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de
arte
709.
R í 611 074
709 . 81611074 : São Pau l o : Cidade / ,- ./ São Paul o

Fundação Bienal de São Paulo

Francisco Matarazzo Sobrinho

(1898-1977)

Presidente perpétuo

Conselho de honra

Presidente

Alex Periscinoto Celso Neves Edem.ar Cid Ferre.ira

Jorge,~duardo Stpckler

~~i~gl~derichse~·Vi.l.lares

L.~i~F'er:nªlldoRotlrig~es Alves·(t)

Oscar P. Landmann Otto Heller Roberto Maluf Roberto Pinto de Souza Rubens José Mattos Cunha Lima Sábato Antonio Magaldi Sebastião de Almeida Prado Sampli'~ Wladimir Murtinho

I

Alex PerlsCi'noto Álvªro Augusto Vidigal

AI'l9él()AncJreaMªtarêlz~p

·Antonioli~ntiq"'~,CQl"lhaBüel1o

Carlos Bratke Carlos Eduardo Moreira Ferreira Diná Lopes Coelho

Rubens Ricúpero

Thomaz Farkas

Wolfgang Sauer

Diretores e gerentes

Secretário de Estado da Cultura

Superintendente

Secretário Municipal de Cultura

Marcos Weinstock

Lauro Barbosa Moreira

Apoio Institucional

Ministério da Cultura

Ministério das Relações Exteriores

Secretaria de Estado da Cultura

Prefeitura Municipal de São Paulo

Secretaria Municipal de Cultura

Carta Editorial

Editora Abril

Editora Globo

Revista Bravo

Katià,Canton Luis Pérez'Oramas Manuela Carneiro da Cunha Mari Carmen Ramírez Mary Jane Jacob Paulo Herkenhoff Pedro Corrêa do Lago Per Hovdenakk Pieter Th. Tjabbes Régis Michel Robert Storr Sônia Salzstein Valéria Piccoli Veit Gõrner Vannick Bourguignon

Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."

Ami Steinitz Apinan Poshyananda Awa Meite

Pedro Querejazu Pierre-André Lienhard Rita Eder Sania Papa Santiago B. Olmo 'Saskia Bos Sergio Edelsztein Silvia PandQlfi Elliman Vasif Kortun Velaug Bollingmo Virginia Pérez-Ratton Voung-Ho Kim Xu Jiang

Webarte

Mark van de Walle Ricardo Anderáos Ricardo Ribenboim

"Roteiros. Roteiros. Roteiros. Rot~

Soo-Ja Kim Cities on the move-2727 kilometers Bottaritruck Cidades em mudança-caminhão Bottari 2727 quilômetros 1997

performance colchas e roupas usadas [used clothes and bedcover]

duração 11 dias

"Emperors and kings, dukes and marquises, counts, knights, and townsfolk, and all people who wish to know the various races of men and the peculiarities of the various regions of the world, take this book and have it read to you. Here you will find all the great wonders and curiosities of Greater Armenia and Persia, of the Tartars and ofIndia, and ofmany other

territories . [

may be an accurate record, free from any sort of fabrication . And all who read the book ar hear it may do so with full confidence, because it contains nothing but the truth."

.] We will set down things seen as seen, things heard as heard, so that our book

ros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."

"Imperadores e reis, duques e marqueses, condes, cavaleiros e homens do povo e todos aqueles que quiserem conhecer as várias raças humanas e as peculiaridades das várias regiões do mundo, levem este livro e leiam-no. Aqui encontrarás todas as maravilhas do mundo e curiosidades da Armênia e da Pérsia, dos tártaros e da índia, e de muitos outros territórios. ] Estabeleceremos as coisas vistas como foram vistas, ouvidas como ouvidas, de modo que nosso livro possa ser um registro prec iso, livre de qualquer tipo de fabricação. Etodos aqueles que venham a lereste livro ou ouvi-lo o farão com plena confiança, pois ele contém nada além da verdade."

[

Extracted fram [extraído de] Marco Palo, The traveIs [As viagens], XIII century [século XIII] , London: Penguin books, 1958, P.33, translated to the English fram a "curious Italianate French" by Ronald Latham [traduzido do inglês para o português por Adriano Pedrosa] .

11

Fragmento Marco Polo

14

Apresentação Julio Landmann

18

Apresentação Francisco Weffort

20

Projeto Olafur Eliasson

22

Ir e vir [To come and go] Paulo Herkenhoff

30

Cartografia sentimental [Sentimental cartography] Suely Rolnik

38. Fragmento Italo Calvino

40 Roteiros Oceania

Louise Neri

Francis Jupurrurla Kelly Geoff Lowe Mark Adams

Mutlu Çerkez Tracey Moffatt

68

Metabolismo, geografia: vinte e seis notas sobre digestão e história mundial

[Metabolism, geography: twenty-six notes on digestion and world history]

Daniel Birnbaum

76

Roteiros América Latina

Rina Carvajal

Anna Maria Maiolino Doris Salcedo Francis Alys

Meyer Vaisman

Miguel Rio Branco Victor Grippo

Gabriel Orozco Inigo Manglano-Ovalle José Antonio Suárez Juan Davila

108

Projeto

Rosângela Rennó

114

Roteiros Canadá e Estados Unidos

Ivo Mesquita

Andrea Fraser General Idea Janet Cardiff Jeff Wall

Michael Asher Sherrie Levine

144

Duas questões sobre canibalismo e rap [Two questions on cannibalism and rap]

Richard Shusterman

148

Roteiros Ásia Apinan Poshyananda

Chieh Jen Chen

Choi Jeong Hwa Dadang Christanto Elizabeth Dadi

Iftikhar Dadi

Ing K.

Luo Brothers

Nobuyoshi Araki

180

Devorando o canibal: um conto de precaução da apropriação cultural

[Eating the cannibal: a cautionary tale on cultural appropriation] Deborah Root

190

Disparates sobre a voracidade [Disparate thoughts on voracity] Georges Didi-Huberman

204

Roteiros África Lorna Ferguson e Awa Meite

Abdoulaye Konaté Ahmed Makki Kante Candice Breitz Fernando Alvim

Moshekwa Langa Seydou Keita Soly Cissé Thomas Mulcaire Touhami Ennadre William Kentridge

Georges Adéagbo Joseph Kpobly Malick Sidibe

238

Fragmento Jamaica Kincaid

240

Fragmento Manthia Diawara

242

Roteiros Oriente Médio Ami Steinitz e Vasif Kortun

Bülent $angar Halil Altindere Khalil Rabah

Shuka Glotman

266 Roteiros Europa Bart De Baere e Maaretta Jaukkuri

Bjarne Melgaard

Esko Mannikkó Franz West Honoré õ'O

Markus Raetz Maurice O'Connell

Milica Tomic

Pedro Cabrita Reis

Rineke Dijkstra

Roza EI Hassan

310

Webarte Mark van de Walle

312

Webarte Ricardo Ribenboim e Ricardo Anderáos

314

Biografias

324

Nota do Editor Adriano Pedrosa

328

Agradecimentos

330

Fragmento Jorge Luis Borges

I'

Indice

William Kentridge

II ritorno d'Ulisse [The return of Ul ysses ]

fragmentos de desenhos para a animação [fragments of drawings for the

Apresentação do Presidente da Fundação Bienal de São Paulo

No "Manifesto antropófago" há um trecho que sintetiza a experiência cultural: "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros." Essa exposição, portanto, não é mais uma mostra internacional, entre tantas, que seleciona artistas do mundo todo, o que sempre foi

o escopo da Bienal. Ela corresponde a uma experiência singular na história da Fundação Bienal

de São Paulo. Criaram-se rotas que foram efetivamente percorridas, para perseguire descobrir idéias. Écomo a atividade do mineradorfaiscando gemas, catando ouro no aluvião ou cavando

a terra. Desde o início, a Bienal de São Paulo, na concepção de Francisco Matarazzo Sobrinho,

seu fundador, foi essa mineração das gemas lapidadas da história da arte ou a descoberta dos

novos filões das posturas artísticas em todo o mundo. Ele era incansável em instigar a vinda de artistas novos ou. em criar ai ianças para obter grandes mostras, como a retrospectiva de Picasso, em 1953. Cumpre homenageá-lo, afirmando que, em suas radicais mudanças curatoriais, a

mostra "Roteiros

em seu ato de fé, que a cidade de São Paulo teria a capacidade de produzir grandes mostras de arte do mundo.

A cada edição, a Bienal de São Paulo se reestrutura e se renova, buscando uma sintonia

com o momento presente, seja nas mostras de arte contemporânea, seja nas de caráter histórico.

Este

expor a arte contemporânea internacional-, não importando o nome que se lhe dê a cada biênio. A XXIV apresentará ainda três outros segmentos básicos: Núcleo Histórico, dedicado a discutir a antropofagia e histórias de canibalismos, Representações Nacionais e Brasil. Nossa estratégia para a XXIV Bienal foi a de manter inicialmente a estrutura formal de organização do evento, abrirmo-nos para as modificações que se provassem necessárias no processo e experimentar radicalmente no exercício e nas possibilidades de curadoria. Esse último fato será sempre percebido pelo olhar acurado e analítico, que notará as conseqüências e as singulari- dades desse processo.

", Paulo Herkenhoff, curador-geral da XXIV

"-consolida a vocação primeira e mais tradicional da Bienal-

" estava, em princípio, traçada pelo compasso de Ciccillo. Estava previsto,

segmento-"Roteiros

Na estruturação do segmento "Roteiros

Bienal, procurou trabalhar com regiões entendidas como territórios culturais não-uniformes, irredutíveis a uma mesma taxonomia geográfica. Há continentes. Há regiões formadas por partes de três continentes, que é o caso do Oriente Médio e sua complexidade política e cultural.

Há regiões culturais, como a América Latina, cujas fronteiras são carregadas pela migração para aAmérica anglo-saxônica. AAmérica Latina mereceu de minha parte recomendação de atenção especial, no sentido de que seu número de artistas não fosse ultrapassado por de outros

"Roteiros

". A Bienal, com efeito, é um símbolo da capacidade operacional e cultural de toda

a América Latina. Apesar de termos um segmento dedicado ao Brasil, os curadores da XXIV

Bienal entenderam que a curadora da América Latina, se desejasse, poderia incluir artistas

brasileiros. O Brasil necessita ampliar suas bases de integração com nosso continente cultural, e

a Bienal de São Paulo pode ser um paradigma político disso, como se comprova com sua história.

14 XXIV Bienal

"Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."

o conjunto dos curadores oferece-nos qualidades profissionais e humanas admiráveis. Vasifl<ortun e Ami Steinitz testemunham a necessidade de se realizarem experiências, apesar das limitações impostas pelos conflitos no Oriente Médio. Rina Carvajal oferece um olhar minucioso na invenção de sua América Latina. Louise Neri contribui com uma visão pertur- badora da Oceania, que se confronta com o fundo de fantasias hedonistas ocidentais, que vão do primitivismo ao surf. Ivo Mesquita representa, para nós, a capacidade de um curador latino- americano atuar de modo pertinente e produtivo sobre outros sistemas culturais, como a importância e o desafio dos Estados Unidos e Canadá. Lorna Ferguson e Awa Meite foram obsti- nadas na ampliação das possibilidades de exposição da África, ao mesmo tempo que trabalham sobre uma auto-imagem política emancipada de seu continente. A múltipla energia de Apinan Poshyananda foi tanto reconhecer o imenso continente asiático como dali extrair exemplos de um canibalismo extremamente pertinente em sua contemporaneidade. Descentralizamos o olhar curatorial da Europa. Bart De Baere e MaarettaJaukkuri trazem uma perspectiva de fina ironia e aguda delicadeza desse continente.

" estão integrados em nosso programa educacional. O registro

mais concreto e definitivo de nossa Bienal são as publicações. É um privilégio contar com a

contribuição de curadores de todos os "Roteiros

", desenhada por Paulo Mendes da Rocha e sua equipe e

coordenada por Ivo Mesquita, constitui um desafio porque apenas em parte foi predefinida, deixando-se grande parte dela para um ágil diálogo entre os curadores, artistas e obras. A densidade era o conceito regente da XXIV Bienal. No entanto, os curadores de "Rotei- ", cada um a seu modo, decidiram investigar as possibilidades e os limites de se referirem

adicionalmente ao conceito de Antropofagia, tratado no Núcleo Histórico. Neste diálogo, a curadoria da Bienal estimulou as interpretações convergentes e heterogêneas, evitando a dispersão de significados, mas mantendo a pertinência do foco e as diferenças. Na escolha do curador-geral da XXIV Bienal de São Paulo, compreendemos ser necessário convocar alguém com comprovada circulação no meio internacional, para que se sustentasse ativamente o debate e se avançasse na integração de idéias com outros curadores do mundo, e não se comunicasse apenas

por simples consultoria e distância. Paulo Herkenhoff promoveu a integração do conjunto. Adriano Pedrosa, curador adjunto, trouxe, entre outras qualidades, uma disciplina e dedicação que sustentaram o diálogo do grupo, mesmo em momentos críticos. Senti-me honrado e inte- lectualmente gratificado em poder participar de suas reuniões e testemunhar o encontro das

diferenças. "Roteiros

" na definição editorial específica de sua

seção. A montagem de "Roteiros

Os temas de "Roteiros

ros

",

em suma, foi um foro concreto num diálogo de alteridades. JuIia La nd ma nn

15 Apresentação Julio Landmann

Fundação Bienal de São Paulo President's Foreword

ln the "Anthropophagite manifesto," there is a passage that synthesizes the cultural experience:

"Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros." ["Routes. Routes. Routes. Routes. Routes. Routes. Routes."] Therefore, this shaw is no longer an international exhibition,

one in many, that selects artists from all over the world, which was always the aim ofthe Bienal.

It corresponds to a singular experience in the history ofthe Fundação Bienal de São Paulo. Itiner-

aries were created that were effectively traversed in arder to follow and discover ideas. It is like the activity of the miner digging out gems, searching for gold in the alluvium ar excavating the land. Since its beginnings, the Bienal de São Paulo, in the conception of the founder Francisco

Matarazzo Sobrinho,was this mining oflapidated gems of art history ar the discovery ofthe new veins of the artistic postures throughout the world. He inexhaustibly stimulated the coming ofnew artists ar establishing alliances to obtain large shows, such as Picasso's retrospective in 1953. We pay homage to him in stating that in his radical curatorial changes, the "Roteiros exhibition was initially traced by Matarazzo's compasso ln his act of faith, it was foreseen that the city ofSão Paulo would have the capacity to accomplish great shows of art from the world. On each edition, the Bienal de São Paulo restructures and renews itself, searching for a harmony with the current moment, be it in the contemporary art shows, be it in historical exhi-

"

16 XXIV Bienal

bitions. This segment-"Roteiros

tion ofthe Bienal-to expose international contemporary art-notwithstanding the name given to it at each biennial. The XXIV will introduce three additional basic segments: Núcleo Histórico, dedicated to discuss anthropophagy and histories of cannibalism, Representações Nacionais

and Brazil. Our strategy for the XXIV Bienal was to initially maintain the formal structure of the organization of the event, to open ourselves to changes deemed necessary throughout the process and to experiment radically in the exercise and possibilities of curatorship. This last instance will always be acknowledged by the careful and analytical eye that will note the conse- quences and singularities of this processo

chiefcurator of the XXIV

Bienal, sought to workwith regions understood as non-uniform cultural territories, irreducible to

a single geographic taxonomy. There are continents. There are regions formed by parts of three

continents, which is the case of the Middle East and its politicaI and cultural complexity. There are cultural regions, such as Latin America, whose borders are charged by the migration to anglo-saxon America. Latin America merited from my behalf the recommendation for particular

attention in the sense that its number of artists were not surpassed by that of other "Roteiros

The Bienal, effectively, is a symbol of the operational and cultural capacity of all Latin America. Despite already having a segment dedicated to Brazil, the curators ofthe XXIV Bienal understood that the Latin American curato r, if so wished, could include Brazilian artists. Brazil needs to expand its basis ofintegration with our cultural continent, and the Bienal de São Paulo may be a

politicaI paradigm of that, as corroborated with its history.

"-brings

together the primary and most traditional voca-

ln the structuring of the "Roteiros

"

segment, Paulo Herkenhoff,

".

"Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."

The group ofcurators presents us with admirable professional andhuman qualities. Vasif Kortun and Ami Steinitz testifY to the necessity ofcarrying forth experiences, despite the limita- tions imposed by the conflicts in the Middle East. Rina Carvajal offers a precise glance in the invention of her Latin America. Louise Neri contributed with a disturbing vision of Oceania, which is facedwith the depth ofhedonistic western fantasies that run from primitivism to surfing. Ivo Mesquita represents, for us, the ability ofa Latin American curator to perform in a pertinent and productive mannerwith regards to other cultural systems, as the importanceand chalIenge ofthe United States and Canada. Lorna Ferguson and Awa Meite were obstinate in expanding the exhibition possibilities ofAfrica, at the sarne time that they work upon an emancipated politicaI self-image oftheir continent. The manifold energy of Apinan Poshyananda lay as much in recog- nizing the immense Asiatic continent as in extracting from there examples ofan extremely per- tinent cannibalism in its contemporaneity. We descentralized the curatorial approach ofEurope. Bart De Baere and Maaretta Jaukkuri bring a perspective of fine irony and acute gentleness of this continent.

The themes of"Roteiros

"

are integrated in our educational programo The most concrete

and definite record of our Bienal are the publications. It is a pleasure to count with the contri-

bution ofalI "Roteiros

arrangement of"Roteiros

by Ivo Mesquita, constitutes a chalIenge as it was only partly pre-defined, setting aside a large

section ofit for a flexible dialogue between the curators, artists and the works. Density was the reigning concept of the XXIV Bienal. However, the "Roteiros

each in their own manner, decided to investigate the possibilities and limits of referring in addition to the concept ofAntropofagia examined in the Núcleo Histórico. ln this dialogue, the Bienal's curatorship stimulated converging and heterogeneous interpretations, avoiding the dispersion of meanings, yet maintaining the relevance of the focus and the differences. ln the choice of the chief curator of the XXIV Bienal de São Paulo, we felt it necessary to summon someone with accredited circulation in the international scene in order to actively sustain the debate and to move forward in the integration of ideas with other curators in the world. ln this way communication through simpIe consultancy and distance is avoided. Paulo Herkenhoff promoted the integration of the ensemble. Adriano Pedrosa, adjunct curator, brought, among other qualities, a discipline and dedication that sustained the group's dialogue, even in criticaI moments. I felt honored and intelIectualIy gratified to be able to participate in their meetings

and to testifY to the encounter ofdifferences. ln short, "Roteiros

dialogue of otherness. Julio Landmann.

"

curators in the specific editorial definition oftheir section. The spatial

",

designed by Paulo Mendes da Rocha and his team and coordinated

" curators,

"

was a concrete forum in a

Translatedfrom the Portuguese by Veronica Cordeiro.

17 Apresentação Julio Landmann

Apresentação do Ministro da Cultura

AXXIV Bienal de São Paulo é a última a ser realizada até o ano 2000, quando,junto com a passagem do milênio, estaremos comemo- rando o VCentenário do Descobrimento do Brasil. Ejá antecipa esse momento histórico ao se organizar, pela primeira vez em seus 46 anos de existência, em torno de um tema brasileiro: a Antropofagia, categoria criada porOswald de Andrade para explicar, de um ponto de vista nacional, o processo de formação de nossa identidade cultural. Essa proposta é fruto dedécadas de experiência acumulada, que consolidou a Bienal de São Paulo como um dos três mais importantes eventos de artes plásticas no mundo de hoje. A continuidade de um evento dessas proporções tem também efeitos na formação do público. É possível suporque as cerca de 400 mil pessoas que visitaram a XXIII Bienal de São Paulo não buscavam apenas o contato com as últimas novidades da vanguarda, ou com as obras dos artistas já consagrados, mas estavam também atentas às leituras propostas pelos curadores. O hábito de visi- tação dessa e de tantas outras grandes exposições de artes plásticas que têm sido realizadas nos museus e espaços culturais das cidades brasileiras, com o apoio crescente de patrocinadores e dos meios de comunicação, certamente contribuiu para mudanças quantitativas e qualitativas. Nas parcerias que são estabelecidas para viabilizar a Bienal, o poder público participa com apoio direto, mas, sobretudo, com o aprimoramento das leis de incentivo fiscal, que agora dispõem, inclusive, de mecanismos para estimular a circulação de exposições e acervos de museus portodo o país. Os resultados alcançados por esse esforço conjunto entre Estado e sociedade vêm provarque investirem cultura é um negócio que traz benefícios a todos os envolvidos, e que é possível aliaro crescimento econômico de um setor da vida social à democratização de um produto de alto nível de qualidade. Descobrimos, trilhando nossos próprios caminhos, e buscando as soluções mais adequadas à nossa realidade, o que os países mais avançados já sabem e vêm pondo em prática há algum tempo. Ao reelaborar a noção de antropofagia, que, do ponto de vista europeu, era uma prática primitiva, bárbara, e contrária aos mais elementares princípios de humanidade, Oswald de Andrade propôs uma interpretação irônica e irreverente de como, no Brasil, as influências vindas de fora são incorporadas a um "corpo" nativo, transformadas em alimento que o fortalece sem descaracterizá-lo. Acredito que essa imagem se aplica também ao amadurecimento da vida cultural do país, de que a Bienal de São Paulo, neste ano em sua vigésima quarta edição, é um caso exemplar. Francisco Weffort

18 XXIV Bienal

"Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."

Minister of Culture's Foreword

The XXIV Bienal de São Paulo is the last one to take place before the year 2000, when at the turn of the millennium, we will be cele~ brating the V Centenary of the Discovery ofBrazil. The Bienal anticipates this historical moment by focusing, for the first time in its 46 years of existence, on a Brazilian subject: Antropofagia, a category created by Oswald de Andrade to explain, from a national point ofview, the process offormation of our cultural identity. This proposition is the result ofdecades ofaccumulated experience, which consolidated the Bienal de São Paulo as one of the three most important visual arts events in the world today. The continuity of an event of this magnitude also has its effects in the education of the publico It may be assumed that the

approximately 400 thousand people who visited the XXIII Bienal de São Paulo were hot merely looking for contact with the last avant~garde novelties ar with works of art of celebrated artists, but were also alert to the different readings proposed by the curators. The visiting habits ofthis and many other large art exhibitions which have been organized in museums and cultural spaces ofBrazil~ ian cities, with the increasing support of sponsors and communication media, have certainly contributed to the quantitative and qualitative changes. ln the partnerships that have been established to make the Bienal possible, the public administration participates with direct support, but above all, the improvement oftax benefit laws has provided mechanisms to stimulate the circulation ofexhibitions and museum collections throughout the country. The results achieved through this joint effort between State and society comes to prove that investing in culture is a business that brings benefits to all those involved, and that it is possible to associate the economic

growth of a sector of sociallife to the democratization of a product of a high quality standard.

We have discovered, treading our own

paths, and searching for those solutions most adequate to our reality what the more advanced countries already know and have been putting into practice for some time. Reelaborating thenotion of antropofagia which from the European point ofview was a primitive, barbarian practice contrary to the most elementary principIes ofhumanity, Oswald de Andrade proposed an ironic and irreverent interpretation ofhow the foreign influences in Brazil are incorporated into a native "body" transformed into nourishment that strengthens it without changing its genuine character. I believe this image applies as well to the enrichment of the culturallife in the country, ofwhich the Bienal de São Paulo, this year in its twenty fourth edition, is exemplary. Translatedfrom the portuguese by Veronica Cordeiro.

19 Apresentação do Ministro da Cultura Francisco Weffort

Paulo Herkenhoff

Ir e vir

"Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros." Sete vezes a palavra "Roteiros" repete-se no "Manifesto antropófago" de Oswald de Andrade. Encon- tra-'se entre o parágrafo "Contra o mundo reversível e as "

idéias objetivadas" e "O instinto caraíba". "Roteiros

sua arte. Afinal, já havia uma chave: "Contra o gabinetis- mo, a prática culta da vida", afirmava Oswald de Andrade no "Manifesto da poesia pau-brasil" (1924). Nos dois encontros em São Paulo, os curadores consolidaram pontos de partida e definiram o formato

é

presença entre a mecânica das idéias "cadaverizadas"

final de "Roteiros

". O diálogo centrífugo desenvolveu

e

África, América Latina, Ásia, Canadá e Estados Unidos,

o canibalismo, etimologicamente originado de caraíba.

objetivos de complementaridade, contrapontos ou con- frontos, demarcação de especificidades. Um chat da

Europa, Oceania e Oriente Médio são nossos "Rotei-

Internet

entre os cu radores, coordenado

por Ad riano

ros

nente, bloco econômico ou regiões culturai~, Não se trata

de uma espécie expandida das alegorias dos quatro con-

tinentes, desenvolvidas pela arte européia do século XVII. O substantivo plural "Roteiros" conota múltiplos pontos de vista. Os desafios contemporâneos já indica- vam ser necessário à Bienal desenvolver a capacidade de escolher. Nos anos 70 sedimentou-se a idéia de salas especiais dedicadas a grandes nomes da arte. Em 1996 introduziu-se a idéia de uma mostra composta por exposições de regiões do mundo com Uniuersalis. Nosso desafio foi integrar um conjunto de olhares e articular

critérios. No processo de "Roteiros

definir o foco. Mercator orientou as representações cartográficas, hoje amplamente vigentes, segundo a posição mais ade- quada ao olhar europeu. Estamos frente a recortes da produção artística de sete áreas. O conjunto dos "Rotei- "

ros lista ou globalizante, nem mesmo cada região a um olhartotalizante. Alguns comparam o papel do curador ao do cartógrafo. No catálogo da mostra Cartographies

(1992), organizada por Ivo Mesquita, o crítico Justo Pastor

a origem cultural e geográfica do

Mellado analisa como

curador marca as aproximações à arte do Outro. "Rotei-

" seria trabalho de cosmógrafos buscando um olhar

ros

de, sobre ou para sua região. Dois princípios foram esta- belecidos como método curatorial: ire vir. Os curadores deveriam efetivamente constitu ir seus Rotei ros por meio da experiência bie palmilharo território para (re)conhecer

", definidos sem um critério único, como conti-

" foi necessário

não busca reduziro mundo a uma visão universa-

Pedrosa, completou esta rede de relações de alteridade.

Os curadores receberam informações sobre a relação desta Bienal com a audiência brasileira, seu papel no contexto da cidade e os compromissos com a educação. Nesta Bienal o conceito geral regente é "densidade", como processo de condensação de significados. Quase

todos os curadores de "Roteiros

" optaram por fazer

referência ao tema Antropofagia e Histórias de Caniba-

lismos do Núcleo Histórico como hipótese de trabalho.

Na escolha dos curadores das regiões das econo- mias centrais, preferíamos olhares da margem, mas pro- fundamente vinculados a suas regiões. Aescolha de cura-

e fi n landesa com Bart De Baere e Maaretta

Jaukkuri para a Europa significa, portanto, deslocardeci-

sões dos centros hegemônicos. Os curadores deveriam ter a capacidade de articular uma perspectiva do olhar a

partirdo lugar. Era necessário definir uma questão e testá-

la em campo, construindo o desenho final de cada Rotei-

ro e não a realização de enunciados preestabelecidos. Na montagem dos Rotei ros da África, visou-se a con- jugar experiência e potencial do próprio continente por meio de pessoas que enfrentam em seu cotidiano as difi-

culdades de produzir conhecimento sobre o continente,

a partir de aí mesmo viver. Lorna Ferguson havia supe- rado fronteiras como coordenadora da I Bienal de Joan- nesburgo. Convidada, coube-lhe indicar uma curadora do sul do Saara, de um lugaronde fossem escassas institui- ções de arte. Assim, Awa Meite enriquece estes Roteiros com os artistas do Mali. Mesmo na África existem poucos curadores com uma visão da produção artística deste

dores belga

22 XXIV Bienal

"Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."

complexo continente. Nem mesmo as comunicações e possibilidades de viagem são sempre eficientes. Por isso, desde o início, a Bienal de São Paulo compreendeu que estes Roteiros poderiam ter um sentido adicional que se- ria propiciar às curadoras da África a oportunidade de conhecer um pouco mais de seu próprio continente. As curadoras da África não buscaram vestígios de "canibalismo" em alguma sociedade tradicional. Um editor europeu ligado à África disse-me que era lamen- tável que conotássemos a África ao canibalismo. Talvez ele quisesse salvar o continente de uma visão preconce- bida do canibalismo como ato de barbárie. O processo de emancipação da cidadania na África confronta-se com a voracidade política da exclusão social, do racismo

e genocídio. Na América Latina, o modernismo-e o "Manifesto antropófago"-é momento luminoso como busca de uma linguagem própria pela superação da herança colonial e de sua síndrome de emulação da arte européia. Buscamos neste continente uma arte que toca

a emancipação política da linguagem e a constituição de uma reflexão dolorosa sobre o processo em que a África se assume como sujeito crítico de sua própria história. Franz Fanon afirmou que a descolonização é sempre um fenômeno violento, com a substituição de "espécies" de homens. O pós-colonialismo implica violências novas. O tem po social da África do Su I está hoje constitu ído tanto pela Comissão da Verdade e Reconciliação quanto pela arte de Abdoulaye Konaté ou William Kentridge. Numa época, muitos artistas brasileiros evitavam as mostras latino-americanas, que eram entendidas como um gueto. O partido curatorial de Rina Carvajal toma a antropofagia como mais um ponto de contato entre o Brasil com a América Latina. Em sua heterogeneidade, a América Latina busca reforçar suas relações identitárias, mesmo que os processos de subjetivação tenham preva- lência em outros níveis. No entanto, no mundo compe- titivo da globalização e de reordenamento das econo- mias em blocos geográficos, a idéia de identificação lati- no-americana-quer realidade histórica, quer ficção-

parece se imporcomo uma pré-condição ideológica para

a organização do bloco econômico deste hemisfério. O México, por exemplo, é hoje uma espécie de fronteira espessa. Éo extremo da América Latina. O norte de seu território é a fronteira alfandegária dos Estados Unidos, como pri mei ro bastião norte-americano a deter as cor- rentes migratórias latino-americanas. Chiapas é uma fronteira interna na sociedade mexicana. As fronteiras da América Latina invadem os Estados Unidos, com a cultura que se transporta pela migração. Rina Carvajal vive em Nova York, lugar que hoje concentra a diversi- dade do pensamento da América Latina, atraindo críticos como destino numa espécie de diáspora voluntária. O sistema de classificação cultural operante nos Estados Unidos não tem validade na América Latina. Não nos interessa na Bienal em geral a ideologia do multicultu- ralismo, com seu sistema de classificação das etnias desenvolvido pela sociedade norte-americana. A escolha adequada do curador da Ásia nesta Bienal deslocaria a busca do eixo predominante Japão-Coréia na direção do sudeste da Ásia. Apinan Poshyananda, da Tailândia, tem realizado algumas exposições sobre aÁsia. Desde cedo aderiu ao conceito da Bienal, inclusive cani- balismo. Inicialmente, pensou-se num impasse decor- rente do fato de que fossem muito escassas as referências de canibalismo na cosmogonia budista. No entanto, seu projeto curatorial se desenvolveu para conjugar a es- pessura trágica do presente com aspectos arcaicos das culturas da Ásia e o processo dessa etapa pós-colonial. Poshyananda criou metáforas e interpretações originais para o canibalismo. A curadoria da Ásia reflete um reper- tório mais amplo de interpretações do canibalismo no processo pós-colonial. Uma dimensão que se aborda é o desejo, demonstrando a vastidão com que o ato amoroso

e o de se ai imentar confl uem no sign ificante "comer". Um exemplo disto seria o sorriso siamês: a idéia de auto- exoticização para oferta ao consumo do colonizador e a posterior devo ração deste. Existem também nuances polí- ticas em suas noções de canibalismo: guerras, opressão

de minorias ou ataque especulativo do sistema financeiro internacional às moedas asiáticas. Uma exceção especial no processo de escolha dessas curadorias ocorreu com relação aos Roteiros Canadá e Estados Unidos, com a escolha do crítico brasileiro Ivo

Mesquita. Mesquita teve uma importante experiência no Canadá, onde realiza trabalhos curatoriais desde 1988 para instituições locais e agora como professor visitante

Centerfor Cu rato ri ai Studies do Bard College no esta-

do de Nova York. Um pressuposto no desenho curatorial desenvolvido foi entender o canibalismo como uma es- pécie de latência interdita na cultura norte-americana. Assim, a obra de JeffWall, Dead troops talk, é um ponto de partida básico destes Roteiros na discussão do caniba- lismo. Ao tratar da guerra do Afeganistão, Wall refere-se a Ajangada do Medusa, obra de Théodore Géricault, cujos estudos estão expostos no Núcleo Histórico desta Bienal. Outra direção tomada pela curadoria de Ivo Mesquita aborda a "institutional critique". Alguns artistas ironizam as instituições culturais. A arte é metaforicamente devo- rada pelas instituições do sistema de arte (museus, mer- cado, arquitetura, colecionadores, crítica de arte, cura- dores, educadores, etc.). No Brasil, uma crítica institu-

no

cional extremamente voraz se fez nos anos 60 e 70 com artistas como Nelson Leirner, Barrio, Antonio Manuel e Ivens Machado, o qual ergueu uma arquitetura dentro

Moderna do Rio de Janeiro em 1975,

tornando-a espaço de ação escatológica. Machado não perdia de vista a Merde d'artiste de Manzoni. Desde logo sentimos que a maior dificuldade de lidarcom a idéia de canibalismo estava na Europa, talvez não sem uma razão cultural. O canibalismo é um antigo fantasma da Europa, uma idéia que deixa de ser remota

para se tornar uma experiência concreta com os nativos da América. No fundo, o canibalismo é para a Europa um signo de diferença e de barbárie conforme entendida neste continente. No entanto, muito das histórias de canibalismos conhecidas no Ocidente foram, de certo modo, a história do canibalismo projetado pela Europa.

" do Museu de Arte

Talvez nenhum continente tenha produzido um corpus tão variado de pensamento sobre o canibalismo: mito- logia clássica, imaginário medieval, Dante, Staden, Léry, Montaigne, de Bry, Shakespeare, Swift, Goya, Géricault, Moreau, Rodin, Freud, Bataille, dadaísmo, surrealismo, Lévi-Strauss, Caillois, Cobra, Yves Klein, além da mitolo- gia clássica e do canibalismo dos citas. A Nova Guiné seria o último laboratório das cul- turas ditas "primitivas" clássicas, uma espécie de última fronteira da civilização ocidental, afirma W. Arens. Com um acervo tão intenso de práticas canibais, a Oceania poderia oferecer motivos e fatos para um contato com aspectos mais fatuais. Numa experiência que poderia nos remeter à antropóloga Margaret Mead, que viveu entre aqueles povos da Nova Guiné, Marina Abramovic tentou realizar um projeto com canibais de ilhas da Ocea- nia. Louise Neri, curadora da Oceania, nasceu na Nova Zelândia e foi curadora assistente da Bienal de Sydney. Ali onde pareceria mais fácil discutir identidade social, Louise Neri buscou extrair o processo de subjetivação em artistas individuais que facilmente seriam redutíveis ao padrão étnico, ao modelo genérico do aborígine. O mun- do de surfistas e tatuagens aqui expõe de forma icono- clástica. Neri trata com artistas que insistem em recusar a se converter pela regulação do modelo eurocêntrico com suas contradições acirradas pela dimensão do pro- cesso de colonização. Tracey Moffatt é a aborígine que se desloca do arcaísmo na direção de utilizar o fundo comum das tecnologias contemporâneas para fazer emergir, com sua obra ácida, fantasmas pessoais no quadro do modelo pós-colonial. Neri questiona a idéia de processo de constituição da identidade cultural ao problematizar a própria noção de canibal. Canibal é o "mau selvagem", que no pólo oposto ao modelo do "bom selvagem" sedimentado na Europa iluminista, recusa toda complacência do colonizado e, politica- mente, insiste na "barbárie". O Oriente Médio é a região de riscos. É parte de três continentes. A região ferve no centro e arde nas bordas,

24 XXIV Bienal

"Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."

no dizerde seus curadores. Ausente das grandes mostras internacionais, organizar Roteiros do Oriente Médio implicava organizar intricada arquitetura curatorial. O primeiro escolhido foi Vasif Kortun, curador de uma Bienal de Istambul e proveniente de um país islâmico. Porsua vez, Kortun deveria trabalharcom um curadorde Israel, tendo escolhido Ami Steinitz. Em sua perspectiva inicial propusera não incluir em seus Roteiros artistas originários de seus países, o que implicaria considerar apenas a arte produzida no mundo árabe. Esses Roteiros são uma espécie de exposição viável. Mais do que uma exposição de arte de conciliações, como talvez a maioria preferisse, esses Roteiros-mais do que qualqueroutro-

é um testemunho sobre si mesmo como possibilidade do

processo cu rato ri aI. Roteiros Oriente Médio talvez tratem mais sobre a arte da curadoria. Sobre as suas possibili- dades sobrepostas afrontei ras tão claras e fortemente

demarcadas com feridas abertas. Ou seja, sobre as pos-

sibilidades de deslocar o olhar por regiões de conflito

e encetar diálogo. Alguns artistas, por indignação ou medo de lidar com curadores do "lado inimigo", não desejaram participar destes Roteiros.

O Oriente Médio, como berço das religiões mono-

teístas, permite-nos discutircomo o canibalismo é trata- do como prática do Outro entre as sociedades. "Tanto europeus quanto árabes parecem ter um mórbido inte- resse no canibalismo" é a análise antropológica de Evans- Pritchard. Para alguns povos africanos, os europeus seriam canibais. Durante séculos, o cristianismo afir- mou que os judeus utilizavam sangue humano em alguns rituais. A eucaristia é um sacramento que impli- ca o consumo do corpo de Cristo. Na França Antártica, protestantes comparavam os católicos aos índios cani-

bais. Já na Rússia, uma mulher de confissão batista foi ipso facto acusada de canibalismo. Como fantasma, o canibalismo é sempre a prática do Outro.

O arquiteto Paulo Mendes da Rocha criou soluções

para atender ao programa de montagem desenvolvido pelos curadores. O espaço seria um diagrama do diálogo

curatorial e não delimitação de territórios. Pediu-se para evitar a clássica montagem por salas e constituir uma transparência quearticule regiões, artistas e obras. Arti- culados, os Roteiros mantêm sua identidade. Os artistas não seriam misturados como numa exposição coletiva universal que ·reduzisse a experiência individualizada dos curadores a uma espécie de comissão interna- cional, dissolvendo os olhares num olho único. Canadá e Estados Unidos terão uma montagem dispersada pelo espaço da Bienal.

" dialoga com a pintura Mapa de Lopo

Homem, de Adriana Varejão. A artista aí se refere à repre~

sentação cartográfica daquele português que em '5'9 desenha um mapa em que todos os continentes estariam unidos. O capricho cartográfico de Homem reconciliava as antigas concepções ptolemaicas e reassegu rava o papel bíblico de Adão como pai da humanidade, o que se daria apenas com esta unidade do horizonte geográfi-

co. Lopo Homem tentava reconciliar antigas crenças e o trauma do conhecimento. Varejão repõe o trauma. Um grande corte sobre o mapa no meio da pintura expõe as vísceras e a carne do quadro feitas em tinta e sutura, tal fenda com material cirúrgico. Frente o desafio da des- continuidade e do contágio cultural, esta pintura é um

emblema do horizonte cu rato ri ai de "Roteiros Paulo Herkenhoff

"Roteiros

".

Paulo Herkenhoff

To come and

go

"Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Rotei~ ros. Roteiros." ["Routes. Routes. Routes. Routes. Routes. Routes. Routes."] The word "Roteiros" is repeated seven times in Oswald de Andrade's "Anthropophagite mani~ festo." It is situated in between the paragraphs "Against the reversible world and objectivized ideas" and "The "

Carahiban instinct." "Roteiros

the mechanics of"cadaverized" ideas and cannibalism,

etymologically originated from carahiba. Africa, Latin America, Asia, Canada and the United States, Europe,

Middle~East and Oceania constitute our "Roteiros

defined not by a single criteria, but as a continent, eco~ nomic block or cultural regions. We are not dealing here with an expanded version of the allegories of the four continents, developed in XVII century European art. The plural noun "Roteiros" connotes multiple view~ points. Contemporary challenges already indicated that it was necessary for the Bienal to develop the ability to choose. ln the '70S the idea ofspecial rooms dedicated to the great masters in art was established. ln I996 the idea ofa show composed ofexhibitions ofregions in the world was introduced with Universalis. Our challenge consisted in integrating a group ofviews and articulating criteria. "

ln the process of"Roteiros

it was necessary to define

is presence between

,"

the focus. Mercator oriented the cartographic representations, nowadays widely extant, according to the position most adequate to European eyes. We are faced with cutouts of the artistic production of seven areas. The "Roteiros ensemble does not seek to reduce the world to a univer~ salist or globalizing vision, nor each region to an all~ encompassing gaze. Some compare the role ofthe curator to that ofthe cartographer. ln the catalogue ofthe exhi~ bition Cartographies (1992), organized by Ivo Mesquita, the critic Justo Pastor Mellado analyses how the curator's cultural and geographic origin denotes the approxima~

tions to the art of the Other. "Roteiros

work ofcosmographers searching for a gaze of, about or for his/her region. Two principIes were established as a

"

" would be the

curatorial method: to come and go. The curators should

effectively constitute their Roteiros

by means of an expe~

rience of treading the territory for a (re)cognition of its art. After all, a key was already at hand: "Against the cab~

inets, the cultured practice of life," stated Oswald de Andrade in the "Manifesto ofpau~brasilpoetry" (I924). During the two meetings in São Paulo, the curators consolidated points of departure and defined the final

format of"Roteiros

to objectives of complementarity, counterpoints or con~ frontations, demarcation of specificities. An Internet chat

between the curators coordinated by Adriano Pedrosa completed thís network of relations of otherness. The curators received information about the relationship of this Bienal with the Brazilian audience, its role in the city context and the commitments with education. ln this Bienal the general reigning concept is "density," as a process of the condensation of meanings. Almost all

" curators chose to pay reference to the theme

"Roteiros

ofAntropofagia and Histories ofCannibalism ofthe Núcleo Histórico as a working hypothesis. ln choosing curators from the central economies regions we preferred marginal gazes albeit strongly linked to their regions. The choice ofBelgian and Finnish cura~ tors with Bart De Baere and Maaretta Jaukkuri for Europe therefore means displacing decisions from their hege~ monic centers. The curators should have the ability to articulate a viewing perspective based on the place. It was necessary to define an issue and test it on site, building the final plan of each Roteiro rather than the realization of pre~establisheddeclarations.

" the aim

was to converge the experience and potential of the con~ tinent itselfthrough people who, by the very fact ofliving there, face the difficulties ofproducing knowledge about the continent in their quotidiano Lorna Ferguson had over~ come barriers as the coordinator of the I Johannesburg Biennial. Having been invited, she was asked to indicate a curator from the region south of the Sahara, from a

,; The centrifugaI dialogue gave rise

ln the assemblage ofAfrica's "Roteiros

26 XXIV Bienal

"Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."

place where art institutions would be scarce. ln this way, "

Awa Meite enriches these "Roteiros

with the artists

from Mali. Even in Africa there exist few curators with a vision of the artistic production of this complex conti- nent. Not even means of communication and traveI pos- sibilities are always efficient. For this reason, the Bienal de São Paulo understood from the beginning that these Roteiros could have an additional sense which would be to provide African curators with the opportunity to get to know more about théir own continent. The curators ofAfrica did not search for vestiges of "cannibalism" in any traditional society. AEuropean edi- tor acquainted to Africa told me it was pitiful that we connote Africa to cannibalism. Perhaps he wished to res- cue the continent from a preconceived notion of canni- balism as an act ofbarbarity. The process of citizenship emancipation in Africa is confronted with the politicaI voracity of social exclusion, of racism and genocide. ln Latin America, modernism-,-and the "Anthropophagite manifesto"-is the enlightened moment as the search for an individuallanguage that would surpass the colonial inheritance as well as its syndrome ofEuropean art emu- lation. ln that continent we are searching for an art that touches on the politicaI emancipation of language and the constitution of a painful reflection on the process in which Africa recognizes itselfas the criticaI subject ofits own history. Franz Fanon stated that decolonization is always a violent phenomenon with the substitution of "species" ofmen. Post-colonialism implies new types of violence. South Africa's social time is constituted today as much by the Truth and Reconciliation Commission as by the work of Abdoulaye Konaté ar William Kentridge. At one time, many Brazilian artists avoided Latin . American exhibitions, which were understood as a ghetto. Rina Carvajal's curatorial approach takes anthropophagy as yet another meeting point between Brazil and Latín Ameríca. ln its heterogeneity, Latin America seeks to restrengthen its identity relations, even if the processes ofsubjectivation haveprevalence on other leveIs. Nonethe-

less, in the competitive world of globalization and the reordering of economies into geographical blocks, the idea of Latin American identification-be it historical reality, be it fiction-seems to impose itself as an ideo- logical pre-condition for the organization of this hemi- sphere's economic block. Today Mexico, for example, is a sort ofdense border. It is the extremity ofLatin America. The north of its territory is the customs border of the United States, as the first North American bastion to deter the Latin American migratory currents. Chiapas is an internal border in Mexican society. Latin American borders invade the United States along with the culture that is carried across through migration. Rina Carvajal lives in New York, the place which nowadays concen- trates the diversity ofLatin American thought, attracting critics as destiny in a sort ofvoluntary diaspora. The sys- tem of cultural classification that operates in the United States has no validity in Latin America. At the Bienal in general we are not interested in the ideology of multicul- turalism with its system of ethnic classification devel- oped by North American society. The pertinent choice ofAsía'scurator in this Bienal would displace the search for the predominant axis of Japan-Korea following the direction towards the south- east of Asia. Apinan Poshyananda, from Thailand, has accomplished several exhibitions about Asia. From the very beginning he adhered to the Bienal's concept, includ- ing cannibalism. lnitially, Asia was thought ofin terms of an impasse arising from the fact that references to canni- balism in Buddhist cosmogonywere far too scarce. How- ever, its curatorial project was developed towards marry- ing the tragic density of the present with archaic aspects of Asian cultures and the process of that post-colonial stage. Poshyananda created metaphors and original inter- pretations for cannibalism. Asia's curatorship reflects a wider repertory ofinterpretations of cannibalism in the post-colonial processo One of the dimensions tackled is desire, demonstrating the vastness with which the loving act and that offeeding oneselfflow together in the signi-

fier "to eat." A relevant example would be the Siamese smile: the idea of self-exoticization as an offering to the colonizer's consumption and its subsequent devour- ment. There are also politicaI nuances in his notions of cannibalism: wars, oppression of minorities or specula- tive attack ofthe international financial system to Asiatic

currencies. A special exception in the process of selection of these curatorships took place in relation to Canada and the

with the choice of the Brazil-

ian critic Ivo Mesquita. Mesquita had an important expe- rience in Canada where he executes curatorial work since 1988 in local institutions and more recently as visiting lecturer at the Center for Curatorial Studies ofBard Col- lege in the state ofNew York. A precept in the curatorial design developed was to understand cannibalism as a type of restrained latency in North American culture. Thus JeffWall's work, Dead troops talk, is a primary point ofdeparture ofthese Roteiros in the discussion ofcanni , balism. Dealing with the Afghanistan war, Wall refers to the The raft ofthe Medusa by Théodore Géricault, the stud- ies of which are exhibited in the Núcleo Histórico seg- ment ofthis Bienal. Another direction taken by Mesquita deals with the "institutional critique." Some ofthe artists are ironicai of cultural institutions. Art is metaphorically devoured by the institutions ofthe art system (museums, market, architecture, collectors, art criticism, curators, educators, etc.) ln Brazil an extremely voracious institu- tional criticism was made in the '60S and '70S with artists such as Nelson Leirner, Barrio, Antonio Manuel and lvens Machado, who raised an architecture inside the

Museu de Arte Moderna ofRio de Janeiro in 1975, turn- ing it into a space ofscatological action. Machado would not lose sight ofManzoni's Merde d'artiste. From an early stage we felt that the greatest diffi- culty in dealing with the idea ofcannibalism lay in Europe, perhaps not without a cultural reason. Cannibalism is an ancient ghost in Europe, no longer a remote idea when it becomes a concrete experience among American natives.

United States "Roteiros

",

ln reality, for Europe cannibalism is a sign of difference and barbarity as understood in this continent. However, many ofthe histories of cannibalism known in the West were, in a certain way, the history of cannibalism as pro- jected by Europe. Perhaps no continent has ever created such a varied body of thought on cannibalism: classical mythology, the medieval imaginary, Dante, Staden, Léry, Montaigne, de Bry, Shakespeare, Swift, Goya, Géricault,

Moreau, Rodin, Freud, Bataille, dadaism, surrealism, Lévi-Strauss, Caillois, Cobra, Yves Klein, in spite of clas- sical mythology and the cannibalism ofthe skythes. New Guinea would be the last laboratory ofthe so- called classical "primitive" cultures, a type oflast border of western civilization, as W. Arens states. With such an intense collection of cannibal practices, Oceania could offer motives and facts for a contact with more factual aspects. ln an experience that could refer us to the anthro- pologist Margaret Mead who lived with those peoples from New Guinea, Marina Abramovic attempted to carry out a project with cannibals from islands in Oceania.

Oceania's curato r, Louise Neri was born in New

Zealand

and was assistant curator ofthe Sydney Biennial. Precise- ly where it would have seemed easiest to discuss social identity, Louise Neri strove to extract the process of sub- jectivation in individual artists who would easily be reducible to ethnical standards, to the generic modeis of the Aboriginals. The world of surfers and tattooing is exhibited here in an iconoclastic way. Neri deals with artists who insist in refusing to convert themselves by the regulations ofthe eurocentric models with its contradic- tions stirred by the dimension ofthe colonization processo Tracey Moffatt is the Aboriginal who, displaced from archaism, moves in the direction of utilizing the com- mon ground of contemporary technologies in order to cause the emergence of personal ghosts in the frame- work ofthe post-colonial model. Neri questions the idea of the constituting process of cultural identity in ques- tioning the very notion of the cannibal. The cannibal is the "bad savage," which at the opposite end ofthe "good

28 XXIV Bienal

"Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."

savage" mode! established in Enlightenment Europe, refuses all colonized complacency and politically insists in "barbarity." The Middle East is the region of risks. It is part of three continents. The region boils in the center and seethes on the edges, in the words ofits curators. Absent

from the big international shows, to organize the Middle Eastern Roteiros implied organizing an intricate curato- rial architecture. The first one chosen was VasifKortun, curator of one Istanbul Biennial and coming from an Islamic country. ln turn, Vasifshould work with a curator from Israel, for which he chose Ami Steinitz. ln his initial perspective, Kortun had proposed to exclude from his Roteiros artists originating in either of their countries, which would imply taking into consideration only the art from the Arab world. These Roteiros are a sort of viable exhibition. Beyond the idea of an art of conciliations exhibition as perhaps many had hoped for-and more

than any other-it is a

sibility ofthe curatorial processo The Middle East Roteiros perhaps deal more with the art ofcuratorship. With their

possibilities superimposed upon clear and strongly demarcated borders with open wounds. ln other words, they deal with the possibilities of displacing the gaze by conflicting region and introducing dialogue. For fear or indignation to work with curators from the "enemy's side," some artists preferred not to participate in these Roteiros. Source ofthe monotheistreligions, the Middle East allows us to discuss the way in which cannibalism is treated as a practice ofthe Other between societies. "Both Europeans and Arabs seem to have a morbid interest in cannibalism", follows Evans-Pritchard anthropological analysis. For some African peoples, the Europeans would be cannibals. For centuries christianity stated that jews used human blood in some rituaIs. The eucharist is a sacrament which implies consuming the body of Christ. ln Antarctic France the protestants compared the catho- lics to the cannibal Indians. And in Russia, a woman of

testimony about itself as the pos-

baptist confession was ipsofacto accused of cannibalism. As a ghost, cannibalism is always a practice of the Other. The architect Paulo Mendes da Rocha created solu- tions to respond to the installation concepts devised by the curators. The space would be conceived as a diagram of the curatorial dialogue and not as the delimitation of

territories. The curators were asked to avoid the classical arrangement by rooms and to constitute a transparency that would articulate regions, artists and works. Articu- "

lated, the "Roteiros

artists would not be jumbled as in a universal group exhi- bition that reduced the curators' individualized experi-

ence to a sort of international commission, dissolving the gazes into a single eye. Canada and the United States andwill have a dispersed arrangement throughout the Bienal's space.

maintain their identity. The

"Roteiros

"

establishes a dialogue with Adriana

Varejão's Mapa de Lopo Homem [Lopo Homem's map]. ln this painting the artist refers to the cartographic repre- sentation of that Portuguese man who in I5I9 drewa map in which all continents would be united. Homem's cartographic caprice reconciled the old ptolemaic con- ceptions and reassured Adam's biblical role as the father ofhumanity, something that would only occur with this unity of the geographic horizon. Lopo Homem attempted to reconcile old beliefs and the trauma of knowledge. Varejão replaces the trauma. A large cut on the map in the middle of the paintingexposes the viscera and the meat of the picture made with ink and suture, such a fis- sure with surgical material. ln the face ofthe challenge of discontinuity and cultural contagion this painting is an "

emblem ofthe curatorial horizon of"Roteiros

Paulo Herkenholf Translatedfrom the Portuguese by Veronica Cordeiro.

Suely Rolnik

Cartografia sentimental

"Encontraré achar, é capturar, é roubar, mas não há método para achar, só uma longa preparação. Roubaré o contrário de plagiar, copiar, imitarou fazer como. A captura é sempre uma dupla-captura, o roubo, um duplo-roubo, e é isto o que faz não algo de mútuo, mas um bloco assimétrico, uma evolução a-paralela, núpcias sempre 'fora' e 'entre'." -Gilles Oeleuze e Claire Parnet, Dia/agues

Cartografia: uma definição provisória

Para os geógrafos, a cartografia-diferentemente do mapa, representação de um todo está- tico-é um desenho que acompanha e se faz ao mesmo tempo que os movimentos de trans- formação da paisagem. Paisagens psicossociais também são cartografáveis. A cartografia, nesse caso, acompanha

e se faz ao mesmo tempo que o desmanchamento de certos mundos-sua perda de sentido-e

a formação de outros: mundos que se criam para expressar afetos contemporâneos, em relação

aos quais os universos vigentes tornaram-se obsoletos. Sendo tarefa do cartógrafo dar língua para afetos que pedem passagem, dele se espera basicamente que esteja mergulhado nas intensidades de seu tempo e que, atento às lingua- gens que encontra, devore as que lhe parecerem elementos possíveis para a composição das cartografias q ue se fazem necessárias. O cartógrafo é antes de tudo um antropófago.

30 XXIV Bienal

o cartógrafo

A prática de um cartógrafo diz respeito, fundamentalmente, às estratégias das formações do desejo no campo social. E pouco importa que setores da vida social ele toma como objeto. O que importa é que ele esteja atento às estratégias do desejo em qualquer fenômeno da existência humana que se propõe perscrutar: desde os movimentos sociais, formalizados ou não, as muta-

ções da sensibilidade coletiva, a violência, a delinqüência

e os quadros clínicos de indivíduos, grupos e massas, institucionalizados ou não. Do mesmo modo, pouco importam as referências teóricas do cartógrafo. O que importa

é que, para ele, teoria é sempre cartografia-e, sendo assim, ela se fazjuntamente com as

paisagens cuja formação ele acompanha (inclusive a teoria aqui apresentada, naturalmente). Para isso, o cartógrafo absorve matérias de qualquer procedência. Não tem o menor racismo de freqüência, linguagem ou estilo. Tudo o que der língua para os movimentos do desejo, tudo b que servir para cunhar matéria de expressão e criar sentido, para ele é bem-vindo. Todas as

até os fantasmas inconscientes

"Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."

entradas são boas, desde que as saídas sejam múltiplas. Por isso o cartógrafo serve-se de fontes as mais variadas, incluindo fontes não só escritas e nem só teóricas. Seus operadores conceituais podem surgir tanto de um filme quanto de uma conversa ou de um tratado de filosofia. O cartógrafo é um verdadeiro antrop6fago: vive de expropriar, se apropriar, devorar e desovar, transvalorado. Está sempre buscando elementos/alimentos para compor suas cartografias. Este

é o critério de suas escolhas: descobrir que matérias de expressão, misturadas a quais outras, que composições de linguagem favorecem a passagem das intensidades que percorrem seu corpo no encontro com os corpos que pretende entender. Aliás, "entender", para o cartó- grafo, não tem nada a ver com explicar e muito menos com revelar. Para ele não há nada em cima-céus da transcendência-, nem embaixo-brumas da essência. O que há em cima, embaixo e portodos os lados são intensidades buscando expressão. Eo que ele queré mergu- lhar na geografia dos afetos e, ao mesmo tempo, inventar pontes para fazer sua travessia:

pontes de linguagem. Vê-se que a linguagem, para o cartógrafo, não é um veículo de mensagens-e-salvação.

Ela é, em si mesma, criação de mundos. Tapete voador

para novos mundos; novas formas de história. Podemos até dizer que na prática do cartó- grafo integram-se história e geografia. Isso nos permite fazer mais duas observações: o problema, para o cartógrafo, não é o do falso-ou-verdadeiro, nem o do teórico-ou-empírico, mas sim o do vitalizante-ou-destrutivo, ativo-ou-reativo. O que ele quer é participar, embarcar na constituição de territórios existen- ciais, constituição de realidade. Implicitamente, é óbvio que, pelo menos em seus momentos mais felizes, ele não teme o movimento. Deixa seu corpo vibrar todas as freqüências possíveis

e fica inventando posições a partir das quais essas vibrações encontrem sons, canais de pas-

sagem, carona para a existencialização. Ele aceita a vida e se entrega. De corpo-e-Iíngua. Restaria saberquais são os procedimentos do cartógrafo. Ora, estes tampouco impor- tam, pois ele sabe que deve "inventá-los" em função daquilo que pede o contexto em que se encontra. Por isso ele não segue nenhuma espécie de protocolo normalizado. O que define, portanto, o perfil do cartógrafo é exclusivamente um tipo de sensibili- dade, que ele se propõe fazer prevalecer, na medida do possível, em seu trabalho. O que ele quer é se colocar, sempre que possível, na adjacência das mutações das cartografias, posição que lhe permite acolhero caráterfinito ilimitado do processo de produção de realidade que é o desejo. Para que isso seja possível, ele se utiliza de um "composto híbrido", feito do seu olho,

é claro, mas também, e simultaneamente, de seu corpo vibrátil, pois o que queré apreendero movimento que surge da tensão fecunda entre fluxo e representação: fluxo de intensidades

Veículo que promove a transição

escapando do plano de organização de territórios, desorientando suas cartografias, desestabi· lizando suas representações e, por sua vez, representações estacando o fluxo, canalizando as intensidades, dando·lhes sentido. Éque o cartógrafo sabe que não tem jeito: esse desafio permanente é o próprio motor de criação de sentido. Desafio necessário-e, de qualquer modo, insuperável-da coexistência vigilante entre macro e micropolítica, complementares e indissociáveis na produção de realidade psicossocial. Ele sabe que inúmeras são as estraté· gias dessa coexistência-pacífica apenas em momentos breves e fugazes de criação de sentido; assim como inúmeros são os mundos que cada uma engendra. Ébasicamente isso o que lhes interessa.

Já que não é possível definir seu método (nem no sentido de referência teórica, nem no

de procedimento técnico) mas, apenas, sua sensibilidade, podemos nos indagar: que espécie de equipamento leva o cartógrafo, quando sai a campo?

Manual do cartógrafo

É muito simples o que o cartógrafo leva no bolso: um critério, um princípio, uma regra e um

breve roteiro de preocupações-este, cada cartógrafo vai definindo e redefinindo para si, cons· tantemente. O critério de avaliação do cartógrafo você já conhece: é o do grau de intimidade que cada um se permite, a cada momento, com o caráterde finito ilimitado que o desejo imprime na condição humana desejante e seus medos. Éo do valor que se dá para cada um dos movi mentos do desejo. Em outras palavras, o critério do cartógrafo é, fundamental- mente, o grau de abertura para a vida que cada um se permite a cada momento. Seu critério tem como pressuposto seu princípio.

O princípio do cartógrafo é extramoral: a expansão da vida é seu parâmetro básico e

exclusivo, e nunca uma cartografia qualquer, tomada como mapa. O que lhe interessa nas situações com as quais lida é o quanto a vida está encontrando canais de efetuação. Pode·se até dizer que seu princípio é um antiprincípio: um princípio que o obriga a estar sempre mudando de princípios. Éque tanto seu critério quanto seu princípio são vitais e não morais. E sua regra? Ele só tem uma: é uma espécie de "regra de ouro". Ela dá elasticidade a seu critério e a seu princípio: o cartógrafo sabe que é sempre em nome da vida, e de sua defesa, que se inventam estratégias, por mais estapafúrdias. Ele nunca esquece que há um limite do quanto se suporta, a cada momento, a intimidade com o finito ilimitado, base de seu critério:

32 XXIV Bienal

"Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."

um limite de tolerância para a desorientação e a reorientação dos afetos, um "Iimiarde dester- ritorialização". Ele sempre avalia o quanto as defesas que estão sendo usadas servem ou não para protegera vida. Poderíamos chamaresse seu instrumento de avaliação de "Iimiarde desencantamento possível", na medida em que, afinal, trata-se, aqui, de avaliar o quanto se suporta, em cada situação, o desencantamento das máscaras que estão nos constituindo, sua perda de sentido, nossa desilusão. O quanto se suporta o desencantamento, de modo a liberaros afetos recém-surgidos para investirem outras matérias de expressão e, com isso, permitir que se criem novas máscaras, novos sentidos. Ou, ao contrário, o quanto, por não se suportar esse processo, ele está sendo impedido. Éclaro que esse tipo de avaliação nada tem a ver com cálculos matemáticos, padrões ou medidas, mas com aquilo que o corpo vibrátil capta no ar: uma espécie de feeling que varia inteiramente em função da singularidade de cada situ- ação, inclusive do limite de tolerância do próprio corpo vibrátil que está avaliando, em relação à situação que está sendo avaliada. A regra do cartógrafo então é muito simples: é só nunca esquecer de considerar esse "limiar". Regra de prudência. Regra de delicadeza para com a vida. Regra que agiliza mas não atenua seu princípio: essa sua regra permite discriminaros graus de perigo e de potência, funcionando como alerta nos momentos necessários. Éque, a partir de um certo limite-que o corpo vibrátil reconhece muito bem-a reatividade das forças deixa de ser reconversível em atividade e começa a agir no sentido da pura destruição de si mesmo e/ou do outro: quando isso acontece, o cartógrafo, em nome da vida, pode e deve ser absolu- tamente impiedoso. De posse dessas informações, podemos tentar defi n ir mel hor a prática do cartógrafo. Afirmávamos que ela diz respeito, fundamentalmente, às estratégias das formações do desejo no campo social. Agora, podemos dizerque ela é, em si mesma, um espaço de exercício ativo de tais estratégias. Espaço de emergência de intensidades sem nome; espaço de incubação de novas sensibilidades e de novas línguas ao longo do tempo. A análise do desejo, desta pers- pectiva, diz respeito, em última instância, à escolha de como viver, à escolha dos critérios com os quais o social se inventa, o real social. Em outras palavras, ela diz respeito à escolha de novos mundos, sociedades novas. A prática do cartógrafo é, aqui, imediatamente política.

Extraído de Suely Rolnik, Cartografia sentimental, transformações contemporâneas do desejo,

São Paulo: Editora Estação Liberdade, 1989, P.1S-16; 66-72.

Suely Rolnik

Sentimental cartography

"To encounter is to find, to capture, to steal, but there is no method for finding, only a long preparation. Stealing is the contrary to plagiarizing, copying, imitating or doing as. The capture is always a double-capture, the stealing, a double-stealing, and this is what makes not something mutual, but an asymmetrical block, an a-parallel evolution, marriages, always 'outside' or 'in-between' ." -Gilles Deleuze and Claire Parnet, Dialogues

34 XXIV Bienal

Cartography: a provisional definition

To geographers,

-is a drawing that accompanies and creates itself at the sarne time as the transformation movements of the landscape. Psychosociallandscapes can also have cartography. Cartography, in this case, accompanies and creates itself at the sarne time as the dismantlement of certain worlds-its

loss of sense-and the formation of other worlds.

contemporary affects, in relation to which the cogent universes became obsolete. Ifthe task of a cartographer is to provide a language to demanding affects, it is basically expected ofhim that he would be immersed in the intensities ofhis time, and aware of the languages he encounters, he devour those which seem to him possible elements for the composition of those cartographies that deem themselves necessary. The cartographer is first and foremost an anthropophagite.

cartography-distinct from maps which are representations of a static whole

Worlds that create themselves to express

The cartographer

The practice ofa cartographer refers to, fundamentally, the strategies oftheformations of desire in the social jieId. And little does it matter which sectors of the sociallife he chooses as

an objecto What matters is that he remains alert to the strategies of desire in any phenomenon of the human existence that he sets out to explore: from social movements, formalized or not,

the mutations of collective sensitivity, violence, delinquency

clinical profiles of individuaIs, groups and masses, whether institutionalized or noto Similarly, little matters the theoretical references of the cartographer. What matters is that, for him, theory is always cartography-and, thus being, it creates itselfjointly with the landscapes whose formation he accompanies (including, naturally, the theory introduced here). For that, the cartographer absorbs matters from any source. He has no racism whatsoever regarding frequency, language or style. All that may provide a language to the

up to unconscious ghosts and the

"Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."

movements of desire, all that may serve to coin matter of expression and create sense, is welcomed by him. AIl entries are ,good, as 10n,g as the exíts are mu1tip1e. For this reason the cartographer makes use of the most varied sources, including sources not solely written nor solely theoretical. Their conceptual operators may equally arise fram a fi 1m as fram a conversation or a philosophy treatise. The cartographer is a true anthropophaBite: he lives of expropriation, appropriation, devourment and delivery, transvalorizedo He is always searching for nourishmel)t to compose his cartographies. This is the criterion for his choices: to discover which matters of expression, mixed to which others, which language compositions

favor the passage of intensities that traverse

intends to understand. ln fact, "to understand", for the cartographer, has no relation whatsoever with explaining and least of all with revealingo For him there is nothing high up there-skies oftranscendence-, nor down under-the mists of essence. What there is high up there, underneath and everywhere are intensities looking for expression. And what he wants is to dive into the geography of affects and, at the sarne time, invent bridges to undertake his crassing: bridges oflanguage. We see that language, for the cartographer, is not a vehicle of messages-and-salvation. It is, in itself, creation of worlds. Flying carpeto ooVehicle that pramotes the transition to new worlds; new forms ofhistory. We may even say that in the cartographer's practice history and geography integrate themselves. This allows us to make two further observations: the prablem, for the cartographer, is not that of the false-or-true, nor of the theoretical-or-empirical, rather it is that of the vitalizing-or-destructive, active-ar-reactive. What he wants is to participate, embark in the constitution ofexistential territories, constitution ofreality. Implicitly, it is obvious that, at least in his happiest moments, he does not fear the movement. He allows his body to vibrate in all possible frequencies and keeps inventing positions fram which these vibrations may find sounds, passage channels, a lift towards exístentíalízation. He accepts life and surrenders. With body-and-Ianguage. It would remain to know which are the cartographer's procedures. Well, these do not matter either, for he knows that he must "invent them" based on what the context in which he finds himselfdemands. For this reason he does not follow any type of normalized protocol. What defines, therefore, the profile of the cartographer is exclusively a type of sensitivity, which he sets himselfto make prevalent, wherever possible, in his work. What he wants is to place himself, whenever possible, in the surroundings ofthe cartographies' mutations, a position which allows him to welcome the finite unlimited character of the

his body in the encounter with the bodies he

process of production of reality that is the desire. For this to be possible, he makes use of

a "hybrid compound," made out ofhis eye, of course, but also, and simultaneously, ofhis

vibrating body, for what he looks for is to apprehend the movement that arises from the

fecund tension between flux and representation: flux of intensities escaping from the plan of

organization of territories, disorienting its

in this way, representations stagnating the flux, channeling the intensities, giving them sense. lt's because the cartographer knows there is no other way: this permanent challenge is itself

the motor ofthe creation ofsense. A necessary challenge-and, in anyway, insurmountable- of the vigilant coexistence between macro and micropolitics, complementary and inseparable in the production of psychosocial reality. He knows that the strategies of this coexistence are countless-peaceful merely in brief and fleeting moments of the creation of sense; as well as countless are the worlds that each one engenders. This is basically what interests him. Since it is not possible to define his method (not in the sense of theoretical reference, nor in that oftechnical procedure) but, only, his sensitivity, we may ask ourselves: what type of equipment does the cartographer take, when he sets afield?

cartographies, disrupting its representations and,

Cartographer's manual

What the cartographer carries in his pocket is very simple: a criterion, a principIe, a ruIe and

a brief route of preoccupations-this, each cartographer defines and redefines to

constantly. You already know the evaluation criterion of the cartographer: it is that of the degree of intimacy that each one allows oneself, at each moment, with the finite unlimited character that desire prints on the desirous human condition and its fears. lt is that of the value that is given to each one of the movements of desire. ln other words, the criterion of the cartographer is, fundamentally, the degree ofopenness towards the life that each one allows

oneselfat each momento His criterion takes as its premise its principIe.

himself,

The principIe ofthe cartographer is extra-moral: the expansion oflife is his basic and

36 XXIV Bienal

exclusive parameter, and never a cartography of any kind, taken for a

him in situations with which he deals is to what extent life is finding channels of effectuation.

lt may even be said that his principIe is an antiprinciple: a principIe that obliges him to

constantly change his principIes. For both his criterion as well as his principIe are vital and notmoral. And his rule? He has only one: it is a sort of"goIden ruIe." It provides elasticity to his criterion and his principIe: the cartographer knows that it is always in the name oflife, and of

map. What interests

"Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."

its defense, that strategies are invented, no matter how preposterous. He never forgets that there is a limit to how much can be borne, at each moment, the intimacy with the finite unlimited, the base ofhis criterion: a limit oftolerance for the disorientation and

reorientation of affects, a "threshold of deterritorialization." He always evaluates the

to which the defenses that are being used serve or not to protect life. We could name his

instrument of evaluation the "threshold ofpossible disenchantment," since, after all, this deals with evaluating how much can be borne, in each situation, the disenchantment of the

masks which are constituting us,

disenchantment be borne so as to free those recently emerged affects to invest in other matters of expression, and with this allow new masks to be created, new senses. Or, on the contrary, the extent it is being upheld for not being able to bear this processo Of course this kind of evaluation has nothing to do with mathematical calculations, standards or measures, but with that which the vibrating body captures in the air: a type of feeling that varies completely based on the singularity of each situation, including the limit of tolerance of the vibrating body itself that is evaluating, in relation to the situation that is being evaluated. The rule ofthe cartographer is thus very simple: never forget to consider this "threshold." Rule of prudence. Rule of gentleness towards life. Rule that expedites yet does not attenuate his principIe: this ruIe allows him to discriminate the degrees of danger and potency, functioning as a warning sign whenever necessary. Because after a certain limit-which the vibrating body recognizes quite well-the reactivity ofthe forces ceases to be reconvertible in activity and begins to act in the sense of pure destruction of one's selfand/or of the other: when this happens, the cartographer, in the name oflife, can and must be absolutely impious. With these infarmations in hand, we can attempt to better define the practice of the cartographer. We affirmed that it refers fundamentally to the strategies ofthe formation of desire in the social field. Now we may say that it is, in itself, a space af active exercise of such strategies. A space afthe emergence ofnameless intensities, a space ofincubation ofnew sensitivities and new languages throughout time. From this perspective, the analysis ofdesire ultimately refers to the choice ofhow to live, to the choice ofcriteria with which the social, the real social,' is invented. ln other words, it refers to the choice of new warlds, new societies. Here, the practice ofthe cartographer is immediately politicaI.

extent

their loss of sense,

our disillusion. How much can

Extracted from Suely Rolnik, Cartografia sentimental, transformações contemporâneas do desejo,

São Paulo: Editora Estação Liberdade, 1989, P.1S-16; 66-72, translated from the Portuguese by Adriano Pedrosa and Veronica Cordeiro.

"De todas as mudanças de língua que o viajante deve enfrentarem terras longínquas, nenhuma se compara à que o espera na cidade de Ipásia, porque não se refere às palavras mas às coisas. Uma manhã cheguei a Ipásia. Um jardim de magnólias refletia·se nas lagoas azu is. Cam in hava em meio às sebes certo de encontrar belas e jovens damas ao ban ho: mas, no fu ndo da água, caranguejos mordiam os olhos dos suicidas com uma pedra amarrada no pescoço e os cabelos verdes de algas. Senti·me defraudado e fui pedir justiça ao sultão. Subi as escadas de pórfido do palácio que tinha as cúpulas mais altas, atravessei seis pátios de maiólica com chafarizes. A sala central era protegida por barras de ferro: os presidiários com correntes negras nos pés içavam rochas de basalto de uma mina no subsolo. Só me restava interrogar os filósofos. Entrei na grande biblioteca, perdi·me entre as estantes que despencavam sob o peso de pergaminhos encadernados, segui a ordem alfabética de alfabetos extintos, para cima e para baixo pelos corredores, escadas e pontes. Na mais remota sala de papiros, numa nuvem de fumaça, percebi os olhos imbecilizados de um adolescente deitado numa, esteira, que não tirava os lábios de um cachimbo de ópio. -Onde está o sábio?-O fumador apontou para o lado de fora da janela. Era um jardim com brinquedos para crianças:

os pinos, a gangorra, o pião. O filósofo estava sentado na grama. Disse:

-Os símbolos formam uma língua, mas não aquela que você imagina conhecer."

Extraído de Italo Calvino, "As cidades e os símbolos", As cidades inuisíueis, São Paulo: Companhia das Letras, 199 0 , P.47-48, traduzido do italiano por Diogo Mainardi.

Carlos Garaicoa City view trom the home table Vista urbana da mesa de casa 1998 maquete de cristal com fotografias, insetos, madeira e água para

instalação em São Paulo [crystal maquette with photographs, insects, wood, water for São Paulo installation]

dimensões variáveis

38 XXIV Bienal

"Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."

"Ofall the changes oflanguage a traveler in distant lands must face, none equals that which waits him in the city ofHypatia, because the change regards not words, but things. I entered Hypatia one mornir:g, a magnolia garden was reflected in blue lagoons, I walked among the hedges, sure I would discover young and beautifulladies bathing; but at the bottom ofthe water, crabs were biting the eyes ofthe suicides , stones tied araund their necks, their hair green with seaweed.

I felt cheated and I decided to demand justice ofthe sultan. I climbed the porphyry steps ofthe palace with the highest

domes, I crassed six tiled courtyards with fountains. The central hall was barred by iran gratings: convicts with black chains on their feet were hauling up basalt blocks fram a quarry that opened undergraund.

I could only question the philosophers. I entered the great library, I became lost among shelves collapsing under the vellum

bindings, I followed t~ealphabetical order ofvanishes alphabets, up and down halls, stairs , bridges . ln the most remote papyrus cabinet, in a cloud of smoke, the dazed eyes of an adolescent appeared to me, as he lay on a mat, his lips glued to an opium pipe.

'Where is the sage ?' The smoker pointed out ofthe window. lt was a garden with children's games: ninepins, a swing, a topo The philosopher was seated on the lawn. He said: 'Signs form a language , but not the one you think you know.' "

Extracted fram ltalo Calvino, "Cities and signs ," Invisible chies, New York : Harcour t Br ace & Company, I974 , PP .47-48 , t ranslated fra m the ltalian byWilliam Weaver.

curadoria Louise Neri

Oceania: explorando, não conhecendo

"No momento em que um selvagem australiano sai para caçar, sua aparência e modo de agir passam por uma fantástica transformação: o olhar, antes pesado e apático, ilumina-se e nem sequer por um momento se fixa num objeto; o andare os movimentos, antes lentos e preguiçosos, tornam-se ágeis e inquietos, embora silenciosos; ele caminha a passos rápidos e furtivos, seus olhos movendo-se de um lado para o outro, vigilantes, ansiosos por detectar sinais de caça, temerosos de encontrar inimigos ocultos. Cada um à sua vez, a terra, a água, as árvores e o céu são submetidos ao olhar perscrutador, capaz de inferir presságios a partir das mais insignifi- cantes circunstâncias. Ele mantém a cabeça erguida enquanto avança em ritmo variável. De repente, suspende a marcha e o gesto em movimento, como se subitamente petrificado. À sua volta nada se mexe, mas seus olhos vigilantes e inquietos movem-se de um lado para outro, enquanto a cabeça e todos os músculos parecem imobilizados; o branco de seus olhos descreve rápidos movimentos, enquanto toda a sua sensibilidade está concentrada, e sua alma totalmente absorta nos sentidos da visão e audição." -Sir G. Grey, Expeditions in Western Australia [Expedições no oeste da Austrália], 1837-18391

No quadro Impersonation [Personificação] (1984), de GeoffLowe, há uma figura representada na pose típica do Aborígine Mítico: apoiado sobre uma só perna, como cegonha, tendo numa das mãos o bumerangue e na outra a lança, o olhar atento a um vasto e aberto algures. Porém este lugar não é aqui. Aqui o espaço não é infinito, mas limitado, determinado pela largura, altura e profundidade de uma passagem interna. Nessa figura, nada é particularmente convincente- meio tola, escondida por uma tosca máscara de rosto negro, a indumentária escura e folgada como aquela dos ajudantes de cena "invisíveis" no teatro Kabuki, um fio de contas tribais enrola- do no pescoço-para nãofalarda fatura tênue, esboçada, processual-como a vida, e não à guisa da vida. Ainda assim, devido a toda sua contingência, este quadro é perturbador, seu sentido deslizante evoca todo tipo de idéias contraditórias que você e eu possamos ter sobre o Outro- idéias mais moderadas, talvez, do que as reações, que se alternavam entre idealização e depre- ciação, dos colonizadores europeus aos povos indígenas, em suas descobertas e usurpações da chamada terra nullius, mas conflitantes assim mesmo. Imitando nossas brincadeiras infantis de adivinhação e de "vestir de gente grande", essa imagem também nos dá a noção de como nos sentiríamos se fôssemos aquele Outro agora, na cultura nervosa de nosso presente. Ao reuniro mundo do atelier do artista e o mundo construído de múltiplas maneiras que habitamos, Impersonation esforça-se para tratar daquilo que é o não conhecer, neste caso apresentando, em nosso meio moderno, impressões contraditórias e freqüentemente estereotipadas-"os modelos que trazemos dentro de nós"2-dos mais antigos povos indígenas.

Tracey Moffat Heaven Paraíso

1997 vídeo colorido [color videotape]

duração 28 minutos

40 XXIV Bienal

"Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."

43 Oceania Louise Neri

Tatau (1978-86) é um processo de representação que também se realiza num quadro restri- to, desta vez (segundo nos informa a legenda) uma sala de estar residencial nos subúrbios de Auckland, Nova Zelândia. Entretanto, não há aqui fantasia improvisada; o próprio corpo humano desnudo, objeto da pintura, é "envolto em imagens" [trad .] no tradicional processo de

tatau samoano. Ao recuperar a tatuagem a partir de taxonomias descorporificadas do arquivo colonial para documentar sua afirmação visceral de experiência individual e coletiva, o fotógrafo MarkAdams descreve seu trabalho de estripação como uma reação consciente ao seu estar num determinado momento histórico - "Em 1978, a Nova Zelândia não integrava a Polinésia. Havia

o medo como reação indigna àquilo que não conhecíamos"3-e ao espaço emergente de cruza-

mento de culturas que o fotógrafo passou a observar e ocupar naquela época, levado por seu próprio desejo de criar imagens a partirde experiências radicais. Juntamente com o artista e seu objeto-a interação entre o tatuador, seus colaboradores e a "vítima" [sic]-, participamos da manifestação de uma provação tribal, que é ao mesmo tempo autenticamente alienígena e radi- calmente alterada por seu novo contexto. Enquanto trabalhava, integrando-se no turbulento processo social do tatau, onde a realidade é tanto o compartilhamento de uma vivência exte- nuante, quanto o local onde ela ocorre, Adams descobriu que a própria barreira entre culturas não era fixa. Se os samoanos que ele conheceu adotavam o tatau como maneira de afi rmar sua identidade, alguns o faziam num contexto que viam como um espaço deslocado; para outros, o espaço se deslocava no tempo para tornar-se um novo espaço cultural compartilhado, ligando

o lugarda realidade atual com o evento de determ inação histórica. Consciente do fato de que suá

posição de estrangeiro no quadro acarreta um perigoso grau de deslizamento entre o que ele diz estar fazendo e o que realmente está acontecendo- aquilo que, segundo sua expe riência, no

passado parecia corporificar a familiaridade, ser conhecido, agora apresentava-se instável-, Adams consumou o paradoxo, transformando-o em efeito positivo. "Estas seis imagens definem, para mim, os limites daquilo que agora acho razoável, mais ou menos bom. E isto pode ser, em parte, porque se Paulo (o tatuador), sua família e os outros samoanos que agora conheço, antes

eram aquilo que eu não conhecia, agora certamente não são mais. Portanto, se a distância propi- ciada pela ação de 'transformar em outro' for reduzida ou removida por meio de negociação, talvez a potência do argumento sobre quem pode representar quem seja proporcionalmente

diminuída. Ou talvez

Heauen [Paraíso] (1997), um vídeo doméstico aparentemente simples, beirando o enfado- nho, representa a reviravolta subversiva de Tracey Moffatt na filmografia convencional de temas antropológicos e vida selvagem. A artista transforma, num empreendimento científico de alta inflexão emocional, seu trabalho de campo, conduzido segundo a genuína tradição naturalista- um quadro que ela gerou por tentativa e erro e depois dirigiu por controle remoto, enviando um grupo de mulheres a várias praias de surfe na Austrália, com a missão de colher, seguindo crité- rios rígidos, imagens que ela pudesse montar num só filme, sem cortes . Em lugarde povos nati- vos ou vida animal, em Moffatt temos a taxonomia do Grande Macho Australiano lentamente revelada no prelúdio e no poslúdio do Grande Surfe Australiano, ao som do rufarde tambores e da rebentação. E, como na maioria dos filmes sobre animais selvagens (ao contrário dos filmes sobre surfe), os momentos orgásticos desse esporte mítico são relegados ao plano das tomadas panorâmicas, quando não totalmente ausentes. Aqui, acompanhamos o olho da câmera no encalço de surfistas que transformam em vestiários as áreas de estacionamento junto à praia, onde são flagrados no despojamento pós-coito de sua segu nda pele, a de neoprene . E, tal como na observação de animais na floresta, o esconde-esconde que o olho joga com sua presa fálica

é errático e precário e o sujeito, indiferente, hipnotizado e hostil. Mas a excitação é irresistível e

a busca prossegue até o "abate", quando a mão de uma mulher subitamente se projeta de t rás

isso nem tenha mais importância . "4

Tracey Moffatt Heaven Paraíso

1997

vídeo co lorido [color videotape)

duraç ão 28 minutos

da câmera e arranca a toalha com que a "vítima" esconde suas partes pudendas. No curso desta vivissecção lenta e minuciosa, o homem, tendo desfrutado os prazeres e enfrentado os perigos do oceano amniótico, é acossado, encurralado e agilmente desmembrado, literal e metaforica- mente, por uma predadora terrestre.

me interessa o que não é meu

aspectos daquilo que eu denominarei "síndrome de coração das trevas", a forma de sentimento psicótico tão vividamente articulado e dramatizado nos primeiros encontros históricos entre homem branco e "selvagem", subseqüentemente fantasiado na literatura e filmografia enlatada- aquele efeito de adrenalina provocado pelo não saber, pelo medo de ser diferente e enxergar de modo diverso em espaço alheio. As narrativas de primeiros contatos são em grande parte histórias violentas, uma implosão em espiral que transforma esse sentimento conflitante em formas mais sutise sinistras de desejo esquizóide, a impulsionarobjetivos de longo prazo de

controle, possessão, assimilação e destruição-a apropriação do "canibal", a partirde sua estru- tura cultural específica, pelo "civilizado" de modo a permitir-lhe atos de violência e promis-

Por outro lado, enquanto reconhecem a

presença do estranho em si próprios como condição imanente, os artistas criam contextos dinâmicos, de performance e de confrontação, por meio dos quais exploram esse mesmo senti- mento ao invés de tentarem defini-lo e fixá-lo no espaço estático e distendido da história. E, ao converter suas contradições inatas em vez de coibi-Ias, lançam o sentimento como um discurso fértil e ativo nos espaços infinitamente contestados de terra e corpo.

Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Bem no espírito de verdadeiros

canibais modernos, nossa curadoria apropriou o título de sua seção do manifesto visionário de Oswald de Andrade, que reivindicava uma cultura brasileira nativa e moderna. Outros excertos do manifesto aparecem ao longo do meu textoS. Minha reação instintiva à topografia escarra- pachada de nossos roteiros exploratórios, no conceito abrangente de antropofagia, foi tratar a Oceania como um projeto de história espacial e corpórea, uma entidade antropomorfizada que havia se transformado no próprio objeto antropofágico, ou seja, aquilo que estava sendo cani- balizado. Este raciocínio reflete a idéia de que todos nós temos uma relação de consumo com a terra que habitamos, em virtude de nossos desejos e ações. Em outras palavras, somos todos

"devoradores do futuro"6. a antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente

Poder-se-ia até mesmo sugerir que a terra não existe até que seja reconhecida e se torne objeto de ações, até que entre para a linguagem. Assim, a história de uma terra é uma história intersubje- tiva do quão diferentemente as pessoas se comportam na paisagem e a respeito desse fenômeno,

e do conflito que surge do fato de pessoas habitarem um mesmo lugar, de modos diferentes.

[Monte Torre] (1g84)-produzida na mesma

cuidade sem limites. me interessa o que não

Em seus respectivos projetos, Lowe, Adams e Moffatt exploram

é meu

A obra fundamental de GeoffLowe, Tower Hill

época que o ciclo de pinturas Ten famous feelings for men [Dez sentimentos famosos para homens], o qual inclui Impersonation-originou-se de sua fascinação com Tower Hill, morro de primordial beleza situado na região agrícola de Victoria, desnudado para receber culturas aráveis no final do século XIX, e que mais de um século depois foi reflorestado, tendo como modelo a paisagem original reproduzida pelo pintor romântico austriaco Eugene von Guerard. Como resposta a essa extraordinária caixinha chinesa? de arte e vida-a reconstrução de uma paisagem natural

com base numa representação evidentemente resultante do modelo interior do próprio artista imigrante do século XIX, o qual assimilava nos termos formais que conhecia a paisagem alieníge- na diante de si-, Lowe convidou Greg Page, artista que vivia de pintara óleo e in loco paisagens do cotidiano, que vendia diretamente do cavalete para excursionistas de fins-de-semana, e seu equivalente urbano e pós-moderno, Tony Clark, que à época conduzia uma investigação acanhada de temas de paisagens históricas, para colaborar com ele num grande trabalho de

44 XXIV Bienal

"Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."

composição, trazendo à baila e desenvolvendo um complexo discurso sobre o papel central e controverso da pintura na percepção e ordenação da paisagem. Na disposição resultante, na mesma medida que a pintura original de von Guerard permaneceu fiel ao próprio "modelo

interior", Lowe executou o modelo como um constructo discursivo e instável: Tower Hill consiste de um grande painel central, uma pós-imagem esquemática pintada em tons ácidos de amarelo

e verde, em torno da qual estão agrupados pequenos objetos que vão desde representações mais

cromaticamente convincentes, embora igualmente impressionistas, da localidade, até esboços do natu ral e de modelos. Essa noção do poder exercido pela pi ntu ra sobre a paisagem alcança sua apoteose em Painting devours everything [A pintura devora tudo] (1995), uma formulação posterior e ainda mais esquisita de Lowe, onde a topografia de Tower Hill é antropomorfizada num dragão mítico da Renascença italiana (que a meu veré mais parecido com seu equivalente antipodiano, o Grande Crocodilo Australiano) como tributo à persistente capacidade da pintura

de permear a imaginação cultural.

Contra o mundo reversível e as idéias objetivadas. Cadaverizadas. O stop do pensamento que é dinâmico

45 Oceania

Louise Neri

Contra a Memória fonte do costume. A experiência pessoal renovada

Pelos roteiros. Acreditar nos sinais,

acreditar nos instrumentos e nas estrelas No cenário sempre repetitivo do Paraíso perdido, saqueado

e consumido, emerge um enredo alternativo, que propõe os processos da própria exploração como história, e não as descobertas. Ser um explorador significa habitar "um mundo de objetos potenciais com os quais se mantém um diálogo imaginário"8. A natureza ativa do tempo e do espaço do explorador rejeita o impulso de impor estruturas tangíveis sobre outras menos ime- diatamente visíveis, literalizaros limites e relações metafóricos, permitindo-lhes permanecer dinâmicos e sensíveis. Uma outra instância, mais frágil, do desejo reside nesse discurso espacial

e sem fim sobre a exploração, onde o não conhecertransforma-se num estado positivo e atuante

de investigação, de vivência no momento e de descrição em termos dessa vivência . O não saber

e o risco, inclusive o conhecido tropo do vôo para fora do corpo e do tempo, revelam-se como atitudes de sabedoria xamânica, desde os primeiros relatos do explorador até as investigações do artista contemporâne0 9 A produção em vídeo de Francis jupurrurla Kelly se situa nas especificidades de tempo,

lugar, estrutura social e linguagem de seu povo tribal, os Warlpiri, uma comunidade aborígene

que habita a remota região de Yuendumu, no Território Norte da Austrália . Parentesco

são os dois principais universos do pensamento Warlpiri. Suas relações metonímicas e metafóri- cas são expressas mais dramaticamente nas cerimônias, onde as representações materializam

e renovam essas associações.jukurrpa ou "a Lei" é um cabedal de conhecimento cronotópico que

possui poder de coalizão e força contemporânea, o qual se interpenetra com a relação espaço- tempo mundana que gera, ao mesmo tempo em que difere dela. Os relatos sobrejukurrpa des-

crevem as ações de certos seres e a maneira como eles criam e recriam a paisagem, seus recursos

e forças naturais. Essas histórias e a trama de parentesco se posicionam metaforicamente na

grande paisagem, e no limite alcançam o outro lado do continente. Utilizando os meios de comunicação colocados à disposição pela Warlpiri Media,jupurrurla criou modos de utilização de vídeo e televisão que combinam com as premissas básicas da forma de representação performática e oral de sua tradição cultural tribal. Os mecanismos que per- mitem aos povos indígenas alcançar autonomia cultural e política dependem total e essencial- mente do universo da produção cultural, na capacidade que a cultura tem de construir-se, formar sua imagem aos seus próprios olhos e aos olhos do mundo. Se até a próxima geração os meios de representare reproduzir formas culturais forem apropriados e perdidos, a civilização estará destruída. Éesta a luta que origina a arte dejupurrurla, a questão de como os meios de repre- sentação podem ser eficazmente introduzidos na jukurrpa-a qual privilegia os processos reprodutivos e não os produtos, e restringe as expressões sigilosas-para rememorare reativar

e paisagem

a coleção de narrativas tribais, restaurando assim um sentido de lugar, sem ameaçar a própria base da cu Itu ra. jupurrurla sugere que a movimentação inquieta e recorrente de sua câmera de vídeo traz um significado a cada passo. As tomadas panorâmicas não seguem o movimento do olho do artista, mas sim do olhar de personagens invisíveis, que convergem para a paisagem partici- pando de cerimônias rituais, incluindo certas histórias-dançadas "trazidas" de alguma distância para produzir a contigüidade e o corpus dessas histórias. Os não-iniciados poderão ver neste vídeo uma produção doméstica e não um trabalho épico de peso; entretanto, levando-se em conta os conceitos de parentesco e lugar dos Warlpiri, a expressão "filmagem caseira" é muito procedente. O primeiro vídeo feito por jupurrurla, Coniston Story (1984), relembrou um grande massacre de aborígenes pelos brancos em 1929, em retaliação pelo assassinato de um branco caçador de peles e dingos, os cachorros dos aborígenes. A matança aniquilou a concentração ritual, a congregação que funcionava como repositório de histórias locais e de tomada de decisões. As várias versões de narrativas sobre esse período histórico, conhecido como "Killing Time" (Tempo de Matança), serviram de mito de origem, explicando a presença e natureza dos europeus na região e articulando as relações que emergiam entre as duas culturas. jupurrurla retornou ao local mais de meio século depois, levando consigo trinta Warlpiri-o número necessário, segundo o cômputo de parentesco, para identificar e articular as relações na repro- dução cultural. Esse grupo incluía um velho japangardi (membro da "metade" oposta do grupo tribal de jupurrurla), o qual testemunhou os eventos na sua infância e faria a narrativa da história, segundo complexas exigências de inscrição e produção cultural, que obedecem aos binômios correspondentes de casamento e descendência. Assim, o processo de recordação da comunidade, instigado para reconstruiro relato do que aconteceu, repor as histórias perdidas no massacre, também se transforma no sistema pelo qual se estabelece e põe em funcionamento os procedimentos de produção, realizando o objetivo de jupurrurla, ou seja, criarYapa-meios de comunicação que verdadeiramente existem na e a partirda cultura Warlpiri. Dadas as complexas condições que corroboram a produção artística na cultura aborígene, no que diz respeito à concepção, interpretação e expressão cultural, jupurrurla dirige, ao invés de criar, expressões da cultura comunitária rigorosamente negociadas e articuladas. Ele baseia seu modelo de discurso eletrônico nos princípios de orientação, ou seja, que cada um fala a partir de e para seu lugar em particular. Portanto, qualquer história vem de um lugar específico e viaja, formando em sua passagem elos que definem os roteiros para pessoas e cerimônias. Uma longa história, um mito completo ou uma decisão importante requerem um grande número de pessoas e enredam muitas comunidades para sua efetivação. Por isso, a referida transferência do discurso Warlpiri para a linguagem de vídeo é altamente exploratória. Mais de dez anos após sua primeira incursão no universo dos filmes em vídeo, jupurrurla continua a produzi-los em Yuendumu, além de dedicar-se à família e à comunidade, suas prin- cipais àtribuições. Nesse período, os objetivos vêm sendo razoavelmente mantidos e os registros cresceram, assim como as transmissões via satélite e as co-produções com redes nacionais de telecomunicações. Entretanto, o projeto é frágil e está sempre ameaçado de extinção; assim como o futuro da comunidade, sobrevive somente graças ao constante e vigilante processo de negociaçã0 10 GeoffLowe continua a questionar sua própria posição como um artista, na fragilidade temporal e espacial do mundo vivenciado, agora colaborando regularmente com outros para incorporar passagens formais e experimentais por fora da linguagem do seu trabalho pessoal, para dar sustentação à instável e insolúvel aparência das coisas. O artista entrou, literal e metafo-

Tracey Moffatt Up in the sky Lá no céu 1997 25 litofotografias off-set [off-set photolitographies] edição 47/60 72x102cm cortesia Roslyn Oxley9 Gallery, Sydney

46 XXIV Bienal

"Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."

ricamente, em suas pinturas-como, por exemplo, em Ready, steady, go [Aprontar, preparar,

largar], de 1990, onde ele transpõe as atividades desinibidas de workshop do grupo "Rosebud"

e entra no espaço abstrato e prazeiroso de uma pintura feita por sua colega Angela Brennan-

utilizando as técnicas aprendidas na psicoterapia em grupo. Querdizer, usando o que as pessoas conhecem como resultado daquilo que já vivenciaram para explorar conceitos mais amplos,

desdobrar sua estrutura em vários outros meios cooperativos-os quais ele não cria, mas dirige, juntamente com sua sóciaJacqueline Riva: um grupo de projeto (A constructed world) [Um mundo

)

construído], um fanzine de arte (ARTFAN), e um vídeo coletivo (Scenes from the

[Cenas da floresta Whipstick

].

Por intermédio do ARTFAN, um projeto desenvolvido por Aconstructed world e publicado pelo próprio grupo desde 1993, Lowe e Riva procuram restabelecer as comunicações entre o mundo da arte e o mundo exterior, extraindo insights e impulsos sobre a arte de uma grande variedade de vozes concorrentes. Cada exposição ou nova edição é apresentada em cerca de cem palavras porquatro pessoas-um crítico, um artista, um indivíduo de profissão não-correlata e um leigo no mundo das artes, que representa o público em geral. Enquanto reconhece que "a reação à arte é seu maior capital"11, a ARTFAN se esforça para equilibrar a voz do observador-avaliador,

estimulando várias outras opiniões sobre a aparência da arte e a própria experiência da obser-

, uma série de "sketches" filmados em vídeo, também é

vação. Scenes from the Whipstick forest

feita "para o momento da experiência real de se juntar pessoas só para ver no que dá". Com uma

câmera de vídeo doméstica, ferramenta "ágil, presente, democrática, de fácil manejo para o

indivíduo ou grupo, barata e divertida~', que utiliza relativamente sem talento ou perícia, Lowe filma performances coletivas na paisagem ilimitada e caprichosa, na procura de seu caminho de retorno para o que é o não conhecer. "As pessoas fazem um monte de coisas frente à câmera:

cantam, tiram suas roupas, revelam algo secreto. Parecem incorpóreas ou em estado de graça, abençoadas ou radiantes, melhores no vídeo do que na pintura, de alguma forma mais meigas, efêmeras, mais presentes, mais desejáveis. Mas, no caso da paisagem, é necessário conhecer a iluminação disponível, os ângulos etc., para se conseguir alguma sensação de 'estar ali', caso contrário ela parecerá plana, sem nuances e 'unidimensional', desprovida de características de paisagem. O vídeo é como uma pintura, na medida em que você tende a aprender.sobre o mundo

enquanto testemunha algo que pode ser representado

precisam ser significados."12 Todos os meios que o grupo Aconstructed world utiliza em seu repertório são adotados com

o propósito de oferecer múltiplos pontos de entrada em tópicos comuns ao coro de vozes que

constitui a comunidade de artistas e amadores, em constante evolução, trabalhando em torno de Lowe. Imagens e opiniões de pessoas famosas ou comuns competem lado a lado, fantasias e fatos vivenciados flertam e entram em conflito mútuo. Assim, a imaginação de Lowe se recoloca no mundo exterior que usa como cenário, "uma cena temporal solta, onde a história acontece e

a cu Itu ra se forma"13. "Sem pre tive enorme confiança no local, e não no país ou estado, pois ele

representa a oposição ao domínio da cultura mundial, uma vez que advém da repetição de suas próprias experiências. Locais poderão ser bons ou maus, porém são verificáveis. Você constrói um senso de lugar com base naquilo que acontece com você" .14

alguns sentimentos não se dão a ver,

Nunca fomos catequizados. Fizemos foi Car-

Fascinante e enigmática, Up

in the sky [Lá no céu] (1997), a fuga fotográfica de Tracey Moffatt, traz evocações obscuramente

religiosas da interpenetrabilidade entre indivíduo e paisagem. Moffatt explora seu "coração de

trevas"-aquilo que não conhece-numa queda livre, a alta definição controladora de sua visão artística que lhe permite relembrar, repetidas vezes, aqueles poucos momentos de ansiedade proibida necessários para o clic perfeito enquanto se posta, em segurança, detrás da lente.

Mas nunca admitimos o nascimento da lógica entre nós

Contra a realidade social, uestida e opressora, cadastrada por Freud

48 XXIV Bienal

"Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."

A análise do sonho comum de queda no vazio supõe que, se o indivíduo não desperta antes

de chocar-se contra o solo, é porque está morto. Portanto, a queda livre poderia ser o estado de "sonho acordado", um termo que vem sendo usado para descrever o poder da fotografia em misturar passado e presente, suspender em destilações incomparáveis o mundo e a vivência

dele pelo artista 1s .

Ao direcionar sua mente incansável de vivisseccionista para indivíduos e ambientes exis- tentes, cujas experiências redistribui num registro propositalmente mais elevado, Moffatt confere um lirismo formal e selvagem à sua consciência exploratória da interação humana com

e na paisagem. Ao criaro storyboard de Up in the sky, enquanto se dirigia para algum destino em lugar nenhum, a artista identificou momentos ambíguos e espantosos no não-enredo, segundo os personagens e locações que encontrou em seu caminho. "Escolho meus personagens pelas

pessoas que são, e não poraquelas que eu gostaria que fossem".16 A partirdaí, ela permite que

as características de cadajogadore cada lugar, segundo sua própria percepção, representem-se

sob a direção dela. Porém, será que neste cenário Tracey Moffatt sonhou os personagens, ou foram eles que a sonharam? Na paisagem áspera e vazia, as realidades dos indivíduos se materializam num agourento espetáculo de sonho acordado. No esboço incompleto que Moffatt apresenta, os hiatos e espaços em branco são tão pro- vocantes quanto as próprias revelações. A ativação da capacidade crítica do observador, com o objetivo de explicare descobrir, não leva a lugar nenhum pois, no limite, é a intensidade e ousa- dia da aventura-"a qualidade da viagem"17- que confere emoção ao trabalho. No jardim de bifurcações de Moffatt, o indivíduo se vê sempre de volta ao começo, sabendo menos ainda que antes e, por isso mesmo, sentindo-se muito mais sábio. Outra série de eventos imponderáveis: Untitled 22092 (12 March 2025) [Sem título 22092 (12 de março de 2025)]: "Um mapa de Chipre, desenhado com precisão a partir de levantamentos topográficos, onde, devido ao aquecimento global, o nível do marse elevou, inundando a planí- cie entre as montanhas do norte e as do sul, criando duas ilhas distintas, solucionando assim a questão atual da fronteira que divide o norte do sul". Untitled 22095 (15 March 2025) [Sem título 22095 (15 de março de 2025)]: "Nadando e imaginando a inundação." Untitled 22099 (19 March 2025) [Sem título 22099 (19 de março de 2025)]: "Carrinhos de mão, montes de areia e outras coisas necessárias para o preparo do concreto. A construção na planície prossegue impervia:- mente". Untitled 22108 (28 March 2025) [Sem título 22108 (28 de março de 2025)]: "O efeito estufa. Um lugar indistinto, o céu muito escuro e a lua cheia forçando sua passagem ao centro. Umajovem recostada, em traje contemporâneo, cobre parcialmente seu rosto com a mão, sorri em nossa direção por entre os dedos". E assim por diante. 18 Será que essas coisas realmente aconteceram no futuro? Será que esses lugares e pessoas jamais existiram? Mutlu Çerkez é um cipriota turco que reside e trabalha na Austrália, para quem a identi- dade contestada de sua pátria longínqua é umafonte inata e perene de entretenimento para sua pesquisa artística. (Digo "entretenimento" porque o toque de Çerkez é delicado e indefinível, revelando sua preferência pela natureza sugestiva do fragmento imaginário face à literalidade do todo ideológico). Frente à sua indeterminação, que como sabemos pode ser ao mesmo tempo liberalizante e perturbadora, Çerkez se volta para a imagem tênue de sua única certeza: o seu próprio "eu". Mas, em vista do ceticismo com que vê o corpo empírico, as questões a ele rela- cionadas, e a lógica da narrativa clara, prefere desempenhar sua experiência na forma de uma trama em aberto, complexa e instável, de referências edéticas ao seu passado, presente e futuro. Nesse processo, Çerkez produz lentamente e com sensível precisão ao longo de um amplo reper- tório de meios-pintura, artes gráficas, escultura, música rock e cinema-e de taxonomias- tanto naturais como artificiais-, para formar cenários cuidadosamente orquestrados, enquanto inventa e reinventa regras e táticas no âmbito da estratégia de seu estado lúdico.

49 Oceania Louise Neri

Mark Adams

Farwood drive , Henderson, West Auckland

125 x 100cm coleção Museum of Ne w Zealand Te Papa Tongare w a

Su'a Pasina Sefo da série Tufuga Ta-Tatau

1982 cibacromo

Chalfont Crescent, Mangere , South Auckland

Su 'a Suluape Paulo II

da série Tufuga Ta-Tatau

1985 cibacromo

125 x 100cm coleção Museum of New Zealand Te Papa Tongare w a

Rechaçando a idéia de que o desenvolvimento artístico deve seguir uma progressão linear de tempo, a obra de Çerkez propõe um modelo cronotópico, no qual os eventos e experiências subjetivados em termos de seu próprio espaço de vida, real e imaginado, permanecem em estado constante de fluxo dinâmico e interdependente. Assim, numa exposição dos trabalhos do artista,

o observadoré propelido, de imagem a imagem, às dobras e hiatos do tempo metafísico. O pro- jeto Notes for an unwritten opera [Notas para uma ópera não escrita] (1992) consistiu de oito ima- gens, "lembranças"19 de uma viagem à sua terra natal e uma linha do tempo tirada da vida do próprio Çerkez e instaladas, juntamente com um apiário vivo, na parede externa da galeria, de modo que os visitantes pudessem observar as abelhas trabalhando em seus favos. Em More notes for an unwritten opera [Mais notas para uma ópera não escrita] (1997), três pinturas e um modelo escultórico referiam-se a trabalhos anteriores, os quais por sua vez adquiriram uma importância mais profunda como índices. Sem dúvida, Çerkez continuará a elaboraros termos semânticos e físicos de sua obra no quadro de sua "ópera", a qual, assim como todas as suas imagens edéticas, poderá ou não algum dia ser representada por pessoas reais, em tempo real. E, assim, Çerkez mantém esses termos num estado de potencialidade, tão enigmáticos e vulneráveis quanto a figu ra que e le rep resenta "nadando e imagi nando a inundação" em algum ponto longínquo na história futura, suspensa numa existência sensível, embora não-diferenciada, num oceano de tempo e espaço.

Post-Scriptum: Antropofagia, Exploração e Sentimento Oceânico

Sob a imensa, complexa e turbulenta superfície da Oceania enlouquecida portantas linhas con-

fl itantes de desejo, há uma out ra oceania que de tempos em tempos se revela aos exploradores

- não apenas um outro novo território para serconsumido pelo descobrimento ou pelo olhar,

mas algo substancialmente menos tangível, um sentimento, um "objeto em potencial com o qual travar um diálogo imaginário". Certa vez Romain Rolland descreveu esse "sentimento oceânico" para seu amigo Sigmund Freud - com o qual discutia religião porcorrespondência-, como sendo "um sentimento puramente subjetivo e não-específico de eternidade, de imensidão, ausência de limites, um sentimento de vínculo indissolúvel com o mundo exterior". Refletindo

a partir de base científica, Freud considerou o "sentimento oceânico" possivelmente como sendo uma disfunção do ego, onde as linhas divisórias entre este e o mundo exterior haviam-se tornado "incertas" ou "incorretamente traçadas." Após maior reflexão, inferiu que o sentimento pudesse ser uma forma ideada e sobrevivente do estado mental primord ial quando o ego e o mundo à

sua volta estavam mais intimamente ligados 2 0 O escopo que Freud definiu em suas tentativas de compreender o significado de Rolland tem dois pólos sociais: numa extremidade, o sujeito psicótico que não percebe o limite que o separa dos outros, e na outra extremidade-ponto de partida de minhas explorações-o artista em seu território artístico, unificado com aquilo que está sendo representado . Para aqueles que vivem, como nós, num tempo em que o pensamen- to ps icanalítico permeia cada centímetro de nosso espaço cultural, é fácil subest imaro quão liberalizantes as descobertas e definições de Freud poderão ter sido para uma cultura na qual, antes de suas investigações, os impulsos humanos ma is vigorosos não tinham nomes e, por- tanto, eram banidos para os mundos mais amedrontadores do não-conhecer e da superstição. Pergunto-me se Rolland e Freud, sentados às suas respectivas escrivaninhas , imersos em seu

uma consciência participat iva ,

diálogo amniótico, davam-se conta de que

uma mesma cadência religiosa de acordo com a qual Oswald de Andrade, no outro lado do mundo, já havia começado a escrever seu "Manifesto antropófago" .

Louise Neri . Traduzido do inglês por Izabel Murat Burbridge.

Agradeço a Co ll ier Schorr por seu apoio editorial e comentários e a todos do passado, presente e futuro cujas reflexões e palavras espero ter respeitosamente consumido.

ambos integravam

52 XXIV Bienal

"Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."

53 Oceania Louise Neri

1. Londres, 1841, vol. 2, P.267 in Paul Carter, The road to Botany Bay: an exploration of landscape and history, Chicago: Chicago University Press, 1987, P.350.

2. Geoff Lowe em entrevista a Alison Carroll, "The excluded

middle: GeoffLowe talks about his work with amateurs," no

catálogo da exposição Geoff Lowe: collaborations 1980-1992, Melbourne: Australian Centre for Contem porary Art, 1992, p.12

3. MarkAdams em correspondência com a autora, maio 1998.

4. Idem.

5. Oswald de Andrade, "Manifesto antropófago," (1928),

Gilberto Mendonça Telles (org.) Vanguarda européia e moder-

nismo brasileiro, Petrópolis: Vozes, 1972.

6. Tomei emprestado este termo do controverso estudo da

história ecológica das terras e povos australianos escrito pelo australiano Tim Flannery, especialista em animais mamíferos

(Melbourne: Reed Books, 1994). O estudo pressupõe a dizi- mação do meio ambiente primordial pelo homem como uma inevitabilidade fatalística da habitação humana.

7. Alusão ao brinquedo chinês que consiste de cubos encaixa-

dos, os menores dentro de maiores, sucessivamente [N. da n.

8. Paul Carter, The road to Botany Bay: an exploration oflandscape

and history, Chicago: University ofChicago Press, 1989, P.25. Estou absolutamente em dívida com o brilhantismo meta-

fórico da teoria original e vívida da descoberta e exploração da Austrál ia, apresentada por Carter.

9. Michael Taussig, "Homesickness and Dada" in The nervous

system, Nova York: Routledge, 1992, p.161.

10. Para discutir Francis Jupurrurla Kelly e Warlpiri Media,

contei em grande parte com o trabalho instrumental de Eric Michaels, um antropólogo norte-americano e crítico cultural cujos detalhados, eloqüentes e apaixonados estudos de campo das modernas práticas culturais aborígenes são documentos imprescindíveis no estudo da cultura australiana. A pequena monografia For a cultural future: Francis jupurrurla makes TV at

Yuendumu, da qual tirei a maior parte das informações, foi publicada pela Artspace, Sidney, em 1987, como Volume 3 da série Art & Criticism Monographs. 11. GeoffLowe e Jacqueline Riva, editorial, Artfan One, prima- vera de 1993.

12. GeoffLowe em correspondência com a autora, maio de 1998

13. Angela Brennan, "GeoffLowe: according to others", no

catálogo da exposição GeoffLowe: collaborations 1980-1992, P.17.

14. GeoffLowe num discurso de inauguração da mostra "St.

Kilda Scapes", Melbourne 1991, GeoffLowe: collaborations 1980-

199 2 , P·23·

15. Esta expressão foi tirada de "Ode to a Nightingale", de

John Keats (1819), para servirde título da exposição "The wak- ing dream: photography's first centuryj selections from the Gilman PaperCompanycollection," realizada no Metropoli-

tan Museum, Nova York, 1993. No texto de apresentação do catálogo, a curadora Maria Morris Hambourg usa o grande devaneio de Keats para descrever a qualidade fantásmica de fotos "excepcionais, cuja presença pode conter uma reali- dade desconcertante, [mas] uma realidade que flutua num universo incorpóreo no qual passado e presente se fundem. Enquanto existem simultaneamente em ambas as dimen- sões, elas são pós-imagens de visões poéticas no coração das coisas", p.xviii.

16. Tracey Moffatt em conversa com a autora, maio de 1998

17. Paul Carter, The road to Botany Bay: an exploration oflandscape

and history, p.26 Carter utiliza essa expressão charmosa em

sua discussão sobre o Capitão James Cook, explorador inglês do século XVIII, que o autor designa como "o inauguradorda história espacial australiana".

18. Estas descrições de autoria de Çerkez foram publicadas no

catálogo de sua exposição, Notes for an unwritten opera, Anna

Schwartz Gallery, Melbourne, 1992.

19. Usei esse termo aqui e em outro lugardo texto, no sentido

descrito por Husserl em sua discussão da história fenome- nológica e da função idética em The origin ofgeometry (1936): "A possível atividade de rememoração, na qual experiências pas- sadas são vivenciadas como que se de maneira quase-nova e quase ativa, pertence à passividade daquilo que de pronto é obcuramente despertado e do que talvez venha a emergir com clareza cada vez maior." Paul Carter invoca esta teoria fascinante na formulação de sua criação da história intercul- tural no último capítulo de The road to Botany Bay: an exploration

oflandscape and history, P.349.

20. Sigmund Freud, Ciuilization and its discontents, Nova York:

W.W. Norton & Company, 1989, p.l0-21. Tomei conhecimento desse intercâmbio no oportuno editorial "Oceanic Feeling", de autoria de Robyn McKenzie, in lIKE, Art Magazine 5, 1998, RMIT, Melbourne.

curador ia Lou ise Neri

Oceania: exploring, not knowing

"The moment an Australian savage commences his day's hunting, his whole manner and appearance undergo a wondrous change: his eyes, before heavy and listless, brighten up, and are never for a moment fixed on one object; his gait and movements, which were indolent and slow, become quick and restless, yet noiseless; he moves along with a rapid stealthy pace, his glance roving from side to side in a vigilant manner, arising from his eagerness to detect signs ofgame, and his fears ofhidden foes . The earth, the water, the trees, the skies, each are in turn subjected to a rigid scrutiny, and from the most insignificant circumstances he deduces omens-his head is held erect, and his progress uncertain, in a moment his pace is checked, he stands in precisely the position of motion as if suddenly transfixed, nothing about him stirs, but his eyes, they glance uneasily from side to side, whilst the head and every muscle seem immoveable; the white eyeballs, may be seen in rapid motion, whilst all his faculties are concentrated, and his whole soul absorbed in the sense ofsight and hearing."

-Sir G. Grey, Expeditions in Western Australia, 1837-18391

ln GeoffLowe's painting Impersonation (1984), there's a figure standing in that distinctive pose . associated with the Dreamtime Aboriginal: balanced on one leg like a stork, boomerang in one hand, spear in the other, looking out towards a somewhere vast and open. But that somewhere is not here. Here, space is not infinite but limited, determined by the height, depth, and width of

an interior doorway. Nothing about the figure

in a crude blackface mask and loose-fitting, dark costume like those worn by the "invisible" stagehands ofKabuki theatre, a string ofethnic-Iooking beads looped around its neck-not to mention the paintwork which is tenuous, sketchy, processual-like life, rather than being life-

is particularly convincing- sort of silly, shrouded

J

'

like. And yet for all its contingency, this picture disturbs, its slippage evoking all the conflicting thoughts that you and l might have about the Other-more moderate, perhaps, than the alter- nately idealizing and derogating responses ofEuropean colonizers toward indigenous peoples in their discovery and usurpation ofso-called terra nullius, but conflicted nonetheless. Mimicking the games of d~ess-ups and charades we've all played, this image also conveys something ofwhat it mightfeellike to be that Other now, in the nervous culture ofour presento Bringing together the world ofthe artist's studio with the variously constructed world that we inhabit, Impersonation attempts to deal with what it is to not know, in this case presenting the contradictory, often

stereotypical, impressions-"themodels we carry around inside"2- of

indigenous peoples in our modern midst. Tatau (r978-86) is a process of depiction also taking place in a restricted frame, this time (so the caption informs us) a suburban living-room in Auckland, New Zealand. But here there is no improvised costume; the bared human body, which is the object ofthe picture, is itselfbeing "wrapped in images" [tr.] through the process ofthe traditional Samoan tatau. Recuperating the tattoo from the disembodied taxonomies of the colonial archive to document its visceral

the most ancient of

Geoff Lowe

linen]

Impersonation

Person if icação

1984 tinta de po límero sintético sobre li nho [synthet ic po lymer paint on

152,5x 122cm co leção The lan Potter Museum of Art, The Un iversity of Melbourne

54 XXIV Bienal . "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Rote iros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. "

55 Oceania Louise Neri

affirmation ofindividual and communal experience, photographer Mark Adams describes his gut-wrenching work as a self-conscious response to his being in a particular historical moment- "ln 1978, Ne'w Zealand was not Polynesia. Fear existed as an undignified response to what we did not know"3-and to the emergent cross-cultural space that he began to observe and occupy at the time, drawn by his own desire to make images out of extreme experiences. With the artist and his subject- the interaction between the tattooist and his collaborators and the "victim" [sic]-we enter into the enactment of a tribal ordeal which is at once authentically alien yet rad- ically altered by its new contexto As Adams worked, incorporating himself into the boisterous social process of the tatau where reality is as much the sharing of the gruelling experience as where it is taking place, he found that the barrier between cultures itself was not fixed. If the Samoans he met carried on tatau as a means of affirming identity, some did so within a context they perceived to be a dislocated space; for others, the space shiÍted in time to become a new shared cultural space connecting the place ofcurrent reality with the event ofhistorical determi- nacy. Alert to the fact that his position as the stranger within the frame entails a risky degree of slippage between what he says he's doing and what is actually happening- that something which had once seemed in his experience to embody familiarity, to be known, had turned out to be unstable-Adams consumed the paradox, turning it to positive effect. "These six images define for me the limits of what I now think of as OK, more or less. And this may be partly because ifPaulo [the tattooist] and his family and the other Samoans I now know were once what I did not know, they certainly are not that now. So, if the distance afforded by "othering" is reduced or removed by negotiation, perhaps the potency of the argurpent over who can represent whom diminishes proportionately. Or maybe it just doesn't matter anymore."4 Heaven (1997), a seemingly simple, verging-on-boring home-video, is Tracey Moffatt's sub- versive spin on the conventional anthropological or wildlife filmo She transforms her fieldwork, gathered in true naturalist tradition-the frame initially worked out by her through trial-and- error then conducted by remote control, sending a bunch of women out on assignment to various surfing spots around Australia to shoot footage according to her strict instructions which she could then incorporate in one seamless whole- into a scientific enterprise with a high emotional twist. Instead ofindigenous peoples or animaIs, we see the taxonomy of the Great Australian Male slowly revealed in the fore and afterplay of the Great Australian Surf, to the sound of throbbing drums and breaking waves. And as in most wildlife films (but unlike surfing movies), the orgasmic moments of this mythic sport are relegated to the longshot, or altogether absent. Instead we follow the camera's eye as it hunts down guys in the outdoor locker-room ofbeach carparks, intercepting their "post-coital" stripping ofwetsuit second skins. And as in wildlife- spotting, the pursuant game ofhide-and-seek that the eye plays with its phallic prey is erratic and precarious; the subject is by turn indifferent, fascinated, hostile. But the thrill is irresistible and the chase continues to the "kill," where a woman's hand suddenly darts out from behind the camera and snatches away the towel that is being clutched by the "victim" to his private parts. ln this slow and detailed vivisection, man, having ridden the pleasures and dangers ofthe amniotic ocean, is stalked, trapped, and jauntily dismembered, literally and metaphorically, bya land- dwelling predatress.

The anIl} things that interest me are thase that are nat mine

ln their respective projects, Lowe, Adams,

and Moffatt are exploring aspects ofwhat I will call the "heart ofdarkness syndrome," that form ofpsychotic feeling so vividly articulated and theatricalized in historical first encounters between white man and "savage," and subsequently fantasized in literature and schlock cinema-that

Geoff Lowe com [w ith] Tony Clark e [and ] Greg Page Tower hill Monte Torre 1984 resina, óleo, ti nta de polímero sintético

sobre linho e gesso [alkyd resin, oil, synthetic polymer paint on linen and plaster]

152x304cm

57 Ocea

ma . Louise Neri

59 Oceania Louise Neri

instant, adrenalous thrill of not knowing, the fear ofbeing different and seeing differently in alienated space. The history offirst encounters, for the most part, is a violent history, a spiralling implosion of this conflicted feeling into the more subtle and sinister forms of schizoid desire driving long-term objectives of controlling, possessing, assimilating, destroying-the appro- priating of "cannibal" from its specific cultural framework by "civilized" as licence for "civi-

lized" to run amok. The only thíngs that ínterest me are those that are not míne

recognizing the presence of the stranger within themselves as an immanent condition, create dynamic, performative, confrontational contexts through which to explore this sarne feeling, rather than attempting to define and fix it within the static and distended space ofhistory. And in proselytizing, rather than suppressing, its innate contradictions, they release it as an active and fertile discourse into the endlessly contested spaces ofland and body.

Routes. Routes. Routes. Routes. Routes. Routes. Routes. ln the spirit of true modern cannibals, our curatorium bit the title of our enterprise from Oswald de Andrade's visionary manifesto for

a modern, indigenous Brazilian culture, other snatches ofwhich appear throughout my text. 5 My

instinctive response to the sprawling topography ofour exploratory routes as situated within the comprehensive concept of antropofagía, was to treat Oceania as a project of spatial and corporeal history, an anthropomorphized entity that had become the anthropophagic subject itself, the thing being cannibalized. ln this thought resonates the idea that all ofus have a consuming rela- tionship with the land we come to inhabit by virtue of our desiring and acting upon it: ln other

words, we are all "future-eaters."6 Only anthropophagy unítes uso

caIly. One could even suggest that the land does not exíst until it is perceived and acted upon, until

it enters language. Thus, the history ofthe land is an intersubjective history ofhow different

people behave in and towards the phenomenon oflandscape, and ofthe conflict that arises from

people ínhabítíng the same place ín düferent ways.

GeoffLowe's pivotal work, Tower Hill (1984)-produced contemporaneouslywith the paint- ing cycle Tenfamousfeelíngsfor men, ofwhich Impersonatíon is part-grew out ofhis fascination with Tower Hill, a primordial beauty spot in rural Victoria, denuded for arable cultivation by the late nineteenth century which, more than a century later, was reafforested using as a model the rendering of the originallandscape by the Austrian Romantic painter, Eugene von Guerard. ln response to this astonishing Chinese box of art and life-the reconstructing of a naturalland- scape after a painting which so clearly sprang from the nineteenth century emigré painter's own interior model-his assimilating the foreign landscape before him into the formal terms that he knew-Lowe invited Greg Page, an artist who lived from selling his on-the-spot, slice-of-life, oil-on-canvas landscapes fresh offthe easel to weekend daytrippers-and an urbane postmodern counterpart, Tony Clark, who was engaged in a self-conscious investigation ofhistoricalland- scape motifs-to collaborate with him on a major composite work, thus eliciting and enacting

a complex discourse on the central and controversial role ofpainting in the perception and order-

ing of landscape. ln the resultant arrangement, insofar as von Guerard's original painting remained true to "the model within" himself, so did Lowe render the model as a discursive and unstable construct: Tower Hill consists of a large central paneI, a schematic afterimage brushed in acid yellow and green, around which are clustered small subjects ranging from more chromat- ically convincing, but equally impressionistic, renderings of the location to sketches from life and models. This idea ofthe power ofpainting over landscape reaches its apotheosis in Lowe's later, kookier formulation, Paíntíng devours everythíng (1995), where the topography ofTower Hill anthropormorphizes into a mythical dragon ofthe Italian Renaissance (though looking to me

By contrast, artists,

Socíally. Economícally. Phílosophí-

Geoft Lowe A constructed world Um mundo construído dimensões variáveis

Artfan Magazine Revista Artfan

maquete

1997

ambiente técnica mista [mixed media environment]

more like its notorious antipodean counterpart, the Great Australian Crocodile), as a tribute to painting's persistent ability to permeate the cultural imagination.

Down with the reversible world and objective ideas. Transformed into corpses. The curtailment of

dynamic

Believe in signs, believe in the instruments and the

Down with memory, source

Personal experience

Along the routes.

ln the consistently repeating scenario ofPar-

adise lost, ravaged, and consumed, emerges an alternative plot which proposes the processes of exploration itself as history rather than its discoveries. To be an explorer is to inhabit "a world of potential objects with which one carries on an imaginary dialogue."7 The active nature of the

explorer's space and time refuses the impulse to impose tangible structures on less immediate- ly visible ones, to literalize metaphorical boundaries and relationships, allowing them to remain dynamic and responsive. Another, more fragile intimation ofhope resides in this open-ended spatial discourse of exploration, where not knowing becomes a positive, performative state of investigating, ofexperiencing in the moment, and ofdescribing in terms ofsuch experience. Not knowing and risk, including the familiar trope offlight out ofbody and time, reveal themselves as attitudes of shamanic wisdom, from the earliest accounts of the explorer to the inquiries of the contemporary artist. 8 Francis Jupurrurla Kelly' s'video production is located in the specificities of place, time, social structure, and language ofhis tribal people, the Warlpiri, a remote Aboriginal community located in and around Yuendumu in Australia's Northern Territory. Kin and landscape are the two central domains in Warlpiri thought. Their metonymic and metaphoric relations are most dramatically expressed in ceremonial events where performances materially enact and renew these associa- tions: jukurrpa or "the Law" is a chronotopical body ofknowledge which possesses binding power and c'ontemporary force, which interpenetrates yet differs from the mundane space/time it gen- erates. The stories which recountjukurrpa tell ofthe actions ofcertain beings, and how they create and re-create the landscape, its resources, and its natural forces . These stories and the web of kinship position themselves metaphorically in the extended landscape, ultimately reaching out across the continent. With the community outfit ofWarlpiri Media, Jupurrurla has developed ways of using video and television broadcast which conform to the basic premises ofhis tribal cultural tradition in its performative and oral formo The mechanisms for indigenous people achieving cultural and politicaI autonomy lie wholly and essentially in the domain of cultural production, in the cul- ture's ability to construct itself, to image itself, through its own eyes as well as the world's. lfby the next generation, the means of representing and reproducing cultural forms are appropriated and lost, then the civilization is destroyed. This is the struggle which generates Jupurrurla's art, the question ofhow media can be effectively brought inside jukurrpa-which privileges the processes of reproduction over its products and restricts expressions relating to secrecy- to rec- ollect and reactivate shared tribal narrative, thus restoring a sense ofplace without threatening the very basis of the culture. The restless, recurrent camera movement ofJupurrurla's video work, he suggests, conveys meaning at every step. The pans do not follow the movement ofhis eye, but that of unseen char- acters who converge on the landscape, according to ceremonial convention in which certain rit- ual story-dances are "brought in" from some distance to effect the contiguity and corpus ofsuch stories. The uninitiated eye may observe a home-movie rather than a work of epic authority but ifone takes into account the Warlpiri concepts ofkin and place, the term "home-movie" is quite productive. Coniston story (1984), Jupurrurla's first video, recalled a large-scale massacre of Aborigines in 1929 by whites in retribution for the murder of a white trapper and dingo-hunter.

Mut lu Çerkez

Untitled 22095-15

March 2025 Sem tít ulo 22095-15 d e março de 2025 ó leo sobre papel-te la

[oil on

canvasboard]

28x46cm

60 XXIV Bienal

"Roteiro s. Roteiros. Roteiro s. Roteiro s. Rot eiros. Roteiro s. Rote iros ."

design

the

a

for

overture

curtain

o f

a n

unwritten

o p e r a

The massacre wiped out a ritual gathering, a congregation functioning as a repository ofIocal stories and decision-making. The various versions ofthe story ofthis historical period, which is kilOwn as the "Killing Time," have come to function like an origin myth, explaining the presence and nature ofEuropeans in the area and articulating the relations that arose between the two . cultures. Jupurrurla revisited the site over halfa century later, taking with him thirty members of the Warlpiri-the necessary number according to kinship reckoning to oversee the identifYing and articulating of relations in cultural reproduction. This group included an old Japangardi (a member ofthe opposite "side" ofJupurrla's tribal skin group) who had witnessed the events as a child, and who would eventually perform the narration for the story, according to the complex requirements of cultural inscription and production which follow the corresponding binary structures ofmarriage and descent. Thus the process ofcommunal recollection instigated in arder to reconstruct a story ofwhat "actually" happened, to replace those stories lost ín the massacre, also becomes the system by which production procedure is established and carried out, fulfilling Jupurrurla's aim to create Yapa-media that exists truly in and ofWarlpiri culture. Given the complex corroborative conditions of artistic production in Aboriginal culture regarding the conception, interpretation, and production of cultural expression, Jupurrurla directs, rather than authors, carefully negotiated and orchestrated expressions of community culture. He modeis his electronic discourse on the principIes of orientation, that one speaksfrom, andfor, one's own particular place. Any story, therefore, comes from a particular place and traveIs, forging links in its passage which define the routes that people and ceremonies follow. A long story, a full myth, a major decision requires many people and enmeshes many communities in its enactment. Thus this transference ofWarlpiri discourse to vídeo is highly exploratory in nature. More than ten years after his first foray into video production, Jupurrurla is still making video at Yuendumu, in addition to his broader responsibilities of family and community. The objectives have been more ar less maintained, the archive has developed as have satellite broad- casting and coproductions with national media networks. But the project is always endangered and fragile; like the future of the community, it survives only through a constant and vigilant process ofnegotiation. 9 GeoffLowe continues to interrogate his own position as an artist within the temporal and spatial fragility of the experienced world, now regularly collaborating with others to integrate formal and experiential passages outside the language ofhis own work to sustain the unstable, irresolvable appearance of things. He has, literally and metaphorically, walked into his paint- ings-as in ReCldy, steady, go, 1990, where he transposes the uninhibited workshop activities of the "Rosebud" group into the groovy, abstract space of a painting by his fellow-artist Angela Brennan-using techniques learned in group psychotherapy; that is, utilizing what people know

as a result ofthe lives they have already lived in arder to explore larger concepts, to open his struc- ture out into various collaborative mediums, which he'directs rather than authors together with his partner, Jacqueline Riva: a project group (A Constructed World), an art fanzine (ARTFAN) , and

group video (scenesfrom the Whipstick

.).

and

Riva seek to reestablish communication between the art world and the outside, eliciting insights

and impulses about art from a broad range of competing voices. Each exhibition ar issue fea- tured is discussed by four people in one hundred words ar so-a critic, an artist, someone from another profession and someone who represents the general public (with no art background).

ln recognizing that "the response to art is its greatest

capital," 10 ARTFAN attempts to redress

Through ARTFAN, a project of A Constructed World self-published since 1993, Lowe

Mutlu Çerkez Untitled 22092-12 March 2025 Sem título 22092-12 de março de 2025 óleo sobre papel-tela [oil on canvasboard]

28x46cm

Notes for an unwritten opera Notas para uma ópera não escrita 1992 coleção Australian National Gallery, Canberra

63 Oceania Louise Neri

the voice ofthe evaluative viewer by encouraging various opinions about the look of art and the

experience oflooking itself. Scenesfram the Whipstick

is also made "for the moment of actual experience, of getting people together just to see how it will turn out." Using a home video-camera, a tool which is "fast, about presence, democratic, user- and group-friendly, cheap, fun," and which he is comparatively untalented and unskilled at using, Lowe records group performances in the vagaries of the open landscape, in the process finding his way back to what it is to not know. "People will do a lot ofthings in front of a camera- sing, take their clothes off, reveal something secreto They look spiritual ar in grace or blessed or glowing, better in video than in painting, somehow more sweet, more ephemeral, more there,

more desirable; but for landscape you need to know about available light, angles, and so on, in order to get some sense of'being there,' otherwise it looks flat and integrated, not like a land-

scape at alI. Video is like painting in that you tend to learn about the world as you witness what

can be represented

AlI mediums in the repertoire ofA constructed world are constituted to offer multipIe points of entry into common topics by the chorus ofvoices that make up Lowe's constantly evolving working community of artists and amateurs. Images and opinions of famous and ordinary people jostle side by side; life experiences and imaginations flirt and clash . Thus his imagination

relocates itself in the outside world which it uses as a kind of background, "a loose temporal scene where history happens and culture forms ."12 "I've always had great faith in location, rather than nation or state, which is the opposition to dominance of world culture, because locality comes from your own repeated experiences. Whether they be good or bad, they are checkable. You construct a sense of place by what happens to you." 13

., an ongoing series ofvideo sketches,

certain feelings don't present, they need to be signified."ll

But we never let the concept oflogic invade out midst

We were never catechized. Instead we invented

Tracey Moffatt's

arresting and enigmatic photographic fugue Up in the sky (I997), presents darkly religious evo-

cations ofthe

ness- what she does not know-

that alIows her to recolIect again and again those few moments of proscribed anxiety necessary for the perfect shot whilst stationed securely behind the lens. ln the analysis of the common dream offalIing is the beliefthat ifyou don't wake up before you hit the ground, you're dead. Free-falI then, might rather be the state of "waking dream," a term which has been used to describe the power ofphotography to commingle past and present, to suspend the world and the artist's experience ofit in unique distillations. 14 By applying a vivisector's relentless intelIigence to existing people and environments and recasting their experiences in a willfulIy heightened key, Moffatt imparts to her exploratory consciousness ofhuman interaction with, and within, the landscape a savage formallyricism. Storyboarding Up in the sky en route to some destination nowhere, she identified ambiguous, perplexing moments in the non-plot according to characters and locations she encountered along the way. "I choose the characters for who they already are, not who I want them to be ."15 She then alIowed the characteristics of each player and place, as perceived by her, to dramatize them- selves under her direction. But in this scenario, did Moffatt dream the characters or did they dream her? ln the harsh, blank landscape, people's realities flesh out into an ominous burlesque ofwaking dream. ln the incomplete outline that Moffatt provides, the gaps and blank spaces are as provoca- tive as the revelations themselves. Activating one's criticaI faculties here to find explanations, to discover, leads nowhere because, ultimately it is the intensity and daring ofher adventure-"the

in free-falI, the controlling high-definition ofher artistic vision

interpenetrability ofindividual and landscape. Moffatt explores her heart of dark-

the

Down with social reality, dressed and oppressive, registered by Freud

Mutlu Çerkez

Untitled 22099-19 March 2025 Sem título 22099-19 de març o de 2025

óleo sobre papel-te la [oil on

canvasboard]

32,5 x 25,5cm

64 XXIV Bienal

"Rote iros. Rote iros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."

65 Oceania Louise Neri

quality of the travelling"16-that gives the work its kick. ln Moffatt's garden of forking paths, one finds oneself always back at the beginning, knowing even less than before, but feeling all the wiser for it.

22 092 (12 March 2025 ): "A map ofCyprus,

accurately drawn from relief surveys, where, due to global warming, the sea leveI has risen, flooding the plain between the northern and southern mountains, creating two distinct islands, thus settling the currentIy disputed border dividing north and south ." Untitled 22 095 (15 March

2025 ): "Swimming and imagining the flood." Untitled 22 099 (19 March 2025 ): "Wheelbarrows, mounds ofsand, and other things necessary for the preparation ofconcrete. Building on the plain continues imperviously." Untitled 221 08 (28 March 2025 ): "The greenhouse effect. A featureless place, the sky very dark, and the full moon forcing its way through centrally. A young woman lying on he{ side, dressed in contemporary costume, partIy covers her face with one hand, smiles addressing us through her parted fingers ." And so on. 17 Did these things really happen in the future? Do these places and characters ever exist? MutIu Çerkez is a Turkish Cypriot living and working in Australia, for whom the contested

homeland is an innate and perennial source of entertainment for his artistic

investigations. (I say "entertainment" because Çerkez's touch is delicate and elusive, revealing his preference for the suggestiveness of the imaginary fragment over the literalness of the ideo- logical whole.) ln the face ofthis indeterminacy, which we know can be both liberating and trou- bling, Çerkez turns to the tenuous image ofhis only certainty: his own self. But being skeptical ofboth the empirical body and its reIated issues and the logic ofclear narrative, he chooses instead to perform his experience as a complex, unstable, and open-ended mesh of eidetic references to his past, present, and future. ln the process, he produces slowly and with exquisite precision across a broad repertoire ofmediums (painting, graphics, sculpture, rock music, film) and tax- onomies (both natural and artificial) to form careful orchestrated scenarios, all the while invent- ing and reinventing the rules and tactics within his strategic state of play. Resisting the idea that artistic development must follow time's linear progression, Çerkez's work proposes a chronotopical model where the events and experiences subjectivized in terms ofhis myn actual and imagined life span are in a constant state of dynamic and interdependent fluxo Thus in a Çerkez exhibition, the viewer is propelled from image to image into the folds and gaps ofmetaphysical time. The project Notes for an unwritten opera (1992) consisted of eight images, "recollections"18 from a trip to his homeland and a timeline based on his own life installed together with a live apiary built into the exterior wall ofthe gallery so that the bees could

identity ofhis remote

Another series ofimponderable events: Untitled

be visible at work in the honeycomb; in More notes for an unwritten opera (1997), three paintings and a sculptural modeI made reference to the the earlier works, which in turn took on a deeper, more indexical significance; in subsequent acts, Çerkez will no doubt continue to elaborate the physical and semantic terms ofhis oeuvre within the frame ofthis "opera" which, like all his eidetic images, may or may not ever be performed by real people in real time . And so does Çerkez keep these terms in a state of potentiality, as enigmatic and vulnerable as the figure he depicts "swimming and imagining the flood" at some far-off point in future history, suspended in a sentient yet undifferentiated existence in an ocean of space and time.

Postscript: antropofagia, exploration, and oceanic feeling

Beneath the immense, complex, and turbulent surface ofOceania crazed with so many conflicting desire lines,. there is another oceania which reveals itself to explorers fram time to time-not just another new territory to be consumed by discovery or the gaze , but something rather less tangi- ble, a feeling, a "potential objectwith which to carry on an imaginary dialogue ." Romain Rolland once described this "oceanic feeling" to his friend, Sigmund Freud, during a correspondence on

67 Oceania

Louise Neri

the subject of religion,

limitlessness, a feeling of an indissoluble bond with the external world." Pondering its scientific

basis, Freud saw "oceanic feeling" possibly as a dysfunction ofthe ego, where the boundary lines between it and the external world had become "uncertain" or "drawn incorrectly." On further

reflection, he

primordial state of mind

when the ego and the world about it was more intimately bonded. 19 The range identified by Freud

in these attempts to grasp Rolland's meaning locates two social extremes: at one end stands the psychotic subject who does not perceive the sustaining line between himselfand others ; at the

other- where my explorations begin- stands the artist inside his artistic territory, unified with

that which is being depicted . Living as we do in a time where psychoanalytical thought pervades every inch of our cultural space, it is easy to underestimate how liberating Freud's discoveries and definitions must have been to a culture in which, prior to his explorations, the most powerful human impulses had no names and so were banished to the more fearful realms of not knowing and superstition. I wonder ifRolland and Freud, as they sat at their respective writing tables immersed in amniotic conversation, had any idea that they were part ofa participating conscious- ness, thatvery sarne religious rhythm to which Oswald de Andrade , at the other end ofthe world, had already begun writing his "Anthropophagite Manifesto ." Louíse Nerí

Thanks to Collier Schorr for her editorial support and comments and to those past, present, and future whose thoughts and words I have, I hope, respectfully consumed.

as a "purely subjective, unspecified feeling of eternity, unboundedness,

surmised that it could

be a surviving ideational form of the

I. London, 1841, vol. 2, P.267 in Paul Carter, The road to Botany

Bay: an exp[oration of[andscape and history , (Chicago: Chicago

University Press, 1987), P.350.

2. Geoff Lowe interviewed by Alison Carroll, "The excluded

middle: GeoffLowe talks about his work with amateurs ," in

exhibition catalog, GeolfLowe: coBaborations 1980- 1992, Aus- tralian Centre for Contemporary Art, Melbourne, 1992, p.12.

3. Mark Adams in correspondence with the author, May 1998 .

4. lbid .

5. "Anthrapophagite manifesto ," Revista de Antropofagia I, São

Paulo, 1928.

6. I have borrowed this term fram the title ofAustralian mam-

mologistTim Flannery's controversial study ofthe ecological history of the Australasian lands and people (Melbourne:

Reed Books, 1994), which posits the decimation ofprimor- dial nature by man as a fatalistic inevitability ofhuman inhab- itation.

7. Paul Carter, The road to Botany Bay: an exp[oration of[andscape

and history (Chicago: University ofChicago Press, 1989) P.25 . Iam utterly indebted to the metaphorical brilliance ofCarter's original and vivid theorizing of discovery and exploration in Australia.

8. Michael Taussig, "Homesickness and Dada " in The nervous

system (New York: Routledge, 199z) p.16I.

9. For this discussion ofFrancis Jupurrurla Kelly and Warlpiri

Media, I have depended heavily on the instrumental work of Eric Michaels, an American anthrapologist and cultural critic whose detailed, eloquent, and impassioned field studies of modern Aboriginal cultural practices are key documents in the study of Australian culture. The small monograph fram which I took most of my information, For a cultural future:

Francis Jupurrur[a makes TV at Yuendumu, was published by

Artspace, Sidney in 1987 as Volume 3 oftheir Art & Criticism

Monograph Series.

10. GeoffLowe and Jacqueline Riva, editorial statement, Artfan One, Spring 1993. II. GeoffLowe in correspondence with the author, May 1998. lZ. Angela Brennan, "GeoffLowe: according to others, " in the

exhibition catalogue, GeolfLowe : coBaborations

19 80-1992 , P. 17.

13. GeoffLowe in an opening speech for the exhibition "St.

Kilda Sca pe s ," Melbourne 1991, in GeolfLowe: coBaborations

19 80 - 1 99 2 , P·z3 ·

John Kea ts 's "Ode to a exhibition , "The waking

Nightingale" (1819) for the title ofthe

dream: photography's first century; Selections fram the Gilman Paper Company Collection," at the Metrapolitan Museum, New York in 1993. ln her intraduction to the exhibi- tion catalog, curator Maria Morris Hambourg uses Keats 's famous reverie to describe the phantasmic quality of"excep-

tional" photographs "whose presence can have a disconcerting reality, [but] a reality that floats in an incorporeal realm in which past and present merge. Existing simultaneously in both dimensions, they are afterimages ofpoetic visions into the heart ofthings." p. xviii. IS. Tracey Moffatt in conversation with the author, May 1998.

16. Paul Carter, The road to Botany Bay: an exp[oration of[andscape

and history, p.z6. Carter uses this rather charming expression in his discussion ofthe eighteenth-century explorer Captain James Cook, whom he credits as "the inaugurator of Aus- tralia's spatial history."

17. These descriptions were written by Çerkez for his exhibi-

tion catalog, Notesfor an unwritten opera (Melbourne: Anna

Schwartz Gallery, 199z).

18. I used this terin here and elsewhere in the text in the sense

discussion of phenomenological

history and eidetic function in The

that Husserl describes in his

origin of geometry (1936):

"To the passivity of what is at first obscurely awakened and what perhaps emerges with greater and greater clarity there belongs the possible activity ofa recollection in which the past

experiencing is lived though in a quasi-new and quasi- active way." This fascinating theory is invoked by Paul Carter in his imagining ofa crasscultural history in the final chapter of The

road to Botany Bay: an exp[oration of[andscape and history , P.349

19. Sigmund Freud, Civj[ization and its discontents (New York:

W.W. Norton & Company, 1989), pp.lO-ZI. This exchange carne to my attention in Robyn McKenzie's timely editorial, "Oceanic Feeling," in LIKE, Art Magazine 5, 1998, RMlT, Melbourne.

14. This expres sion wa s taken from

Dan ie l Bi rnba um

Metabolismo, geografia: vinte e seis notas sobre digestão e história mundial

1 . G. C. Lichtenberg sonha com a terra como um

enorme organismo vivo. concebível que as

massas continentais formem todo um sistema de órgãos que cooperam entre si? Eos diferentes conti nentes deveriam ser entend idos em analogia com os órgãos internos: ri ns, fígado, intes-

tino? Eo que acontece com os produtos excedentes, os excrementos do planeta?" 2 . A vida na terra distribui energia, consome energia. O que acontece com o excedente, que faz com que a economia restrita exploda? Poucos pensaram na analogia entre o sistema ecológico

e o metabolismo humano de maneira tão drástica quanto Lichtenberg. No entanto a mesma

idéia ressurge constantemente na "grande economia" de Nietzsche, em Bataille e em teóricos

como Félix Guattari. O fluxo de energia na terra é uma economia material-emoções, pensa-

mentos, bens, dinheiro, desejo, armas, petróleo, arte, informação. Tudo circula, tudo comunica.

3. Félix Guattari : "Assim, é impossível permanecer fora

da economia e descrevê-Ia como um sis-

tema fechado. O sonho de uma descrição sistemática e do controle da economia inspirou todos os regi mes total itários e ideologias modernas. Este son ho acabou" .

4. "Na verdade, meus irmãos, o Espírito é um estômago" (Nietzsche).

5. Metabolismo: pensaré comer. Incorporare digerir. Na Enzylopadie [Enciclopédia], de Hegel, encontramos uma série de notas sobre o "sistema oral" e a dupla função da boca. A questão é

a passagem do interior para o exterior e do exterior para o exterior, a incorporação da substância

exterior e a expressão da substância interior. A boca tem "a dupla função de iniciarsimulta- neamente a transformação do alimento num momento dentro do organismo animal vivo e, em oposição a esta interiorização do exterior, de completar a objetivação da subjetividade que ocorre através da voz" (parágrafo 401). O Espírito fala pela voz. Para que os sinais escritos sejam apreendidos, eles devem se tornar voz. Hegel entende a apropriação em analogia com o comer.

O Espírito come. 6 . Em um dos primeiros textos de Hegel, Der Geist des Cnristentums [O Espírito do cristianismo], há uma extensa e especulativa interpretação sobre a Sagrada Comunhão como um ato fundamental do cristianismo: comerda carne de Cristo e beberdo seu sangue, atos de comunhão. O jovem Hegel retorna constantemente à doutrina da encarnação. A morte sacrificial de Cristo e a salva-

68 XXIV Bienal

ção dos fiéis at ravés dos sac ramentos . O Pa i se encarna na

para o bem da salvação do homem - o Espírito torna-se carne, que é devorada e então retorna à espiritualidade. No ritual da comunhão, Hegel vê um movimento dialético entre o subjetivo

e o objetivo: a hóstia é uma objetivação do infinito amorde Cristo pela humanidade, mas este "amor, tendo-se tornado objetivo, este subjetivo, tornando-se coisa, retorna à sua essência e volta a ser subjetivo, no processo de comer". O círculo especulativo se fecha na incorporação religiosa. Sujeito e objeto reconciliam-se no complicado sistema digestivo da dialética.

figura do Filho, que é sacrificado

"Roteiros . Rote iros. Roteiros . Rote iros. Roteiros . Roteiros. Roteiros ."

7.

Pleroma-zur Genesis und Struktur einer dialektischen Hermeneutik bei Hegel [Pleroma-para gênese e

estrutura de uma hermenêutica dialética de Hegel] (1978), livro pioneiro de Werner Hamacher,

é dedicado à extensa correspondência entre o comere o ler, o digerire o compreender. As figuras

da incorporação caracterizam toda a filosofia de Hegel. O Espírito nega a si mesmo e, exterio- rizado, torna-se carne. No entanto, o movimento especulativo repousa no princípio da dupla negação. A carne é negada, devorada e novamente desmaterializada em Espírito. Nas palavras de Hamacher: "O Espírito lê e come a si próprio, à medida em que a nutrição torna-se escrita".

O sistema de Hegel é uma enciclopédia autocanibalística, que tudo abrange.

8. Nos capítulos finais de Fenomenologia do Espírito, que trata do conhecimento absoluto, a exterio-

rização e o sucessivo retorno do Espírito ao longo da história são descritos como um processo digestivo laborioso: a matéria da história "tem de penetrare digerirtoda a sua rica substância".

O conceito fundamental de Aufhebung [EnforcamentoJ-q ue é tanto cancelamento quanto pre-

servação-pode ser interpretado como devoração. Uma época é devorada pela próxima, quando

é abatida, mas também preservada, como um momento, num metabolismo mais abrangente. O

Espírito devora-se, ao longo da história. Incorpora sucessivamente toda substância, até que, finalmente alcança a completa saciedade do conhecimento absoluto (o Comer Absoluto), esta- do que Hegel, recorrendo a um termo neoplatônico, denomina Pleroma (plenitude, saturação). 9. Os devaneios de Lichtenberg sobre o mapa-múndi como um organismo digestivo permanecem sendo um mero esboço, mas em Hegel os continentes são consignados a seus lugares na vio- lenta geopolítica do Espírito do Mundo-um sistema de incorporação e excreção.

10. Geografias: o Espírito é europeu. Ele sempre come "na mesma direção". Hegel desenha um mapa no qual os continentes, os grupos étnicos, as espécies de animais e plantas adquirem suas derradeiras posições na estrutura dialética. Num grande gesto, Hegel delineia os traços básicos: "O Espírito do Mundo movimenta-se do leste para o oeste, pois a Europa é o fim absoluto da história e a Ásia, seu início". O sol levanta-se no leste e a alvorada asiática da razão é o nascimento da história. Assim como o corpo celestial radiante, o Espírito do Mundo

move-se em direção ao oeste.

11. Esta exposição geográfica começa com uma violenta exclusão, a da África. O continente ainda

está "velado na corescura da noite" e não faz parte da trajetória razoável da história mundial. Diz-se que se'us habitantes ainda presas das forças cegas e irracionais da natureza e, em conseqüência, são "incapazes de qualquer espécie de formação ou desenvolvimento. Agora

deixamos a África para jamais retornarmos" .

Uma expulsão violenta-excreção.

12. "Somente agora, tendo deixado a África para trás, é que nos encontramos no verdadeiro palco da história mundial. Vamos esboçar brevemente os alicerces geográficos da Ásia e da Europa. A Ásia é o continente dos começos. É bem verdade que ela se situa ao oeste da América, mas assi m como a Eu ropa é o centro absol uto e o fi m do vel ho mundo, da mesma forma a Ásia é

, um leste absoluto. A Ásia foi a alvorada da razão e o início da história do mundo." A infância da história transcorre nas culturas orientais. A luz da razão já é forte, escreve Hegel, mas ainda

se situa fora da subjetividade humana. O movimento da história em direção ao oriente significa

o gradual despertardo homem. No humanismo europeu, o processo alcança o seu auge: a autoconsciência iluminada do homem europeu é a realização final da razão. 13. Metabolismo -geografia-política: o mapa como um exemplo da violência inerente à classi- ficação. A crença na possibilidade de mapearo sistema a partirde fora parece contribuir para

69 Metabolismo, geografia Daniel Birnbaum

a ereção de estruturas totalitárias. Félix Guattari quer lero mapa após a queda dos grandes

sistemas, lê-lo a partir "de dentro", como se o próprio mapa fizesse parte da economia. Qual é

a alternativa ao mapa totalitário? Um rizoma político. Um diagrama do fluxo, a lógica da transformação: sangue, ouro, sujeira, água, petróleo, fogo

de Joseph Beuys. O meta-

bolismo eurocêntrico derruído: as coordenadas geopolíticas redesenhadas. Aviolência inerente do mapa versus uma política de mapas conflitantes.

15. No dia 23 de maio de 1974, Joseph Beuys chega ao Aeroporto John F. Kennedy, em Nova York. Envolto em cobertores, é carregado numa maca. Uma ambulância o conduz a uma galeria de Manhattan, onde um coiote o aguarda. Ele ainda não tocou em solo americano. Durante quatro dias e quatro noites realiza-se uma performance, que Beuys intitula "Coiote-gosto dos Estados Unidos e os Estados Unidosgostam de mim". O que está em jogo é um encontro entre mundos, entre

14. Geografias alternativas.

A África de Michel Leiris, os Estados Unidos

a Europa e uns Estados Unidos ainda não atraídos para a esfera européia. O coiote, animal

sagrado dos índios, é confrontado com peças do universo do artista: uma bengala, dois cober- tores, uma pilha de exemplares do The Wall StreetJournal. Decorridos quatro dias de comunicação ritual entre o homem e o animal, Beuys regressa do mesmo modo que chegou. Conclui: Tão grandes são os poderes do coiote que se tornam incompreensíveis ao gênero humano.

16. No entanto, a alma da Europa não é a luz hegeliana, mas uma sede de podere uma violência desenfreada. Michel Leiris denomina o espírito europeu "uma maquinária violenta", cuja pesada armadura está "manchada de sangue pordentro e porfora". O meio de expressão do "espírito" europeu não é a razão, mas a violência.

17. Em sua obra Genealogia da moral, Nietzsche delineia uma história diferente do homem europeu. O humanismo moderno não é o resultado de um iluminismo cada vez maior, mas de uma violência primordial, sucessivamente refinada, sublimada e tornada invisível. O que precisa ser explicada é a existência de "um animal dotado de alma". O primeiro pré-requisito para aquilo a que denominamos "vida mental" e "subjetividade" é a memória e esta, segundo alega Nietzsche, só pode ser produzida por meio da dor: "Algo queima por dentro, de tal modo que dói e permanece na memória; somente aquilo que não pára de doer permanecerá conosco".

18. A cultura européia apóia-se inteiramente na violência e na dor. Não somente os outros são

homem

reprimidos, pois o europeu é também um sutil

achou necessário adquirir uma memória, isto sempre se deu à custa de sangue, tortura e sacrifícios." O animal homem tornou-se "interiorizado", criou um doloroso espaço interior, alimentado por doses sutis de autotormento (aquilo a que se costuma chamar consciência). Em vez de pôr para fora suas agressões, todas as forças são direcionadas para dentro e o sofri mento au menta.

atormentador de si mesmo . "Quando o

19. Indicações de outros mapas, de diferentes sistemas, que rompem com a economia do idealismo europeu. Os limites do organismo e da apropriação. Novalis: "Alguém conseguiria permanecer vivo comendo seus excrementos?" O condicional, a economia hegeliana em seu ponto extremo . Ele sonha com uma economia total, uma incorporação de toda externalidade ao vasto metabo- lismo do sistema. A matéria da história tem de "penetrarem tudo e digerirtoda sua rica subs- tância", até q ue fi nal mente tudo é incorporado a um corpo total mente saciado. O sistema come ou quercomertudo: "Tudo tem de se tornar alimento" . (Novalis)

70 XXIV Bienal

"Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."

20.

O

jovem George Bataille lê Nietzche e identifica-se completamente com ele. Deparou-se final-

mente com um pensador sensível à importância da leveza e do riso. O poder afirmativo e o riso são mais profundos do que todos os pensamentos filosóficos e todos os sistemas. O riso trans- cende, sublima, põe tudo abaixo. Em seu rodopiarextático, o sistema é abalado. Para Bataille,

o riso nietzscheano significa o movimento transcendente mediante o qual a economia do

pensamento fechado explode. A risada é excesso, sacrifício, desperdício. A doutrina de Bataille diz respeito ao heterogêneo, que não pode ser incorporado ao indivíduo ou ao corpo social,

mas tem de ser expelido. Aesta ciência Bataille denomina heterologia. Seu objeto de estudo é

o mecanismo expulsório básico operando na constituição do organismo psicológico e social:

aquilo que é estranho tem de ser rejeitado ou sacrificado. Em conseqüência, é declarado sujo ou sagrado, torna-se um fetiche.

21.

A

escatologia de Bataille e sua obssessão por rituais de sacrifício enraizam-se em sua vontade

de liberar-se da economia do pensamento dialético, que ele considera basear-se erroneamente na ausência como força motivadora, por detrás da fome infinita do organismo, e em sua vontade

de apropriar-se de substâncias externas. O ato de comer, por ocasião dos rituais de sacrifício, pode ser interpretado de maneira radicalmente antieconômica, não como uma vontade de ganhar, mas como puro dispêndio - um consumo ilimitado da energia excedente que resiste à assi milação.

22.

É uma questão

de vida e morte. O organismo vivo procura excluiros hieróglifos da morte,

aqueles signos inanimados que não permitem interpretação e incorporação. O hieróglifo por

excelência: a própria morte. Bataille: "A morte é a forma mais elevada de luxúria".

23. Luxúria -

sujeira. A destruição ostensiva das riquezas é um mecanismo cultural básico também

nas sociedades modernas, embora de forma sublimada. É preciso haver um

excedente, um aniquilamento ritual, comer sob uma infinita variedade de disfarces. Bataille localiza este princípio básico da perda no investimento de enormes quantias em aquisição de

consumo da energia

jóias, na produção de objetos sagrados e na criação de poesia e arte - que não pode responder pelo princípio do ganho: a luxúria.

é um gasto perdulário,

24. CNN: "A negociação encerrou-se com o acordo de um corte de 50 por cento nas armas nucleares

baseadas em terra. A supervisão dos procedimentos de desmantelamento

mútua".

e destruição será

25. Uma festa pacífica. Mísseis destruídos, ogivas destruídas. Que luxo superaria a destruição voluntária, em massa, de armas destrutivas? Não a destruição, mas a destruição da destruição.

A negação da negação. Resultado=o.

26. O sol espalha sua energia sem nada pedir de volta. Os raios deste corpo celestial, que se auto-

consome, atingem a terra e são transformados em força vital nas plantas, animais e formações humanas. Um excedente cada vez maior de energia é acumulado: excesso. Mais cedo ou mais tarde a explosão está fadada a acontecer.

Daniel Birnbaum. Traduzido do inglês por Carlos Eugênio Marcondes de Moura.

Danie l Bi rn bau m

Metabolism, geography: twenty- six notes on digestion and wo rl d history

r. G. c. Lichtenberg dreams of the earth as one huge, living organism: "Is it conceivable that the

continental masses form one whole system of cooperating organs? And

should the different

continents be understood in analogy with the internal organs: kidneys, liver, bowels? And what happens to the surplus products, the excrements ofthe planet?" 2. Life on earth binds energy, consumes energy. What happens to the surplus, which explodes the

restricted economy? Few have thought about the analogy between the ecological system and human metabolism in such a drastic way as Lichtenberg. But the sarne idea resurfaces constant- ly: in Nietzsche's "grand economy," in Bataille, and in theoreticians such as Félix Guattari. The flow of energy on earth is a material economy- emotions, thoughts, goods, money, desire , weapons, oil, art, information. Everything circulates, everything communicates.

3. Félix Guattari: "Thus, it is impossible to remain outside of economy and describe it as a closed system. The dream ofa systematic description and control ofthe economy has inspired all modern ideologies and totalitarian regimes. This dream is over."

4. "ln truth, my brothers, the Spirit is a stomach" (Nietzsche) .

5. Metabolism: thinking is eating. Incorporating and digesting. ln Hegel's Enzykl opéidie [Encyclo- pedia] we find a series ofnotes on the "oral system" and the double function ofthe mouth . The issue is the passage from interior to exterior and from exterior to interior- the incorporation ofexterior substance and the expression ofthe inner. The mouth has the "double function of simultaneously initiating the transformation offood to a moment within the living animal organism, and, opposed to this interiorization of the exterior, the function of completing the objectivation of subjectivity taking place through the voice" (paragraph 401). The Spirit speaks through the voice. ln order for written signs to be grasped they have to become voice. Hegel understands this appropriation in analogy with eating. The Spirit eats.

6. ln Hegel's early text Der Geist des Christentums [The Spirit of christianity], there is an extended, speculative interpretation ofthe Holy Communion as the fundamental act ofChristianity: the communal eating ofChrist's flesh and drinking ofhis blood. The young Hegel constantly returns to the doctrine ofincarnation. The sacrificial death ofChrist and the salvation ofthe faithful ones through the sacraments . The Father is incarnated in the figure of the Son, who is sacrificed for the sake ofMan's salvation- the Spirit becomes flesh, which is devoured and then returns to spirituality. ln the ritual of the Communion, Hegel sees a dialectical movement between subjective and objective: the Host is an objectivation ofChrist's infinite love for mankind, but this "love, having become objective, this subjective having become a thing, returns to its essence and becomes subjective again in the process of eating." The speculative circle is closed in religious incorporation. Subject and object are reconciled in the complicated digestive system of dialectics.

72 XX IV B ienal

"Ro t eiro s. Rote iros. Ro t eiro s. Roteiro s. Roteiro s. Roteiros . Roteiro s."

7. Werner Hamacher's pioneering Pleroma-zur Genesis und Struktur einer dialektischen Hermeutik bei Hegel [Pleroma-on genesis and structure of a hermeneutic dialectic by Hegel] (1978), is dedicated to this far-reaching correspondence between eating and reading, digesting and understanding. The figures ofincorporation characterize all ofHegel's philosophy. Spirit negates itself-and exteriorized, it becomes flesh. But the speculative movement rests upon the principIe of double negation. Flesh is negated, devoured and again dematerialized into Spirit. ln Hamacher's words: "The Spirit reads and eats itselfas nutrition becomes writing." Hegel's system is an auto-cannibalistic encyclopedia-all-encompassing.

8. ln the concluding chapters of the Phenomenlogy of Spirít, which deal with absolute knowledge, the externalization and successive return ofSpirit through history is described as a laborious digestive process: the subject ofhistory "has to penetrate and digest all ofits rich substance." The central notion ofA1ffhebung-both a canceling and a preserving-can be interpreted as a devouring. An epoch is devoured by the next, where it is broken down but also preserved as a moment in a more encompassing metabolismo The Spirit devours itselfthrough history,suc- cessively it incorporates all substance, until it finally reaches the full satiety ofabsolute knowl- edge (Absolute Eating)-a state which Hegel, using a neo-Platonic term, calls Pleroma (fullness, saturation).

9. Lichtenberg's reveries about the world map as a digestive system remain a mere draft. But in

Hegel, the continents are assigned to their places in the violent geopolitics ofWorld Spirit-a system ofincorporation and excretion. 10. Geographies: the Spirit is European. He always eats "in the sarne direction ." Hegel draws a map where continents, ethnic groups, species ofanimaIs and plants acquire their ultimate positions in the dialectical structure. ln a grand gesture Hegel delineates the basic traits: "The World Spirit moves from east to west, since Europe is the absolute end ofhistory, and Asia its beginning." The sun rises in the east-the Asiatic dawn ofReason is the birth ofhistory. Like the radiant heavenly body, the World Spirit moves westwards. II. This geographical exposition commences with a violent exclusion: Africa. This continent is still "veiled in the dark color of the night," and it is not part of the reasonable course ofworld history. Its inhabitants are said to be still caught in the blind and irrational forces of nature,

and consequently they are "incapable of any kind of formation or development. We now leave Africa never to return." A violent expulsion-excretion.

12. "It is only now, having left Africa behind, that we find ourselves on the real stage ofworld history. Let us now briefly sketch the geographical foundations ofAsia and Europe. Asia is the continent of commencement. It is true that it is situated to the west of America; but just as Europe is the absolute center and end of the old world, so Asia is an absolute east. Asia was the dawn ofreason and the beginning ofworld history." The childhood ofhistory takes place in the Oriental cultures. The light of reason is already strong, Hegel writes, but it is still situated out- side ofhuman subjectivity. The eastward movement ofhistory signifies the gradual awakening ofMan. ln European humanism the process reaches its peak: the enlightened self-consciousness ofEuropean man is the final realization of reason. 13. Metabolism-geography-politics: the map as an example ofthe violence inherent in classifi- cation. The beliefin the possibility ofmapping the system from the outside seems to amount to the erection of totalitarian structures. Félix Guattari wants to read the map after the downfall

of the grand systems- to read the map from "within," as itselfpart ofthe economy. What is the alternative to the totalitarian map? A politicaI rhizome. A flow diagram, the logic oftrans-

formation:

blood, gold, filth, water, oil, fire

14. Alternative geographies: Michel Leiris's Africa, Joseph Beuys's America. Eurocentric metabo- lism broken down: the geopolitical coordinates drawn anew. The inherent violence of the map

vs. a politics

of conflicting maps .

IS . On May 23,1974, Joseph Beuys arrives atJohn F. Kennedy Airport in New York. Wrapped in blankets, he is carried out on a stretcher. An ambulance takes him to a Manhattan gallery, where a coyote awaits him. He has still not touched American soi!. During four days and four nights a

performance takes place, which

at stake is an encounter between worlds, between Europe and an America not yet drawn into the European sphere. The sacred animal ofthe Indians, the coyote, is confronted with items from the world of the artist: a walking stick, two blankets, a pile of copies ofThe Wall StreetJournal. After four days of ritual communication between man and animal, Beuys returns in the sarne way that he arrived. He concludes: The powers ofthe coyote are so great that they are incom-

prehensible to mankind.

Beuys names Coyote - I likeAmerica and America likes me . What is

16. However, the soul ofEurope is not the Hegelian light, but a will to power and a ruthless vio- lence. Michel Leiris calls the European spirit a "violent machinery," whose heavy armor is "bloodstained both inwardly and outwardly." The medium ofEuropean "spirit" is not reason, but violence.