1

O CLASSICISMO DE JAMES GRAY: MELODRAMA E MISE EN SCNE EM

AMANTES
ALVES, Fernando Figueiredo1

RESUMO: A pesquisa objetiva investigar e estudar o filme Amantes (2008), do

diretor norte-americano James Gray, observando que o cineasta realiza uma mise en
scne clssica e caractersticas do melodrama, num momento de grande predomnio da
glamourizao e excessos do cinema americano (computao grfica, 3D). James Gray
um cineasta que cr nos pequenos gestos, na dramaturgia clssica e no ator,
verificando assim, que um cineasta da essncia, do cinema americano por excelncia.
PALAVRAS-CHAVE: James Gray; Mise en scne; Melodrama;

INTRODUO

James Gray um cineasta norte-americano nascido em 1969. Em 20 anos de

carreira, dirigiu seis longas-metragens. Poucos filmes, mas uma grande obra. A partir de
anlises histricas e estticas da mise en scne realista no cinema (em seu sentido mais
clssico) e de pesquisas sobre o melodrama (e seus desdobramentos ao longo dos anos
na histria do cinema), ser estudada sua obra mais poderosa: Amantes (Two Lovers,
ttulo original), filme de 2008, uma releitura contempornea do clssico Noites
Brancas, de Fidor Dostoivski.
O conto Noites Brancas foi escrito em 1848, e narra a histria de um homem,
denominado Sonhador, que vaga errante e solitrio pelas ruas de So Petersburgo, onde
o sol no se pe por completo, dando uma atmosfera noturna de semi-luminosidade (da
o ttulo do conto), e que certa noite conhece e se apaixona perdidamente pela jovem e
ingnua Natenska. Durante quatro noites, os dois se encontram em local e hora
determinada para conversarem. Ambos contam suas histrias. Natenska vive com a av

1

Graduado em Cinema e Vdeo pela Faculdade de Artes do Paran. Trabalho de concluso da

Especializao em Produo Audiovisual em Multiplataformas da Universidade Positivo. E-mail:
fernandofigueiredo123@gmail.com

e com uma criada surda, e alugam um quarto vazio para inquilinos, com a finalidade de
aumentarem sua renda mensal. Um desses inquilinos um homem que se apaixona por
Natenska, mas que se ausenta para uma viagem a Moscou, prometendo jovem retornar
depois de ano para se casarem. No dia em que o sonhador e Natenska se conhecem, o
dia exato do retorno do antigo inquilino.
Dostoivski foge da caracterstica literria que lhe foi taxado pelos seus
romances anteriores, o Realismo, e entra de cabea em uma histria que se aproxima do
Romantismo, onde a vida real se entrelaa com uma histria de amor idealizada e
personagens fantasiosos. Luchino Visconti, em sua adaptao do conto para o cinema
com o ttulo original Le Notti Bianche (1957), tambm deixa de lado o neorrealismo que
o tornara conhecido, para criar uma Itlia onrica, cenrios em estdios, e uma
iluminao controlada, em belssimos tons de cinza.
Mise en scne (termo francs) ou encenao, grosso modo, no cinema significa
enquadramento, gesto, entonao da voz, luz, movimento no espao (RAMOS, 2012,
p. 53), e a relao estabelecida entre esses elementos.
Em Amantes, Leonard (Joaquin Phoenix), um bipolar que mora com os pais.
Depois de uma fracassada tentativa de suicdio, ele volta para casa e avisado pelo pai
de um jantar com os amigos da famlia. Na confraternizao, conhece Sandra (Vinessa
Shaw), que se mostra interessada em Leonard. Pouco tempo depois, conhece Michelle
(Gwyneth Paltrow), sua vizinha. Leonard ento fica dividido entre a convenincia de
ficar com Sandra ou viver uma paixo adolescente com Michelle. A encenao e a
intensa presena dos atores fazem de Amantes um filme singular.
Trabalhar com James Gray significa se aproximar de um cineasta que se afasta
da ideia de gnero em seu sentido mais corriqueiro. Mesmo assim, possvel relacionlo com o melodrama. Porm, que melodrama esse? Para isso, faz-se necessrio
associar esttica de sua mise en scne, a busca investigativa do diretor por uma
realidade/verdade do mundo (hoje em dia visto de forma microscpica e detalhado), e
no seu desejo de conhecer os sentimentos e as pessoas. Como Gray, com seu cinema
modesto, utilizando recursos do melodrama, consegue trazer algo poderoso para a
tela, numa montagem geomtrica precisa? Onde est a fora de seu cinema?

DA MISE EN SCNE

Na leitura do livro A mise en scne no cinema: do clssico ao moderno, Luiz

Carlos de Oliveira Jr. na concluso de seu estudo, afirma que
A mise en scne est longe de ter sumido do mapa, seja como conceito
crtico, seja como modalidade de realizao de filme. Clint Eastwood, James
Gray, Jean-Claude Brisseau, Jacques Rivette, Claude Chabol e ric Rohmer
so apenas alguns dos cineastas que praticaram nas duas ltimas dcadas uma
mise en scne no sentido clssico do termo. (OLIVEIRA JR, 2013, p. 206).

James Gray, com seu classicismo e sua fluncia dramtica, mostra o mundo
como ele realmente . As personagens de Amantes so pessoas comuns, frgeis, que
quase no tm controle sobre o que acontece na narrativa, e so afetadas pelas
consequncias de suas prprias aes. A direo de atores primorosa e essencial para
entendermos seu lugar no cinema contemporneo. a supremacia dos gestos. Alguns
desses gestos mostram a complexidade das personagens e ajudam a dar o tom
melodramtico ao filme. Luiz Carlos de Oliveira Jr., em sua crtica ao filme na revista
Contracampo2, cita uma passagem em que Leonard e Michelle saem juntos para uma
casa noturna. Leonard dana com Michelle e tenta beij-la no pescoo. O celular de
Michelle toca e ela sai de perto para atender a ligao. Com sua demora para voltar,
Leonard sai em busca da amada e a encontra fora da boate, chorando. Ela conta que tem
um namorado que casado. Leonard segura suas emoes para no desapontar Michelle
e tenta reconfort-la. Cabe aqui lembrar uma passagem do livro de Dostoivski, quando
a certa altura o Sonhador narra (o mesmo sentimento de Leonard na cena):
Meu Deus, como pude sequer pensar nisso? Como pude ficar to cego,
quando sabia de sobra, que tudo aquilo j pertencia a outro, e quando devia
dizer a mim mesmo que toda ternura e carinho... sim, seu carinho por mim...
no eram mais do que a expresso de sua alegria ante o iminente encontro
com ele e seu desejo de me fazer compartilhar dessa alegria ou simplesmente
de desafogar comigo? (DOSTOIVSKI, 2007, p. 47).

Disponvel em: <http://www.contracampo.com.br/93/critamantes.htm>.

Logo aps, ele sugere lev-la para a casa. Michelle diz que vai s pegar a bolsa
que esqueceu dentro da boate. Leonard espera do lado de fora. O tempo passa e nada de
Michelle aparecer.
Ele, apreensivo, descasca um adesivo que est colado num poste: isso,
esse gesto que o filme busca, esse ponto culminante ainda que discreto do
fluxo dramtico, esse momento pleno em que o evento j traz em si sua
prpria narrao, o objeto sua mise en place, o gesto sua mise en scne.
(<http://www.contracampo.com.br/93/critamantes.htm>).

A cena descrita acima, tambm utilizada por Marcello Mastroianni em Noites

Brancas. Logo no incio do filme, Mrio (o sonhador do filme de Visconti) acaba de
conhecer Natalia (Natenska) e sugere acompanh-la at sua casa, mas no obtendo
resposta imediata, ele segue para uma parede e arranca um pedao de um anncio no
jornal, que est colado no concreto. As referncias de James Gray no param por ai.
Anteriormente a essa cena de Amantes, Joaquim Phoenix invade a pista de dana em
um momento de raro exibicionismo e felicidade. Mario faz o mesmo em uma cena num
bar, quando outro rapaz mais jovem (um danarino nato), exibe sua qualidade a Natalia.
Mario, meio enciumado, entra na roda e tenta mostrar que tambm sabe danar. Meio
desajeitado, consegue arrancar sorrisos e palmas das pessoas que o assiste.
Amantes se aproxima mais do filme de Visconti do que do livro de
Dostoivski. Em uma cena do filme de Gray, quando Leonard vai de txi a um jantar
com Michelli e o namorado, ele v uma New York idealizada, em suave cmera lenta,
iluminada, acompanhada de uma msica orquestrada. James Gray, alis, utiliza cores
determinantes em vrias cenas durante o filme, como as utilizadas por Douglas Sirk
(mas no estilizadas e saturadas), que ajudam a criar a atmosfera de desejos do filme,
enfatizando o tom melodramtico e atemporal da obra, no por acaso, Leonard, que
tambm um fotgrafo amador, ainda utiliza uma cmera analgica e tem preferncia
pela fotografia de paisagens urbanas em preto e branco.
James Gray um diretor clssico. Para falar de classicismo no cinema, h a
necessidade de recorrer a David Bordwell. Seus trabalhos sobre o cinema clssico
americano so referncias em estudos sobre o tema. Personagens cujos
comportamentos e aes so agentes de causa e efeito, coerncia dramtica, estabilidade
e unidade narrativa com tempo, espao e ao bem definidos, montagem invisvel
(BORDWELL, 2005), so caractersticas desse cinema que podem ser inseridos (de

alguma maneira) ao estilo de Gray, que, hoje em dia, um dos poucos diretores que
ainda acreditam no drama, na dramatizao, e no poder dela. James Gray consegue
compreender suas personagens dentro do quadro com seus movimentos sutis de
cmera, gestos e fala dos atores, com objetividade e transparncia admirveis.
O cinema clssico pode estar associado aos recursos narrativos, estticos ou
sistema de estdios. O conceito de um cinema americano clssico foi popularizado (no
mbito terico) por Bordwell (autor j citado anteriormente) na dcada de 1960, quando
lanou um estudo aprofundado em The Classical Hollywood Cinema. A New
Hollywood sofreu influncia do intenso crescimento das empresas de cinema (na
maioria, independentes) e de profissionais especializados, durante a crise do cinema
clssico com o surgimento dos cinemas novos mundiais no final da dcada de 1950.
Mas apesar da mudana organizacional da estrutura de produo hollywoodiana, a
indstria no foi afetada, nem prejudicada, e a feitura do dito cinema clssico
continuou, com certa reorientao, de cunho, por vezes maneiristas, mas tambm
sobrecarregada com oramentos exorbitantes, publicidade, marketing e produtos
multiplataformas (NEALE; SMITH, 2008).
Nos anos 1950, em pouco mais de meio sculo de vida do cinema, fez-se um
balano muito mais esttico, formal e ideolgico do que tcnico ou industrial
(AUMONT, 2008, p. 75). Dentre as pessoas mais importantes que desenvolveram suas
teorias, esto os jovens crticos da revista francesa Cahier du Cinma (alguns
posteriormente deixaram a crtica de lado para se dedicarem a realizao de filmes). A
essa altura, no cinema, como enfatizou Bazin em A Evoluo da Linguagem
Cinematogrfica, havia dois tipos de diretores: os que acreditavam na imagem e os que
acreditavam na realidade. Explica que se o essencial da arte cinematogrfica consiste
em tudo o que a plstica e a montagem [organizao das imagens no tempo], podem
acrescentar a uma realidade dada, a arte muda uma arte completa (BAZIN, 2014,
p.98). Porm, Bazin tambm discorre sobre o tipo de montagem de diretores como
Orson Welles, Stroheim, Murnau, Flaherty, mais especificamente sobre o planosequncia, longas panormicas, profundidade de campo, e compreende que esses novos
elementos, aliados a imagem sonora, podem alcanar um realismo (em maior grau),
muitas vezes o transformando, que elimina tanto o expressionismo plstico quanto as
relaes simblicas entre as imagens (BAZIN, 2014, p.105), possibilitando um
equilbrio e maturidade nunca vistos no cinema mudo.

Nesse mesmo perodo adquiri-se um carinho especial pelo estudo da mise en

scne, por acreditarem ser essencial para a compreenso do cinema. A encenao se
tornou um evidente fundamental para o entendimento esttico de uma obra
cinematogrfica. O termo vem do teatro do final do sculo XIX e incio do XX, com a
valorizao da figura do diretor.
Jacques Rivette percebe que o cinema estende ao universo o jogo dramtico
que o teatro restringia ao palco [... e que tinha a] possibilidade de oferecer a prpria
textura da realidade sensvel encenao das aes e das paixes humanas
(OLIVEIRA JR, 2013, p. 33). Rivette ir reverenciar o cinema moderno, tendo por
mestre-mor o italiano Rossellini, por dizer que tudo nele acidente e que os
acontecimentos so imprevisveis, de maneira a capturar de forma imediata tais eventos.
ric Rohmer, por sua vez, ir desenvolver textos que iro exaltar tanto o cinema
clssico quanto o dito moderno. O meio de atingir uma beleza representar no mundo
sensvel uma verdade, cujo espao flmico se torna menos aparente, a arte, portanto,
deve reconduzir as coisas da natureza a seu estado original, mais do que sujeit-las a
uma lei humana (OLIVEIRA JR, 2013, p. 46).
O elogio de Rohmer ao classicismo destaca a luz que se propaga em linha
reta, o olhar sem filtro, sem maneiramento, sem fermento de estilo, atido ao
essencial. Quanto ao realismo de Rossellini, nada mais seria que a busca
escrupulosa de uma beleza j presente no mundo dos corpos, j impressa nas
faces das coisas, ainda que sua apario se limite a instantes fugidios (eis
uma semente de teoria para as epifanias rossellinianas) da a necessidade
de uma ateno redobrada, de uma meditao cuidadosa. (OLIVEIRA JR,
2013, p. 48).

Porm, um grupo chama a ateno: os mac-mahonistas. Eles eram cinfilos

(crticos, posteriori) que frequentavam a sala de cinema Le Mac Mahon na Frana e
fundam a revista Presence du Cinma. Sobre uma arte ignorada3, potica normativa
escrita por Michel Mourlet, um dos manifestos artsticos mais diretos j escritos
sobre o cinema (AUMONT, 2008, p. 77). Publicada no Cahiers du Cinma em agosto
de 1959 (nmero 98), o artigo de Mourlet divido em 9 partes.
Esse escrito uma espcie de sistema esttico, e regido por leis absolutas, num
momento em que a definio do conceito da mise en scne clssica era o mesmo em que
surgia o cinema moderno. Para Mourlet, assim como Rohmer, a arte tem a caracterstica

3

Disponvel em: <http://arqueologiadocinema.blogspot.com.br/2009/05/sobre-uma-arteignorada_18.html>.

de apreenso imediata do real. Mas Mourlet enxerga um cinema incompleto, onde

muitos consideram modernidade. Todos os movimentos de vanguarda surgidos a partir
dos anos 1920, como por exemplo, o expressionismo alemo, fogem da premissa de
imediatismo do real, e distorcem de alguma maneira a natureza (a pureza do prprio
mundo), revelando uma mentira, ao invs da verdade buscada por Mourlet, que, a
grosso modo, a relao homem (gesto) x mundo (drama, espao). No por acaso,
desprezava trucagens de cmera que fossem contra as leis do mundo real, como em
Alfred Hitchcock ou Orson Welles, porque a verdade de uma cena est no ator e no
no movimento de cmera (OLIVEIRA JR, 2013, p. 63).
O cinema um olhar que se substitui ao nosso para nos dar um mundo em
acordo com nossos desejos, ele nos colocar sobre rostos, corpos radiantes ou
feridos mas sempre belos, dessa glria ou desse fracasso que testemunham
uma mesma nobreza original, de uma raa eleita que, com embriaguez,
reconhecemos nossa, ltimo avano da vida rumo a deus. No, como em
Rossellini, a aproximao tateante da criatura rumo a um criador, tema
exterior mise en scne, mas o homem tornado deus na mise en scne, pela
revelao de seus poderes, brecha aberta bruscamente na superfcie das coisas
e nos arrebatando. Hino glria dos corpos, o cinema reconhece o erotismo
como sua motivao suprema. Queremos dizer com isso que o cinema no
escolheu o erotismo dentre outras vias possveis, mas que estando dada sua
dupla condio de arte e de olhar sobre a carne, ele estava dotado ao erotismo
como
reconciliao
do
homem
com
sua
carne.
(http://arqueologiadocinema.blogspot.com.br/2009/05/sobre-uma-arteignorada_18.html>).

A cmera cinematogrfica tem como objetivo posicionar o homem diante do

mundo. Mourlet tambm enfatizou que o cinema comeava no sonoro. Julgava o
cinema mudo como incompleto, uma espcie de pintura mvel4, e afirma que o som
uma implicao necessria das premissas visuais do cinema5. O pensamento de
Mourlet, nesse sentido, vai de encontro ao de Bazin em A Evoluo da Linguagem
Cinematogrfica e ao texto utpico (do mesmo autor), intitulado O mito do cinema
total. O mito identifica a ideia cinematogrfica com uma representao total e integral
da realidade; ela tem em vista, de sada, a restituio de uma iluso perfeita do mundo
exterior, com o som, a cor e o relevo (BAZIN, 2014, p.37). preciso um total domnio
do diretor/autor de cinema para recriao de um mundo a sua imagem e semelhana.

Disponvel em: <http://arqueologiadocinema.blogspot.com.br/2009/05/sobre-uma-arteignorada_18.html>.

5
Ibidem.

Pode-se identificar no texto Mourlet, as trs fases da esttica de Hegel

(OLIVEIRA JR, 2013): a primeira (arte simblica), representada pelo cinema mudo; a
segunda (arte clssica), equilbrio entre matria e forma; e a terceira (arte romntica),
representada pelo cinema de autor, cinema moderno. O que interessa para Mourlet a
arte clssica, porque s ela consegue capturar o mundo como realmente ele dentro de
uma estrutura dramtica (organizao do mundo sensvel). Um dos pontos mais
importantes do texto sobre a preeminncia do ator. Mourlet acreditava que a mise en
scne a arte da epiderme.
O espao corporal dos atores, um gesto realizado por eles, , portanto, chave
central para a definio de cinema de Mourlet. Uma ao se torna uma revelao, uma
presena que escapa ao mundo sensvel e se transporta para o mundo real, como no
exemplo citado anteriormente, quando Leonard retira um pedao de jornal colado na
parede, ou mesmo na cena do restaurante, quando Leonard confunde um palito de
mexer a bebida com um canudo.
Em determinado momento de Amantes, quando Leonard tenta quebrar todo
contato com sua amada vizinha e est aparentemente feliz com Sandra, Michelle liga
pedindo socorro. Leonard vai ajud-la e descobre que ela estava grvida e sofreu um
aborto espontneo. Os dois voltam a ficar conectados. Michelle, ento, comenta que vai
deixar o namorado e viajar pra So Francisco. Decidido a ir com ela, Leonard compra
duas passagens pela internet e marca um encontro para irem ao aeroporto, no mesmo dia
em que a me de Leonard (interpretada por Isabella Rossellini) d uma festa em sua
casa. Na hora do encontro, Michelle desiste da viagem, alegando que seu amado
resolveu separar da esposa. Leonard, abalado, vai praia para se matar (o que supomos
pela referncia a primeira tentativa de suicdio na ponte). No entanto, quando a gua do
mar bate em seus ps, uma luva (presente de Sandra) cai de seu bolso. Leonard pega-a
de volta. A luva, aqui, a metfora de seu destino j traado, e a marca sutil do
melodrama apresentado por James Gray: o retorno tradio familiar judaica e o desejo
de seus pais de casarem com uma mulher da mesma tribo. Ele volta pra casa e entrega
a Sandra o anel de noivado que tinha comprado primeiramente a Michelle. Leonard
chora, os dois se beijam e se abraam. Voc est chorando?, pergunta Sandra.
Apenas estou feliz, responde Leonard. O filme termina com um olhar do protagonista
para a cmera e um travelling que vai se afastando do casal.

DO MELODRAMA

As origens do melodrama remetem s revolues burguesas do final do sculo

XVIII. Os teatros passam a ser frequentados por outro tipo de pblico: as classes
populares. Antes, na tragdia clssica, os espetculos eram mais calcados no texto e na
palavra, por serem apresentados para a aristocracia. Depois da Revoluo Francesa, as
tcnicas de iluminao, cenrio, montagem cnica, se tornam mais complexas. H a
valorizao do gesto e menos da palavra, j que muitos dos novos frequentadores do
teatro popular eram iletrados. Isso possibilitou um grande avano nas tcnicas de
encenao teatral (podemos verificar essa herana nos primeiros anos de cinema) e
desenvolvimento do melodrama ao longo dos anos, gnero que se estabeleceu com
Pixrcourt, por volta de 1800 (ISMAIL, 2003).
No senso comum, o melodrama uma narrativa que leva o pblico s lgrimas.
Esse tipo de comunicao e sentimentalismo, muitas vezes relegou o gnero a um status
de menor importncia. Ismail Xavier, em seu livro O Olhar e a Cena, diz que o
melodrama a organizao de um mundo simples, no qual a personagem de sucesso
consequncia de mrito, ao passo que a do fracasso resulta de uma conspirao exterior
que isenta o sujeito de culpa e transforma-o em vtima social (XAVIER, 2003, p. 85).
Porm, em certos melodramas contemporneos prevalece uma tonalidade reflexiva,
irnica, que se faz estilo de encenao, havendo sempre o toque moderno de no
inocncia nas relaes entre cmera e cena, msica e emoo (XAVIER, 2003, p. 87).
Ou seja, a emoo alcanada pela mise en scne. A encenao e a narrativa de
excessos do melodrama, sempre buscam mostrar uma moral (um olhar julgador do
pblico), que por sua vez, faz guiar o enredo. Xavier acrescenta que vale na
imaginao melodramtica a ideia da expresso direta dos sentimentos na superfcie do
corpo, seja pelo gesto ou fisionomia que sublinha uma reao ou inteno da
personagem (XAVIER, 2003, p. 87). A imaginao melodramtica, citada acima,
derivada de uma teoria criada por Peter Brooks6. A imaginao diz respeito a modos e
percepes sobre o mundo medida que passamos por diversas experincias
moralizantes no passado, possibilitando, ento, a ampliao das reflexes (histricas e
estticas do melodrama) sobre as narrativas.

6

BROOKS, P. The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, melodrama, and the mode of
excess. New Haven, Inglaterra: Yale University, 1995.

10

O excesso em que se tanto fala no melodrama, no somente justificada no

plano esttico (cores saturadas, plasticidade, etc), mas tambm no plano narrativo - as
dificuldades enfrentadas pelas personagens ao confrontarem seus desejos com uma
ordem da sociedade por exemplo.
Segundo Robert Lang (LANG, 2014), nos melodramas de David Griffth, o rumo
das personagens era conduzido por uma vontade divina, um Deus cristo. Nos anos
1930, com a crise de desemprego e o aumento significativo da pobreza nos Estados
Unidos da Amrica, o destino era de cunho social: o sofrimento de algum no
causado por uma pessoa m, mas por fatores socioeconmicos. J nos anos 1940 e
1950, o cenrio ir mudar mais uma vez. O discurso torna-se psicanaltico, visto que a
luta da personagem por uma identidade pessoal dentro de um contexto familiar: O
melodrama funciona ao tocar nas reas sensveis de represso sexual e da frustrao; o
deleite que provoca vem do conflito no entre inimigos, mas de pessoas unidas por
laos de sangue e amor (MULVEY, 2012, p. 105). Na utilizao do melodrama como
forma de retrato social de uma poca, James Gray se aproxima muito de Douglas Sirk.
A dicotomia destino (casamento forado pelos pais ou outro fator externo) x
livre-arbtrio (luta do homem em se casar com a mulher que ama) est presente em
alguns melodramas, como nos de Douglas Sirk, e se torna uma das caractersticas
marcantes do gnero, visto que tambm podemos identificar essas duas foras no filme
Amantes.
Leonard judeu, o que significa, numa sociedade americana em que se tem uma
identidade pluralizada, que o heri no pode escapar de seu destino: casar com algum
de dentro da comunidade judaica. Seus pais querem que ele se case com Sandra, judia,
filha de um casal que est comprando a empresa de limpeza a seco da famlia. No
comeo do filme, Leonard revela a Sandra que era noivo de uma mulher (provavelmente
no-judia) que o largou, porque a certa altura descobriu que tinha uma anomalia
gentica, a de Tay-Sachs, que a impossibilitava de ter filhos, pelo fator hereditrio da
doena. Desde ento, seus pais ficam o tempo todo vigiando Leonard, para que uma
eventual tentativa de suicido no se repita. Metaforicamente, eles querem que Leonard
no se apaixone novamente por outras mulheres que no sejam da comunidade judaica,
j que fica claro que Sandra pode ser a soluo de todos os problemas do protagonista.
Isso acarreta duas coisas: a primeira, e mais bvia, que ele no ama Sandra como ama
Michelle; a segunda, que ter que aceitar um emprego montono, mas confortvel, nos

11

negcios do sogro, sendo que Leonard explicita ao longo do filme seu desejo em seguir
uma carreira de fotgrafo.
Joaquin Phoenix no papel de Leonard o ator que tanto Michel Mourlet buscou,
cujo corpo, voz e rosto so tingidos de uma intensa capacidade passional. Num
momento em que a cinematografia americana atual glorifica o excesso (hipervalorizao das tecnologias 3D e computao grfica), James Gray faz o contrrio, um
cineasta da essncia, do cinema americano por excelncia. Assim, conseguiu criar um
dos filmes mais significativos dos ltimos anos. E no seria exagero dizer que ele um
dos cineastas americanos mais importantes hoje em atividade.

CONCLUSO

Ao pesquisar sobre James Gray, estudando os conceitos histricos e estticos da

mise en scne realista clssica, e compreendendo a construo artstica do diretor a
partir dela, verificando como o gnero do melodrama se modificou ao longo dos anos e
como ele se aplica ao filme Amantes, fica evidente que a encenao ainda assume um
papel fundamental para a teoria cinematogrfica, seja como conceito crtico, seja como
modalidade de realizao de uma obra.
Ao contrrio da mise en scne de Douglas Sirk (mestre do melodrama), por
exemplo, que registra com composies plsticas sofisticadas, cores extravagantes que
expressam a subjetividade e os conflitos internos e externos de suas personagens,
(re)significando a realidade do mundo, Amantes um filme que busca o rosto e o
gesto conciso, minimalista, a voz suave. James Gray parte de sua crena na dramaturgia
para relacionar e colocar suas personagens no mundo, utilizando movimentos de cmera
sofisticados, msica discreta e cortes precisos.
No pequeno artigo Notes pour une tude em Gray7, o(a) autor(a)8 ressalta que h
opinies divergentes sobre o cinema de James Gray: uns o consideram um grande
cineasta e outros no vem nenhum interesse nele. E acrescenta: vrias dcadas vo se
passar antes de se chegar a um consenso sobre o lugar que ele deve ocupar na histria

7
8

Disponvel em: <http://www.cahiersducinema.com/Notes-pour-une-etude-en-Gray.html>.

No citado no site o nome do autor ou autora do artigo.

12

do cinema9. Fato , que por ser um cineasta com relativos poucos anos de carreira (e
com poucos filmes em seu currculo), no foi ainda devidamente estudado, e at mesmo
compreendido.

Plusieurs dcennies passeront avant quun consensus ne dcide quelle place donner au cinaste dans
lhistoire du cinma. Traduo minha.

13

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

AUMONT, J. O Cinema e a Encenao. Lisboa, Portugal: Edies Texto & Grafia,

2008.
BAZIN, A. O que cinema? So Paulo: Cosac & Naify, 2014.
BORDWELL, D. O cinema clssico hollywoodiano: normas e princpios narrativos. In:
RAMOS, Ferno Pessoa (Org.). Teoria Contempornea do Cinema: Documentrio e
narratividade ficcional. So Paulo: Senac, 2005. v. II. p. 277-301.
BORDWELL, D; THOMPSON, K; STEIGER, J. The Classical Hollywood Cinema:
Film Style & Mode of Production to 1960. New York, EUA: Columbia University
Press, 1985.
BROOKS, P. The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, melodrama, and
the mode of excess. New Haven, Inglaterra: Yale University, 1995.
CAHIER DU CINMA. Notes pour une tude em Gray. Disponvel em:
<http://www.cahiersducinema.com/Notes-pour-une-etude-en-Gray.html>. Acesso em:
14/10/2014.
DOSTOIVSKI, F. Noites Brancas e outras histrias. So Paulo: Martin Claret, 2007.
JAMES GRAY. In: Foco Revista de Cinema, jul, 2011. Disponvel em:
<http://www.focorevistadecinema.com.br/FOCO3/indice.htm>. Acesso em: 03/05/2014.
LANG, R. Deconstructing Melodramatic Destiny: Late Marriage (Dover Koshashvili,
2001) and Two Lovers (James Gray, 2008). In: Michael Stewart (Edited). Melodrama
in Contemporary Film and Television. 2014, p. 187-204.
MOURLET,
M.
Sobre
uma
arte
ignorada.
Disponvel
em:
<http://arqueologiadocinema.blogspot.com.br/2009/05/sobre-uma-arteignorada_18.html>. Acesso em: 21/06/2014. Traduo de Luiz Carlos de Oliveira Jr.
MULVEY, L. Notas sobre Sirk e o melodrama. In: Pedro Maciel Guimares, Cssio
Starling Carlos (Org.). Douglas Sirk: O Prncipe do Melodrama. So Paulo: Centro
Cultural Banco do Brasil; Ministrio da Cultura, 2012, p. 103-110.
NEALE, S; SMITH, M. Contemporary Hollywood Cinema. Londres, Inglaterra:
Routledge, 1998.
OLIVEIRA JR., L C. A mise en scne no cinema: do clssico ao cinema de fluxo.
Campinas, So Paulo: Papirus, 2013.
________________.
Amantes.
Disponvel
<http://www.contracampo.com.br/93/critamantes.htm>. Acesso em: 15/04/2014.

em:

14

RAMOS, F. A mise-en-scne realista: Renoir, Rivette e Michel Mourlet. In: SOCINE,

So
Paulo,
v.1,
setembro,
2012,
p.
53-67.
Disponvel
em:
<http://socine.org.br/livro/XIII_ESTUDOS_SOCINE_V1.pdf>.
Acesso
em:
17/06/2014.
XAVIER, I. O Olhar e a Cena. So Paulo: Cosac & Naify, 2003.

REFERNCIAS FILMOGRFICAS

AMANTES (TWO LOVERS). Direo: James Gray. 2008.

NOITES BRANCAS (LE NOTTI BIANCHE). Direo: Luchino Visconti. 1957.