Promessas de Vida em Tempos de Ameaça: Mulheres, Música e Resistência Durante A Ditadura Militar No Brasil

Gianordoli-Nascimento, I. F., Silva, S. A. T. C., Cruz, J. P. D., Oliveira, F. C., Veloso, F. G. C. & Rabelo, L. B. C. (2013).
Promessas de vida em tempos de ameaa: mulheres, msica e resistncia durante a ditadura militar no Brasil.
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Promessas de vida em tempos de ameaa: mulheres, msica e

resistncia durante a ditadura militar no Brasil
Promises of life in times of threat: women, music and resistance during the military
dictatorship in Brazil
Ingrid Faria Gianordoli-Nascimento

Sara Anglica Teixeira da Cruz Silva
Jaza Pollyanna Dias da Cruz
Flaviane da Costa Oliveira
Flvia Gotelip Corra Veloso
Las Di Bella Castro Rabelo
Universidade Federal de Minas Gerais
Brasil
Resumo
Esta investigao apresenta a temtica da ditadura militar brasileira (1964-1985),
focalizando as experincias de priso e tortura de ex-presas polticas durante o regime,
integrando um conjunto mais amplo de pesquisas que exploram o tema neste perodo
histrico especfico. A pesquisa proposta parte do relato de cinco entrevistadas,
privilegiando trechos que elucidam o papel da msica na trajetria de resistncia das
militantes. Por meio de anlise de contedo das informaes, revelaram-se as seguintes
categorias: a msica como arte e militncia; estratgia de integridade fsica, psicolgica e
moral; coeso grupal e expresso de afeto. A discusso temtica perpassada por
elementos conceituais do campo de anlise da memria psicossocial e da teoria de
identidade social. Os resultados apontaram a importncia que as atividades culturais
tiveram como veculo de crtica e resistncia ao autoritarismo, tornando-se importante
modo de enfrentamento da experincia de priso e tortura.
Palavras-chave: mulheres; ditadura; resistncia; msica
Abstract
This investigation presents the theme of the Brazilian military dictatorship (1964-1985),
focusing on the experiences of prison and torture undergone by ex-female political
prisoners during the time of such regime, and also encompassing a wider body of
research that explores the theme at this particular historical period. From the accounts
given by five interviewees, there has been made a clipping that privileged fragments that
portray the role of music in this activist womens journey of resistance. By analyzing the
content of the pieces of information, the following categories have stood out: music as a
form of art and militancy; as a strategy to preserve physical, psychological and group
integrity; as an expression of affection and group cohesiveness. The thematic discussion
is colored by conceptual elements from the field that analyzes psychosocial memory and
the social identity theory. The results have pointed to the importance of cultural activities
as an approach to critical opposition and resistance to authoritarianism, and to the fact
that they became an important way of facing the experiences of prison and torture.
Keywords: women; dictatorship; resistance; music
Memorandum 24, abr/2013

Belo Horizonte: UFMG; Ribeiro Preto: USP
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1. Introduo
Tudo em volta s beleza
Sol de abril e a mata em flor
Mas Assum Preto cego dos ios
Num vendo a luz, ai, canta de dor
(Assum Preto, Humberto Teixeira & Luiz
Gonzaga, 1950)
A ditadura militar no Brasil (1964-1985) foi precedida por lutas em prol de melhorias
sociais, que incluiriam reformas estruturais, no mbito da educao, sade e economia,
condensadas nas chamadas Reformas de Base, metas centrais do governo de Joo Goulart
(1961-1964) (Arquidiocese de So Paulo, 1985). Tais metas favoreceram aes sociais e
conspiraes polticas e militares, culminando no golpe militar em 1 de abril de 1964.
Nos quatro primeiros anos da ditadura as medidas repressivas do regime autoritrio
nem sempre possibilitavam uma distino clara das fronteiras entre o que era proibido ou
permitido para a populao. Com o fortalecimento das organizaes e movimentos
populares em oposio ao regime, o governo militar instaurou uma atmosfera de medo,
silncio e represso que culminou na promulgao do Ato Institucional n 5 - o AI-5, 13 de
dezembro de 1968. Conhecido como o golpe dentro do golpe, marcou o enrijecimento do
Regime Militar que ficou conhecido como os anos de chumbo (Almeida & Weis, 2002;
Gianordoli-Nascimento, Trindade & Santos, 2012; Ventura, 1988). Passou a vigorar no pas
uma poltica de perseguio aos que contestavam ou representavam algum tipo de ameaa ao
governo intensificando os atos violentos: prises arbitrrias, prticas de tortura, mortes,
desaparecimento, banimento e exlio (Arquidiocese de So Paulo, 1985; Coimbra, 2001).
A represso levou as aes contrrias ao regime a adentrar a esfera privada dos
oposicionistas. Almeida e Weis (2002) esclarecem que diferentemente das democracias, em
regimes de exceo as esferas pblicas e privadas se entrelaam, pois permitem cada vez
menos mobilizaes na esfera pblica fazendo com que a resistncia ao regime
inevitavelmente (...) [arraste] a poltica para dentro da rbita privada. Neste sentido os
autores apontam que consenso considerar privado, em sentido amplo, o mbito da
chamada sociedade civil: as atitudes, atividades, relaes, e formas de organizao no
voltadas para o sistema poltico, ou, mais especificamente, no orientadas para influenciar,
conquistar ou exercer o governo (Almeida & Weis, 2002, p.327, grifo do autor).
Com o AI-5 oficializou-se o terrorismo de Estado (...). O Congresso Nacional e as
Assembleias Legislativas estaduais foram colocados temporariamente em recesso e o
governo passou a ter plenos poderes para suspender direitos polticos dos cidados
(Ridenti, 1999, p. 59) como a suspenso do direito a habeas corpus (Brasil, 2007). Em dezembro
de 1968, h uma nova onda de cassao de mandatos polticos e ampliao da censura s
manifestaes culturais e imprensa (Almeida & Weis, 2002). Com a ascenso dos militares
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linha dura o Estado passou a utilizar a violncia de forma arbitrria e permanente em suas
aes. Esse tipo de poltica, caracterizada como Ideologia ou Doutrina da Segurana
Nacional, tem bases herdadas do nazismo e das grandes potncias do ps-guerra (Boff, 1987;
Borges, 2003; Chau, 1987). Segundo Boff (1987),
O que houve foi a ruptura com um acordo mnimo que sustenta o Estado de
Direito. Este pressupe um consenso acerca de certa ordem social (...) e uma
adeso a referncias bsicas de direitos e de deveres do Estado e do cidado.
Um Estado de Direito no se sustenta sem o consenso mnimo (...). Em lugar
do antigo consenso e do novo a surgir entrou a violncia como forma de
relao do Estado para com o resto da sociedade. E com a violncia, a tortura
como expresso da fora de submetimento de todos os que resistem,
divergem, se opem ao Estado ditatorial (p. 11).
Ainda que a tortura tenha sido utilizada no perodo inicial do regime, foi somente aps
o AI-5 que tal prtica foi institucionalizada pelo Estado e usada de modo sistemtico contra
os opositores ao ser atrelada poltica de segurana nacional adotada pelo Estado. Mediante
esse cenrio de acirramento da represso, as ideias que inspiravam o movimento de
reconstruo sociopoltico do pas tiveram que encontrar novas formas de existncia (Carmo,
2001; Ferreira, 1996; Martins Filho, 1987). Assim, alm da militncia vinculada a organizaes
polticas, outros setores da sociedade fizeram oposio ao regime militar ao reagir s
tentativas de silenciamento impostas pelo Estado, visando restabelecer a possibilidade de
expresso poltica.
Os problemas sociais e polticos denunciados pela esquerda, juntamente com a crtica
feita aos valores sociomorais da classe mdia abastada, que cultivava preconceitos e ideias
estreitas, o chamado comportamento pequenoburgus, passaram tambm a ser tematizados
no campo da cultura que buscava transformaes de valores e costumes ao questionar e
romper com os valores sociomorais tradicionais (Almeida & Weis, 2002; GianordoliNascimento, Trindade & Santos, 2012). Nesse contexto, o cenrio cultural foi atingido por um
intenso movimento de renovao que alcanou os meios de difuso cultural, da msica
popular ao cinema novo, passando tambm pelo teatro e pela literatura (Almeida & Weis,
2002; Ferreira, 1996; Gianordoli-Nascimento, Trindade & Santos, 2012; Ventura, 1988; Albin,
2002).
Valorizando esses aspectos, este trabalho enfoca a trajetria de mulheres que
participaram da militncia poltica rompendo com os cdigos e valores sociais da poca.
Neste sentido, a investigao destacou a msica como instrumento de resistncia, protesto,
sobrevivncia e espao de elaborao de sentidos (Berger & Luckmann, 2004), para mulheres
militantes em situao de priso e tortura, durante o regime militar no Brasil.
Alm da discusso temtica sobre o cenrio histrico-social da ditadura militar, alguns
elementos conceituais do campo de anlise da memria psicossocial (S, 2007; 2009) e da
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teoria de identidade social (Tajfel, 1983), sero acionados a fim de contribuir para o
enriquecimento das anlises realizadas.
1.1 A resistncia ao golpe militar ps-1964: o movimento musical na cultura de protesto
A produo cultural brasileira no perodo ditatorial promoveu a aproximao de
diversos grupos que questionavam o regime e fez ecoar as vozes contrrias ao sistema,
silenciadas mediante o acirramento dos mecanismos de represso. Exemplo disso foi a
relao entre o meio artstico e o movimento estudantil, que fortaleceu as manifestaes
deste ltimo para alm das causas educacionais alcanando a contestao e denncia das
mazelas da sociedade brasileira (Gianordoli-Nascimento, Trindade & Santos, 2012).
A partir de meados da dcada de 1960, a produo artstica nacional, em especial o
teatro e a msica, passou a apresentar questes polticas e sociais que denunciavam a
realidade brasileira, tornando-se um dos mecanismos de maior resistncia ao regime militar
(Abreu, 1997; Aguiar, 1994; Ferreira, 1996; Michalski, 1994; Simes, 1999; Ventura, 1988).
nesse perodo histrico que se formou um novo perfil de resistncia que se convencionou
chamar de cultura de protesto (Caldas, 2005, p. 123).
As manifestaes culturais de protesto tiveram seu auge entre 1964 e 1968, perodo em
que, embora houvesse a censura institucionalizada por meio de cortes e proibies, a
represso se manifestava por atos isolados. Com o recrudescimento da represso, aps o AI5, a perseguio classe artstica se tornou intensa obrigando alguns artistas ao exlio
forado ou autoexlio (Caldas, 2005; Kornis, 2004). A msica, uma das expresses artsticas,
ficou caracterizada tambm como prtica poltico-ideolgica, expressando ideais, atitudes,
valores, convices e motivaes que ajudaram a fortalecer a resistncia ditadura
(Bernardo, 2007; Starling, 2004).
Em funo do lugar que ocupou tanto na indstria cultural quanto na cultura da
juventude, a msica popular foi importante canal de denncia do autoritarismo no pas. Um
dos maiores exemplos disto a msica de Geraldo Vandr que se tornou o Hino do combate
ditadura no Brasil:
Nenhuma outra criao artstica simbolizou com tanto vigor a oposio ao
regime, nem to explicitamente convocou sua derrubada pelo menos at
o Hino Nacional cantado por Faf de Belm (...) em 1984 - quanto Pra no
dizer que no falei das flores de Geraldo Vandr, que horrorizou os
militares para todo o sempre pelos seus versos explcitos sobre o que se
ensinava nos quartis (morrer pela ptria/e viver sem razo) (Almeida &
Weis, 2002, p. 345).

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O iderio de libertao difundido por qualquer segmento intelectual, artstico,

estudantil ou operrio, ficava impossibilitado de ser conjugado com a ideologia da
Segurana Nacional imposta pelo regime (Ventura, 1988), que atacou com virulncia a
produo artstica e cultural do pas durante a poca, inclusive causando impacto devastador
sobre os profissionais1. A censura muitas vezes proibia obras inteiras, cancelando a
encenao de peas, a publicao de livros, o lanamento de discos ou canes isoladas,
classificando vrios artistas como inimigos do Estado. Antes mesmo de deflagrado o AI-5,
alguns representantes incipientes da Msica Popular Brasileira (MPB)2 j haviam sido
includos nesta categoria, entre eles, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Taiguara e Geraldo
Vandr (Almeida & Weis, 2002).
O ano de 1965 foi um marco da chamada era dos festivais (Napolitano, 2004c, p. 203),
quando ocorreu o I Festival da MPB, na TV Excelsior. Chico Buarque e Geraldo Vandr
passaram a serem reconhecidos na cena musical do perodo aps o II Festival de MPB na TV
Record-SP, em 1966, e seguiram com suas notveis participaes nos festivais at 1968
(Napolitano, 2004a, 2004c). Os festivais de msicas da TV Record-SP foram essenciais para a
consolidao de novos artistas, mas tiveram sua atuao impactada pela represso e censura,
cada vez mais acentuadas aps este ano (Napolitano, 2004a, 2004c).
No cenrio musical as figuras que mais se destacaram foram Geraldo Vandr e Chico
Buarque de Holanda, considerados inimigos do Estado repressor devido ao contedo
propagado pelas suas canes e pelo consequente sucesso das mesmas. A msica
Caminhando, lanada por Geraldo Vandr no festival de 1968, ficou proibida de ser cantada e
executada em todo o pas. S voltou a ser veiculada em 1979, aps a abertura poltica e a
anistia, quando a cantora Simone a cantou em um show no Caneco/RJ. Posteriormente,
1
Perseguido intensamente pelo regime, Geraldo Vandr esteve exilado de 1969 a 1973. Aps o exlio, no
conseguiu recuperar a carreira interrompida pela censura presente na ditadura militar. Foi um dos mais
emblemticos casos de uma expressiva carreira artstica, emprestada ao combate ditadura militar, abruptamente
calada pela ditadura. Com o fim do regime, o cantor no faria sucesso expressivo no cenrio musical e muitos
cogitaram uma mudana ideolgica ou acometimento mental, em detrimento de torturas sofridas durante o
regime. J Taiguara, considerado uma das mais belas vozes masculinas da MPB, foi um dos cantores que mais se
opuseram a censura da ditadura militar. Sua obra pagou o preo da perseguio e em 1971 tornou-se um dos
alvos da censura, chegando a ter no ano de 1973 onze msicas proibidas (Albin, 2002; Arajo, 2005; Caldas, 2005;
Bernardo, 2007). A perseguio levou Taiguara a dois autoexlios. Em meados de 1980 retornou em definitivo
para o Brasil, porm no conseguiu mais manter uma insero contnua no cenrio musical.
2
Segundo Napolitano (2005), a sigla foi utilizada em letras maisculas pelas primeiras vezes em LPs e eventos
musicais em meados de 1965, quando o gnero musical tenta aglutinar toda a tradio musical popular brasileira.
O autor aponta que a sigla MPB traz em si traos de estilos musicais que se uniram e passaram a delimitar uma
ideologia comum aos artistas e s pessoas que na Msica Popular Brasileira se identificavam.
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Chico Buarque se tornou alvo da mais longa e acidentada histria de atritos com a ditadura
e a censura (Almeida & Weis, 2002, p. 346). Ambos so considerados cones fomentadores
da notoriedade da MPB (Napolitano, 2004b).
Durante o perodo, esses artistas utilizaram diferentes recursos musicais para contestar
a poltica do Governo. Enquanto Geraldo Vandr criticava diretamente a ditadura, Chico
Buarque deixava suas mensagens escamoteadas por uma linguagem que trazia duplo
sentido de interpretao (Napolitano, 2003; Ribeiro, 2004).
A figura de Chico Buarque considerada paradigmtica, ainda que nem todas as suas
canes fossem de protesto. Gostar de ouvir Chico Buarque implicava simpatizar com
valores que estavam culturalmente associados a questes republicanas. Tais ideias ficaram
vinculadas de forma emblemtica MPB de modo geral, sem que necessariamente o
contedo das msicas tivesse em si uma discusso poltica (Almeida & Weis, 2002).
A MPB ficou marcada por reunir msicos que j atuavam na Bossa Nova, como
Vincius de Moraes, Baden Powell, e artistas que surgiam naquele momento, como Elis
Regina, Chico Buarque, Caetano Veloso e Geraldo Vandr. Assim, sobre o considervel papel
da MPB, Napolitano (2005) esclarece que:
A MPB ser um elemento cultural e ideolgico importante na reviso da
tradio e da memria, estabelecendo novas bases de seletividade,
julgamento e consumo musical, sobretudo para os segmentos mais jovens e
intelectualizados da classe mdia. A ida ao povo, a busca do morro e do
serto, no se faziam em nome de um movimento de folclorizao do
povo como reserva cultural da modernizao sociocultural em marcha,
mas no sentido de reorientar a prpria busca da conscincia nacional
moderna. Nessa perspectiva que se deve entender as canes, atitudes e
performances que surgiram em torno da MPB, que acabaram por incorporar
o pensamento folcloricista (esquerdizando-o) e a ideia de ruptura
moderna da Bossa Nova (nacionalizando-a) (p. 64).
Nesse sentido, a MPB tornou-se um canal de dilogo entre o povo e os intelectuais, j

que mantinha vnculos com a tradio do cancioneiro popular. Expressou-se, ento como
campo frtil para as emergentes questes polticas, atravs de uma resistncia cultural ligada
ao movimento nacional-popular (Vianna, 2004). Nesse contexto a msica torna-se veculo
indito de aglutinao entre classes musicais, antes separadas.
Um dos momentos mais importantes da cultura musical brasileira, aps o golpe
militar, foi o show musical Opinio, realizado em Dezembro de 1964 pelos jovens exintegrantes do Centro Popular de Cultura (CPC) com a participao de cantores e
compositores como Joo do Vale, Z Kti e Nara Leo (Caldas, 2005; Vianna, 2004). O CPC

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foi criado em 1962 por um grupo de intelectuais de esquerda associados Unio Nacional
dos Estudantes (UNE) com o objetivo de conscientizar politicamente as massas atravs de
uma arte revolucionria (Caldas, 2005, p. 89) e foi extinto em maro de 1964 pelo golpe
(Caldas, 2005; Kornis, 2004).
Apesar do CPC ter se extinguido, a organizao do evento ainda contou com carter de
conscientizao popular defendido at ento pelos seus membros, pautado na captao de
novos valores e anseios para melhorias sociais, que naquele momento do evento atingia um
novo pblico. Realizado no emblemtico teatro de Arena, em Copacabana, bairro de classe
mdia do Rio de Janeiro, o show trazia em seu bojo uma conotao poltica que agora
contava com o respaldo do segmento intelectualizado da classe mdia. O prprio nome do
evento, Opinio, foi uma escolha notoriamente poltica e de resistncia (Caldas, 2005).
Com o fechamento das organizaes que fizeram oposio ao regime a cultura parecia
ser uma das poucas alternativas de oposio, e a msica um meio eficaz de se dizer o que
estava abafado (Bernardo, 2007, p. 17). A msica, assim como todas as formas de
manifestao artstica, alm de seu sentido ldico e esttico, tinha ainda importante funo
de alertar a sociedade para os seus problemas (Caldas, 2005, p. 121).
Diante do exposto, podemos compreender como as manifestaes culturais, e
especialmente a msica, fizeram parte da trama social do cenrio da ditadura militar no
Brasil, tendo sido silenciadas pela censura, mas no apagadas das lembranas/experincias
partilhadas por diferentes grupos sociais que vivenciaram de forma singular este momento
histrico.
1.2 Ecos da memria feminina: militncia e identidade
A histria de um pas, ou de um povo, pode ser escrita e contada por diferentes
verses. H nesta forma de narrar ou escrever, uma peculiaridade construda socialmente
que atravessa os espaos e as relaes micro e macrossociais: a hierarquia do que ser
mantido ou omitido, que conduz a construo de uma verso considerada oficial e
legitimada como verdade.
Nas diferentes verses da histria, seja oficial ou silenciada, a participao feminina
permanece hierarquicamente inferiorizada (Perrot, 2005), seja nas organizaes polticas de
esquerda, nas guerrilhas armadas urbanas e rurais, e nas aes de oposio ao regime militar
(Ferreira, 1996; Gianordoli-Nascimento, Trindade & Santos, 2012; Goldenberg, 1997; Ridenti,
1990).
Os poucos registros sobre as militantes na histria oficial brasileira sinalizam uma
tentativa mais de esquecer do que recordar com esprito crtico um passado que,

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visivelmente, mais incomodava que interessava a imensa maioria (Reis, Ridenti & Motta,
2004, p. 9).
Gianordoli-Nascimento, Trindade e Santos (2012) assinalam que aps o fim do regime
militar no Brasil, por mais de vinte anos uma grande parcela dos atores envolvidos no pde
assumir e contar suas prprias histrias. Poucos so os registros histricos da participao de
mulheres na militncia poltica (Colling, 1997; Goldenberg, 1997; Ridenti, 1990), aspecto que
elucida, entre outros, a relevncia desta investigao. Segundo Ferreira (1996), a produo
historiogrfica e a prpria constituio da memria situam-se em um mesmo campo de
relaes de poder, onde o discurso oficial sobrepe-se a outros discursos e memrias.
Um perodo histrico traumtico, a exemplo do ditatorial, pode trazer consequncias
como a falta de possibilidades para expor, lembrar ou ainda elaborar as memrias, gerando o
silenciamento. Segundo Pollak (1989), o silncio no significa que o passado foi esquecido,
mas demonstra a resistncia que uma sociedade civil impotente ope ao excesso de
discursos oficiais (p. 5). possvel, ento, que um acontecimento ou um perodo histrico s
possam ser mais adequadamente recontados numa rede de discursos parciais, com seus
atritos, pontos de contato e independncias.
S (2007, 2009), ao organizar o campo da memria social em torno de uma perspectiva
psicossocial, aponta que as memrias orais, pessoais e comuns de um perodo, ao serem
registradas e divulgadas, podem contribuir para a difuso de novos aspectos dos fatos
histricos entre indivduos que no o vivenciaram, ou at mesmo entre aqueles que no
tiveram acesso a esse tipo de informao.
Cabe ressaltar que a anlise psicossocial da memria (S, 2007, 2009) diferencia-se do
foco dos historiadores, pois
A preocupao do psiclogo social no com a preservao dos relatos ou
com a confiabilidade das fontes, como faz a histria oral, mas sim com o
processo e com as circunstncias segundo os quais tais memrias so
construdas, reconstrudas ou atualizadas por conjuntos sociais mais ou
menos amplos e, por diferentes critrios, suficientemente circunscritos (S,
2007, p. 294).
A partir desta perspectiva psicossocial da memria, a reconstruo de uma memria

histrica (S, 2007) torna-se possvel, na medida em que so valorizados os depoimentos dos
grupos e indivduos cujas vozes se encontravam silenciadas. Dentro deste quadro, alguns
autores (Catela, 2001; Padrs, 2007; Tanno, 2005) apontam a importncia desses depoimentos
e experincias para a anlise da questo da violncia e seus desdobramentos durante os
perodos ditatoriais, pois alm de revelarem histrias e dramas individuais e de familiares,
que se entrelaam e ganham sentido no quadro da represso militar, trazem a tona seus
aspectos obscurecidos.

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O silncio que paira sobre estas histrias remete disputa entre o que lembrado e
esquecido na constituio da memria histrica do perodo (Pollak, 1989; S, 2009). Sendo as
memrias patrimnios dos grupos sociais, revelar ou omiti-las deflagra a dinmica de
valorizao e proteo da identidade social dos grupos. Desta forma, percebe-se uma
interconexo entre as dinmicas de relaes intergrupos que compem a identidade social
(Tajfel, 1983) e a construo da memria social (S, 2007) das geraes. Assim, a construo
da memria est intimamente relacionada com a identidade social, carregada de elementos
histricos, culturais, religiosos e psicolgicos (Carneiro, 1994, p. 187).
A Teoria da Identidade Social (Tajfel, 1983) compreende a identidade como processo
dinmico construdo a partir da relao intergrupos. A identidade social composta pelo
auto-conceito, somado s pertenas grupais que cada membro do grupo partilha. Os grupos
se comparam, estabelecendo categorias para se diferenciarem uns dos outros (Tajfel, 1983),
neste processo, esto em jogo mecanismos de categorizao, comparao e diferenciao, que
envolvem aspectos sociocognitivos.
O processo de categorizao e comparao social imbricado na construo de um ns e
de um eles, tem por funo organizar a realidade. Nesta dinmica, processos de identificao
e diferenciao, podem produzir distanciamentos ou proximidade entre os grupos. Como
estratgia de proteo da identidade social, os grupos se relacionam de modo a valorizar
atributos do grupo de dentro (endogrupo ou ingroup) e de desvalorizao do grupo de fora
(exogrupo ou outgroup), protegendo e fortalecendo a identidade social (Tajfel, 1983). A
proteo endogrupal, algumas vezes, pode conduzir a formas de excluso, manifestando-se
em atos violentos, tais como, o preconceito e a discriminao, podendo chegar ao extermnio
(Souza, 2004). Por outro lado, o reconhecimento de pontos de identificao (Bonomo,
Trindade, Souza & Coutinho, 2008) atravs da comparao social, pode levar a construo de
redes de solidariedade entre os grupos, que superam a separao imposta no processo de
diferenciao. Internamente, a formao de laos de solidariedade, pode representar
importante elemento de fortalecimento e coeso da identidade social do grupo de pertena
(Souza, 2004).
2. Mtodo
Esta investigao apresenta a temtica da msica no perodo da ditadura militar
brasileira, focalizando os relatos referentes priso e tortura de mulheres militantes, presas
polticas durante o regime. O presente trabalho integra um conjunto mais amplo de
pesquisas que exploram este perodo histrico especfico. A produo destas pesquisas
contribuiu para a construo de um banco de dados composto por vinte e cinco entrevistas
de mulheres militantes e familiares de ex-presos polticos, mortos e desaparecidos.

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As entrevistas foram realizadas em perodos distintos entre 2002 e 2012, obtidas

individualmente, a partir de um roteiro semi-estruturado que serviu de guia para o
conhecimento da trajetria de vida das militantes.
Esse trabalho um recorte temtico, a partir do relato de cinco mulheres militantes
entrevistadas, privilegiando trechos que elucidam o papel da msica como instrumento de
resistncia em suas trajetrias, salientando a importncia da Msica Popular Brasileira para
seus enfretamentos pessoais e coletivos em situaes de priso e tortura.
Considerando as especificidades e caractersticas de cada uma das entrevistadas e com
o objetivo de garantir seu anonimato, optamos pela utilizao de nomes fictcios que no
guardam qualquer semelhana com os nomes verdadeiros ou codinomes utilizados pelas
entrevistadas durante o perodo de militncia. O Quadro 1 caracteriza as militantes em
relao sua priso, que ocorreram em bases militares do exrcito, presdios comuns, DOPS3,
DOI-CODI4 e CENIMAR5. Esto identificadas as cidades onde a militncia se iniciou, embora
a trajetria de militncia as tenha conduzido a diversas cidades brasileiras. As sucessivas
prises tambm ocorreram em vrias cidades, sendo que algumas militantes foram
remanejadas de centros de tortura a presdios ao longo do perodo de priso. Todas as
informaes do quadro foram obtidas a partir dos relatos. Quanto ao tempo de priso, cabe
ressaltar que o mesmo no tem correlao com o grau de sofrimento das entrevistadas, uma
vez que as dimenses de sofrimento e tempo so vividas de forma singular.
Quadro 1: Caracterizao das mulheres entrevistadas
DOPS - Departamento de Ordem Poltica e Social

DOI-CODI - Destacamento de Operaes de Informaes-Centro de Operaes de Defesa Interna
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CENIMAR- Centro de informaes da Marinha
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As informaes foram submetidas anlise de contedo (Bardin, 1977/2009),

revelando as seguintes categorias: 1. A msica como arte e militncia; 2. Estratgia de
integridade fsica, psicolgica e moral; 3. Coeso grupal e expresso de afeto. Ressalta-se que
na apresentao e discusso dos resultados, os trechos de uma mesma entrevista podero
compor mais de uma categoria, uma vez que os temas esto entrelaados.
A discusso temtica ser perpassada por elementos conceituais do campo de anlise
da memria psicossocial (S, 2007, 2009) e da teoria de identidade social (Tajfel, 1983). Desse
modo, resultados e discusso formam um amlgama que compe experincias, memrias e
histria.
3. Resultados e discusso
3.1 A msica como arte e militncia
A musicalidade um dos elementos que compem a identidade nacional brasileira
(DaMatta,
1994)
sendo
um
trao
de
reconhecimento
internacional,
reforado
autorreconhecido na experincia dos brasileiros, seja em seus ritos, festejos e tradies. No

pas, entre a inveno do samba (Carvalho, 2004, p. 65), ocasionada na dcada de 1930, at
a transio democracia, em meados da dcada de 1980, a msica foi lugar de edificao da
opinio pblica e de uma interpretao comum acerca da moderna trajetria do Brasil
(Carvalho, 2004).
Segundo Starling (2004), no Brasil, a msica possui uma vocao tica e pedaggica,
capaz de criar uma imagem de mundo comum, possvel de ser vlida para indivduos de
uma mesma coletividade, podendo integrar, assim, pblicos diversos e fornecer temas e
recursos de linguagem para o debate sobre a realidade brasileira.
Ressoa nas trajetrias individuais de algumas militantes entrevistadas, o papel da
msica enquanto parte de sua experincia de vida e militncia:
Ele [namorado e militante] estudava..., bebia cerveja e tal, cantava, ia nesse
negcio de Msica Popular Brasileira, ia no teatro, era isso que ele queria. Era uma
vida maravilhosa que ele tinha! Ento, pra ele foi muito complicado isso, muito
complicado. Ter responsabilidade, n, de pai, de famlia... E, a, nasceu Clarice,
Clarice chama Clarice, porque da msica, n, do Caetano: Os Mistrios de Clarice...
Porque era minha msica predileta de todos os tempos. Adoro (Rita).
Chama ateno no relato de Rita a meno MPB, como apontada por Napolitano
(2005), no representando somente um gnero musical, mas relacionada ao posicionamento
frente uma cultura poltica. Neste sentido, Gianordoli-Nascimento, Trindade e Santos (2012)
identificam em seus dados referentes organizao da esquerda em Vitria-ES (local de
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militncia de Rita) uma composio na qual as militantes valorizam a insero cultural que
tinham como forma de expresso poltica, como atestado na fala de Snia.
Ento, havia coisas maravilhosas... Eu me lembro que, naquela fase, logo foi criado o
Centro Popular de Cultura, CPC, esse centro maravilhoso... Eu soube que Vitria
era... culturalmente importantssimo!... Nos sentimos sempre inseridos mais
nacionalmente (...) (Snia).
Snia demonstra a existncia de diferentes formas de atuao e identificao com o

pensamento denominado de esquerda, tendo a msica um papel aglutinador dos indivduos, e
tambm figurando como ponte para o contato entre grupos sociais diversos. A msica se
apresenta enquanto facilitadora do acesso a bens culturais (intelectualidade) valorizados no
perodo e pelos grupos de pertena. A fluncia nos assuntos culturais, em geral, possibilitava
o dilogo entre os pares e garantia certo status intelectual, favorecendo as relaes e a
integrao ao grupo social. Desta forma, o acesso e o gosto musical vinculado MPB,
tambm significava identificar-se com uma opo ideolgica ligada primordialmente classe
mdia contestadora (Bernardo, 2007).
No trecho abaixo, a entrevistada destaca a importncia que as relaes sociais
vinculadas militncia tiveram para a sua aquisio de conhecimentos musicais associados
intelectualizao poltica da classe mdia, garantindo ao mesmo tempo um processo de
diferenciao e identificao com as formas de expresso da intelectualidade de outros
militantes, favorecendo sua mobilidade social ao se relacionar com pessoas de classe mdia
com elevado grau de intelectualidade, em sua avaliao. No caso de Rosane, proveniente de
classe popular, sua me lavadeira e pai carpinteiro, ambos analfabetos e ela a nica filha a
ingressar na universidade, a ampliao de seu conhecimento musical lhe assegurava a
percepo de uma posio integrada ao grupo de militncia, diminuindo a diferena de
capital poltico-cultural que percebia ter em relao s demais militantes oriundas da classe
mdia. Cabe destacar que, no cenrio da poca, o estilo musical associado s classes
populares era a chamada msica cafona6, ignorada pelas elites culturais do perodo.
Ento [o pai de um colega da universidade] era muito nosso amigo [ dela e do
namorado tambm militante]... um mdico conceituado... ele dava um respaldo
intelectual. Tipo assim, ele no dava dinheiro nem nada. Ele nunca contribuiu pro
6
Seus representantes so vrios: Waldick Soriano, Odair Jos, Nelson Ned, Agnaldo Timteo, Paulo Srgio. Estes
so apenas alguns dos nomes mais conhecidos da gerao de cantores bregas que marcou poca durante o regime
militar. Ao contrrio dos artistas da MPB, no tiveram formao universitria e no compunham prioritariamente
canes de protesto, embora anlises recentes evidenciem o cunho poltico que algumas das msicas revelavam.
Por conta disso, foram taxados de alienados e ignorados pelas elites culturais da poca. Suas msicas falavam
quase sempre sobre a rejeio, seja ela amorosa ou social, e foram censuradas principalmente pelos aspectos
morais, pois tratavam de temas considerados tabus, como: Sexo, plula, prostituio, drogas e homossexualismo
(Arajo, 2005).
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partido... ele era muito intelectualizado, mas muito. Ele lia de tudo, sabia de tudo, ele
que me apresentou guas de Maro, que eu choro at hoje quando eu escuto, eu
lembro quando eu escuto porque eu relacionei a msica ele. Eu era f da Elis
Regina, porque eu via os festivais que passavam... Porque eu gostava de um tipo de
msica [n... que eu conhecia [a msica de Nana] Caymmi, depois eu fui conhecer
Dorival Caymmi. Eu sempre fui ligada [a msica]. Assim, meu lado intelectual era
de outra maneira que eu via... era cultura, era cultural mesmo. No tinha nada desse
negcio de rebeldia poltica.
Ao analisar a msica como recipiente de temas socialmente compartilhados sobre a

realidade brasileira, nota-se que, durante o regime, a poltica passa a ser debatida e
tematizada na produo musical engajada de modo contundente, estabelecendo um elo entre
a arte e a militncia. Sobre isso, Starling (2004) afirma que
os anos do regime militar em nosso pas costuraram um vnculo de
integrao extrema entre a palavra, a ao e o discurso poltico, e a forma
musical, a estrutura potica e a performance interpretativa da cano. Por
conta desse vnculo que estabelece um quase isomorfismo entre os versos da
cano e as prticas da poltica, essa cano passou a manter um elo
operante e muito visvel com o conjunto vigoroso de ideias, ideais, crenas e
sensibilidades polticas que formaram as origens e o desenvolvimento das
foras de resistncia ao regime militar brasileiro (p. 219).
Na anlise das entrevistas, possvel perceber esse importante papel da msica como
instrumento de ao poltica, pois, alm de ter sido um mecanismo de difuso das ideias
contra o regime, tambm era utilizada pelas militantes como uma estratgia de ao poltica
dentro das prises.
Um exemplo dessa condio foi descrita por uma das entrevistadas. Snia relata que,
aps um grupo de estudantes ter sido preso, durante o congresso de Ibina7 realizado
clandestinamente em outubro de 1968, eles organizaram uma greve de fome a fim de
pressionar as autoridades para as solturas e transferncias de presos polticos dos presdios
comuns, enquanto uma quantidade enorme de comida chegava dentro das celas enviada
pelos familiares e amigos. Nessa ocasio, parte da estratgia poltica era cantar msicas de
compositores que j estavam sendo visados e perseguidos pelo regime, em duetos, entre as
celas masculinas e femininas:
E todo mundo preso junto... era um presdio comum. A gente cantava as msicas de,
de, cantvamos as msicas de Chico Buarque, ou ento essas msicas de...Vandr
Caminhando e cantando e seguindo a cano... eu fiquei numa cela de mulheres e
7
Ocorreu em 1968, na cidade de Ibina, interior de So Paulo, o 30 Congresso da Unio Nacional de Estudantes
(UNE). A quantidade de pessoas com caractersticas incomuns chamou a ateno da populao local, isso tornou
fcil a priso de 720 estudantes, inclusive toda a cpula da organizao: Jos Dirceu, Vladimir Palmeira e Luiz
Travassos (Pontes & Carneiro, 1985).
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perto, assim, do lado, ficou a cela do pessoal da, da, UNE, a diretoria da UNE que
tava mais visada. A eu me lembro que a gente ficou cantando aquela msica do
Chico Buarque em parceria, assim: Vem, meu menino vadio. A a gente fez um
dueto, a gente cantava um monte de msica assim (Snia).
Nota-se que, no aleatoriamente, os estudantes cantaram as msicas de Geraldo

Vandr e Chico Buarque, reforando a importncia dos dois compositores que, atravs de
suas canes, representaram nesse momento histrico uma forma de resistncia contra o
regime, como destacado por Almeida e Weis (2002). pertinente ressaltar que cantar
especificamente as msicas de Chico Buarque no s representava uma forma de protesto,
mas um claro posicionamento transgressor diante dos valores impostos pelo governo.
Segundo Napolitano (2003), as msicas do compositor
no apenas denunciavam o regime militar, mas os efeitos da violncia e da
represso sobre as conscincias (...) no se tratava de fazer uma msica de
protesto, no sentido estrito da exortao a uma ao poltica efetiva e prtica,
mas afirmar uma experincia sociocultural, ainda que fugaz, de liberdade e
promessa de felicidade que durava na exata medida da prpria
experincia da cano (p. 11).
As manifestaes culturais e artsticas promoviam a conscincia sobre o cenrio

poltico brasileiro, pois tinha como pressuposto um desejo de transformao e de crtica
ordem estabelecida (Kornis, 2004). Nesse sentido, a arte, em especial a msica, foi
instrumento imprescindvel de algumas militantes para a resistncia ditadura.
Quando em situao de priso os militantes cantavam, expressavam de alguma forma
a situao que estavam passando. A experincia vivida era metaforizada e denunciada na
expresso musical, atingindo aos militares que vigiavam o crcere. Desta forma, mesmo que
figurada, a mensagem chegava ao seu destino, e provocava diversas reaes, dentre elas o
incmodo, como relembra Sofia no perodo em que ficou presa no DOI-CODI de Braslia:
Eles punham todo dia seis horas da tarde pra voc ouvir nos microfones, que era aquela [msica]
Jesus Cristo eu estou aqui, ento eu cantava isso... e mesmo assim o cara vinha no pode cantar, no
sei o que... ah alguma coisa eu tenho que fazer! (Sofia).
Apesar das entrevistadas no fazerem parte de um mesmo grupo de militncia e terem
sido presas em perodos, instituies e duas cidades diferentes (vide Quadro 1) percebe-se a
importncia da msica no contexto de priso, seja como forma de resistncia ou como forma
de no sucumbir violncia fsica, psicolgica e moral imposta pelo regime.
As militantes do perodo foram expostas a fatos histricos semelhantes, como a
mudana no cenrio poltico e ascenso de militares ao poder, com consequente perseguio
a seus opositores, e, sendo assim, mesmo que no tenham discutido estes acontecimentos, a
anlise de seus relatos indicou a presena de memrias comuns. Sendo assim, trabalhamos,

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inevitavelmente, com as memrias comuns formadas pelo conjunto de memrias pessoais

sobre determinado tema, e que podem ser construdas de forma independente (S, 2007).
As memrias comuns dizem respeito a lembranas de um grupo de pessoas que foram
expostas a um mesmo acontecimento, mesmo que no faam parte das comunicaes
grupais ocorridas face a face (S, 2007). As mulheres que vivenciaram a militncia durante o
regime possuem memrias pessoais e comuns acerca desse perodo, revelando
representaes sobre o passado que englobam redes de significados vinculadas as diferentes
vivncias da experincia.
Por outro lado, as memrias pessoais no so individuais, a construo dos fatos
histricos vivenciados no se d de forma isolada, as lembranas so, at certo ponto,
compartilhadas entre as pessoas que integram um contexto social determinado pelos
grupos, pelas instituies, pelos marcos mais amplos da sociedade, por recursos
culturalmente produzidos (S, 2007, p. 291). Desta forma, o embate sobre o que ser
lembrado ou esquecido, est intimamente ligado relao intergrupos, sendo que neste
contexto as estratgias de silenciamento e esquecimento perpetradas pelo regime, cumprem
sua funo, fazendo com que as lembranas saiam dos pores da memria de forma
fragmentada.
Considerando tais aspectos, durante o regime militar, a censura parece ter tido um
importante papel nessa dinmica, pois impediu a veiculao de msicas, manifestaes
culturais e informaes, ao censurar os mais diversos meios de comunicao, principalmente
aqueles sobre os quais havia a mnima suspeita de que seus contedos pudessem aludir
qualquer sentido de oposio ao regime militar.
No que tange s manifestaes culturais, a mordaa colocada pela censura atingia no
somente a classe artstica, mas tambm a populao que se via impedida de usufruir desse
bem cultural. Rita descreve a sensao de violncia sofrida quando a expresso das
manifestaes artsticas produzidas eram brutalmente cerceadas. Nesses momentos, parte da
populao de diferentes segmentos sociais, que de alguma partilhavam deste contexto, se
sentia violada no compartilhamento de suas expresses culturais.
Olha bem, veio o AI-5, n, veio o AI-5, que coisa, aquilo era uma coisa assombrosa.
Aqui, por exemplo, no teatro, a gente ia fazer um teatro, era uma coisa, na poca da
ditadura, todas as manifestaes culturais, fossem elas onde fossem, as cadeiras
primeiras eram da censura. Sentavam l aqueles caras e ficavam l. E se eles
achassem que deveriam, eles interrompiam o espetculo no meio. Acabou, acabou a
festa, acabou a pea, vai embora. Acabou, todo mundo vo bor. Isso era uma coisa
muito violenta, n, assim, sabe?!... A gente ensaiou uma pea meses, meses e meses,
e no conseguimos passar a pea. Porque no meio da pea, que era Morte e Vida
Severina, n?!... assim, no ensaio pra mostrar pra polcia como que ia ser, porque
tinha que fazer uma... [exibio] um teatro s pra eles, n?! Pra polcia assistir pra
ver se ia liberar ou no. A no meio tinha assim, do camarote do governador, uma
pessoa [que era o ator] chegava e falava: mais forte so os poderes do povo. [Os
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censores falavam] Pra tudo! Acabou! No vai ter teatro. Acabou. No teve a
pea... era pra tudo. Acabou. isso que eu to falando... so umas coisas, assim,
gente... msica! Tudo era assim, n? Voc ia ter um show musical: no, essa
msica no pode, essa no pode, essa no pode. Ento aquilo era uma coisa muito,
sabe?! E isso era muito violento pra gente (Rita).
3.2 A msica como estratgia de preservao da integridade fsica, psicolgica e grupal
Vrias foram s estratgias mencionadas pelas entrevistadas no contexto de priso, nas

quais a msica e o cantar se tornaram um instrumento de coeso, pertencimento e
manuteno da integridade individual e grupal. Um dos primeiros contextos que nos
chamou a ateno foi a realidade cotidiana vivenciada pelas presas polticas nos momentos
de priso coletiva em que a possibilidade de suporte social, por meio da comunicao, era
percebida como forma de (re)integrao com o cotidiano das relaes de militncia do qual
foram apartados; isto porque presos antigos podiam estar em contato com presos recentes.
Por meio da msica, os militantes encontraram uma estratgia de comunicao para
veicular mensagens de forma escamoteada, permitindo ao grupo certo controle sobre o que
acontecia com os companheiros presos. Assim, era possvel saber quem tinha chegado
recentemente aos pores, quem havia sido transferido, levado para tortura, voltado ou no, e
em que condies. O cantar foi um recurso para a proteo grupal, que garantia certa
segurana para a identidade pessoal e social de preso poltico, contribuindo para a
integridade fsica e psicolgica.
Ento eu no conseguia falar com ningum e tinha um esquema, por exemplo, [dos]
presos mais velhos, de fazer contagem dos presos pra ver se esto todos, se tava
faltando algum, ento quando chegava na minha vez, eles cantavam uma msica
acho que do Roberto Carlos, senhora [Minha senhora]... Era a nica hora que eu
podia responder, t certo?! E a resposta era aquela msica que eles, [os militares na
priso], punham todo dia seis horas da tarde pro c ouvir nos microfones, que era
Jesus Cristo eu estou aqui, ento eu cantava isso (risos)... Eu respondia com essa
[msica] cantando... E eles [os presos mais velhos] davam as dicas, tipo senhora
cante e fale! (Sofia)
Na coletividade da priso, diversas formas de convvio social se estabeleciam entre os

presos que, independente das suas filiaes anteriores de esquerda, naquele contexto se
identificavam enquanto grupo de presos polticos (ingroup), em contraposio ao grupo da
represso (outgroup). As msicas cantadas no contexto de priso se tornaram catalisadoras do
processo de identificao e relao grupal entre os militantes presos mesmo que no tenham
se encontrado face a face neste contexto, pois poderiam estar em outras celas. Sofia
exemplifica essas interaes ao revelar que at hoje no sabe quem eram os presos com os
quais se comunicava e por quem se sentia protegida.
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Sendo assim, a msica em situaes-limite pode exercer um papel extremamente

significativo. Lerner (2008), ao analisar como as canes se tornaram uma forma de refgio
para os judeus perseguidos e aprisionados nos tempos do holocausto, aponta a msica como
importante estratgia para a manuteno da integridade fsica e moral deste grupo,
contribuindo para descarregar a opresso que sofriam ao vivenciar a fome, presenciar mortes
e sofrer torturas inimaginveis.
Em situao de suplcio, em que se tentava destruir a dignidade humana atravs da
dor e da humilhao, os relatos das mulheres apontam que a msica parece ter tido um
papel expressivo para a conservao da integridade moral, psicolgica e fsica, favorecendo a
luta pela vida na priso e uma maneira de enfrentar psicologicamente o sofrimento.
A prtica da tortura, a partir dos anos 1960, embora negada oficialmente pelo governo
militar, passou a ser utilizada pela represso como poltica sistemtica do Estado brasileiro
(Coimbra, 2001, p. 13) nos pores da ditadura. Chau (1987) afirma que se estabelecia uma
relao na qual o torturador agia como se estivesse acima da posio humana (p. 33). Tal
instrumento tinha como objetivo desumanizar o torturado, realizando um processo de
violncia e violao em que o indivduo rebaixado da condio de sujeito a coisa, a objeto
(Chau, 1987, p. 33). Aportando tal discusso em um conceito mais amplo de violncia, Chau
(1980) pontua que esse um processo que geralmente se realiza em silncio e de forma
velada, no mbito das relaes sociais, visando minar a cidadania.
Nesse sentido, a violncia pode prescindir da ao fsica contra o corpo, estendendo-se,
principalmente, contra o existir social. A sua eficcia depende em grande medida do seu
silncio. Quanto mais silencioso, quanto menos visvel, mais eficaz (Souza, 2004, p. 60). A
tortura no quer fazer falar, ela pretende calar e justamente essa a terrvel situao:
atravs da dor, da humilhao e da degradao tentam transformar-nos em coisa, em objeto
(Coimbra, 2004, p. 54). Como complementa Chau (1987)
a resistncia encarada como esforo gigantesco para no perder a lucidez,
isto , para no permitir que o torturador penetre na alma, no esprito, na
inteligncia do torturado (...). O que me impressiona nos relatos o esforo,
s vezes bem-sucedido, s vezes fracassado, de no permitir que o
torturador se aposse do esprito torturado, de sua subjetividade, de sua
humanidade (p. 34).
Durante os vrios momentos de tortura, em mais de um ano de priso, em diversos

estados, tal esforo revelado por Snia numa complexa estratgia de manuteno da
integridade mental instrumentalizada pela msica.
Eu at falei com eles [os torturadores] assim: se tem uma coisa que vocs no vo
conseguir destruir, me destruir como pessoa, porque vocs to tentando, mas isso
vocs no vo conseguir... Se eu no morri ou no enlouqueci ou foi por sorte ou
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muita determinao... Agora, que exigiu muita determinao minha foi demais! Foi
muito autocontrole, foi muita capacidade! Eu dizia assim: no, tenho que pensar,
no posso parar de pensar, eu tenho que raciocinar. No posso perder minha
capacidade de raciocnio... porque a hora que eu perder, eu t lascada. Ento isso a,
esse autocontrole, essa capacidade de pensar, refletir... cantava msica quando eu
tava muito desesperada pra poder relaxar... minha cabea descansar um pouco, me
manter lcida (Snia).
Dentre as vrias experincias dessa natureza, ela relata sobre os momentos na priso
em que foi torturada na casa da morte8- Petrpolis/Rio de Janeiro, em uma cmara refrigerada
onde havia alteraes constantes de temperatura, simultaneamente a uma variao sonora
intensa (Arquidiocese de So Paulo, 1985):
eu no consigo muito lembrar de como era, porque como eu j tava muito ruim
quando eu fui levada [do DOI-CODI de Belo Horizonte] pra l [casa da morte
Petrpolis/Rio de Janeiro], e como eu j fui entrando no pau ali... eu me lembro
muito, assim, eu tenho uma viso muito clara da geladeira, que eu ficava dentro. O
som, porque era grave, agudo, mas era um negcio, a histria do som com a
temperatura era uma coisa assim que desestruturava completamente, eu pensava
assim vou enlouquecer... depois, tambm l em Belo Horizonte [onde foi levada
de volta] quando eu percebi que eu no conseguia suportar um barulho, os caras,
ficavam fazendo assim [dedilhando na mesa], o soldadinho. Aquilo me fazia um
mal! Eu comeava a botar coisa no meu ouvido pra no ouvir, e eles ficavam
[dedilhando na mesa]. E eu fiquei pensando: acho que eles esto fazendo isso para
eu lembrar daqueles barulhos da tortura, por que eles me faziam aqueles barulhos
quando eu tava no, na, na geladeira, ai eu comeava a querer pensar assim: no
pode ser! Eles no devem saber daquilo porque so soldados. Mas ai eu pensava:
Isso j alucinao! Isso j alucinao, j t alucinando (Snia).
A estratgia utilizada por Snia era cantar o mais alto possvel todas as msicas de
Chico Buarque que conhecia, uma forma tambm de resistncia. Como ressaltado no item
anterior, as msicas de Chico Buarque, bem como de outros cantores da MPB, eram
produzidas e cantadas como forma de crtica e protesto ao regime estabelecido.
Porque voc ficava ali, s ouvindo aquilo, eu ficava cantando... E quando terminava
de cantar comeava tudo de novo. Tentando voltar minha ateno pra outra coisa,
esforando minha memria para pensar em coisas, pra eu no ouvir o som. Mas
uma coisa que enlouquece mesmo, teve momentos que eu pensei que ia enlouquecer
(Snia).
Casa de Petrpolis tambm conhecida como Casa da Morte. Centro de tortura e extermnio clandestino
montado pelo Centro de Informao do Exrcito (CIE), considerado uma filial do inferno. Passar pelas mos do
CIE era considerado pelos militantes como o equivalente a passar pelas piores desgraas possveis. No era s o
risco de ser morto. No CIE, a morte no era o pior dos castigos; muitas vezes, para os guerrilheiros presos, parecia
at mesmo ser a soluo (Figueiredo, 2005, p. 207).
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Neste sentido, estar vinculado psicologicamente ao que representavam alguns artistas

da poca, era um fator positivo de fortalecimento da pertena ao grupo de militncia,
ideologia partilhada, e sua ligao com os companheiros que estavam fora da priso. Tal
vinculao pode estar associada ao que Tajfel (1983) identificou como forma de pertencer a
um grupo, que no necessariamente significa vincular-se a ele de maneira presencial, trata-se
de uma pertena psicolgica. Para o autor,
o termo grupo indica uma entidade cognitiva com grande significado para
o indivduo num determinado momento e que diferente da maneira como
se utiliza o termo grupo quando se quer indicar uma relao face-a-face
entre um certo nmero de pessoas (Tajfel, 1983, p. 289).
A msica representava um refgio para resistir ao objetivo dos torturadores, qual seja,
minar o sujeito em todas as suas formas de dignidade, o que naquele contexto representava
tambm a possibilidade de delatar os companheiros:
Voc sabe o que eu pensava? Eu pensava o seguinte: que as pessoas que falam, depois
elas se sentiam to mal com elas mesmas... Tanta culpa, que eu falei esse
sentimento eu no vou ter... Eu vou poder dormir tranquila, porque eu no
denunciei companheiros (Snia).
Aps sete meses em confinamento, passando por um longo perodo de brbaras

torturas, presa na maior parte do tempo em solitria com poucas notcias da vida extramuros, e sem nenhuma noo de quanto tempo havia se passado desde sua priso, a
esperana de vida de Snia retornou atravs de um rdio clandestino: os caras deixaram
mame entrar... me deixaram um minutinho encontrar... mame, a mame pegou... Ela enfiou um
radinho desse tamanhozinho, de pilha. Enfiou no meu bolso... eu fiquei com aquele radinho (Snia).
Nessa conjuntura, a msica constituiu-se como elo entre a priso e o mundo externo,
no se restringindo s chamadas msicas de protesto.
Foi uma coisa to importante aquilo, to importante aquilo, o meu psicolgico foi a
mil. Porque eu me lembro que na hora que eu botei o rdio tava dizendo assim
agora vamos ouvir uma nova msica de Tom Jobim. E isso era maro. A dizia
assim so as guas de maro fechando o vero, promessa de vida no meu corao.
Menina, aquilo, olha, essa msica at hoje me emociona, porque diz assim pau,
pedra, o fim do caminho, um resto de toco, um toco sozinho. A quando dizia
assim so as guas de maro fechando o vero, promessa de vida no meu corao.
Eu falei assim: gente, eu sobrevivi, eu t ouvindo msica de rdio, eu t ouvindo o
que t acontecendo no mundo, eu entrei em contato com o mundo... Foi quando eu
senti que eu tava retomando contato com o mundo... Mas a j mudei a minha... a
minha psicologia j mudou (Snia).

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Embora a msica mencionada pela entrevistada no seja especificamente identificada

no rol das canes de protesto, ela ganha aqui uma acepo peculiar, despertando esperana
de vivncias para alm do crcere. Naquela ocasio, a cano tornou-se a promessa de vida em
tempos de ameaa. Mesmo diante de uma situao-limite, de crise, na msica que a
militante consegue um espao para elaborao de sentido transformando a vivncia em
experincia (Berger & Luckmann, 2004), ou seja, possibilitando novas formas de significao
da vida e da situao objetiva que estava vivendo. Este momento de reflexo, possibilitado
por meio da msica escutada, anuncia a continuidade da vida e a esperana de superao
daquele cenrio.
3.3 A msica como expresso de afeto e coeso grupal
Vrias eram as msicas cantadas e ouvidas, que compunham o repertrio das
militantes e que no se configuravam necessariamente como crticas ao governo, mas
acionavam sentimentos diversos e traduziam a vivncia do perodo e a necessidade de
resistir. A msica tambm pode ser um recurso para traduzir o que em alguns momentos se
torna de difcil expresso ou que no pode ser comunicado de forma explcita. Geralmente,
carrega emoes e mensagens socialmente compartilhadas que podem unir geraes em
cdigos de sociabilidade, tanto no tempo, quanto no espao. Segundo Napolitano (2005),
Entre ns, brasileiros, a cano ocupa um lugar muito especial na produo
cultural. Em seus diversos matizes, ela tem sido termmetro, caleidoscpio e
espelho no s das mudanas sociais, mas, sobretudo, das nossas
sociabilidades e sensibilidades coletivas mais profundas (p. 77).
No perodo da ditadura militar no Brasil, a msica engajada embasou e fortaleceu a

luta poltica de uma corrente de pensamento que repudiava o regime. Em situaes de priso
e tortura, o canto serviu para ancorar vivncias coletivas, contribuindo para a resistncia das
militantes.
O ex-preso poltico Fernando Gabeira, em seu livro O que isso companheiro?, escrito em
1979 aps seu retorno do exlio, menciona a presena da msica cantada quando um dos
companheiros voltava da tortura: Fazamos um crculo em torno da pessoa, curvamos os
ferimentos com os poucos recursos que tnhamos, dvamos uma das frutas que estavam na
reserva. A solidariedade tornava possvel suportar aquela situao e, s vezes at
cantvamos (p. 392). lvaro Caldas, tambm ex-preso poltico, relata o papel das canes
nos momento sem que algum dos companheiros militantes era liberto: A libertao de
algum era sempre festejada com a Cano do adeus, a Internacional [Comunista] ou
aquela estrofe do Hino da Independncia que todos conheciam: ou ficar a ptria livre/ ou

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morrer pelo Brasil(Almeida & Weis, 2002, p. 398). Nas vivncias de Gabeira e Caldas, a
msica aparece como um dos meios que favoreciam a formao de uma rede de
solidariedade e suporte emocional entre os presos.
Nesta situao-limite na qual as militantes foram levadas a viver, eclodiam tambm,
relaes de embate e percepo de diferenas e semelhanas, o que segundo Souza (2004),
pode conduzir criao de laos de solidariedade ou ao surgimento de mecanismos de
excluso. No processo de comparao social, h segundo Tajfel (1983) uma tendncia do
grupo prprio a se valorizar positivamente e a desvalorizar o grupo com o qual se compara.
Quando nos processos de comparao os grupos valorizam traos de semelhana de outrem,
isso significa valorizar-se a si mesmo, fortalecendo a identidade pessoal e social (Souza,
2004).
Na criao desses laos, no se trata de eliminar a diferena, mas de reconhec-la,
valorizando as igualdades em detrimento das dessemelhanas. Esses processos so
ilustrados pela relao estabelecida entre as entrevistadas Rosane e Renata.
Renata expressa existncia de diferenas entre ela e Rosane, em relao s formas de
contestao ao regime dentro da priso:
Eu acho que eu dava contedo e sentido, no sentido de que eu de repente falava, eu
meio que pregava, assim, aquela coisa de vamos, a ditadura, eu meio que
lembrava das nossas coisas [fundamentos ideolgicos, estruturas polticas do
partido]. E a [Rosane] mostrava o absurdo da situao... de forma mais
estapafrdia... do jeito dela, completamente diferente, anrquica... (Renata).
Rosane, por sua vez, manifestou s companheiras suas inquietaes com as posturas
intelectualizadas que para ela no representavam nada: eu andava no bairro, tipo assim, n, p
no cho, pegava nibus... o pessoal era mais intelectualizado, mas s de falar. Lia, lia e repetia
(Rosane).
Mas no eram s essas as questes que incomodavam Rosane, eram tambm seus
preconceitos em relao classe social, escolarizao e regionalidade. Ela acreditava que
quem vivia na capital deveria ter um nvel intelectual e de conhecimento maior do que
pessoas do interior: A deu aquela minha revolta, n! Ela do interior, como que ela sabe isso
tudo e eu no sei?. Rosane se incomodava com Renata, seja pelo repertrio musical que
cantava, ou pela forma intelectualizada com que a companheira de cela se posicionava. Ao
desvalorizar a origem rural de Renata e valorizar sua origem urbana, ela protege e fortalece
sua identidade social, que poderia ser abalada pelas diferenas oriundas de suas classes
sociais de origem (Renata proveniente da classe mdia e Rosane da classe baixa).
Embora Rosane se considerasse uma frequente ouvinte de msica no rdio, MPB
principalmente, desconhecia a existncia das que eram cantadas por Renata, nascida em
regio rural, e por isso ficava incomodada: Quem ouvia rdio era eu! [Depois] entendi que a
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mesma onda que chegava [na cidade], chegava l pra ela [no interior], com menos onda
[frequncia]! (Rosane).
A convivncia na priso foi fazendo com que Rosane, por exemplo, pudesse rever as
desigualdades sociais to naturalizadas para ela, e pudesse perceber que a intelectualizao
das demais se referia realidade social que ambas viviam, sendo esta outra maneira de
questionar as desigualdades: naquela poca eu era muito simplria... no li muito sobre o que se
passava no jornal, poltica, nada. Lia por ler. Eu no quis saber... Se tivesse questionado mais um
pouco... Eu no tinha aquela, vamos dizer assim, aquela esperteza, aquela malcia, n? (Rosane). Por
meio das msicas que cantavam na priso, apresentadas por Renata, Rosane percebeu o
significado das letras e entendeu que no era apenas uma forma de passar o tempo, mas de
representar, expressar e denunciar o que estavam vivendo.
Para nossas entrevistadas que ficaram presas juntas, o canto foi tambm um fator de
coeso e aproximao do grupo, que passou a estabelecer laos importantes de amizade e
solidariedade ao institurem seus hinos de resistncia, como declara Rosane:
(...) foi da que eu ouvi Renata cantando, cantava [a msica] Antonico... Assum
Preto, descobri assim... a que eu vi o lado bom dali... Renatinha cantava todo dia,
porque a gente pedia toda hora.... mas ela tinha um lado assim... ela bateu de frente
comigo, [mas] ns s nos unimos (Rosane).
A msica, nesse sentido, foi um elemento mediador que contribuiu para a convivncia
e proteo do grupo, fazendo com que, principalmente, as duas pudessem se aproximar e se
reconhecerem como parte do mesmo grupo. A partir dessa identificao, Rosane passou a
partilhar a identidade social de militante poltica com as demais do grupo. Ao perceber que
muitos vivenciavam as mesmas circunstncias, unir-se era mais importante que dividiremse. Desta forma, as canes se tornaram referncias entre as amigas, especialmente para
Rosane com relao msica Antonico, por esta representar o que ela havia vivido naqueles
dias.
Afastadas no tempo e no espao, tendo se passado vinte anos sem contato aps o
perodo que ficaram presas, Rita, Renata e
Rosane se reencontraram em uma ocasio
desejada por elas, e organizada pela pesquisadora, em funo da participao na presente

pesquisa. Foi um momento de intensa emoo, reencontro e fortalecimento de um lao
identitrio no qual a msica manteve sua fora. Agora, o sentido dado quelas canes no
tinha mais funes de protesto e oposio, mas eram marcas deste tempo de luta e
resistncia, estando vivas nas memrias pessoais e comuns, como pode ser visto no dilogo
entre a entrevistada e a entrevistadora:
[Entrevistadora:] Foi emocionante aquele dia que [vocs cantaram] na reunio...
[Rosane:] Foi. Ento. Voc viu, ela do meu lado apoiada em mim, cantando...

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[Entrevistadora:] Voc ainda lembra a msica toda?

[Rosane:] No, um pedao... l lembrei... tinha essa [Assum Preto] e tinha
Antonico. No sei, mas Antonico eu no lembrava que era de Abel Silva [sic], depois
eu fui saber, n, fiquei apaixonada e foi assim (Rosane).
Trazer essas lembranas tona, pode ter sido uma forma de ressignificar os fatos e
compartilhar diversos sentimentos despertados por meio da msica e do canto em
comunho.
Neste reencontro, percebe-se que a partilha de lembranas relacionadas s memrias
pessoais e comuns (S, 2007) sobre o perodo, possibilitaram um espao coletivo de
transformao da vivncia em experincia (Berger & Luckmann, 2004) e a possvel
constituio de um espao de criao de memrias coletivas (S, 2007), a partir da reflexo
conjunta sobre os fatos vividos. Desta forma, entende-se que a escolha das msicas no era
aleatria. Cada cano trazia uma referncia significativa por expressar a prpria
experincia, constituindo uma forma de elaborao de sentido (Berger & Luckmann, 2004).
Em suma, percebe-se que o papel peculiar da msica, no contexto da priso poltica,
propiciou a resistncia dessas mulheres, ao favorecer o fortalecimento dos laos de amizade e
solidariedade, possibilitando a elaborao das experincias relacionadas situao-limite
pela qual passaram.
4. Consideraes Finais
Diante da riqueza dos testemunhos das militantes e de suas lembranas, vemos
emergir a possibilidade de se resgatar parte do repertrio sociocultural daquele tempo no
Brasil, contribuindo para a construo de uma memria histrica sobre o perodo. Os relatos
autobiogrficos das militantes revelam elementos de memrias pessoais e comuns (S, 2009),
bem como a formao de redes de solidariedade e resistncia mediadas pela msica, aspecto
relevante na trajetria destas mulheres e marcante no cenrio cultural da poca.
Os dados apontam como a msica surge como uma estratgia de engajamento poltico
e manuteno da integridade fsica, psicolgica e grupal, tornando-se um instrumento de
resistncia. Assim, a msica pode tambm ser tomada como um veculo para a construo
das memrias geracionais (S, 2007), nos ajudando a compreender e (re)construir a memria
social deste cenrio histrico e poltico (Lerner, 2008; S, 2007).
Para as mulheres entrevistadas, a msica teve tambm a funo de fortalecer a
identidade social e potencializar a luta que estavam travando contra a prpria debilidade
fsica e mental qual temiam sucumbir. Para aquelas que ficaram presas juntas, o canto foi
um fator de coeso e aproximao, que passou a estabelecer laos importantes de amizade e
solidariedade. Segundo Lerner (2008), a msica aciona sentimentos, conhecimentos e

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valores partilhados pelo grupo que vivencia situaes similares, permitindo uma
identificao privada e subjetiva entre a informao transmitida pela mesma e a
receptividade dos que a ouvem (p. 1).
Enquanto cantavam, a solidariedade consolidava-se como um componente importante
para que pudessem suportar as condies de insegurana e de sofrimento. Essa experincia
s podia ser partilhada por elas prprias, j que no havia contato peridico com familiares.
A msica, somada ao raciocnio, ao exerccio ldico ou afetividade, era um elo de contato
com a realidade exterior. A forte presena das msicas nos relatos e memrias dessas
mulheres d visibilidade importncia que as atividades culturais e artsticas tiveram como
veculos de crtica ao autoritarismo.
Finalmente, cabe destacar que a arte engajada e mobilizadora no se caracterizava
como uma hegemonia cultural naquele momento. Para Mendes (2008)
a existncia da jovem guarda e das telenovelas caracteriza justamente o
outro lado da moeda. Desta forma, no se tratava efetivamente de uma
hegemonia da esquerda no meio artstico-cultural embora esta fosse a
impresso tanto daqueles que faziam parte desse segmento poltico, como de
setores da direita (p. 269).
Embora inexistisse essa supremacia, era uma parte representativa e qualitativamente

destacada, porm, minoritria, desta produo [que] tinha pretenses de transformaes de
alguma espcie (Ridenti, 1999). Por outro lado, ainda que durante a ditadura militar
algumas vozes tenham se erguido contra as prticas de perseguio e tortura, estas no se
mantiveram ativas aps o perodo ditatorial, estabelecendo que a tortura ficasse vinculada
apenas ditadura.
O mais grave hoje no Brasil que muitas das vozes que clamavam contra a
tortura no tempo do regime militar silenciaram, e constata-se agora uma certa
complacncia da sociedade para no dizer o aplauso de setores das elites e de
muitos segmentos mdios. como se a tortura praticada [hoje] contra os
estratos mais baixos da populao no fosse to grave assim. como se [hoje]
no existisse mais tortura no Brasil (Arajo, 2005, p. 249).
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LP].Rio de Janeiro: CBS Records 962798.
Roberto Carlos (1970). Minha Senhora [Roberto Carlos]. Roberto Carlos [Meio de gravao:
LP]. Rio de Janeiro: CBS Records 962798.
Tom Jobim (1972). guas de maro [Tom Jobim]. Matitaper [Meio de gravao: CD]. So
Paulo: PolyGram 826856-2. (Reedio em 1995 do Original de 1973)
Z Keti (1964). Opinio [Nara Leo, Z Keti e Joo do Vale]. Show Opinio 1965 [Meio de
gravao: CD]. So Paulo: Universal Music 73145224002. (Reedio em 2002 do original
1965).
Nota sobre as autoras

Ingrid Faria Gianordoli-Nascimento Doutora em Psicologia pelo Programa de PsGraduao em Psicologia da Universidade Federal do Esprito Santo, docente do
Departamento de Psicologia e do Programa de Ps-Graduao em Psicologia da
Universidade Federal de Minas Gerais. Coordenadora do ncleo de pesquisa Memrias,
Representaes e Prticas Sociais. Contato: Departamento de Psicologia, Faculdade de
Filosofia e Cincias Humanas, Universidade Federal de Minas Gerais, Av. Antnio Carlos,
6.627,
Campus
Pampulha,
Belo
Horizonte-MG,
Brasil.
CEP:
31270-901.
E-mail:
fgian@uol.com.br
Sara Anglica Teixeira da Cruz Silva mestranda em Psicologia pelo Programa de PsGraduao em Psicologia da Universidade Federal de Minas Gerais, bolsista da Coordenao

ISSN 1676-1669
Memorandum,
24,
29-58.
Recuperado
em
_____
de
_________________,
_______
de
58
de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES). Contato: Programa de PsGraduao em Psicologia, Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade Federal
de Minas Gerais, Av. Antnio Carlos, 6.627, Campus Pampulha, Belo Horizonte-MG, Brasil.
CEP: 31270-901. E-mail: sarangelicapsi@gmail.com
Jaza Pollyanna Dias da Cruz mestranda em Psicologia pelo Programa de PsGraduao em Psicologia da Universidade Federal de Minas Gerais, bolsista do Conselho
Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq). Contato: Programa de PsGraduao em Psicologia, Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade Federal
CEP: 31270-901. E-mail: jaizapollyanna@yahoo.com.br
Flaviane da Costa Oliveira mestranda em Psicologia pelo Programa de Ps-Graduao
em Psicologia da Universidade Federal de Minas Gerais, bolsista da Coordenao de
Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES). Contato: Programa de PsGraduao em Psicologia, Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade Federal
CEP: 31270-901. E-mail: flavianecoliveira@gmail.com
Flvia Gotelip Corra Veloso mestre em psicologia pelo Programa de Ps-Graduao
em Psicologia da Universidade Federal de Minas Gerais. Contato: flaviagotelip@gmail.com
Las Di Bella Castro Rabelo mestranda em Psicologia pelo Programa de Ps-Graduao
em Psicologia da Universidade Federal de Minas Gerais. Contato: Programa de PsGraduao em Psicologia, Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade Federal
CEP: 31270-901. E-mail: laisdibella@gmail.com
Data de recebimento: 06/09/2012

Data de aceite: 26/03/2013

ISSN 1676-1669

Promessas de Vida em Tempos de Ameaça: Mulheres, Música e Resistência Durante A Ditadura Militar No Brasil

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Gianordoli-Nascimento, I. F., Silva, S. A. T. C., Cruz, J. P. D., Oliveira, F. C., Veloso, F. G. C. & Rabelo, L. B. C. (2013).

Promessas de vida em tempos de ameaa: mulheres, msica e

Ingrid Faria Gianordoli-Nascimento

Memorandum 24, abr/2013

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O iderio de libertao difundido por qualquer segmento intelectual, artstico,

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DOPS - Departamento de Ordem Poltica e Social

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As informaes foram submetidas anlise de contedo (Bardin, 1977/2009),

autorreconhecido na experincia dos brasileiros, seja em seus ritos, festejos e tradies. No

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Carneiro, S. (1994). Identidade feminina. Em H. I. B Saffioti & M. Muoz-Vargas (Orgs.).

Memorandum 24, abr/2013

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