Teatro e Cidadania:

da atualidade da arte cnica

Aimar Labaki 1

Os mesmos elementos do teatro, uma arte,

primeira vista, anacrnica, so os que a
tornam imprescindvel nos dias atuais: o
corpo, a palavra e seu carter poltico.
1

Teatro arte do corpo. S acontece quando pelo menos dois

corpos se comunicam no mesmo espao fsico e no mesmo
momento o de um ator e o de um espectador. No entanto,
estamos na era da virtualidade, em que nem o corpo valorizado,
nem se movimenta com facilidade. Em que, por um lado, vivemos
a iluso de que o consumo passivo de imagens, sons e contedos
substitui a contento a participao ativa na plis e o contato direto
com o Outro. E, por outro lado, a violncia, as dificuldades
financeiras, a criminalidade nos convidam a ficar em casa. Como
pode uma arte que exige a presena fsica do espectador sobreviver
numa poca em que o corpo se esconde em casa ou na mente?
Teatro arte da palavra. Consiste na construo de uma
experincia sensorial a partir de uma palavra comum a artistas e
2

espectadores (se o movimento for a base dessa construo, tratase de dana). No entanto, vivemos a poca da imagem. H uma
gerao, perdemos o hbito de escrever mo. Agora, j estamos
nos desacostumando a ler. Para uma sociedade iletrada, falta
pouco. Como pode uma arte fundada na palavra sobreviver numa
poca em que a imagem pretende substituir a articulao verbal?
Teatro arte poltica, trata de contedos comuns a dois
cidados o ator e o espectador. No que trate sempre de tema
poltico, nem que tenha sempre algum contedo ideolgico (at
tem, mas no disso que estamos falando). Mas seu contedo,
para poder ser plenamente compreendido, tem que pertencer
ao repertrio comum a ator e espectador. Mesmo que trate de
temas privados, se dar no contexto da cidade, da plis, e ,
portanto, literalmente, poltico.
No existe teatro no campo. Ainda que tenha surgido l, nas
chamadas bacanais, dedicadas ao deus Baco ou Dionisus, que
marcavam o incio da primavera, s quando chegou cidade
que passou de rito a arte. E definitivamente politizou-se. At por
que, sua primeira florao e maturao, a grande Tragdia Grega,
marcava exatamente a passagem do terreno do Mito para o
primado da Razo, que correspondia organizao de um pacto
da Plis (surgimento da Lei humana, da Justia como mediadora
do contraditrio, etc.).
Ora, vivemos numa poca despolitizada, em que os Estados
Nacionais foram esvaziados de grande parte de suas funes e
poderes, e que o processo de desideologizao do debate pblico
3

 brutal. No deveria o teatro, nesse contexto, ser desinteressante

para o cidado moderno reduzido a consumidor?
Todas essas contradies nos levariam a pensar que no h
lugar para o teatro hoje. No entanto, multiplicam-se montagens,
cursos e atividades parateatrais, ainda que economicamente no
sejam viveis. A razo para tanto interesse talvez esteja
exatamente nos mesmo motivos que nos levam a cr-lo
anacrnico.
Sendo uma arte do corpo, o teatro forma de resistncia a
uma virtualidade que impede o pleno desenvolvimento do ser
humano. Sair de casa e comparecer a um evento ao vivo j em
si uma forma de resistncia. Se for para partilhar uma palavra
que permite uma reflexo, ainda que indireta, sobre a vida em
comunidade, mais ainda. E os jovens resistem sempre, nem que
seja por desarranjo hormonal.
Sendo arte da palavra, teatro instrumento de conhecimento.
No momento em que a Educao vive uma grande crise de
identidade e de valor, uma arte que permite a redescoberta das
possibilidades da palavra exercitada em pblico, na reflexo
dialgica, pode ser um instrumento estratgico para a construo
de uma pedagogia de resistncia.
Sendo uma arte poltica, o teatro acaba sendo o escoadouro
natural para reflexes que no encontram espao nas formas
industriais de arte dramtica cinema, TV, etc. E nos
encontramos, no Brasil, em pleno processo de construo de
uma democracia e uma cidadania novas. Afinal, passaram-se
4

apenas 15 anos desde a posse de nosso primeiro presidente eleito,

depois da ditadura. E, novamente, no estou me referindo apenas
ao teatro poltico, que continua florescendo, quer seja em
tradies que vm dos anos 60, como o Teatro do Oprimido, de
Augusto Boal, ou o Teatro Unio e Olho Vivo, de Csar Vieira;
quer seja por grupos jovens que retomam a prtica de ler a
realidade brasileira a partir de uma tica marxista, como a Cia.
do Lato, de Srgio Carvalho e Mrcio Marciano, ou o Folias
dArte, de Marco Antonio Rodrigues e Reinaldo Maia. No, refirome a toda e qualquer experincia teatral que permita ao
espectador reconhecer-se como cidado, participante de uma
plis. E que contribua para a reflexo coletiva que vimos
empreendendo nesses ltimos 15 anos: Que pas esse? Que
cidados podemos e queremos ser?
Reflexo que foi interrompida em 64 e retomada agora.
Ainda que, no resto do mundo, idias como Estado-Nao e
cidadania estejam sendo dinamitadas pela realidade da
globalizao, pela ideologia do neoliberalismo e pelo contexto
de uma guerra que j est em curso, mas ainda no tem seus
contornos definidos. Guerra cuja face mais visvel a do terror
contra os civis; mas cuja pior conseqncia o processo de
flexibilizao da estrutura democrtica dos Estados Unidos e da
Europa: leis de exceo, campos de concentrao (Guantnamo
e outros, secretos, em pases como Paquisto e Afeganisto),
assassinato de civis (no Iraque ou de um brasileiro num metr de
Londres), etc.
5

Neste contexto, o ideal iluminista de autonomia poltica,

econmica, de pensamento , universalidade e individualidade2
encontra no teatro um instrumento precioso. A experincia do
espectador de teatro literalmente irreproduzvel e insubstituvel.
Cada um senhor de sua experincia e de sua conscincia.
A mesma pessoa vendo o mesmo espetculo em outro dia
veria outro espetculo. E no se trata de uma ilao a partir da
leitura que Plato faz de Herclito no se pode entrar duas
vezes na mesma corrente3 . Mas de uma constatao lgica. Se
a arte teatral tem por mnimo denominador comum a presena
fsica no mesmo espao fsico e ao mesmo tempo de atores e
espectadores, mesmo sua reproduo por meio eletrnico j no
teatro. E outro encontro, dos mesmos atores e espectadores
no mesmo espao, mas em outro tempo, outro espetculo.
Portanto, esta experincia no medivel. Que papel, neste
contexto, tem um crtico ou um educador? Primeiro, tem o papel
de co-participante. Ele tambm formador dessa entidade
abstrata, a platia que mais que o conjunto de espectadores
individuais, na mesma medida em que a massa, numa praa em
dia de comcio, mais que a soma de cada cidado ali presente.
Aqui, como em todo o processo de educao, a funo do
educador propor as perguntas certas e tutelar o processo em
que o aprendiz descobre as respostas por si. No caso do teatro,
talvez o mais importante seja a conscientizao de que existe a
uma linguagem especfica, que pede uma apreenso especfica.
No Brasil, isso particularmente dificultado pelo fato de no
6

termos, no currculo bsico, a incluso da dramaturgia entre as

linguagens a serem abordadas em sala de aula. Quando a criana
tem acesso a poemas, ela pode no compreender que se trata
de uma articulao distinta da prosa, mas ela vivencia essa
diferena e, quando, adolescente, comete seus versos ou
encontra nas letras de msica ou nos poemas romnticos eco
para as naturais turbulncias amorosas dessa fase, consegue
compreender que para usufruir daquele texto (ou se expressar
por meio dele) precisa acess-lo como uma linguagem distinta.
Ora, o brasileiro no l o dilogo teatral e a rubrica que o
complementa quando criana. A rigor, quase nunca. Quando
lhe cai na mo uma pea, mesmo que seja um clssico de Nelson
Rodrigues ou Jorge Andrade, literalmente no sabe l-lo.
De forma anloga, o jovem ou adulto que vai ao teatro pela
primeira vez no consegue instintivamente distinguir essa
experincia da do cinema ou da televiso. Principalmente, se
assiste a uma montagem realista que tente, dentro das suas
possibilidades, mimetizar a realidade.
O surgimento do cinema, e, depois, da televiso, tirou do
teatro parte de suas funes. Primeiro, como entretenimento
puro e simples. O poder que o cinema tem de criar, na sala escura,
a iluso de realidade, inigualvel. Depois, pelo mesmo motivo,
como constata Denis Gunon,
duas grandes figuras fundamentais, ainda que
imaginrias: o personagem (e) o espectador, (...)
7

passaram para a esfera do cinema. , ento, ao

cinema que devemos nos dirigir se quisermos ver
personagens (e com eles nos identificarmos), ou
se quisermos vivenciar a experincia de sermos
sujeitos-espectadores da representao.4
Os atores, no teatro, j no pretendem encarnar
personagens. claro que podem existir personagens. Mas elas
no so mais o principal motor da cena, nem so o que leva um
espectador sala. Ambos, ator e espectador se encontram para
que o jogo do ator seja apresentado quase como na
apresentao de um esportista. Nunca teatro e esporte estiveram
to prximos.
Tampouco a estria, o entrecho, ocupa o lugar central no
palco. Se voc quiser usufruir de uma bela estria, v ao cinema
ou leia um livro. No teatro, podem existir, sim, estrias. Mas elas
no se pretendem globalizantes, totalizantes, em suma, elas no
esto no centro da experincia teatral.
Sobrou para o teatro o que lhe essencial. Da sua fora
atual. E o essencial o jogo. Ou, mais precisamente, o jogo de
atores diante de uma platia. E quais so os elementos desse
jogo? Personagem e estria, sim, por que no. Mas, tambm, e
com mais vigor o corpo, a ao e a potica.
O corpo do ator que j no se pretende transfigurado como
personagem e um corpo que, mais que servir como suporte
para uma representao, se apresenta como , para, a partir da
8

sua realidade corprea, jogar com o espao e com o olhar do

espectador (no fosse toda relao ator-espectador, ainda que
tangencialmente, ertica).
A ao no mais necessariamente a ao do drama
conceito herdado dos gregos e maturado no chamado teatro
dramtico, do Renascimento ao incio do sculo XX, baseado
na dialtica subjetiva, que no dilogo se torna linguagem5 .
a ao teatral, por alguns chamada ps-dramtica, a
articulao e dilogo de todos os elementos da cena ator,
espao, som e de fora da cena espectador, seu corpo e
subjetividade, o espao fora do teatro.
Tal dilogo e articulao constituem uma potica, ou
linguagem. E essa linguagem cnica, que podemos traduzir
simplesmente por como se faz em cena, que leva algum ao
teatro hoje.
Para Guenn, a maior prova disso o grande sucesso do
repertrio clssico. Para ele, o pblico vai aos clssicos no por
conservadorismo, para ver o j-visto. Mas, ao contrrio, para
ver aquilo que s pode ser visto se personagens, histria e ao
dramtica j forem conhecidos. Pois, se eu j conheo Hamlet,
j sei que ele vai vingar a morte do pai e procurar uma verdade
que ao mesmo concreta e metafsica, e sei o encadeamento
de aes que levar ao desfecho de sua morte e a vitria de
Fortimbrs, o que que eu procuro ao ir numa montagem do
Hamlet ainda mais se ela no pretende criar a iluso de que
estou vendo as personagens e a histria se desenrolar diante
9

de meus olhos? Eu vou ver como esses elementos vo se

articular ao vivo na minha frente. Em suma, eu vou ver teatro,
o jogo do teatro!
Esse talvez o grande desafio do facilitador ou do pedagogo
que dialoga com o jovem que vai ao teatro. claro que as
informaes pertinentes ao texto, ao autor, trama podem auxiliar.
Mas o principal politizar o olhar do jovem espectador. No no
sentido de lev-lo a fazer uma leitura reducionista da experincia
teatral, interpretando-a como subproduto de uma ideologia, seja
ela qual for. Mas levando-o a compreender o jogo teatral como a
articulao entre corpos e idias de cidados que vo jogar com
elementos que so comuns a todos os que se encontram naquele
espao sala de teatro ou no naquele momento.
Por muitos motivos, que no cabe aqui dissecar, vivemos,
produtores culturais, artistas, crticos, jornalistas, espectadores,
uma grande confuso. No se consegue mais discernir o que
teatro profissional de teatro amador; comrcio de entretenimento
de criao artstica. Atividades parateatrais, isto , a utilizao
de tcnicas e/ou linguagens teatrais com objetivos sociais (em
penitencirias ou na Febem), pedaggicos, mdicos (Doutores
da Alegria, teatro com portadores de deficincia cognitiva)
reivindicam um espao na pauta dos teatros em p de igualdade
com a produo dita artstica.
A falta de espaos convenientes para a representao leva
proliferao de espaos teatrais, muitas vezes sem condies
de apresentar dignamente o repertrio escolhido. (No confundir
10

isso com o fim da primazia do teatro italiano, substitudo pela

idia de espao cnico; nem com experincias como a do Teatro
da Vertigem, de Antnio Arajo, que ao ocupar espaos como
uma igreja, uma penitenciria, um hospital ou, em seu prximo
projeto, o Rio Tiet, ressignifica esses lugares, teatralizando-os.)
Todos tm direito de se manifestar como e onde quiserem.
Mas o cidado-espectador tem o direito de saber a que tipo de
manifestao est comparecendo.
Teatro amador imprescindvel para a sade do teatro. Mas
precisa permanecer amador para manter sua liberdade. O teatro
chamado comercial vitamina a vida econmica da atividade, mas
no pode se pretender aventura artstica, se apenas reproduo
de formas, ou pior, reproduo da linguagem televisiva. O teatro
dito experimental ou de pesquisa no pode competir no mercado
com o teatro comercial, sob pena de estar vendendo gato por lebre.
Arte risco. Entretenimento certeza. Arte processo.
Entretenimento produto. No h nessa distino juzo de valor.
E claro que a realidade sempre matizada. Mas algum rigor
necessrio em tempos de grande confuso.
A produo teatral do pas reflete sua realidade social e
poltica. Assim como ainda temos relaes escravagistas
(disfaradas ou no) convivendo com o sofisticado mundo virtual
das finanas; nossos palcos abrigam estticas e relaes do sculo
XIX, ao mesmo tempo que produzem realizaes estticas que
dialogam de igual para igual com as criaes contemporneas
de qualquer lugar do mundo.
11

Cabe-nos como cidados, artistas e educadores fazer um

exerccio de rigor, redefinindo radicalmente os termos de nossa
equao. Para podermos, com mais propriedade, exercer a
liberdade que nos foi legada pela modernidade.
O teatro , hoje, veculo e metfora desse processo coletivo
de retomada do ideal iluminista e de construo de uma
sociedade plural, democrtica e moderna. No palco, na platia,
mas principalmente no dilogo ps-espetculo, encontramos
uma oportunidade de retomar uma experincia pedaggica que
engloba a todos ns, artistas, crticos, alunos, professores, em
suma, cidados.
Notas
1. Aimar Labaki dramaturgo, diretor, tradutor, ensasta e consultor de
artes cnicas. Autor das peas A Boa, Vermouth, Pirata na Linha,
MotorBoy, entre outras. Curador dos Festivais de Teatro de Recife e So
Jos dos Campos (2003/2004) e dos Eventos Especiais do V Festival
Internacional de Teatro de So Paulo (1995).
2. Para esse conceito de iluminismo e seus desdobramentos, vide
ROUANET, Srgio Paulo, O mal-estar da modernidade, So Paulo, Cia.
das Letras, 2003.
3. Plato, Crtilo, 402 A (K 22 A 4). In Os pr-socrticos, seleo de
textos e superviso do Prof. Jos Cavalcante de Souza, Coleo Os
Pensadores, So Paulo, Abril Cultural, 1973.
4. O teatro necessrio?, GUNON, Denis, So Paulo, Perspectiva, 2004,
p. 129.
5. Teoria do drama moderno (1880-1950), SZONDI, Peter, So Paulo,
Cosac e Naify, 2001, p. 34.
12