
tulo de glória que o país ignora, sim-
plesmente porque entre nós são ra-
ros os que têm verdadeira convicção
de cultura”. Felizmente, hoje em dia,
o frevo é uma das danças que mais
se espalha e contagia Brasil afora.
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MARACATU

O Maracatu é um cortejo real que desfila pelas ruas com uma orquestra de
percussão, cantando e dançando sem coreografia especial. O Maracatu é tam-
bém conhecido como nação (grande grupo homogêneo), originária das antigas
festas de coroação de reis negros ocorridas por volta do final do século XVII.
Advindos de cultos afro-brasileiros no período colonial, os integrantes das
nações (negros em sua maioria) veneravam a Calunga – boneca espécie de
divindade muito respeitada no sincretismo religioso. Cantavam Loas – toadas
para seus mortos (eguns), nas quais incluíam versos africanos. Os negros
acompanhavam os reis de congo, eleitos pelos escravos, para a coroação nas
igrejas e, posteriormente, faziam um batuque no adro em homenagem à pa-
droeira ou à Nossa Senhora do Rosário.

Perdida a tradição sagrada, o nação se convergiu para o Carnaval, conservan-

do elementos distintos de qualquer outro cordão no carnaval. Em 1952, os
mais antigos grupos de Maracatu eram Maracatu Elefante, Leão Coroado,
Porto Rico e Estrela Brilhante. Em destaque, os seguintes personagens: à
frente, o Rei, a Rainha e o escravo que sustenta o pálio ou guarda-sol, o Por-
ta-estandarte, os Príncipes, Princesas, Vassalos, Embaixadores. Em seguida a
Dama-de-paço, a carregar a boneca de madeira preta Calunga, as Baianas, os
Caboclos a representarem os índios, pessoas encarregadas de levar megafone
e lanternas; e, por fim, os batuqueiros com seus instrumentos musicais.
Todos seguem em um cortejo sem coreografia, apenas as baianas evocam a
dança dos Xangôs (cerimônias religiosas afro-brasileiras) e os caboclos com
arco e flechas, machados e lanças, ora de cócoras, ora pulando, apontando as
armas, como nos passos do Caboclinhos – folguedo popular de caracterização
indígena.

Um dos momentos de maior significação no cortejo de Maracatu é a dança da

Calunga, quando a boneca, que representa os ancestrais masculinos ou femi-
ninos do grupo, é entregue, pela Dama-do-paço, à Rainha e depois vai para a

12 DANÇAS BRASILEIRAS
mão das Baianas, para que cada qual
dance com a boneca durante algum
tempo.
Todas as vezes que desfilam pelas
ruas de Recife, os Maracatus tradicio-
nais não deixam de passar e cantar
diante da igreja de Nossa Senhora do
Rosário, no bairro de Santo Antônio,
e dos terreiros de Xangô que encon-
tram no meio do caminho, até retor-
nar à sede de cada grupo.
A música é cantada em diálogo pela
Rainha e Baianas. Os instrumentos
característicos são o gonguê (um
grande agogô com uma única cam-
pânula, percutido com uma vara de
madeira); o tarol (um pequeno tam-
bor chato com bordões de violão);
as caixas-de-guerra; os zabumbas
(grandes tambores de fabricação po-
pular, com som intenso e grave per-
cutido com uma maçaneta), o cabo
de bilro com extremidade ovóide e
uma vareta roliça que é a resposta.
Dentre as variações do Maracatu está
o Maracatu de Baque Solto e o Ma-
racatu de Baque Virado, cujas ba-
tidas ou toques podem ser marcante
(tocada por zabumba mestre), meião
(que transmite o comando rítmico) e
repiques (que obedece às indicações
do meião). O início e o fim das músi-
cas são sempre determinados por um
apito.
Maracatus de Orquestra
ou de Trombone
Além do Maracatu tradicional, estão
surgindo em Recife outros cortejos,
denominados Maracatu de Orquestra
ou de trombone, que, de acordo com
Guerra Peixe, pertencem ao novo tipo
de Maracatu Cambinda Estrela, o qual
não apresenta nem rei nem rainha,
sendo os personagens o porta-ban-
deira, damas-de-paço, portas-biquê
(mulheres carregando flores), baia-
nas, caboclos, caboclos de lança (que
usam chapéu em forma de funil), Bo-
neca-aurora.
A música é tocada pelos usuais ins-
trumentos de Maracatu, acrescidos
de cuíca, surdo, saxofone, corneta
e trombone. A música pode ser um
canto de grupo tradicional ou de fre-
vo, samba, choro e baião, sendo exe-
cutada pelo coro feminino. Na coreo-
grafia, fundem-se figurados do sam-
ba e da marcha.
Maracatu Cambinda Nova de Ca-
ruaru
Tem influência do coco, tanto musi-
calmente quanto nas coreografias.
A música é cantada através do me-
gafone e respondida por homens e
mulheres, com exceção dos instru-
mentistas. Os personagens são rei,
rainha, calunga, porta-estandarte,
balizas, baianas, batuqueiros ou ba-
queiros, porta-voz.
Maracatu Ás de Ouro de Fortaleza
CE
Desde 1943, os personagens que
desfilam no carnaval são: boneca-
preta (calunga), porta-estandarte,
dois meninos vestidos de índios e
chamados Maracatus, Cambinda Ve-
lha ou Chefe Macumba, diretor musi-
cal e coreográfico do conjunto. A rai-
nha é antecedida por dois portadores
de lanternas, duas com ventarolas,
seguidas de uma sombrinha aberta.
Alguns outros figurantes são homens
vestidos de mulher. O acompanha-
mento instrumental é feito por um
tambor surdo, uma caixa-clara, uma
cuíca, dois ganzás e um gonguê.
13
MOÇAMBIQUE

Originariamente, no Brasil, era dança de salão, levada a efeito pelos escravos

nas casas-grandes dos fazendeiros. Com o tempo, transformou-se, deixou de
ser um bailado puramente africano, para se tornar uma mistura de várias
danças, confundindo-se, às vezes, com a congada, fandangos etc. Nestas
festas – geralmente batizadas com nomes de santos – aproveitaram-se a ba-
tida de paus do Caiapó e modificações de algumas danças do fandango e das
congadas (p. ex., não se usa o bastão da congada), mantendo-se apenas o
essencial.

Segundo alguns pesquisadores, a dança foi praticada pelos mou-

ros na Península Ibérica e utilizada na catequese dos índios brasilei-
ros como precioso fator de recreação popular. O maior ponto da pre-
sença do Moçambique é no Vale do Paraíba do Sul, em São Paulo. Tam-
bém é encontrado no Rio de Janeiro, Minas Gerais, Mato Grosso e Goiás.
O moçambiqueiro considera sua dança como sendo “dança de religião”, sendo
denominada, também, de “Dança de São Benedito”. No Santuário de Apareci-
da do Norte, os romeiros do Vale do Paraíba do Sul (os piraquaras) dançam o
Moçambique, praticamente todos os domingos, cumprindo promessas feitas.
O cortejo vagueia pelas ruas em determinadas festas e, atualmente, não pos-
sui entrecho dramático, assemelhando-se neste aspecto aos Maracatus per-
nambucanos. Com exceção da Rainha e Porta-bandeiras, mulheres não dan-
çam o Moçambique.

O Moçambique é um bailado. No bailado há várias danças. Atualmente, a par-

te dramática é insignificante, reduzindo o número de personagens. As danças
têm nomes religiosos: Escada de São Benedito, Estrela da Guia, etc. Três da-
mas recolhem as ofertas do povo. Para se dançar os brincantes usam bastões
de madeira, que são batidos com espadas, sempre acompanhada de uma co-
reografia. O figurino é roupa branca, tênis azul e fitas vermelhas e azuis, alças
cruzadas entre o ombro e a cintura. Usam paiás (fita com guizos) em volta da

14 DANÇAS BRASILEIRAS
perna, pouco abaixo dos joelhos.

O Mestre tira os versos e os brincantes respondem com seus cantos. A músi-

ca do Moçambique se chama “linha” ou “ponto” e segue o esquema de solos,
terças e coros, às vezes atingindo o falsete. Há uma introdução, na qual os
moçambiqueiros entoam a melodia sem compromisso rítmico preciso, apro-
ximando-se de um cantar declamado. Entre uma dança e outra, há sempre a
louvação aos santos, em solo e coro, num recitativo que é gemido e não can-
tado. Os textos são religiosos e podem estar relacionados à parte representativa
das danças.

A “bateria” – o conjunto de instrumentos musicais – “puxa” os cantos. O gru-

po de Mestre Aristeu tem cerca de 35 integrantes; a “bateria” é composta de
tarol (caixinha de guerra), acordeon, surdo, atabaque, pandeiro e duas caixas
de repique (essa composição pode variar de grupo para grupo). Ele afirma que
gosta de cantar “sambado”, no estilo antigo, por ser mais percussivo. Seu grupo
não tem viola.

Coreografia: os dançarinos cruzam seus bastões em forma de X, formando

losangos em esteira a uma distância relativa ao número de componentes, e
dançam ao longo da esteira sem tocar nos bastões, colocando os pés nos vãos
dos cruzamentos dos paus. Aquele que tocar em algum dos bastões é obriga-
do a retirar-se, sendo substituído por outro. Os dançarinos pulam, agacham-
se, executam passos cruzados, sacodem-se em frêmitos e cantam enquanto
dançam.

Como a consideram “dança de religião”, o Moçambique também é dançado

dentro das capelas rurais, principalmente por ocasião dos ensaios da compa-
nhia. Dentro da capela não usam o bastão, somente cantam e dançam baten-
do os pés. O bailado é guerreiro, o bastão é arma, e deve ficar fora do lugar
sagrado.

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Notas
1
Cardim, Padre Fernão. Tratado e Terra da Gente do Brasil. Rio de Janeiro, 1925.
2
Danças Dramáticas, na definição de Mário de Andrade, é o nome genérico não somente dos bailados que desenvol-
vem uma ação dramática propriamente dita, como também todos os bailados coletivos, respeitando o princípio de obra
musical constituída pela seriação de várias peças coreográficas.
3
Segundo Silvio Romero, o Cavalo-Marinho, diferente do Bumba-meu-boi, não é representado por um animal, mas por
um cavaleiro, associação do cavaleiro com vaqueiro, que passa, durante a exibição, fazendo piafés e corcovos.
4
Termo do latim que significa a bel prazer, a vontade, o que seria, segundo Câmara Cascudo, a reação mímica pessoal
de quem dança.
5
Pesquisa realizada em 1976 em conjunto com a Professor Jurandy Austermann, do Departamento de Cultura da Se-
cretaria de Educação e Cultura do Estado de PE.
6
Redução ou ampliação do valor das notas que formam uma unidade de tempo ou de compasso.

16 DANÇAS BRASILEIRAS