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II . Pedrosa, Adriano .
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CDD-709 ~81611074
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pra catlogo sistemtico :
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~ enais de arte : So Pau l o : Cidade /
709 . 81611074
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So Paul o : Cidade : Bienais de arte
709 . R 611074
Fundao Bienal de So Paulo
Presidente
Carlos Bratke
Carlos Eduardo Moreira Ferreira
Alex Periscinoto Din Lopes Coelho
Celso Neves
Edem.ar Cid Ferre.ira
Jorge,~duardo Stpckler
. ~~i~gl~derichse~Vi.l.lares
L.~i~F'er:nlldoRotlrig~es Alves( t)
Rubens Ricpero
Oscar P. Landmann Thomaz Farkas
Otto Heller Wolfgang Sauer
Roberto Maluf
Roberto Pinto de Souza
Rubens Jos Mattos Cunha Lima
Sbato Antonio Magaldi I
Sebastio de Almeida Prado Sampli'~
Wladimir Murtinho
Diretores e gerentes Secretrio de Estado da Cultura
Ministrio da Cultura
Carta Editorial
Editora Abril
Editora Globo
Revista Bravo
Kati,Canton
Luis Prez'Oramas
Manuela Carneiro da Cunha
Mari Carmen Ramrez
Mary Jane Jacob
Paulo Herkenhoff
Pedro Corra do Lago
Per Hovdenakk
Pieter Th. Tjabbes
Rgis Michel
Robert Storr
Snia Salzstein
Valria Piccoli
Veit Grner
Vannick Bourguignon
Webarte
Mark van de Walle
Ricardo Anderos
Ricardo Ribenboim
"Roteiros. Roteiros. Roteiros. Rot~
Soo-Ja Kim Cities on the move-2727 kilometers Bottaritruck Cidades em mudana-caminho Bottari 2727 quilmetros 1997
performance colchas e roupas usadas [used clothes and bedcover] durao 11 dias
"Emperors and kings, dukes and marquises, counts, knights, and townsfolk, and all people
who wish to know the various races of men and the peculiarities of the various regions of the
world, take this book and have it read to you. Here you will find all the great wonders and
curiosities of Greater Armenia and Persia, of the Tartars and ofIndia, and of many other
territories . [.. .] We will set down things seen as seen, things heard as heard, so that our book
may be an accurate record, free from any sort of fabrication. And all who read the book ar hear
it may do so with full confidence, because it contains nothing but the truth."
Extracted fram [extrado de] Marco Palo, The traveIs [As viagens], XIII century [sculo XIII] ,
London: Penguin books, 1958, P.33, translated to the English fram a "curious Italianate
French" by Ronald Latham [traduzido do ingls para o portugus por Adriano Pedrosa] .
11 Fragmento Marco Polo
14 Apresentao Julio Landmann
18 Apresentao Francisco Weffort
20 Projeto Olafur Eliasson
22 Ir e vir [To come and go] Paulo Herkenhoff
30 Cartografia sentimental [Sentimental cartography] Suely Rolnik
38. Fragmento Italo Calvino
40 Roteiros Oceania Louise Neri
Francis Jupurrurla Kelly Geoff Lowe Mark Adams Mutlu erkez Tracey Moffatt
68 Metabolismo, geografia: vinte e seis notas sobre digesto e histria mundial
[Metabolism, geography: twenty-six notes on digestion and world history] Daniel Birnbaum
76 Roteiros Amrica Latina Rina Carvajal
Anna Maria Maiolino Doris Sal cedo Francis Alys Gabriel Orozco Inigo Manglano-Ovalle Jos Antonio Surez Juan Davila
Meyer Vaisman Miguel Rio Branco Victor Grippo
108 Projeto Rosngela Renn
114 Roteiros Canad e Estados Unidos Ivo Mesquita
Andrea Fraser General Idea Janet Cardiff Jeff Wall Michael Asher Sherrie Levine
144 Duas questes sobre canibalismo e rap [Two questions on cannibalism and rap] Richard Shusterman
148 Roteiros sia Apinan Poshyananda
Chieh Jen Chen Choi Jeong Hwa Dadang Christanto Elizabeth Dadi Iftikhar Dadi Ing K. Luo Brothers Nobuyoshi Araki
180 Devorando o canibal: um conto de precauo da apropriao cultural
[Eating the cannibal: a cautionary tale on cultural appropriation] Deborah Root
190 Disparates sobre a voracidade [Disparate thoughts on voracity] Georges Didi-Huberman
204 Roteiros frica Lorna Ferguson e Awa Meite
Abdoulaye Konat Ahmed Makki Kante Candice Breitz Fernando Alvim Georges Adagbo Joseph Kpobly Malick Sidibe
Moshekwa Langa Seydou Keita Soly Ciss Thomas Mulcaire Touhami Ennadre William Kentridge
238 Fragmento Jamaica Kincaid
240 Fragmento Manthia Diawara
242 Roteiros Oriente Mdio Ami Steinitz e Vasif Kortun
Blent $angar Halil Altindere Khalil Rabah Shuka Glotman
266 Roteiros Europa Bart De Baere e Maaretta Jaukkuri
Bjarne Melgaard Esko Mannikk Franz West Honor 'O Markus Raetz Maurice O'Connell Milica Tomic Pedro Cabrita Reis
Rineke Dijkstra Roza EI Hassan
310 Webarte Mark van de Walle
312 Webarte Ricardo Ribenboim e Ricardo Anderos
314 Biografias
324 Nota do Editor Adriano Pedrosa
328 Agradecimentos
330 Fragmento Jorge Luis Borges
I'
Indice
William Kentridge II ritorno d'Ulisse [The return of Ulysses ] fragmentos de desenhos para a animao [fragments of drawings for the
animation] 1998 giz branco sobre guache preto sobre papel [whi te chalk on black gouache on paper] 88x120cm
Apresentao do Presidente da Fundao Bienal de So Paulo
ln the "Anthropophagite manifesto," there is a passage that synthesizes the cultural experience:
"Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros." ["Routes. Routes. Routes.
Routes. Routes. Routes. Routes."] Therefore, this shaw is no longer an international exhibition,
one in many, that selects artists from all ove r the world, which was always the aim of the Bienal.
It corresponds to a singular experience in the history ofthe Fundao Bienal de So Paulo. Itiner-
aries were created that were effectively traversed in arder to follow and discover ideas. It is like
the activity of the miner digging out gems, searching for gold in the alluvium ar excavating the
land. Since its beginnings, the Bienal de So Paulo, in the conception of the founder Francisco
Matarazzo Sobrinho,was this mining oflapidated gems of art history ar the discovery ofthe
new veins of the artistic postures throughout the world. He inexhaustibly stimulated the coming
ofnew artists ar establishing alliances to obtain large shows, such as Picasso's retrospective in
1953. We pay homage to him in stating that in his radical curatorial changes, the "Roteiros ... "
exhibition was initially traced by Matarazzo's compasso ln his act of faith, it was foreseen that
the city ofSo Paulo would have the capacity to accomplish great shows of art from the world.
On each edition, the Bienal de So Paulo restructures and renews itself, searching for a
harmony with the current moment, be it in the contemporary art shows, be it in historical exhi-
bitions. This segment-"Roteiros ... "-brings together the primary and most traditional voca-
tion ofthe Bienal-to expose international contemporary art-notwithstanding the name given
to it at each biennial. The XXIV will introduce three additional basic segments: Ncleo Histrico,
dedicated to discuss anthropophagy and histories of cannibalism, Representaes Nacionais
and Brazil. Our strategy for the XXIV Bienal was to initially maintain the formal structure of the
organization of the event, to open ourselves to changes deemed necessary throughout the
process and to experiment radically in the exercise and possibilities of curatorship. This last
instance will always be acknowledged by the careful and analytical eye that will note the conse-
quences and singularities of this processo
ln the structuring of the "Roteiros ... " segment, Paulo Herkenhoff, chief curator of the XXIV
Bienal, sought to workwith regions understood as non-uniform cultural territories, irreducible to
a single geographic taxonomy. There are continents. There are regions formed by parts of three
continents, which is the case of the Middle East and its politicaI and cultural complexity. There
are cultural regions, such as Latin America, whose borders are charged by the migration to
anglo-saxon America. Latin America merited from my behalf the recommendation for particular
attention in the sense that its number of artists were not surpassed by that of other "Roteiros ... ".
The Bienal, effectively, is a symbol of the operational and cultural capacity of all Latin America.
Despite already having a segment dedicated to Brazil, the curators ofthe XXIV Bienal understood
that the Latin American curato r, if so wished, could include Brazilian artists. Brazil needs to
expand its basis ofintegration with our cultural continent, and the Bienal de So Paulo may be a
politicaI paradigm of that, as corroborated with its history.
AXXIV Bienal de So Paulo a ltima a ser realizada at o ano 2000, quando,junto com a passagem do milnio, estaremos comemo-
rando o VCentenrio do Descobrimento do Brasil. Ej antecipa esse momento histrico ao se organizar, pela primeira vez em seus
46 anos de existncia, em torno de um tema brasileiro: a Antropofagia, categoria criada porOswald de Andrade para explicar, de
um ponto de vista nacional, o processo de formao de nossa identidade cultural. Essa proposta fruto dedcadas de experincia
acumulada, que consolidou a Bienal de So Paulo como um dos trs mais importantes eventos de artes plsticas no mundo de hoje.
A continuidade de um evento dessas propores tem tambm efeitos na formao do pblico. possvel suporque as cerca de
400 mil pessoas que visitaram a XXIII Bienal de So Paulo no buscavam apenas o contato com as ltimas novidades da vanguarda,
ou com as obras dos artistas j consagrados, mas estavam tambm atentas s leituras propostas pelos curadores. O hbito de visi-
tao dessa e de tantas outras grandes exposies de artes plsticas que tm sido realizadas nos museus e espaos culturais das
cidades brasileiras, com o apoio crescente de patrocinadores e dos meios de comunicao, certamente contribuiu para mudanas
quantitativas e qualitativas.
Nas parcerias que so estabelecidas para viabilizar a Bienal, o poder pblico participa com apoio direto, mas, sobretudo, com
o aprimoramento das leis de incentivo fiscal, que agora dispem, inclusive, de mecanismos para estimular a circulao de
exposies e acervos de museus portodo o pas. Os resultados alcanados por esse esforo conjunto entre Estado e sociedade vm
provarque investirem cultura um negcio que traz benefcios a todos os envolvidos, e que possvel aliaro crescimento econmico
de um setor da vida social democratizao de um produto de alto nvel de qualidade. Descobrimos, trilhando nossos prprios
caminhos, e buscando as solues mais adequadas nossa realidade, o que os pases mais avanados j sabem e vm pondo em
prtica h algum tempo.
Ao reelaborar a noo de antropofagia, que, do ponto de vista europeu, era uma prtica primitiva, brbara, e contrria aos
mais elementares princpios de humanidade, Oswald de Andrade props uma interpretao irnica e irreverente de como, no
Brasil, as influncias vindas de fora so incorporadas a um "corpo" nativo, transformadas em alimento que o fortalece sem
descaracteriz-lo. Acredito que essa imagem se aplica tambm ao amadurecimento da vida cultural do pas, de que a Bienal de So
Paulo, neste ano em sua vigsima quarta edio, um caso exemplar. Francisco Weffort
The XXIV Bienal de So Paulo is the last one to take place before the year 2000, when at the turn of the millennium, we will be cele~
brating the V Centenary of the Discovery ofBrazil. The Bienal anticipates this historical moment by focusing, for the first time in its
46 years of existence, on a Brazilian subject: Antropofagia, a category created by Oswald de Andrade to explain, from a national point
ofview, the process offormation of our cultural identity. This proposition is the result of decades of accumulated experience, which
consolidated the Bienal de So Paulo as one of the three most important visual arts events in the world today.
The continuity of an event of this magnitude also has its effects in the education of the publico It may be assumed that the
approximately 400 thousand people who visited the XXIII Bienal de So Paulo were hot merely looking for contact with the last
avant~garde novelties ar with works of art of celebrated artists, but were also alert to the different readings proposed by the curators.
The visiting habits ofthis and many other large art exhibitions which have been organized in museums and cultural spaces ofBrazil~
ian cities, with the increasing support of sponsors and communication media, have certainly contributed to the quantitative and
qualitative changes.
ln the partnerships that have been established to make the Bienal possible, the public administration participates with direct
support, but above all, the improvement of tax benefit laws has provided mechanisms to stimulate the circulation of exhibitions and
museum collections throughout the country. The results achieved through this joint effort between State and society comes to prove
that investing in culture is a business that brings benefits to all those involved, and that it is possible to associate the economic
growth of a sector of sociallife to the democratization of a product of a high quality standard. We have discovered, treading our own
paths, and searching for those solutions most adequate to our reality what the more advanced countries already know and have been
putting into practice for some time.
Reelaborating thenotion of antropofagia which from the European point ofview was a primitive, barbarian practice contrary to
the most elementary principIes ofhumanity, Oswald de Andrade proposed an ironic and irreverent interpretation ofhow the foreign
influences in Brazil are incorporated into a native "body" transformed into nourishment that strengthens it without changing its
genuine character. I believe this image applies as well to the enrichment of the culturallife in the country, ofwhich the Bienal de So
Paulo, this year in its twenty fourth edition, is exemplary. Translatedfrom the portuguese by Veronica Cordeiro.
"Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. sua arte. Afinal, j havia uma chave: "Contra o gabinetis-
Roteiros." Sete vezes a palavra "Roteiros" repete-se no mo, a prtica culta da vida", afirmava Oswald de Andrade
"Manifesto antropfago" de Oswald de Andrade. Encon- no "Manifesto da poesia pau-brasil" (1924).
tra-'se entre o pargrafo "Contra o mundo reversvel e as Nos dois encontros em So Paulo, os curadores
idias objetivadas" e "O instinto caraba". "Roteiros ... " consolidaram pontos de partida e definiram o formato
presena entre a mecnica das idias "cadaverizadas" final de "Roteiros ... ". O dilogo centrfugo desenvolveu
e o canibalismo, etimologicamente originado de caraba. objetivos de complementaridade, contrapontos ou con-
frica, Amrica Latina, sia, Canad e Estados Unidos, frontos, demarcao de especificidades. Um chat da
Europa, Oceania e Oriente Mdio so nossos "Rotei- Internet entre os cu radores, coordenado por Ad riano
ros ... ", definidos sem um critrio nico, como conti- Pedrosa, completou esta rede de relaes de alteridade.
nente, bloco econmico ou regies culturai~, No se trata Os curadores receberam informaes sobre a relao
de uma espcie expandida das alegorias dos quatro con- desta Bienal com a audincia brasileira, seu papel no
tinentes, desenvolvidas pela arte europia do sculo XVII. contexto da cidade e os compromissos com a educao.
O substantivo plural "Roteiros" conota mltiplos Nesta Bienal o conceito geral regente "densidade",
pontos de vista. Os desafios contemporneos j indica- como processo de condensao de significados. Quase
vam ser necessrio Bienal desenvolver a capacidade todos os curadores de "Roteiros ... " optaram por fazer
de escolher. Nos anos 70 sedimentou-se a idia de salas referncia ao tema Antropofagia e Histrias de Caniba-
especiais dedicadas a grandes nomes da arte. Em 1996 lismos do Ncleo Histrico como hiptese de trabalho.
introduziu-se a idia de uma mostra composta por Na escolha dos curadores das regies das econo-
exposies de regies do mundo com Uniuersalis. Nosso mias centrais, preferamos olhares da margem, mas pro-
desafio foi integrar um conjunto de olhares e articular fundamente vinculados a suas regies. A escolha de cura-
critrios. No processo de "Roteiros ... " foi necessrio dores belga e fi n landesa com Bart De Baere e Maaretta
definir o foco. Jaukkuri para a Europa significa, portanto, deslocardeci-
Mercator orientou as representaes cartogrficas, ses dos centros hegemnicos. Os curadores deveriam
hoje amplamente vigentes, segundo a posio mais ade- ter a capacidade de articular uma perspectiva do olhar a
quada ao olhar europeu. Estamos frente a recortes da partirdo lugar. Era necessrio definir uma questo e test-
produo artstica de sete reas. O conjunto dos "Rotei- la em campo, construindo o desenho final de cada Rotei-
ros ... " no busca reduziro mundo a uma viso universa- ro e no a realizao de enunciados preestabelecidos.
lista ou globalizante, nem mesmo cada regio a um Na montagem dos Rotei ros da frica, visou-se a con-
olhartotalizante. Alguns comparam o papel do curador jugar experincia e potencial do prprio continente por
ao do cartgrafo. No catlogo da mostra Cartographies meio de pessoas que enfrentam em seu cotidiano as difi-
(1992), organizada por Ivo Mesquita, o crtico Justo Pastor culdades de produzir conhecimento sobre o continente,
Mellado analisa como a origem cultural e geogrfica do a partir de a mesmo viver. Lorna Ferguson havia supe-
curador marca as aproximaes arte do Outro. "Rotei- rado fronteiras como coordenadora da I Bienal de Joan-
ros ... " seria trabalho de cosmgrafos buscando um olhar nesburgo. Convidada, coube-lhe indicar uma curadora do
de, sobre ou para sua regio. Dois princpios foram esta- sul do Saara, de um lugaronde fossem escassas institui-
belecidos como mtodo curatorial: ire vir. Os curadores es de arte. Assim, Awa Meite enriquece estes Roteiros
deveriam efetivamente constitu ir seus Rotei ros por meio com os artistas do Mali. Mesmo na frica existem poucos
da experincia bie palmilharo territrio para (re)conhecer curadores com uma viso da produo artstica deste
"Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Rotei~ curatorial method: to come and go. The curators should
ros. Roteiros." ["Routes. Routes. Routes. Routes. Routes. effectively constitute their Roteiros by means of an expe~
Routes. Routes."] The word "Roteiros" is repeated seven rience of treading the territory for a (re)cognition of its
times in Oswald de Andrade's "Anthropophagite mani~ art. After all, a key was already at hand: "Against the cab~
festo." It is situated in between the paragraphs "Against inets, the cultured practice of life," stated Oswald de
the reversible world and objectivized ideas" and "The Andrade in the "Manifesto ofpau~brasil poetry" (I924).
Carahiban instinct." "Roteiros ... " is presence between During the two meetings in So Paulo, the curators
the mechanics of"cadaverized" ideas and cannibalism, consolidated points of departure and defined the final
etymologically originated from carahiba. Africa, Latin format of"Roteiros ... ,; The centrifugaI dialogue gave rise
America, Asia, Canada and the United States, Europe, to objectives of complementarity, counterpoints or con~
Middle~East and Oceania constitute our "Roteiros ... ," frontations, demarcation of specificities. An Internet chat
defined not by a single cri teria, but as a continent, eco~ between the curators coordinated by Adriano Pedrosa
nomic block or cultural regions. We are not dealing here completed ths network of relations of otherness. The
with an expanded version of the allegories of the four curators received information about the relationship of
continents, developed in XVII century European art. this Bienal with the Brazilian audience, its role in the city
The plural noun "Roteiros" connotes multiple view~ context and the commitments with education. ln this
points. Contemporary challenges already indicated that Bienal the general reigning concept is "density," as a
it was necessary for the Bienal to develop the ability to process of the condensation of meanings. Almost all
choose. ln the '70S the idea of special rooms dedicated to "Roteiros ... " curators chose to pay reference to the theme
the great masters in art was established. ln I996 the idea ofAntropofagia and Histories of Cannibalism of the Ncleo
of a show composed of exhibitions of regions in the world Histrico as a working hypothesis.
was introduced with Universalis. Our challenge consisted ln choosing curators from the central eco no mies
in integrating a group of views and articulating criteria. regions we preferred marginal gazes albeit strongly linked
ln the process of"Roteiros ... " it was necessary to define to their regions. The choice ofBelgian and Finnish cura~
the focus. tors with Bart De Baere and Maaretta Jaukkuri for Europe
Mercator oriented the cartographic representations, therefore means displacing decisions from their hege~
nowadays widely extant, according to the position most monic centers. The curators should have the ability to
adequate to European eyes. We are faced with cutouts of articulate a viewing perspective based on the place. It was
the artistic production of seven areas. The "Roteiros ... " necessary to define an issue and test it on site, building
ensemble does not seek to reduce the world to a univer~ the final plan of each Roteiro rather than the realization
salist or globalizing vision, nor each region to an all~ of pre~established declarations.
encompassing gaze. Some compare the role ofthe curator ln the assemblage of Africa's "Roteiros ... " the aim
to that ofthe cartographer. ln the catalogue ofthe exhi~ was to converge the experience and potential of the con~
bition Cartographies (1992), organized by Ivo Mesquita, tinent itself through people who, by the very fact ofliving
the critic Justo Pastor Mellado analyses how the curator's there, face the difficulties of producing knowledge about
cultural and geographic origin denotes the approxima~ the continent in their quotidiano Lorna Ferguson had over~
tions to the art of the Other. "Roteiros ... " would be the come barriers as the coordinator of the I Johannesburg
work of cosmographers searching for a gaze of, about or Biennial. Having been invited, she was asked to indicate
for his/her region. Two principIes were established as a a curator from the region south of the Sahara, from a
Cartografia sentimental
"Encontrar achar, capturar, roubar, mas no h mtodo para achar, s uma
longa preparao. Roubar o contrrio de plagiar, copiar, imitarou fazer como.
A captura sempre uma dupla-captura, o roubo, um duplo-roubo, e isto o que
faz no algo de mtuo, mas um bloco assimtrico, uma evoluo a-paralela,
npcias sempre 'fora' e 'entre'."
-Gilles Oeleuze e Claire Parnet, Dia/agues
o cartgrafo
A prtica de um cartgrafo diz respeito, fundamentalmente, s estratgias das formaes do
desejo no campo social. E pouco importa que setores da vida social ele toma como objeto. O que
importa que ele esteja atento s estratgias do desejo em qualquer fenmeno da existncia
humana que se prope perscrutar: desde os movimentos sociais, formalizados ou no, as muta-
es da sensibilidade coletiva, a violncia, a delinqncia ... at os fantasmas inconscientes
e os quadros clnicos de indivduos, grupos e massas, institucionalizados ou no.
Do mesmo modo, pouco importam as referncias tericas do cartgrafo. O que importa
que, para ele, teoria sempre cartografia-e, sendo assim, ela se fazjuntamente com as
paisagens cuja formao ele acompanha (inclusive a teoria aqui apresentada, naturalmente).
Para isso, o cartgrafo absorve matrias de qualquer procedncia. No tem o menor racismo
de freqncia, linguagem ou estilo. Tudo o que der lngua para os movimentos do desejo, tudo
b que servir para cunhar matria de expresso e criar sentido, para ele bem-vindo. Todas as
Manual do cartgrafo
muito simples o que o cartgrafo leva no bolso: um critrio, um princpio, uma regra e um
breve roteiro de preocupaes-este, cada cartgrafo vai definindo e redefinindo para si, cons
tantemente. O critrio de avaliao do cartgrafo voc j conhece: o do grau de intimidade
que cada um se permite, a cada momento, com o carterde finito ilimitado que o desejo
imprime na condio humana desejante e seus medos. o do valor que se d para cada um
dos movi mentos do desejo. Em outras palavras, o critrio do cartgrafo , fundamental-
mente, o grau de abertura para a vida que cada um se permite a cada momento. Seu critrio
tem como pressuposto seu princpio.
O princpio do cartgrafo extramoral: a expanso da vida seu parmetro bsico e
exclusivo, e nunca uma cartografia qualquer, tomada como mapa. O que lhe interessa nas
situaes com as quais lida o quanto a vida est encontrando canais de efetuao. Podese
at dizer que seu princpio um antiprincpio: um princpio que o obriga a estar sempre
mudando de princpios. que tanto seu critrio quanto seu princpio so vitais e no morais.
E sua regra? Ele s tem uma: uma espcie de "regra de ouro". Ela d elasticidade a seu
critrio e a seu princpio: o cartgrafo sabe que sempre em nome da vida, e de sua defesa,
que se inventam estratgias, por mais estapafrdias. Ele nunca esquece que h um limite do
quanto se suporta, a cada momento, a intimidade com o finito ilimitado, base de seu critrio:
Sentimental cartography
"To encounter is to find, to capture, to steal, but there is no method for finding,
only a long preparation. Stealing is the contrary to plagiarizing, copying,
imitating or doing as. The capture is always a double-capture, the stealing, a
double-stealing, and this is what makes not something mutual, but an
asymmetrical block, an a-parallel evolution, marriages, always 'outside' or
'in-between' ."
-Gilles Deleuze and Claire Parnet, Dialogues
The cartographer
The practice of a cartographer refers to, fundamentally, the strategies of the formations of
desire in the social jieId. And little does it matter which sectors of the sociallife he chooses as
an objecto What matters is that he remains alert to the strategies of desire in any phenomenon
of the human existence that he sets out to explore: from social movements, formalized or not,
the mutations of collective sensitivity, violence, delinquency... up to unconscious ghosts and the
clinical profiles of individuaIs, groups and masses, whether institutionalized or noto
Similarly, little matters the theoretical references of the cartographer. What matters is
that, for him, theory is always cartography-and, thus being, it creates itselfjointly with the
landscapes whose formation he accompanies (including, naturally, the theory introduced
here). For that, the cartographer absorbs matters from any source. He has no racism
whatsoever regarding frequency, language or style. All that may provide a language to the
Cartographer's manual
What the cartographer carries in his pocket is very simple: a criterion, a principIe, a ruI e and
a brief route of preoccupations-this, each cartographer defines and redefines to himself,
constantly.
You already know the evaluation criterion of the cartographer: it is that of the degree of
intimacy that each one allows oneself, at each moment, with the finite unlimited character
that desire prints on the desirous human condition and its fears. lt is that of the value that is
given to each one of the movements of desire. ln other words, the criterion of the
cartographer is, fundamentally, the degree of openness towards the life that each one allows
oneself at each momento His criterion takes as its premise its principIe.
The principIe ofthe cartographer is extra-moral: the expansion oflife is his basic and
exclusive parameter, and never a cartography of any kind, taken for a map. What interests
him in situations with which he deals is to what extent life is finding channels of effectuation.
lt may even be said that his principIe is an antiprinciple: a principIe that obliges him to
constantly change his principIes. For both his criterion as well as his principIe are vital and
notmoral.
And his rule? He has only one: it is a sort of"goIden ruIe." It provides elasticity to his
criterion and his principIe: the cartographer knows that it is always in the name oflife, and of
Extrado de Italo Calvino, "As cidades e os smbolos", As cidades inuisueis, So Paulo: Companhia das Letras, 1990 , P.47-48,
traduzido do italiano por Diogo Mainardi.
Carlos Garaicoa City view trom the home table Vista urbana da mesa de casa 1998 maquete de cristal com fotografias, insetos, madeira e gua para
instalao em So Paulo [crystal maquette with photographs, insects, wood, water for So Paulo installation] dimenses variveis
Extracted fram ltalo Calvino, "Cities and signs ," Invisible chies, New York: Harcourt Brace & Company, I974, PP.47-48, translated
fra m the ltalian byWilliam Weaver.
39 Fragmento
curadoria Louise Neri
Oceania: explorando, no
conhecendo
"No momento em que um selvagem australiano sai para caar, sua aparncia e modo de agir
passam por uma fantstica transformao: o olhar, antes pesado e aptico, ilumina-se e nem
sequer por um momento se fixa num objeto; o andare os movimentos, antes lentos e preguiosos,
tornam-se geis e inquietos, embora silenciosos; ele caminha a passos rpidos e furtivos, seus
olhos movendo-se de um lado para o outro, vigilantes, ansiosos por detectar sinais de caa,
temerosos de encontrar inimigos ocultos. Cada um sua vez, a terra, a gua, as rvores e o cu
so submetidos ao olhar perscrutador, capaz de inferir pressgios a partir das mais insignifi-
cantes circunstncias. Ele mantm a cabea erguida enquanto avana em ritmo varivel. De
repente, suspende a marcha e o gesto em movimento, como se subitamente petrificado. sua
volta nada se mexe, mas seus olhos vigilantes e inquietos movem-se de um lado para outro,
enquanto a cabea e todos os msculos parecem imobilizados; o branco de seus olhos descreve
rpidos movimentos, enquanto toda a sua sensibilidade est concentrada, e sua alma totalmente
absorta nos sentidos da viso e audio."
-Sir G. Grey, Expeditions in Western Australia [Expedies no oeste da Austrlia], 1837-18391
S me interessa o que no meu ... Em seus respectivos projetos, Lowe, Adams e Moffatt exploram
aspectos daquilo que eu denominarei "sndrome de corao das trevas", a forma de sentimento
psictico to vividamente articulado e dramatizado nos primeiros encontros histricos entre
homem branco e "selvagem", subseqentemente fantasiado na literatura e filmografia enlatada-
aquele efeito de adrenalina provocado pelo no saber, pelo medo de ser diferente e enxergar de
modo diverso em espao alheio. As narrativas de primeiros contatos so em grande parte
histrias violentas, uma imploso em espiral que transforma esse sentimento conflitante em
formas mais sutise sinistras de desejo esquizide, a impulsionarobjetivos de longo prazo de
controle, possesso, assimilao e destruio-a apropriao do "canibal", a partirde sua estru-
tura cultural especfica, pelo "civilizado" de modo a permitir-lhe atos de violncia e promis-
cuidade sem limites. S me interessa o que no meu ... Por outro lado, enquanto reconhecem a
presena do estranho em si prprios como condio imanente, os artistas criam contextos
dinmicos, de performance e de confrontao, por meio dos quais exploram esse mesmo senti-
mento ao invs de tentarem defini-lo e fix-lo no espao esttico e distendido da histria. E, ao
converter suas contradies inatas em vez de coibi-Ias, lanam o sentimento como um discurso
frtil e ativo nos espaos infinitamente contestados de terra e corpo.
Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Bem no esprito de verdadeiros
canibais modernos, nossa curadoria apropriou o ttulo de sua seo do manifesto visionrio de
Oswald de Andrade, que reivindicava uma cultura brasileira nativa e moderna. Outros excertos
do manifesto aparecem ao longo do meu textoS. Minha reao instintiva topografia escarra-
pachada de nossos roteiros exploratrios, no conceito abrangente de antropofagia, foi tratar a
Oceania como um projeto de histria espacial e corprea, uma entidade antropomorfizada que
havia se transformado no prprio objeto antropofgico, ou seja, aquilo que estava sendo cani-
balizado. Este raciocnio reflete a idia de que todos ns temos uma relao de consumo com a
terra que habitamos, em virtude de nossos desejos e aes. Em outras palavras, somos todos
"devoradores do futuro"6. S a antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente ...
Poder-se-ia at mesmo sugerir que a terra no existe at que seja reconhecida e se torne objeto de
aes, at que entre para a linguagem. Assim, a histria de uma terra uma histria intersubje-
tiva do quo diferentemente as pessoas se comportam na paisagem e a respeito desse fenmeno,
e do conflito que surge do fato de pessoas habitarem um mesmo lugar, de modos diferentes.
A obra fundamental de GeoffLowe, Tower Hill [Monte Torre] (1g84)-produzida na mesma
poca que o ciclo de pinturas Ten famous feelings for men [Dez sentimentos famosos para homens],
o qual inclui Impersonation-originou-se de sua fascinao com Tower Hill, morro de primordial
beleza situado na regio agrcola de Victoria, desnudado para receber culturas arveis no final
do sculo XIX, e que mais de um sculo depois foi reflorestado, tendo como modelo a paisagem
original reproduzida pelo pintor romntico austriaco Eugene von Guerard. Como resposta a
essa extraordinria caixinha chinesa? de arte e vida-a reconstruo de uma paisagem natural
com base numa representao evidentemente resultante do modelo interior do prprio artista
imigrante do sculo XIX, o qual assimilava nos termos formais que conhecia a paisagem alienge-
na diante de si-, Lowe convidou Greg Page, artista que vivia de pintara leo e in loco paisagens
do cotidiano, que vendia diretamente do cavalete para excursionistas de fins-de-semana, e
seu equivalente urbano e ps-moderno, Tony Clark, que poca conduzia uma investigao
acanhada de temas de paisagens histricas, para colaborar com ele num grande trabalho de
ln GeoffLowe's painting Impersonation (1984), there's a figure standing in that distinctive pose
. associated with the Dreamtime Aboriginal: balanced on one leg like a stork, boomerang in one
hand, spear in the other, looking out towards a somewhere vast and open. But that somewhere
is not here. Here, space is not infinite but limited, determined by the height, depth, and width of
an interior doorway. Nothing about the figure is particularly convincing- sort of silly, shrouded
in a crude blackface mask and loose-fitting, dark costume like those worn by the "invisible"
stagehands ofKabuki theatre, a string of ethnic-Iooking beads looped around its neck-not to
mention the paintwork which is tenuous, sketchy, processual-like life, rather than being life-
J '
like. And yet for all its contingency, this picture disturbs, its slippage evoking all the conflicting
thoughts that you and l might have about the Other-more moderate, perhaps, than the alter-
nately idealizing and derogating responses ofEuropean colonizers toward indigenous peoples
in their discovery and usurpation of so-called terra nullius, but conflicted nonetheless. Mimicking
the games of d~ess-ups and charades we've all played, this image also conveys something ofwhat
it mightfeellike to be that Other now, in the nervous culture of our presento Bringing together the
world ofthe artist's studio with the variously constructed world that we inhabit, Impersonation
attempts to deal with what it is to not know, in this case presenting the contradictory, often
stereotypical, impressions-"themodels we carry around inside"2-of the most ancient of
indigenous peoples in our modern midst.
Tatau (r978-86) is a process of depiction also taking place in a restricted frame, this time
(so the caption informs us) a suburban living-room in Auckland, New Zealand. But here there is
no improvised costume; the bared human body, which is the object ofthe picture, is itselfbeing
"wrapped in images" [tr.] through the process ofthe traditional Samoan tatau. Recuperating
the tattoo from the disembodied taxonomies of the colonial archive to document its visceral
Geoff Lowe Impersonation Person ificao 1984 tinta de polmero sinttico sobre linho [synthetic polymer paint on
linen] 152,5x 122cm coleo The lan Potter Museum of Art, The University of Melbourne
54 XXIV Bienal. "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Rote iros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
55 Oceania Louise Neri
affirmation of individual and communal experience, photographer Mark Adams describes his
gut-wrenching work as a self-conscious response to his being in a particular historical moment-
"ln 1978, Ne'w Zealand was not Polynesia. Fear existed as an undignified response to what we
did not know"3-and to the emergent cross-cultural space that he began to observe and occupy
at the time, drawn by his own desire to make images out of extreme experiences. With the artist
and his subject- the interaction between the tattooist and his collaborators and the "victim"
[sic]-we enter into the enactment of a tribal ordeal which is at once authentically alien yet rad-
ically altered by its new contexto As Adams worked, incorporating himself into the boisterous
social process of the tatau where reality is as much the sharing of the gruelling experience as
where it is taking place, he found that the barrier between cultures itself was not fixed. If the
Samoans he met carried on tatau as a means of affirming identity, some did so within a context
they perceived to be a dislocated space; for others, the space shited in time to become a new
shared cultural space connecting the place of current reality with the event ofhistorical determi-
nacy. Alert to the fact that his position as the stranger within the frame entails a risky degree of
slippage between what he says he's doing and what is actually happening- that something
which had once seemed in his experience to embody familiarity, to be known, had turned out to
be unstable-Adams consumed the paradox, turning it to positive effect. "These six images
define for me the limits of what I now think of as OK, more or less. And this may be partly
because ifPaulo [the tattooist] and his family and the other Samoans I now know were once
what I did not know, they certainly are not that now. So, if the distance afforded by "othering" is
reduced or removed by negotiation, perhaps the potency of the argurpent over who can represent
whom diminishes proportionately. Or maybe it just doesn't matter anymore."4
Heaven (1997), a seemingly simple, verging-on-boring home-video, is Tracey Moffatt's sub-
versive spin on the conventional anthropological or wildlife filmo She transforms her fieldwork,
gathered in true naturalist tradition-the frame initially worked out by her through trial-and-
error then conducted by remote control, sending a bunch of women out on assignment to various
surfing spots around Australia to shoot footage according to her strict instructions which she
could then incorporate in one seamless whole- into a scientific enterprise with a high emotional
twist. Instead of indigenous peoples or animaIs, we see the taxonomy of the Great Australian
Male slowly revealed in the fore and afterplay of the Great Australian Surf, to the sound of
throbbing drums and breaking waves. And as in most wildlife films (but unlike surfing movies),
the orgasmic moments of this mythic sport are relegated to the longshot, or altogether absent.
Instead we follow the camera's eye as it hunts down guys in the outdoor locker-room ofbeach
carparks, intercepting their "post-coital" stripping of wetsuit second skins. And as in wildlife-
spotting, the pursuant game ofhide-and-seek that the eye plays with its phallic prey is erratic
and precarious; the subject is by turn indifferent, fascinated, hostile. But the thrill is irresistible
and the chase continues to the "kill," where a woman's hand suddenly darts out from behind the
camera and snatches away the towel that is being clutched by the "victim" to his private parts. ln
this slow and detailed vivisection, man, having ridden the pleasures and dangers of the amniotic
ocean, is stalked, trapped, and jauntily dismembered, literally and metaphorically, bya land-
dwelling predatress.
The anIl} things that interest me are thase that are nat mine . .. ln their respective projects, Lowe, Adams,
and Moffatt are exploring aspects of what I will call the "heart of darkness syndrome," that form
of psychotic feeling so vividly articulated and theatricalized in historical first encounters between
white man and "savage," and subsequently fantasized in literature and schlock cinema-that
Geoff Lowe com [with] Tony Clark e [and] Greg Page Tower hill Monte Torre 1984 resina, leo, ti nta de polmero sinttico
sobre linho e gesso [alkyd resin, oil, synthetic polymer paint on linen and plaster] 152x304cm
60 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Rote iros ."
61 Oceania Louise Neri
a design
for the
overture
curtain
of an
unwritten
o pe ra
64 XXIV Bienal "Roteiros. Rote iros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
65 Oceania Louise Neri
quality of the travelling"16-that gives the work its kick. ln Moffatt's garden of forking paths,
one finds oneself always back at the beginning, knowing even less than before, but feeling all
the wiser for it.
Another series ofimponderable events: Untitled 22 092 (12 March 2025): "A map ofCyprus,
accurately drawn from relief surveys, where, due to global warming, the sea leveI has risen,
flooding the plain between the northern and southern mountains, creating two distinct islands,
thus settling the currentIy disputed border dividing north and south." Untitled 22 095 (15 March
2025): "Swimming and imagining the flood." Untitled 22 099 (19 March 2025): "Wheelbarrows,
mounds of sand, and other things necessary for the preparation of concrete. Building on the plain
continues imperviously." Untitled 22108 (28 March 2025): "The greenhouse effect. A featureless
place, the sky very dark, and the full moon forcing its way through centrally. A young woman
lying on he{ side, dressed in contemporary costume, partIy covers her face with one hand, smiles
addressing us through her parted fingers ." And so on. 17 Did these things really happen in the
future? Do these places and characters ever exist?
MutIu erkez is a Turkish Cypriot living and working in Australia, for whom the contested
identity ofhis remote homeland is an innate and perennial source of entertainment for his artistic
investigations. (I say "entertainment" because erkez's touch is delicate and elusive, revealing
his preference for the suggestiveness of the imaginary fragment over the literalness of the ideo-
logical whole.) ln the face ofthis indeterminacy, which we know can be both liberating and trou-
bling, erkez turns to the tenuous image ofhis only certainty: his own self. But being skeptical
ofboth the empirical body and its reIated issues and the logic of clear narrative, he chooses instead
to perform his experience as a complex, unstable, and open-ended mesh of eidetic references to
his past, present, and future. ln the process, he produces slowly and with exquisite precision
across a broad repertoire of mediums (painting, graphics, sculpture, rock music, film) and tax-
onomies (both natural and artificial) to form careful orchestrated scenarios, all the while invent-
ing and reinventing the rules and tactics within his strategic state of play.
Resisting the idea that artistic development must follow time's linear progression, erkez's
work proposes a chronotopical model where the events and experiences subjectivized in terms
ofhis myn actual and imagined life span are in a constant state of dynamic and interdependent
fluxo Thus in a erkez exhibition, the viewer is propelled from image to image into the folds and
gaps ofmetaphysical time. The project Notes for an unwritten opera (1992) consisted of eight
images, "recollections"18 from a trip to his homeland and a timeline based on his own life
installed together with a live apiary built into the exterior wall of the gallery so that the bees could
be visible at work in the honeycomb; in More notes for an unwritten opera (1997), three paintings
and a sculptural modeI made reference to the the earlier works, which in turn took on a deeper,
more indexical significance; in subsequent acts, erkez will no doubt continue to elaborate the
physical and semantic terms ofhis oeuvre within the frame ofthis "opera" which, like all his
eidetic images, may or may not ever be performed by real people in real time. And so does erkez
keep these terms in a state of potentiality, as enigmatic and vulnerable as the figure he depicts
"swimming and imagining the flood" at some far-off point in future history, suspended in a
sentient yet undifferentiated existence in an ocean of space and time.
66 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Rote iros. Roteiros. Roteiros. Rotei ros. Roteiros."
the subject of religion, as a "purely subjective, unspecified feeling of eternity, unboundedness,
limitlessness, a feeling of an indissoluble bond with the external world." Pondering its scientific
basis, Freud saw "oceanic feeling" possibly as a dysfunction ofthe ego, where the boundary lines
between it and the external world had beco me "uncertain" or "drawn incorrectly." On further
reflection, he surmised that it could be a surviving ideational form of the primordial state of mind
when the ego and the world about it was more intimately bonded. 19 The range identified by Freud
in these attempts to grasp Rolland's meaning locates two social extremes: at one end stands the
psychotic subject who does not perceive the sustaining line between himself and others ; at the
other- where my explorations begin- stands the artist inside his artistic territory, unified with
that which is being depicted. Living as we do in a time where psychoanalytical thought pervades
every inch of our cultural space, it is easy to underestimate how liberating Freud's discoveries
and definitions must have been to a culture in which, prior to his explorations, the most powerful
human impulses had no names and so were banished to the more fearful realms of not knowing
and superstition. I wonder ifRolland and Freud, as they sat at their respective writing tables
immersed in amniotic conversation, had any idea that they were part of a participating conscious-
ness, thatvery sarne religious rhythm to which Oswald de Andrade, at the other end ofthe world,
had already begun writing his "Anthropophagite Manifesto." Louse Ner
Thanks to Collier Schorr for her editorial support and comments and to those past, present, and future whose thoughts and
words I have, I hope, respectfully consumed.
I. London, 1841, vol. 2, P.267 in Paul Carter, The road to Botany 13. GeoffLowe in an opening speech for the exhibition "St.
Bay: an exp[oration of[andscape and history , (Chicago: Chicago Kilda Scapes," Melbourne 1991, in GeolfLowe: coBaborations
University Press, 1987), P.350. 19 80 - 199 2 , Pz3
2. Geoff Lowe interviewed by Alison Carroll, "The excluded 14. This expression was taken from John Keats 's "Ode to a
middle: GeoffLowe talks about his work with amateurs ," in Nightingale" (1819) for the title ofthe exhibition, "The waking
exhibition catalog, GeolfLowe: coBaborations 1980- 1992, Aus- dream: photography's first century; Selections fram the
tralian Centre for Contemporary Art, Melbourne, 1992, p.12. Gilman Paper Company Collection," at the Metrapolitan
3. Mark Adams in correspondence with the author, May 1998. Museum, New York in 1993. ln her intraduction to the exhibi-
4. lbid. tion catalog, curator Maria Morris Hambourg uses Keats 's
5. "Anthrapophagite manifesto ," Revista de Antropofagia I, So famous reverie to describe the phantasmic quality of"excep-
Paulo, 1928. tional" photographs "whose presence can have a disconcerting
6. I have borrowed this term fram the title of Australian mam- reality, [but] a reality that floats in an incorporeal realm in
mologistTim Flannery's controversial study ofthe ecological which past and present merge. Existing simultaneously in
history of the Australasian lands and people (Melbourne: both dimensions, they are afterimages ofpoetic visions into
Reed Books, 1994), which posits the decimation ofprimor- the heart ofthings." p.xviii.
dial nature by man as a fatalistic inevitability ofhuman inhab- IS. Tracey Moffatt in conversation with the author, May 1998.
itation. 16. Paul Carter, The road to Botany Bay: an exp[oration of[andscape
7. Paul Carter, The road to Botany Bay: an exp[oration of[andscape and history, p.z6. Carter uses this rather charming expression
and history (Chicago: University ofChicago Press, 1989) P.25 . in his discussion ofthe eighteenth-century explorer Captain
Iam utterly indebted to the metaphorical brilliance ofCarter's James Cook, whom he credits as "the inaugurator of Aus-
original and vivid theorizing of discovery and exploration in tralia's spatial history."
Australia. 17. These descriptions were written by erkez for his exhibi-
8. Michael Taussig, "Homesickness and Dada" in The nervous tion catalog, Notesfor an unwritten opera (Melbourne: Anna
system (New York: Routledge, 199z) p.16I. Schwartz Gallery, 199z).
9. For this discussion ofFrancis Jupurrurla Kelly and Warlpiri 18. I used this terin here and elsewhere in the text in the sense
Media, I have depended heavily on the instrumental work of that Husserl describes in his discussion of phenomenological
Eric Michaels, an American anthrapologist and cultural critic history and eidetic function in The origin of geometry (1936):
whose detailed, eloquent, and impassioned field studies of "To the passivity of what is at first obscurely awakened and
modern Aboriginal cultural practices are key documents in what perhaps emerges with greater and greater clarity there
the study of Australian culture. The small monograph fram belongs the possible activity of a recollection in which the past
which I took most of my information, For a cultural future: experiencing is lived though in a quasi-new and quasi-active
Francis Jupurrur[a makes TV at Yuendumu, was published by way." This fascinating theory is invoked by Paul Carter in his
Artspace, Sidney in 1987 as Volume 3 oftheir Art & Criticism imagining of a crasscultural history in the final chapter of The
Monograph Series. road to Botany Bay: an exp[oration of[andscape and history , P.349
10. GeoffLowe and Jacqueline Riva, editorial statement, Artfan 19. Sigmund Freud, Civj[ization and its discontents (New York:
One, Spring 1993. W.W. Norton & Company, 1989), pp.lO-ZI. This exchange
II. GeoffLowe in correspondence with the author, May 1998. carne to my attention in Robyn McKenzie's timely editorial,
lZ. Angela Brennan, "GeoffLowe: according to others," in the "Oceanic Feeling," in LIKE , Art Magazine 5, 1998, RMlT,
exhibition catalogue, GeolfLowe: coBaborations 19 80-1992 , P.17. Melbourne.
1. G. C. Lichtenberg sonha com a terra como um enorme organismo vivo. " concebvel que as
massas continentais formem todo um sistema de rgos que cooperam entre si? E os diferentes
conti nentes deveriam ser entend idos em analogia com os rgos internos: ri ns, fgado, intes-
tino? E o que acontece com os produtos excedentes, os excrementos do planeta?"
2. A vida na terra distribui energia, consome energia. O que acontece com o excedente, que faz
com que a economia restrita exploda? Poucos pensaram na analogia entre o sistema ecolgico
e o metabolismo humano de maneira to drstica quanto Lichtenberg. No entanto a mesma
idia ressurge constantemente na "grande economia" de Nietzsche, em Bataille e em tericos
como Flix Guattari. O fluxo de energia na terra uma economia material-emoes, pensa-
mentos, bens, dinheiro, desejo, armas, petrleo, arte, informao. Tudo circula, tudo comunica.
3. Flix Guattari : "Assim, impossvel permanecer fora da economia e descrev-Ia como um sis-
tema fechado. O sonho de uma descrio sistemtica e do controle da economia inspirou todos
os regi mes total itrios e ideologias modernas. Este son ho acabou" .
4. "Na verdade, meus irmos, o Esprito um estmago" (Nietzsche).
5. Metabolismo: pensar comer. Incorporare digerir. Na Enzylopadie [Enciclopdia], de Hegel,
encontramos uma srie de notas sobre o "sistema oral" e a dupla funo da boca. A questo
a passagem do interior para o exterior e do exterior para o exterior, a incorporao da substncia
exterior e a expresso da substncia interior. A boca tem "a dupla funo de iniciarsimulta-
neamente a transformao do alimento num momento dentro do organismo animal vivo e, em
oposio a esta interiorizao do exterior, de completar a objetivao da subjetividade que
ocorre atravs da voz" (pargrafo 401). O Esprito fala pela voz. Para que os sinais escritos sejam
apreendidos, eles devem se tornar voz. Hegel entende a apropriao em analogia com o comer.
O Esprito come.
6. Em um dos primeiros textos de Hegel, Der Geist des Cnristentums [O Esprito do cristianismo], h
uma extensa e especulativa interpretao sobre a Sagrada Comunho como um ato fundamental
do cristianismo: comerda carne de Cristo e beberdo seu sangue, atos de comunho. O jovem
Hegel retorna constantemente doutrina da encarnao. A morte sacrificial de Cristo e a salva-
o dos fiis atravs dos sac ramentos. O Pai se encarna na figura do Filho, que sacrificado
para o bem da salvao do homem - o Esprito torna-se carne, que devorada e ento retorna
espiritualidade. No ritual da comunho, Hegel v um movimento dialtico entre o subjetivo
e o objetivo: a hstia uma objetivao do infinito amorde Cristo pela humanidade, mas este
"amor, tendo-se tornado objetivo, este subjetivo, tornando-se coisa, retorna sua essncia e
volta a se r subjetivo, no processo de comer". O crculo especulativo se fecha na incorporao
religiosa. Sujeito e objeto reconciliam-se no complicado sistema digestivo da dialtica.
68 XXIV Bienal "Roteiros . Roteiros. Roteiros . Rote iros. Roteiros . Roteiros. Roteiros ."
7. Pleroma-zur Genesis und Struktur einer dialektischen Hermeneutik bei Hegel [Pleroma-para gnese e
estrutura de uma hermenutica dialtica de Hegel] (1978), livro pioneiro de Werner Hamacher,
dedicado extensa correspondncia entre o comere o ler, o digerire o compreender. As figuras
da incorporao caracterizam toda a filosofia de Hegel. O Esprito nega a si mesmo e, exterio-
rizado, torna-se carne. No entanto, o movimento especulativo repousa no princpio da dupla
negao. A carne negada, devorada e novamente desmaterializada em Esprito. Nas palavras
de Hamacher: "O Esprito l e come a si prprio, medida em que a nutrio torna-se escrita".
O sistema de Hegel uma enciclopdia autocanibalstica, que tudo abrange.
8. Nos captulos finais de Fenomenologia do Esprito, que trata do conhecimento absoluto, a exterio-
rizao e o sucessivo retorno do Esprito ao longo da histria so descritos como um processo
digestivo laborioso: a matria da histria "tem de penetrare digerirtoda a sua rica substncia".
O conceito fundamental de Aufhebung [EnforcamentoJ-q ue tanto cancelamento quanto pre-
servao-pode ser interpretado como devorao. Uma poca devorada pela prxima, quando
abatida, mas tambm preservada, como um momento, num metabolismo mais abrangente. O
Esprito devora-se, ao longo da histria. Incorpora sucessivamente toda substncia, at que,
finalmente alcana a completa saciedade do conhecimento absoluto (o Comer Absoluto), esta-
do que Hegel, recorrendo a um termo neoplatnico, denomina Pleroma (plenitude, saturao).
9. Os devaneios de Lichtenberg sobre o mapa-mndi como um organismo digestivo permanecem
sendo um mero esboo, mas em Hegel os continentes so consignados a seus lugares na vio-
lenta geopoltica do Esprito do Mundo-um sistema de incorporao e excreo.
10. Geografias: o Esprito europeu. Ele sempre come "na mesma direo". Hegel desenha um
mapa no qual os continentes, os grupos tnicos, as espcies de animais e plantas adquirem
suas derradeiras posies na estrutura dialtica. Num grande gesto, Hegel delineia os traos
bsicos: "O Esprito do Mundo movimenta-se do leste para o oeste, pois a Europa o fim
absoluto da histria e a sia, seu incio". O sol levanta-se no leste e a alvorada asitica da
razo o nascimento da histria. Assim como o corpo celestial radiante, o Esprito do Mundo
move-se em direo ao oeste.
11. Esta exposio geogrfica comea com uma violenta excluso, a da frica. O continente ainda
est "velado na corescura da noite" e no faz parte da trajetria razovel da histria mundial.
Diz-se que se'us habitantes ainda presas das foras cegas e irracionais da natureza e, em
conseqncia, so "incapazes de qualquer espcie de formao ou desenvolvimento. Agora
deixamos a frica para jamais retornarmos" . Uma expulso violenta-excreo.
12. "Somente agora, tendo deixado a frica para trs, que nos encontramos no verdadeiro palco
da histria mundial. Vamos esboar brevemente os alicerces geogrficos da sia e da Europa.
A sia o continente dos comeos. bem verdade que ela se situa ao oeste da Amrica, mas
assi m como a Eu ropa o centro absol uto e o fi m do vel ho mundo, da mesma forma a sia
, um leste absoluto. A sia foi a alvorada da razo e o incio da histria do mundo." A infncia
da histria transcorre nas culturas orientais. A luz da razo j forte, escreve Hegel, mas ainda
se situa fora da subjetividade humana. O movimento da histria em direo ao oriente significa
o gradual despertardo homem. No humanismo europeu, o processo alcana o seu auge: a
autoconscincia iluminada do homem europeu a realizao final da razo.
13. Metabolismo-geografia-poltica: o mapa como um exemplo da violncia inerente classi-
ficao. A crena na possibilidade de mapearo sistema a partirde fora parece contribuir pa ra
where continents, ethnic groups, species of animaIs and plants acquire their ultimate positions
in the dialectical structure. ln a grand gesture Hegel delineates the basic traits: "The World Spirit
moves from east to west, since Europe is the absolute end ofhistory, and Asia its beginning."
The sun rises in the east-the Asiatic dawn ofReason is the birth ofhistory. Like the radiant
heavenly body, the World Spirit moves westwards.
II. This geographical exposition commences with a violent exclusion: Africa. This continent is
still "veiled in the dark colo r of the night," and it is not part of the reasonable course of world
history. Its inhabitants are said to be still caught in the blind and irrational forces of nature,
and consequently they are "incapable of any kind of formation or development. We now leave
Africa never to return." A violent expulsion-excretion.
12. "It is only now, having left Africa behind, that we find ourselves on the real stage of world
history. Let us now briefly sketch the geographical foundations of Asia and Europe. Asia is the
continent of commencement. It is true that it is situated to the west of America; but just as
Europe is the absolute center and end of the old world, so Asia is an absolute east. Asia was the
dawn of reason and the beginning of world history." The childhood ofhistory takes place in the
Oriental cultures. The light of reason is already strong, Hegel writes, but it is still situated out-
side ofhuman subjectivity. The eastward movement ofhistory signifies the gradual awakening
ofMan. ln European humanism the process reaches its peak: the enlightened self-consciousness
ofEuropean man is the final realization of reason.
13. Metabolism-geography-politics: the map as an example ofthe violence inherent in classifi-
cation. The beliefin the possibility ofmapping the system from the outside seems to amount
to the erection of totalitarian structures. Flix Guattari wants to read the map after the downfall
74 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros . Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros ."
20. The young George Bataille reads Nietzsche, and identifies completely with him. He has finalIy
come across a thinker with an eye for the importance oflightness and laughter. The affirmative
power and laughter is more profound than alI philosophical thought and alI systems: laughter
transcends, sublates, tears down- in its ecstatic whirl, the system is shattered. For BatailIe,
Nietzschean laughter signifies the transcending movement whereby the economy of closed
thought is exploded. Laughter is excess, sacrifice, waste. Bataille's doctrine concerns the
heterogeneous, which cannot be incorporated in the individual or social body, but has to be
expelIed. This science Bataille calIs heterology; its object of study is the basic expulsory mecha-
nisms at work in the constitution of psychological and social organism; what is foreign has to
be rejected or sacrificed. Hence, it is declared filthy or holy- it becomes a fetish.
21. Bataille's scatology and his obsession with sacrificial rituaIs are rooted in his will to liberate
himself from the economy of dialectical thought, which he considers to be erroneously based
on lack as the motivating force behind the system's infinite hunger and its will to appropriate
outer substances. The act of eating within sacrificial rituaIs can be interpreted in a radically
anti-economical way: not as a will to gain, but as pure expenditure-a limitless consumption
ofthe surplus energy which resists assimilation.
22. It is a matter oflife and death. The living system seeks to exclude the hieroglyphs of death-
those inanimate signs which do not alIow for interpretation and incorporation. The hieroglyph
par excelIence: death itself. Bataille: "Death is the highest form ofluxury."
23 . Luxury- dirt. The ostentatious destruction ofriches is a basic cultural mechanism also in
modern societies, although in a sublimated formo There has to be a consumption of surplus
energy: a ritual annihilation, eating in an infinite variety of guises. Bataille finds such a basic
principIe ofloss in the investment of enormous sums in jewelry, in the production of sacred
objects, and in the creation of poetry and art- a wasteful expenditure which cannot be
accounted for by the principIe of gain: luxury.
24. CNN: "The negotiations ended with the agreement of a 50% cut-down on land-based nuclear
arms. The supervising ofthe dismantling and destruction procedures will be mutual."
25 . A peaceful potlatch. Destroyed missiles, destroyed warheads . What luxury would surpass the
voluntary destruction of mass destructive weapons? Not destruction but destruction of
destruction. The negation of negation. Result =o.
26 . The sun spreads its energy without demanding anything in return. The rays of this self-
consuming heavenly body reach the earth and are transformed into a vital force in plants,
animaIs, and human formations . An increasing surplus of energy is accumulated: surfeit.
Sooner or later the explosion is bound to come. Daniel Birnbaum
2
desse) , el vehculo icnico de la elegancia y sofisticacin de la industria
automovlistica francesa de los anos cincuenta, se convierte de pronto, por el
gesto irreverente y desmitificador de ese corte, en un hbrido extrano, residuo
deI fracaso deI sueno futurista de grandeza de la tecnologa europea.
El nfasis en la accin gestual, en los procesos deI objeto escultural y las
nociones de circularidad y de movimiento, esenciales aI trabajo de Orozco, se
estructuran tambin de un modo particular en las experimentaciones de Ana Maria
Maio1ino. La obra de esta artista abarca una conspicua cantidad de medios y
lenguajes, y parte de las narrativas y metforas deI imaginario femenino de la
vida diaria. Estas envuelven una larga cadena de personas, gestos, procesos y
energas e implican - a partir deI cuerpo y de sus acciones repetidas deI gesto
- una potencializacin de los procesos transformativos deI ser y la materia. Las
prcticas de Maiolino estructuran en sus innumerables reiteraciones deI gesto,
situaciones primordiales deI lenguaje y deI cuerpo. La intensidad, la fuerza vital
de estas repeticiones primarias, intuye una memoria de lo informe, un principio
originario, germinal de la materia. En su obsesiva insistencia, stas repeticiones
retienen, como la naturaleza misma, similitudes y diferencias que reflejan el
pulso de la vida, rehacindo, anunciando ciclos, devoraciones, gestaciones,
procesos confirmatorios de una visin deI tiempo que lo comprende todo: tiempo
trabajado ntimo e infinito, gnesis deI mundo recomenzando una y otra vez. Por
un fio (Por un hilo) (1976) muestra su propia imagen unida a la de su madre y de
su hija a travs de un hilo, ese hilo que sugiere la fecundacin, continuidad y
persistencia de la vida formndose y reafirmndose con el primer gesto, en 'lo
igual y lo diferente'. En Entrevidas (1981-1991) la artista camina entre cientos
de huevos. AI invitarnos a recorrer 'un territorio minado por las fragilidades de
la vida', sus pasos enuncian una refutacin y una afirmacin constantes. An si
peligroso e inestable, y por paradj ico que sea, este caminar entre huevos,
amenazado por energas en suspenso, sustenta promesas de fertilidad y renacimiento
y acenta la oscilacin entre e1 espritu y la materia, la mente y el cuerpo, lo
primigenio y el instante.
Desde comienzos de los noventa, Maiolino realiza series de esculturas-objetos,
instalaciones que continuan enfatizando la iteracin de las acciones deI gesto,
esta vez a partir deI modelado de la mano en la arcilla en los primeros estadios
deI trabajo material. En Muchos (1991-1995), los gestos se multiplican en la
intensa acumulacin y manufactura de formas simples, pequenas - bolas o rollos
cilndricos de arcilla modelada, que sugieren la articulacin originaria deI
lenguaje, de las funciones deI cuerpo, y de la naturaleza desplegndose,
anunciando nuevo ciclos, manteniendo el tiempo en sus repeticiones, en su
constante hacer y rehacer la materia. All, la forma 'se afirma y se anula
dinmicamente en la bsqueda de una identificacin que nunca concluye, forzando
as la continuidad de otro gesto para sustentar el deseo'.
A su modo irnico y eclctico, Juan Dvi1a acumula y yuxtapone los cdigos
visuales, culturales y estilsticos ms divergentes. La forma mvil y elusiva con
que sus imgenes enmascaran y desenmascaran sistematicamente formas, narraciones
y discursos, fractura repetidamente toda posibilidad de una identidad no
contaminada para su obra. Con deliberada falta de estilo, y atacando siempre las
Anna Maria Maiolino Entrevidas [On the margin of life] 1981 instalao foto Hanzy Stahl
3
reglas del buen gusto y del decoro, pinta imgenes ambivalentes y viscerales, que
provoc an reacciones muy perturbadoras en el espectador. An cuando una parte
fundamental de su trabajo consiste en develar mecanismos sicolgicos y culturales
muy oscuros y reprimidos, bajo la obvia violencia y revulsin que provocan sus
imgenes, Dvila teje una trama crtica y conceptual extremadamente elaborada.
En esta obra todo parece estar descentrado, al revs. Desde las estrategias
de un montaje hbrido que asocia, mezcla y carnavaliza consistentemente temas,
tcnicas y formatos de los ms dispares y fragmentados, la obra se apropia, copia
y transforma imgenes, cdigos y estilos ajenos, parodiando toda nocin de pureza,
autenticidad y autora . En ese ensamblaje infinito de imgenes, discursos y
percepciones que se proyectan y contaminan unas a otras, la obra despliega
innume rables perspectivas de significacin, subvirtiendo, resistiendo siempre
cualquier idea de identidad o de rdenes culturales establecidos. Siguiendo el
esti lo de la imgen ponogrgrafica, Dvila retrata en su trabajo cuerpos
sexualmente ambiguos, 'trasvestis'sin gnero preciso . Esas imgenes, en la
liter alidad degradada de su carnalidad, presentan una satrica y muy sutil
ref lexin en torno a los discursos y jerarquas culturales que colonizan y
legitimizan 'el cuerpo' y sus posibles identidades. Con e llas tematiza 'lo
mestizo~.' aludiendo al sincretismo de razas y culturas como una posibilidad de
resistencia y negacin de lo puro . Un aspecto clave y recurrente de este trabajo
de Dvila, ha sido el inters en socavar la autoridad y rigidez de los modelos
cent rales en relac in a sus exigenc ias de una supuesta 'esenc ia propia' para
Amrica Latina .
Su instalacin de Juanito Laguna (1994), a partir de un personaje ficticio
creado por el pintor argentino Antonio Berni (1905-1gel), describe a un nino de
las villas de miseria de Buenos Aires y sus esperanzas frustradas de escape. La
imagen de Juanito, funciona en este trabajo a modo de alegora donde se entretejen
fragmentos y aspectos incongruentes de narrativas histricas, geogrficas y
arts ticas de varios continentes. A partir de las metamorfosis que esas
referencias generan en 'el cuerpo' de Juanito, Dvila produce una serie de figuras
comp lej as cuya promiscuidad y encabalgamiento disuelven cualquier marca posible
de identidad o de origen. El espacio fsico de la obra se transforma tambin en
una suerte de feria en la cual todo ha sido trastocado, contaminado. La mezcla
exube rant e y laberntica de historias, formatos, obj etos y j erarquas de esta
carnava lizacin no solo hace evidente las ambivalencias y los conflictos
inherentes a las experiencias coloniales, sino tambin muestra que toda "identidad
es una mscara y que todo origen se desintegra en una serie de susti tuciones [ ...],
transferencias y sincretismos".2
En su caminar y deambular constante por e l centro de la ciudad de Mxico,
Francis A11s registra impresiones, experiencias e imgenes, para hacer conexiones
y discretas intervenciones escultr icas en sus calles. Alys se mueve entre pasajes
e intersticios, manteniendo siempre una distancia prudente, la suficiente para
mirar oblicuamente los objetos y las situaciones que encuentra a su paso y poder
crear con estos momentos efmeros de interrelacin y dilogo. Sus propuestas, ms
que el intento de fusionar realidades culturales, sociales y estticas en extremo
Anna Maria Maiolino' Many M ~itos detalhe 1995 argi la moldada [molded clay] instalao Beguinage of Kortrijk cortesia Kanaal Art Foundation , Kortrijk, Blgica
pginas segu intes [following pages] Juan Dvila Juanito Laguna detalhe 1994 instalao Chisenhale Gallery cortesia Chisenhale Gallery, Londres
4
diversas, son tentativas modestas por cruzar y conciliar - siempre en difcil
equilibrio - obstculos, distancias y diferencias.
A1Js, quien es belga de origen, y ha hecho de Mxico el lugar base de sus
experiencias artsticas, trabaja con ideas esculturales, objetos, video y acciones
que realiza caminando, y que rehace paralelamente tambin en forma de pinturas.
Sus poticas objetuales y escultricas, surgen de las relaciones casuales que
establece con objetos y situaciones de la vida diaria durante sus caminatas por
la ciudad. Estas experiencias son animadas por la seduccin y afinidad que siente
ante el pulso desconcertante y vital de gentes, situaciones, imgenes y contactos
provocados por una cultura urbana inmersa en grandes polaridades . A1Js trabaja en
la marcha, sin rumbo fijo . A modo de un transente atento, va recogiendo pistas,
reciclando imgenes, trazando rutas, reinventando la ciudad todos los das . Desde
1991, construye objetos magnticos - un pequeno perro de hierro (The collector) y
unos zapatos con los cuales camina por las calles atrayendo y acumulando desechos,
memorias e impresiones del universo urbano que lo rodea .
En su obra , A1Js hace uso constante del reciclaje de imgenes, nutrindolas
del dilogo dinmico con tradiciones y procesos de la cultura popular local donde
trabaja. Durante ms de seis anos , ha llevado un taller de produccin cooperativa
con los rotulistas que pintan los anuncios populares del centro de la ciudad . A1Js,
para muchos de su trabaj os se inspira en ese mismo tipo de lenguaj e visual . A
partir de la reconstruccin de fragmentos de esas imgenes, hace pinturas de
pequeno formato para que los rotulistas las reinterpreten y recreen a su propia
manera. A travs de este procedimiento, y buscando disolver cualquier posibilidad
de autora, devuelve las imgenes a las fuentes de donde surgieron para ser
modificadas nuevamente, y volver a iniciar una y otra vez los ciclos de
reconfiguracin, pasaje y circulacin.
Alys somete sus objetos, pinturas y operaciones esculturales a condiciones y
relaciones de balance no resuelto. En muchas de las pinturas de figuras trabajadas
en conjunto con los rotulistas, aparece la imagen genrica del hombre en traje
formal, de la que se apropia, para reinterpretarla, de los anuncios comerciales
populares de las sastrerias del centro de la ciudad. Alys presenta a este
personaje, solitario y enigmtico junto a muebles y objetos, y en situaciones de
confusin, estranamiento e inestabilidad fsica. Su figura y las historias que se
narran, permanecen siempre entre espacios, suspendidas, incompletas, en espera de
un desenlace que nunca llega . A1Js acude a ese mismo tipo de relaciones tanto en
sus pinturas de muebles y edific ios i'ntervenidos por si tuac iones escul tricas,
como en las acciones que estas reproducen y que previamente ha realizado en sus
recorridos. Este balance frgil e inquietante de imgenes, esta invers in y
sustitucin recurrente de gneros y roles, esta continua aspiracin por conciliar
distancias y diferencias, se extiende a todas las prcticas de A1Js . El sistema
sensible estructurado en su obra , revela un territorio vulnerado por obstculos y
mrgenes que pese a todo permite seguir confiando en las posibilidades de dilogo
con que puede sorprendernos lo cotidiano .
La misma experiencia de desplazamiento, de vivir entre fronteras culturales,
sociales y geogrficasintrnseca a la obra de A1Js , conforma las prcticas de
HUgo Manglano-Ovalle. El trabajo de este artista articula esas nociones sin
embargo, desde la perspect i va de una cultura 'latina' hbrida en los Estados
5
Unidos . Manglano-Ovalle examina en su obra, no tanto su propia historia 'mestiza , '
sino las representaciones y construcciones de identidad generadas por determinadas
estructuras y categoras de poder en el espacio social . De naturaleza
interdisciplinaria y participativa, su trabajo parte de estrategias conceptuales
que abarcan varios medios - fotografa , cine, video , escultura e instalacin in
situ - a la par que utilizan materiales y lenguajes de las ciencias y la tecnologa
avanzadas como esttica para la manipulacin de contenidos . Desde sus trabajos
tempranos individuales y en colaboracin con grupos de jvenes latinos y chicanos ,
donde articulaba problemticas de aculturacin y de insercin de los inmigrantes ,
dentro de los marcos ms amplios de la realidad socio-poltica norteamericana , sus
obras cuestionan cualquier posibilidad de identidad o de bordes culturales
estables .
Los trabajos ms recientes de Manglano - Ovalle , de sobria esttica post -
mi nimalista, construyen desde su cuidado hermetismo , un orquestado camuflaje que
e sconde insospechadas paradoj as y tensiones . En El Nino Effect (El efecto del
Ni no) , 19ge , una instalacin que recrea el ambiente meditativo de un spa , el coloca
una banda sonora de fondo que reproduce los sonidos de una tempestad de verano y
dos monitores que proyectan imgenes de nubes circulando de un lado a otro . Dos
tanques aislantes idnticos llenos de agua salada , invitan al espectador a ' perder
sus sensaciones' sumergindose en ellos . Lo provee adems , de un servicio de
duchas , jabn y toallas para uso pblico antes y despus de entrar en los tanques .
La aparente tranquilidad de este lugar neutro y asptico va develando
paulatinamente sus intrincados y perturbadores contenidos . Utilizando la
tecnologa como potica y estt i ca de la manipulacin y tragresin pardica de
formas y significados , Manglano-Ovalle logra decodificar la violenc ia y
desmaterializar la percepcin del cuerpo en la obra . Compara all, por ejemplo ,
los registros usados para hablar de un fenomeno metereolgico indeseable con las
ideologias xenofbicas contra el inmigrante . Por el efecto azaroso de un sistema
climatolgico desestabilizador - El Nino, el inmigrante indocumentado , amenazas
que vienen del sur - todo se transforma aqu en presagio de un desastre inminente .
El relajante fondo sonoro revela de pronto los sonidos digitalfzados de cientos
de tiros de pistola . Las delicadas y aparentemente calmas nubes , a punto de
colisin , van de un lado a otro de la frontera entre Mxico y los Estados Unidos
anunciando una catstrofe en su conformacin . El espectador , en su flotar
solitario y aislado en los tanques de 'privacin de los sentidos' , pierde
forzosamente su escapismo , su distanciamiento y sus barreras , absorbiendo y
mezclndose , sin saberlo , con los fluidos de otros cuerpos que pasaron por ah .
Partiendo nuevamente de las estrategias de un lenguaje reduccionista de formas
abstractas y concisas que llevan conceptualmente a su anttesis , en El Jardn de
las Del i c i as (19ge) , Manglano - Ovalles anal i za y problemat iza construcc iones y
r epresentaciones de la identidad a travs de taxonomas de clasificacin y control
surgidas del espacio social . Traza paralelos entre las pinturas de castas del siglo
d i eciocho , basadas en s i stemas coloniales de categorizacin de las razas mixtas
del Nuevo Mundo , y las nuevas visiones y criterios de representacin de la
i dentidad y la diferencia que surgen de la ciencia gentica . Esta instalacin
c onsta de 4e imgenes fotogrficas creadas a partir de las huellas digitales del
ADN de distintos individuos -informacin que el artista transfiere a archivos
6
Francis Alys Francis Alys and the collector Francis Allys e o coletor 1991 foto lan Dryden
Francis Alys The thief O ladro 1996 leo sobre tela [oil on canvas] 16 x22cm
Francis Alys The leak O vazamento agosto de 1995 So Paulo, Brasil foto Kurt Hollander
Francis Alys em colaborao com Juan Garca Sem ttulo [Untitled] leo sobre tela [oil on canvas]
98x120cm
IFiigo Manglano-Ovalle
Twin Gmeo 1994 cibacromo de exame de DNA [cibachrome of DNA analysis] 155 x61cm cortesia Max Protetch Gallery, Nova York
EI Nino effect-nino and nino Efeito EI NiFio-menino and menino 1998 fotografia colorida [color photography] 101 ,6x152,4cm cortesia Christopher
Grimes Gallery, Santa Mnica
7
que realiza a su retorno a Venezuela, es personal e inusualmente autobiogrfica.
Revirtiendo sus estrategias habituales, introduce aqu una nueva dimensin
introspectiva en su trabajo que se extiende a toda su produccin reciente. Fabrica
una modesta estructura arquitectnica que recrea y contrasta la fachada pobre y
desnuda de un rancho venezolano con el interior sombro de una casa burguesa. Un
interior que reconstruye su dormi torio de adolescente preservado intacto en la
casa familiar .
Vaisman r ea liza en este trabajo un recorrido elptico, vulnerable a su
historia, su cuerpo y su interioridad, una suerte de excavacin de memorias,
emoci ones y experiencias que entretejen otras narraciones e historias paralelas,
las de los miembros de su familia, sus innumerables exilios y desp lazam ientos,
aque llas de las contrastantes realidades sociales y econmicas de Venezuela. El
entre laza paradojas y relaciones con los materiales de esta edificacin. Coloca
cabe llos de nino aprisionados entre sus ladrillos y pelvises humanas y crneos de
yes o vaciado y pigmentado, mimetizados en sus cantos . Sin ventanas, completamente
cerrado, e l interior de esta construccin solo puede ser observado parcialmente y
con gran dificultad por el espectador a travs de los angostos orificios de las
pelvis de una mujer. Resistindose a ser descifrados, los e l ementos de la obra se
desdibujan, desplazan persistentemente sus significados - esque leto , casa, ciudad,
memoria, vaco, soledad - la intimidad aqu es transformada en estructura . El
silencio contenido de ese espacio, estalla de repente, liberador, en el estadio
fina l de la obra. Vaisman quiebra e l cemento, abre la puerta y la vida contundente,
irrumpe en la habitacin. Fragmento sobre fragmento, cada vez ms adentro, desde
los huesos, las emociones, incorpora densa, paulatinamente su cuerpo, su historia
y sus senas de identidad.
En Meyer Vaisman, 1998, un autorretrato donde integra su propia mortalidad,
exp ande y complej iza an ms la introspeccin en el trabajo. Exacerbando su
caniba l izacin, Vaisman realiza un 'retrato en muerte' que reproduce, a partir de
un proceso tecnolgico avanzado, la imagen tridimensional exacta de partes de su
esqueleto. Buscando revelar lo que es ta oculto, va hasta la esencia, la disolusin
misma de la identidad, para confesar la relativa fragilidad de la dinmica que la
sostiene. En este autorretrato, el esqueleto, reducido solo a puntos claves de
coneccin con el exterior - la cabeza, el coxis, las manos y los pies - permanece
sin columna vertebral que lo sostenga.
Muy autobiogrfico y de una desmesurada introspeccin, e l trabajo de Jos
Antoni o Surez a modo de una cartilla personal, registra en su exuberante fluxin
de imgenes pequenisismas, una memoria anacrnica y diversificada. Memoria que da
cuenta, no solo de los planos psquicos de lo ntimo, sino tambin de una relacin
deliberadamente oblicu~ con la realidad, vivenciada desde el resguardo solitario
de la propia imaginacon . En su constelacin prolfica de fuentes, referencias e
img enes y en su yuxtaposicin permanente de esferas individua l es, cotidianas y
sociales, esta obra , construye una narrativa dispersa que , da tras da , mes tras
mes, va trazando un inventario pot ico e indiscriminado de lo interno y de su
re lacin con la vida de todos los das.
Surez, parte en su obra de una , experiencia casi monstica, extremadamente
Meyer Vaisman Verde por fuera, rojo por dentro Verde por fora, verm elho por dentro [Green on the outside, red on the inside] 1993 instalao tcnica mista
[mixed media] fotos Ricardo Armas
pginas seguintes [followi ng pages] Jos Antonio Surez Cuadernos [Notebooks]
8
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mrnte la ~ df\t.r
sa~ historl~ en
JU~i!o. 5tn J.Llrd~
CClf\otlcto.
ntima y localizada. Protegido de la violencia externa latente, y concentrado en
su taller, procesa en sus innumerables y diminutas imgenes, una obsesiva conexin
con el mundo de su entorno. Guarda celosamente numerosos recortes de peridicos,
frases e imgenes que utiliza luego como referencias para su trabajo . Dibuja,
adems, copiosamente, haciendo grabados y llenandodiariamente cuadernos diminutos
de imgenes y textos . A manera de un viaje interior, integra cuerpo, imaginacin
y pensamiento para rehacer el mundo una y otra vez . Se retrata repetidamente a s
mismo con prolijidad y detallismo microscpico; explora y examina su sexualidad,
ilustra sus estados vegetales, animales , busca su gnesis; registra una singular
y atemporal relacin con la historia del arte; y recrea e ilustra al mismo tiempo
las realidades contrastantes de la vida urbana colombiana, todo lo que escucha y
ve a travs de los medios .
Sus pequenos cuadernos , al modo de las ilustraciones en los mrgenes de los
manuscritos medievales, presentan un flujo vertiginoso e indiscriminado de
imgenes y textos en situaciones fragmentadas, cuya yuxtaposicin y contiguidad
depende del azar . Estas situaciones , crean un ritmo secuencial inconexo de gran
movilidad, una superposicin arbitraria que provoca una marcada opacidad en la
percepcin de las imgenes, solo claras y sencillas en apariencia . En la tradicin
de los vanitas y de su recoleccin alegrica de figuras y objetos , la iconografa
ntima que stas imgenes conforman , pareciera registrar complejos estados
mentales , el paso y transitoriedad del tiempo .
El formato ntimo, pequeno, la humildad artesanal de esta obra y su economa
y sutileza de medios - lpiz, plumilla, tmpera, acuarela y grabado - contraponen
y contrastan una precisa disciplina de ejecucin con un manantial divergente y
ancronico de imgenes . Extremadamente densas y compactas en su acumulacin, stas
imgenes testimonian una imaginacin potica dinmica y singular . La obra de Jos
Antonio Surez, desde la modestia de su escala, habla de la fuerza y densidad de
lo mnimo, de sobrevivencia, delimitacin, desnudez - del exilio en la propia
interioridad .
Las esculturas y ensamblaj es de Doris Salcedo exploran las historias de
violencia silenciadas de la vida diaria colombiana ofrecindolas como posibilidad
de elaboracin de un duelo pblico. Con una fuerte connotacin antropomrfica y
una drmatica yuxtaposicin de materiales, de objetos y elementos arquitectnicos
del ambiente domstico, su obra persigue poner en evidencia las experiencias de
prdida y dolor que surgen tras esas historias . Salcedo , quien ha viajado a las
regiones ms remotas del pas para contactar y entrevistar a los sobrevivientes ,
como parte del trabajo artstico , se apropia de sus traumticas narraciones y las
reinterpreta para la reconstitucin de una memoria que concite el respeto
colectivo hacia ellas . A manera de receptculo y de lugar de remembranza, su obra
busca expresar y legitimar ese dolor , restableciendo una relacin de compromiso y
de empata con la vivencia de esa realidad .
El trabajo de Salcedo parece articularse en un territorio de paradojas . Este
territorio no solo reconcilia un espacio real con otro abstracto y metafrico ;
representa adems , la posibilidad y la imposibilidad de expresar el dolor
individual y la tragedia de tanta gente . Materialmente muy densos , y cargados con
una evidente energa fsica y visceral , sus trabajos , en su mezcla de objetos
domst i cos , personales , y fragmentos animales y humanos , intentan aprehender y
9
proyectar a partir de la extensin deI cuerpo en el espacio social una
percepcin profunda de los estados interiores deI dolor. Experiencia demasiado
radical y privada que por su propia naturaleza auto-referencial, se resiste
siempre a ser objetivada en el lenguaje . AI ritmo persistente de sus procesos, la
posibilidad de formular un lenguaje que concilie lo pblico y lo privado, aparece
y desaparece una y otra vez en su obra sin resolverse nunca completamente .
Salcedo refleja en su trabajo la necesidad e importancia de encontrar un modo
de imaginar y traducir el dolor y la prdida, as como la urgencia de inscribirlos
en el territorio deI discurso pblico. Atrabiliarios (1992), es una instalacin
que presenta una serie de nichos recubiertos con membrana semi trasparente de
vejiga de res cosida con puntos de sutura a la pared . En estos nichos, Salcedo
inserta zapatos femeninos de aquellas mujeres desaparecidas por accin de la
violencia y cuya muerte nunca ha quedado comprobada. A modo de un memorial , estas
pequenas estructuras - evocativas de los cementerios colombianos - presentan una
velada distancia con el espectador por la opacidad y tactilidad de la superficie
y rememoran la ausencia de las vctimas y el sufrimiento y complejos estados
psquicos de sus sobrevivientes . A modo de huellas o reliquias deI cuerpo ausente ,
los zapatos quedan suspendidos dentro de un espacio intermedio donde la identidad
permanece "suj eta a una infini ta borradura o desmaterializacin ." (3) La Casa
Viuda (1993-94)
conforma una serie de ensamblaj es escul tricos basados en la
simbiosis de una puerta y fragmentos de muebles, prendas personales y elementos
humanos que la artista coloca en situaciones de obstruccin o de aislamiento .
Narrados desde una perspectiva femenina, estos trabajos expresan la violacin y
el destierro deI espacio domstico y funcionan a modo de lamentacin por la
ausencia de los ocupantes de la casa . Con una intensidad y energa muy diversas
de las de stas ltimas obras, las esculturas de madera y concreto que Salcedo
viene realizando desde finales de los anos ochenta, presentan una drmatica y
extrana materialidad . Construidas con muebles, elementos orgnicos y cemento,
estas piezas parecen retener el aura deI cuerpo humano aprisionada en el concreto .
ElIas marcan y testimonian adems los signos deI trauma en su superficie : son
atravesadas por elementos punzantes , y sus grietas, resquebraduras y abrasiones
sugieren heridas o cicatrices .
A lo largo de toda su producc in, los procesos de Salcedo, parten de una
condicion esencialmente femenina deI hacer y parecen cumplir una compleja funcin
ritual. La extr~ma insistencia de su labor, la obsesividad de sus gestos repetidos
- de costura, sutura y remiendo - aluden persistentemente a la necesidad de senalar
las heridas, de mostrar las acciones de su reparacin y curacin , y de encontrar
un espacio de continuidad . Desde las propias contradicciones de representacin que
la obra genera, estas reiteraciones sugieren un modo de activismo , la posibilidad
de concertar la expresion colectiva deI dolor de otros redimindolo a travs de
la reconstruccin de su memoria .
La fotografa de Miguel Rio Branco parece gestarse desde el centro mismo de
una herida , desde su involucramiento con todo aquello que ha sido marginado y
relegado a la oscuridad . La enigmtica densidad de sus imgenes , no solo remite
a un mundo de distancias sociales irreconciliables , sino que se constituye en
llamada aI respeto por la vida ; una vida impregnada de humanidad , pero siempre en
pginas seguintes [following pages] Doris Salcedo Installation 1995 instalao Carnegie International, Pitsburgo foto Richard Stoner cortesia Alexander
and Bonin , Nova York
10
Miguel Rio Branco
Le teu et la lionne O fogo e a leoa [The fire and the lioness] 1993
009 man Homem cachorro Maciel 1979
102 XXIV Bienal "Roteiros . Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros ."
103 Amrica Latina Rina Carvajal
peligro y al borde del vrtigo provocado por su deslizamiento hacia lmites
extremos. Ellas conectan con emociones tragicas el horror, el instinto de
sobrevivencia, el miedo a la muerte - y expresan reiteradamente la inevitabilidad
del sufrimiento, la conjuncin inseparable de la belleza y el desamparo.
Bajo la superficie tangible pero evasiva de las imgenes de Rio Branco se
intuye una fuerza subterrnea, una resonanc ia corporal poderosa. Estas
fotografas, llenas de planos y espesores, despliegan, desde la grave solidez que
las sustenta, un pulso mvil, polifnico que va de una sensacin a otra, de una
percepcin a otra . Muchos de sus trabajos parten de un ensamblaje de imgenes por
planos, de yuxtaposiciones y transparencias, que confrontan, sin comienzo ni fin,
distintas narrativas e integran adems insospechados efectos y percepciones
sensoriales. Casi cinemticos, estos ensamblajes, mezclan ritmos y espacios muy
diversos evocando nociones de temporalidad, quietud, movimiento e inusuales
impresiones tctiles y olfativas . En Pequenas reflexiones sobre una cierta
bestialidad (1990-98), un montaj e audiovisual que evoca la animalidad del ser
humano , Rio Branco contrapone , a manera de narracin retrospectiva , la imagen
esttica y desolada de un perro agonizante, con otras, innumerables y en ritmo
vertiginoso . Estas ltimas , establecen una suerte de mise en abime de planos,
narrativas y memorias. Su trayecto pareciera recordar la accidentada y desolada
existencia de este animal . Se intuye en esta obra , como lo intuimos en muchas
otras , la inminencia de una tragedia y la imposiblidad de detenerla . Este perro
se convierte de pronto en la parte ms devastada del hombre. La precariedad de su
universo, su resistencia a la muerte, se transforman en metfora de todos aquellos
seres marginados socialmente, y de su lucha desesperada por la sobreviviencia.
El color con su intensa saturacin, cumple una funcin estructural en el
lenguaj e de Rio Branco. El uso del color, no solo conforma el tono expres i vo d.e
su obra, sino que le permite reconstruir su propia relacin con la tradicin
pictrica en la fotografa. En El fuego y la leona (1993), una leona banada en
rojo realiza un salto mortal a travs de las llamas encendidas de un aro. Su
textura visceral, sangunea, sustancia, tine aqu todo el espacio. La oscura
irradiacin del color y su marcado cromatismo, acentan una belleza y una
bestialidad extremas y parecen suspender y reconciliar por un instante el peligro
de una vida entre lmites, su incierto trnsito entre la vida y la muerte.
Partiendo de los objetos ms elementales y de las potenciales transformaciones
que stos encierran, la obra de Victor Grippo expresa la densidad y la fuerza de
la imagen a partir de una' gran austeridad de medios . Densidad y fuerza de las
imgenes, en la medida en que stas aluden a la constante expansin y modificacin
de la materia y del espritu . A travs de una fecunda estructura de analogas que
conecta e integra elementos muy dismiles y opuestos, las investigaciones de
Grippo ofrecen continuas asociaciones entre el arte , la ciencia , la vida diaria y
su relacin con lo csmico .
De su entrenamiento temprano como qumico y de su gran fascinacin por la
ciencia y la experimentacin , Grippo adquiri una particular inclinacin por la
organizacin de sistemas para la exploracin y modificacin de fenmenos ,
experiencias que incorpora a su propio trabajo artstico . Sus indagaciones
evidencian la inestabilidad, transformacin y trnsito constante de las cosas a
Victor Grippo Vida-muerte-resurreccin [Life-death-resurrection] 1980 chumbo , feijes , gua [Iead, beans, water]
11
105 Amrica Latina Ri na Carvajal
nuevas realidades, ampliando y convirtiendo la frugal materialidad de los objetos
mas humildes y comunes en poderosas metforas de energa latente . Muchas de sus
esculturas e insta laciones , giran en torno a los ms .variados procesos y rituales
de nutricin . Surgen especficamente , de las numerosas asociaciones que establece
con la papa . Grippo utiliza la imagen de este tubrculo para 'lograr una conciencia
modificada, a travs de una materia modificada' . En Analoga I (1970-77) , una
instalacin que presenta una extensa configuracin de papas colocadas sobre mesas ,
plataformas y sillas conectadas a electrodos , cables y a un voltmetro que mide
la carga elctrica que ellas generan , Grippo coloca un texto que sugiere la
integracin de sus varios estadios : actuando a modo de amplia metfora , la papa
es all naturaleza , alimento , conciencia y energa vital .
Esta transposicin permanente de objetos de la vida diaria al discurso
artstico provoca una corriente inagotable de analogas y oposiciones , y crea
tambin todo un nuevo sistema de relaciones para aquellas cosas que ' miramos sin
verlas , y que usamos sin saber que contienen energa' . La mesa , por ejemplo , ocupa
un lugar fundamental en su trabajo . Adems de funcionar como tema o soporte en
casi todas sus obras , sirve para constatar la confluencia de numerosas
experiencias , memorias y transmutaciones . En Tabla (1978) , vemos una mesa modesta
y gastada , con un texto en la superficie que describe su uso en el tiempo y guarda
las huellas de una existencia de vida : en ella se prepar el alimento , se comparti
con otros , se vivenci el trabajo , el sueno , la esperanza . Esta mesa fue testigo
tambin 'de algunos dibujos , de algunos poemas , de algun intento metafsico que
acompan la realidad' . Ms all de oposiciones y contradicciones , y por la accin
de un gesto mnimo cargado de significacin , el objeto evidencia aqu todo su
potencial de aSimilacin , movilidad y transformacin .
En Vida - Muerte-Resurrecci6n (1980) " Grippo coloca frijoles mezclados con agua.
dentro de contenedores de plomo de formas geomtricas . La secreta germinacin de
las semillas quiebra la resistencia de las formas metlicas : al manifestar su
energa, afirman el poder y la continuidad de la vida .
El trabaj o de Grippo parece ofrecer en sus analogas y correspondenc ias un
espacio de reconciliacin y de pasaje . Estas analogas, a la vez que aluden a un
interminable proceso de transformaciones , sugieren una integracin de mltiples
niveles y experiencias , en tanto que la posibilidad de hacer de la identidad un
lugar de pertenencia , sin bordes ni coercin , en que se borran y reconstruyen los
propios lmites constantemente .
Notas
Todos los textos colocados entre comillas simples refieren a palabras del artista .
1. Antropofagia : Concepto creado por el poeta y escri tor Oswald de Andrade
(1890 - 1954) y publicado en la Revista de Antropofagia , en mayo de 1928 , que propone
una visin cultural brasilena para la devoracin y transformacin crtica de la
influencia extranjera y su reconstruccin en trm i nos nacionales .
2. Carlos Prez Villalobos , "Identity and Scatology ," en Juanito Laguna .
Catlogo de exhibicin (London : Chisenhale Gallery , 1994) , ~ .8.
J . Madeleine Grynsztejn , About Place : Recent Art of the Americas . Catlogo de
exhibicin . (Chicago : The Art Institute of Chicago , 1 995), p . 14 .
Victor Grippo Analogia I [Analogy I] 1970- 77 instalao Ikon Gallery, Birmingham batatas , arame, etetrdos, voltmetro, texto [potatoes , wire, electrodes,
voltmeter, text] cortesia e foto Juan Ovila
12
Canad e Estados Unidos curadoria Ivo Mesqu ita
114 XXIV Bienal "Roteiros . Rote iros . Roteiros . Rote iros. Roteiros. Rote iros. Rotei ros."
"Em verdade eu vos digo que todos os passos do mundo se cruzam e entre-
cruzam, os tempos vm e vo, s os lugares permanecem. E esperam."
["Indeed I tell you that all the paths of the world cross and intertwine, the
times come and go, only places remain. And they wait."]
Eu no perteno a esse lugar mas aprendi a estar. Cruzei a vasta pradaria, o branco do norte, as
montanhas do leste e do oeste, o rio, o mar, cidades. Ao sul, a cerca-reciclagem da guerra, maior
dos insultos-divide o mundo novo em dois. A outra trincheira, entre eles ao norte, no diferente,
apenas mais sutil e mentalmente cruel-"as inquisies exteriores". Fronteiras polticas designando
territrios que se querem aparte no continente americano.Aqui vive uma gente variada e outra, com
quem, a despeito dos cultural c/ashes, nos tocamos, gentilmente, "[n]a existncia palpvel da vida".
Aqui aprendi de onde eu venho. Das Amricas: no importa se protestantes de lingua anglo-sax ou
catlico de lngua latina, "s a antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosofi-
camente. nica lei do mundo. Expresso mascarada de todos os individualismos, de todos os cole-
tivismos. De todas as religies. De todos os tratados de paz". Cu rador cartgrafo, sempre. "Roteiros.
Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
I do not belong to this place but I have learned to be Chere). I crossed the vast prairie, the white ofthe
north, the mountains of the east and of the west, the river, the sea, cities. To the south, a fence-a
war refuse, the greatest of all insults-divides the new world in two. The other trench, between
those to the north, is no different, just more subtle and mentally cruel-"the foreign inquisitions" ..
PoliticaI borders designating territories that are to be kept apart in the American continent. Here live
a varied group of people, and another with whom, despite the cultural clashes, we meet in a gentle
way, "[in] the palpable existence of life." Here I learned where I come from. From the Americas:
whether Protestants speaking Anglo-Saxon tongues or Catholics with a Latin language, "only
anthropophagy unites uso Socially. Economically. Philosophically. The world's only law. The dis-
guised expression of all individualisms, of all collectivisms. af all religions. af all peace treaties."
A cartographer-curator, always. "Routes. Routes. Routes. Routes. Routes. Routes. Routes."
Ivo Mesquita. Translatedfrom the Portuguese by Thomas Nerney.
Jeff Wall The storyteller o contador de histrias 1986 transparncia em caixa de luz [transparency in light box] 229x437cm coleo
Museum fr Moderne Kunst, Frankfurt cortesia Mary Goodman Gallery, Nova York
"As complexidades do atual cenrio das relaes Estados Unidos-Amrica Latina vm imprimindo
um impacto decisivo no papel desempenhado por prticas curatoriais ante a representao da arte
latino [norte] americana. O vcuo orgnico produzido pela crise de movimentos de oposio na
Amrica Lati na [do Norte], o desapareci mento de um enq uad ramento bi polar articu lador de prticas
de resistncia, e sua substituio por um enquadramento neoliberal de mercado, no chegou a
deslocar artistas e intelectuais de seus papis tradicionais na esfera pblica de seus pases.' Porseu
tu rno, o cu rador emergi u como o agente pri mrio de u ma grande rede de interesses privados. Essas
novas condies vm ditando que o curador transforme a si prprio num 'cidado transnacional,
responsvel por uma cartografia de dissoluo de fronteiras culturais'. 2 Isso implicou uma troca da
posio tica do 'crtico resistente' por um papel neutro [tico] de 'agente cultural'."
1. VerYd ice, "G loba lizac in e intermediacin cu ltura l", n.p.
2. Ivo Mesqu ita, Cartog raphies, Winnipeg Art Gal lery, '993, P,'3 - 62.
Extrado de Mari Carmen Ramrez, [Negociando identidades: curadores de arte e a poltica cultural
da representao], traduzido do ingls por Adriano Pedrosa.
116 XXIV Bienal "Roteiros . Roteiros. Rote iros. Roteiros . Rote iros. Roteiros. Roteiros ."
lipeg Calgary Banff Vancouver Edmonton Winnipeg Toronto Nova York Filadlfia Nova York 1989 Nova York Nova York 1990 Nova York Toronto Winnipeg Toronto Nova Yorf
"The complexities ofthe present scenario ofUnited StatesfLatin American relations have had a def-
inite impact on the rale of curatorial practices vis--vis the representation ofLatin [North] American
art. The organic vacuum praduced by the crisis of oppositional movements in Latin [North] America,
the disappearance of the bi-polar framework that articulated practices of resistance, and their
substitution by the neo-liberal market framework, has all but displaced artists and intellectuals
fram their traditional rales in the public spheres of their countries. 1 ln their stead, the curator has
emerged as the primary agent of a large network of privatized interests. The new conditions have
dictated that the curator transform him ar herself into 'a transnational citizen, responsible for
a cartography of the dissolution of cultural frontiers.'2 This has implied exchanging the ethical
position of the 'resistant critic' for the neutral [ethical] rale of'cultural braker.'"
1. See Ydice, "Globalizacin e intermediacin cultural", n.p.
2. Ivo Mesquita, CartoBraphes, Winnipeg Art Gallery, 1993, PP.13-62.
Extracted fram Mari Carmen Ramrez, "Brakering identities: art curators and the politics of cultural
representation", in Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson and Sandy Nairne, eds., Thinking about Exhi-
btions, New York: Routledge, 1996.
Geoffrey James The fence at Tijuana A cerca em Tijuana dptico da srie Running fence Cerca 1997 fotografia preto-e-branco
[black and white photograph]
118 XXIV Bienal "Rotei ro s. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Rote iros. Roteiros. Roteiros."
a York Miami Chicago Nova York Dallas Minneapolis Winnipeg Toronto Nova York Washington Nova York 1993 Nova York Toronto Winnipeg Montreal Nova York Miami MialT
"Foi porque nunca tivemos gramticas, nem colees de velhos vegetais. E nunca soubemos o que
era urbano, su bu rbano, frontei rio e conti nental. [. .. ]"
"A fixao no progresso por meio de catlogos e aparelhos de televiso. So apenas maquinaria. E os
transfusores de sangue."
"Mas no foram cruzados que vieram. Foram fugitivos de uma civilizao que estamos comendo,
porque somos fortes e vingativos como o Jaboti."
"O que se d no uma sublimao do instinto sexual. a escala termomtrica do instinto
antropofgico. De carnal, ele se torna eletivo e cria a amizade. Afetivo, o amor. Especulativo, a
cincia. Desvia-se e transfere-se. [... ]"
"It was because we never had grammars, nor collections of old vegetables. And we never knew what
urban, suburban, frontiers and continents were[. .. ]"
"The determining of progress by catalogues and television sets. They are only machines. And the
blood transfusors."
"B ut they who cam e were not crusaders. They were fugitives from a civilization that we are devouring,
because we are strong and vengefullike the Jaboty."
"What happens is not a sublimation of sexual instincts. It's the thermometric scale of the anthro-
pophagite instinct. Moving from carnal to willful, and creating friendship. Affectionate, love. Specu-
lative, science. Deviation and transference [... ]"
Ao contrrio do canibalismo, que regido por uma lgica generalizadora, a antropofagia supe um
ritual, parte de uma etiq ueta de guerra, no em confronto por territrios mas num em bate cu Itu ral,
ecolgico, de equilbrio das trocas. Enquanto estratgia ela supe uma escolha, o reconhecimento de
qualidades que valorizam o inimigo: "s me interessa o que no meu". A estratgia da antropo-
fagia anloga estratgia do ready-made. Ambas supe a determinao de uma escolha, o
envolvimento com um idioma menos puro, a reciclagem cultural, "nica lei do mundo". Mas essa
escolha , sobretudo, uma operao crtica. No qualquerobjeto, idia ou situao apropriados por
um artista que constitui um ready-made, mas antes a opo por um certo objeto, idia ou situao
e a relao deles com contextos determinados que lhe confere sentido. A antropofagia confisca
valores, celebra a memria dos mortos, investindo-os novamente de sentido, pela "experincia
pessoal renovada".
Unlike cannibalism, which is driven by a generalizing logic, anthropophagy suggests a ritual, part
of an etiquette of war, not in a struggle for territories but in a cultural, ecological encounter of the
equilibrium of exchanges. As a strategy it indicates a choice, the recognition of qualities that give
value to the enemy: "I'm only interested in what is not mine". The strategy of anthropophagy is anal-
ogous to the strategy of the ready-made. Both indicate the determination of a choice, involvement
with a less pure language, cultural renewal, "the world's only law." But this choice is, above all, a
criticaI operation. It is not just any object, idea or situation appropriated by an artist to constitute a
ready-made, but before that it is the option for a particular object, idea or situation and their relation
to particular contexts that confers meaning to it. Anthropophagy confiscates values, celebrates the
memory of the dead, reinvesting them with meaning, through the "renewed personal experience".
LM .. Translatedfrom the Portuguese blJ Thomas Nerney.
Sherrie Levine After van Gogh: 3 D'aprs van Gogh: 3 1993 fotografia em preto-e-branco [black and white photograph] 25.4x20,3cm
"Estratgias fgicas [do grego phagos: aquele que come] e emticas [do grego emein: vomitar] so apli-
cadas em cada sociedade em paralelo e em todos os nveis de organizao social. Ambas so meca-
nismos indispensveis de espaamento social, mas sua eficcia reside precisamente em sua dupla
presena, apenas como um par. Sozinhas, cada uma delas engendraria muito desperdcio para
assegu rar um espao social mais ou menos estvel. Contudo juntas, e valendo-se do desperd cio da
outra, as duas estratgias podem tornar seus respectivos custos e inadequaes um tanto menos
proibitivas ou mais tolerveis."
"A estratgia fgica 'inclusivista', a emtica 'exclusivista'. A primeira 'assimila' os estranhos aos
vizinhos, a segunda mistura-os aos estrangeiros. Juntas, polarizam os estranhos e tentam darconta
do mais crtico e perturbador meio de campo entre os plos de vizinhana e do estrangeiro. Aos
estranhos para quem elas definem uma condio de vida e suas escolhas, essas estratgias estabe-
lecem um verdadeiro parde plos mutuamente exclusivos: conforme-se ou dane-se, seja como ns
ou no fique aqui por muito tempo, jogue de acordo com nossas regras ou esteja preparado para
ser expulso do jogo para sempre."
Extrado de Zygmunt Bauman, [tica ps-moderna], traduzido do ingls por Adriano Pedrosa.
Gabriel Orozco Island into the island Ilha dentro da ilha 1993 cibacromo 31,5x47,3cm cortesia Marian Goodman , Nova York
Catherine Opie Untitled #2 Sem ttulo nQ 2 da srie Mini-mail Mini-shopping 1997 iris print 40,6 x104,1 cm cortesia Regen Projects ,
Los Angeles
120 XXIV Bienal "Roteiros . Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
Itreal Nova York Dallas San Diego Borrego Springs Dallas San Diego Dallas 1996 Nova York Annandale-on-Hudson Washington Boston Mattapoiset Filadlfia Nova Yor
"Phagc [do grego phagos: aquele que come] and emetc [do grego emen: vomitar] strategies are
applied in parallel, in each society and on every levei of social organization. They are both indis-
pensable mechanisms of social spacing, but they are effective precisely because oftheir co-presence,
onlyas a pairo Alone, each strategy would spawn too much waste to be able to secure a more or less
stable social space. Together, however, the two strategies, disposing of each other's waste, may
make their respective costs and inadequacies somewhat less prohibitive or more bearable."
"The phagic strategy is 'inclusivist,' the emetic strategy is 'exclusivist.' The first 'assimilates' the
strangers to the neighbors, the second merges them with the aliens. Together, they polarize the
strangers and attempt to clear up the most vexing and disturbing middle-ground between the
neighborhood and alienness poles. To the strangers for whom they define the life condition and
its choices, they posit a genuine 'either/or': conform or be damned, be like us or do not overstay
your visit, play the game by our rules or be prepared to be kicked out from the game altogether."
Extracted from Zygmunt Bauman, Postmodern ethcs, Oxford: Blackwell, 1993, P.163.
122 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
mi 1997 Nova York Annandale-on-Hudson Boston Chicago Nova York San Diego Nova York Dallas San Diego Los Angeles San Francisco Vancouver Banff Calgary Chicag
favor da ideologia. Por outro lado, a arte no propaganda mas valor de uso. Esse conceito separa
(analisa, critica) a contradio entre o valor (antropofgico) e o uso (antropoemtico): por meio do
uso se transgride a conservao, acumulao e capitalizao dos valores. Contudo essa trans-
gresso no pode ser uma simples imitao do existente mas uma fissura do ser, indcio ambguo
que revela tanto o esgotamento de valores como a urgncia para normalizar a sua avaliao, sua
circularidade autodesejvel.
Em uma conferncia recente sobre arte poltica, Susan Buck-Morss desenvolveu suas conhe-
cidas idias de resgate de uma experincia de vanguarda a partir da interrupo temporal e do
deslocamento espacial, mas no deixava no entanto de notar que essas caractersticas no so
exclusivas da arte e esto, elas tambm, disseminadas e gastas em nossa cultura. Num tom em que
se pode reconhecer o autoquestionamento, admitia que nosso sucesso pessoal, como j sabemos,
alimenta a ideologia dominante assim como nossa preocupao por marcas, smbolos e prestgio
sustenta as corporaes globais e, conseqentemente, a mesma explorao, no menos global. Mas
aquilo que Hegel chamou de conscincia infeliz, Marx redefiniu como alienao e os existencialismos
c~nsuraram como o no-autntico, paira, muitas vezes, como pensamento desarticulado, acessvel
conscincia somente quando reconhecemos, apesar disso, que uma opo ou deciso pessoal impli-
car, necessariamente, perdas ao outro. Algum certamente pagar pelo nosso desejo.
Dias atrs alguns operrios despencaram de uma obra em Buenos Aires quando caiu o elevador
de carga sobre o qual trabalhavam. O nacionalismo de opereta da mdia no deixou de enfatizar
que o elevadorera brasileiro (pea esquecida, talvez, na lista de Schindler... ). Ningum lembrou que
o nico brasileiro da situao era a situao em si, descrita, h 30 anos, pela "construo" de
Chico Buarque de Holanda. Poucos lembraram que o dono da obra em construo era o mecenas
Constantini e, menos ainda, que no seu patrimnio figura um dos quadros-cones da vanguarda
latino-americana, o Abaporu, o antropfago, de Tarsila do Amaral. Mais do que nos devolvero sabor
amargo de uma alegoria brechtiana, a histria nos mostra o outro lado da violncia contem-
pornea. Chico Buarque hoje pe a voz (como Jos Saramago a letra) a uma estetizao do mundo
do trabalho, as imagens do fotgrafo Sebastio Salgado, livro imprescindvel em uma mesa frente
ao sof de uma sala de estarcool e da moda.
A poltica da arte nos prope uma dupla estratgia, de entrega e resistncia interpretao.
Rompe com a memria como acumulao autoritria de valores instrumentais mas, ao mesmo
tempo, reinscreve essa ruptura no espao imanente de uma experincia de embate que implica o
sujeito, na medida em que toca o seu corpo. Produz seu corpo. Engana-se quem pensa que a
antropofagia devora corpos. Ela os produz. Quem se alimenta de carne humana o canibalismo
cnico. Por outro lado, a poltica da arte nos prope uma ruptura imanente, uma prtica crtica,
contextualizada, segundo a qual, voltando a Buck-Morss, a arte -ou deveria ser-a continuao
da poltica por outros meios, meios que no so nunca meramente instrumentais mas que, como a
tica, so um fim em si mesmos. Infinitos por definio. Diferentes por essncia.
Raul Antelo. Traduzido do espanhol por Lilia Astiz.
124 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
a York Dallas San Diego Nova York Montreal Nova York
up politics for ideology. Art, instead, is not propaganda but usage vaI ue. This concept separates
(analyzes, criticizes) the contradiction between the value (anthropophagite) and the usage (anthro-
poemetic): through usage it is possible to transgress the conservation, accumulation and capital-
ization of values. But this transgression cannot be a simple resistance ofthe extant but a fissure of
the being, an ambiguous sign that indicates both the exhaustion of values as well as the urgency to
normalize its evaluation, its self-desirous circularity.
ln a recent conference on politicaI art, Susan Buck-Morss developed her well-known ideas
ofthe rescue of an avant-garde experience departing from the temporal interruption and spacial
displacement but nevertheless did not fail to observe that these characteristics are not art exclusive
and they also find themselves disseminated and worn out in our culture. ln a manner in which it is
not difficult to recognize the self-questioning, she admitted that our personal success, as we know,
feeds the dominant ideology as well as our preoccupation with brands, symbols and prestige sup-
ports the global corporations and, as a consequence, the sarne equally global exploitation. But that
which Hegel called unhappy consciousness, Marx redefined as alienation and the existencialisms
condemned as that which is inauthentic, floats, very often, as an inarticulate thought, accessible
to consciousness only when we recognize, no matter how difficult it may be, that a personal
option or decision will inevitably bring losses to the other. Someone will surely pay for our wish.
A few days ago some workers tumbled at a building site in Buenos Aires when a scaffolding
collapsed. The operetta nationalism of the media could not help but emphasize that the elevator was
Brazilian (a forgotten piece, perhaps, in Schindler's list... ). No one remembered that the only
Brazilian aspect ofthe situation was the situation itself, described, 30 years ago, by Chico Buarque
de Holanda's "construction". Few remembered that the owner ofthe building under construction
was the maecenas Constantini and least of all that, in his patrimony, features one ofthe icon-paint-
ings ofthe Latin American avant-garde, Tarsila do Amaral's Abaporu, the anthropophagite. But more
than handing us back the bitter flavor of a Brechtian allegory, history shows us the other side of
comtemporary violence. Chico Buarque gives voice today (as Jos Saramago, words) to a peculiar
estheticism of the world of work, the images of the photographer Sebastio Salgado, an essential
book to rest on a coffee table of a cool and fashionable living room.
The politics of art offers us a double strategy, of surrender and resistance to interpretation. It
breaks with memory as the authoritarian accumulation ofinstrumental values but, at the sarne time,
redrafts this rupture within the immanent space of an experience of confrontation that involves the
subject as it touches its body. Produces its body. He who thinks that anthropophagy devours bodies
is wrong. It produces them. He who feeds on human flesh is the cynical cannibalism. On the con-
trary, the politics of art proposes to us an immanent rupture, a criticaI practice, contextualized,
according to which, going back to Buck-Morss, art is-or should be-the continuation of politics
through other means, means that are never merely instrumental but that, as ethics, are an end in
itself. Infinite by definition. Different by essence.
Raul Antelo. Translatedfrom the Spansh by Lla Astz.
126 XXIV Bienal "Roteiros . Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. "
e subjetividade.
As entidades museais e
para o trabal ho de artistas dentro
Esse tipo de produo no exclusi.
Broodt
dades
mente
institu
eerll"pel1ha-se l1
The museums in Canada and the United States are some of the most accomplished achievements of
the project of those societies. 1 This has to do with the capitalist spirit, the Protestant ethic, with
individualism celebrated by the self-made- [wo]man, and with philanthropy as a way of socializa-
tion- "a participative consciousness, a religious tempo." They are sociocultural achievements
because they created a museum culture and implemented its maintenance within the sphere of
private funds. Whether or not the collections are a result oflooting, of speculation, of appropriation
by the art market, this does not affect the symbolic sense that they convey in a broad way for those
societies: they are the materialized tradition- the history from which all Americans have been
excluded- which can be bought, contemplated, multiplied and commercialized. Through a process
ofingestion, they incorporate that tradition- "Absorption ofthe sacred enemy. To transorm him
into a Totem,"- the substratum ofthe history and culture that they are creating. They transformed
a certain history ofwestern art into a kind of ready-made-in-waiting, a precise choice "( of) the human
adventure." ln the meantime, the asepsis of all those digestive operations becomes necessary. It was
in North America that these collections encountered the technical conditions of conservation and
preservation, which until then had not been available at their original sites. Museological technology
(conservation, display, safekeeping, technical staff and programs) developed and implemented
by Canadian and North American institutions guarantee conditions oflongevity to the collections,
and the asepsis of the operations that ensure the proceedings of the institutional space, a protected
territory, with the security of the technical apparatus and the idealism of its function. This museo-
logical model somehow represents the "North American" contribution for the preservation of
history at the sarne time as it defines the technical and professional standards prerequisited to
participate of a certain eircle ofinformation and knowledge. 2
Linked to the developments in capitalism and to the implementation of a socioeconomic
model by means of a cultural-politicaI project, museumsconstitute a terrain of symbolic and mate-
rial reproduction of the ideaIs of these societies. From the classical function of conserving and pre-
serving tradition and aesthetic canons; from agents of the modernist project, which conferred
them the task of articulating the utopian and restorative power of art, expanding the very notion of
art, the museums have now become, in the age of generalized universal industrialization, the
planned metaphor for the intersection of hegemonic and "community values" with aesthetic
objects. Today they are the privileged space for the draining of surplus capital through philan-
thropy- of sponsors and collectors-in the service of education and society's common heritage.
The art museum ultimately exemplifies the power of the ruling class as it exhibits its accumulated
heritage as an edifying project, which demands the work of the artist and the intellectual as partners
in the effort towards public education. If the artist is by definition a provocative nomad, the trans-
gressor of frontiers, the museum bases itself on immobility, as it functions as part of a project of
accumulation, classification, and power. The project is based on the privatization of the cultural
issue and on the pedagogic-educational program of reconstruction ofthe social relationships with
"creative" responses to social problems. On the one hand the museum attempts to incorporate a
whole new community of cultures and histories, which challenge the inherited aesthetic paradigms,
on the other, it becomes engaged in the task oflegitimizing and canonizing a system with precise
ideological determinations in the perpetuation of the idealistic dimension of the undertaking and
maintenance ofthe traditional function ofthe museum: connoisseur oftaste and creator ofhistory.
More, drawn into the economy of the cultural industry, it comes to have "much more in common
with other industrialized areas ofleisure-Disneyland say-than it will with the older, preindustrial
museum. Thus it will be dealing with mass markets, rather than art markets , and with simulacra
128 XXIV Bienal "Roteiros . Roteiros. Roteiros. Roteiros . Roteiros. Roteiros . Rote iros."
experience rather than aesthetic immediacy."3 ln this case the experience ofthe museum ceases to be
that ofhistory (time) to become one ofthe intensity and the euphoria ofthe spectacle of place (space).
A group of conceptual practices that emerged during the 1960s developed several ways of crit-
icism towards the politicaI and socioeconomic sources through which artistic and cultural production
is interpreted, incorporated and projected by museums, galleries and alternative spaces. They reveal
the institution as a cultural machine, which through its exhibiting and collection program deter-
mines the destiny of a discourse within society. These artists have in the museum, in the politics
ofthe institution, the object privileged for the work, which examines, analyzes and subverts the
hegemonic structures ofthe institutionalized culture. Nevertheless their purpose, unlike the Dadaists
and Duchamp, who mocked the cultural system in order to create a transgressive space between the
center and the edge of institutionalized culture, is to set themselves up and operate inside the insti-
tutional field, substituting the method of negation for the strategy of criticaI engagement/disen-
gagement (Joshua Decter). It is no longer the normative values ofthe system ofhigh culture that are
being sabotaged and destroyed in an anarchist gesture, but the very institutional infrastructure and
the exhibition situation that are now being deconstructed in ideological, politicaI, social and eco-
nomic terms. The artists move from the edge to the institutional center and out again, exploring
their own legitimacy as cultural agents ofthis system. On the terrain ofthe institution, they set up
a zone of confrontation of the politics of institutionalization with those of the production of
information, representation and subjectivity.
Museums and exhibitions in Canada and the United States have been the raw material for the
work of artists found within what has been called the institutional critique. This kind of production is
not exclusive to these countries-some examples include the work of Marcel Broodthaers, Daniel
Buren, Hans Haacke and Gerhard Richter among others-butit presupposes societies in which cul-
tural institutions present a high degree of specialization and are effectively inserted in the system of
production and circulation of the economy. It assumes that the institutions institutionalize not the
artistic production caught randomly but a sociocultural project where programs, roles, duties and
responsibilities are made explicito With the advent of multiculturalism and the politically correct, the
museal institutions of those countries were forced into a process of great politicization. On one side
the appropriation of the museums by corporate capital and the manipulation of their collections as
capital; on the other the emergence and reception of artistic productions up until then marginalized
by them. Their encounter takes place in the institutional space. It is there that history, representa-
tion, identity are being discussed. The institutional critique goes further afield and strives to look
closely at the museal situation, submitting its practices to a systematic analysis: the museum as the
place of official and corporate culture and that continually appropriates for itself resources from the
real world. The artists that work on this is sue are not exclusively concerned with formulating strate-
gies for the analysis of institutionalized cultural structures, but with how our standards for values,
norms and sociocultural authority are actually created.
I.M .. Translatedfrom the Portuguese by Thomas Nerney.
1. Although there are, culturally, fundamental differences between the two, it is not our aim here to pursue them. Both were
founded on the basis of capitalism and the Protestant ethic. "Differences and likeness" are a generalization and, perhaps, a stereotype,
but, in spite of their use being politically incorrect, we all know they are based on aspects of reality to some extent.
2. Referring to the circulation of works from collections and exhibitions. I do not question the technical merits of this issue. For the
loan of works and exhibitions both conservation and safekeeping are defini te, although each case demands a solution. There is, at
the moment, a manipulation of these standards that may favor or restrict the circulation of these collections.
3. Rosalind Krauss, "The culturallogic ofthe late capitalist museum", October nO54 (Fall 199 0 ), p.I7.
Michael Asher
Desde o final dos anos 60, uma das premissas fundamentais do trabalho de Michael Asher que
uma "obra" no pode sertrazida de fora para uma situao de exposio, mas sim que essa situao
que deve ser articulada para transformar-se no objeto do trabalho ("obra"). Sua prtica empenha-
se numa crtica sistemtica s instituies que apresentam e representam obras de arte. Assim,
todo o seu trabalho produzido a partir da especificidade arquitetnica, social e histrica do lugar
de exposio. Entretanto ele no se estrutura metaforicamente, mas est baseado na noo de deslo-
camento de algo pr-existente, despercebido anteriormente ou no articulado claramente e que
trazida para dentro da situao de exposio. "Asher's work commited itselfto the development of
a practice of situational aesthetics that insisted on a criticai refusal to provide an existing appara-
tus with legitimizing aesthetic information, while at the same time revealing, if not changing, the
existingcontiditions ofthe apparatus".1 Incorporando sempre o quadro institucional em que o
trabalho se inscreve e fazendo desse ltimo um modo de exp-lo metonimicamente, Ashersubverte
a noo e a economia da obra de arte. O que ele mostra em suas exposies no so objetos sem
funo, passveis de estetizao e despolitizao, mas sim a prpria instituio artstica e o espao
de expos io tratados como objetos de anlise crtica. Com Asher a postulada autonomia da obra
de arte est intimamente vinculada eficcia do aparato museolgico. A arquitetura do espao
expositivo, parte do aparelho institucional que define algo como arte, assim como o quadro social
e histrico em que se inscreve uma mostra, tem sido a matria-prima de sua prtica. Entretanto o
trabalho no se limita a circunscrever as coordenadas e os aparelhos de um certo campo institu-
cional. O objetivo sempre o de enredar a lgica do modo de produo dos significados sob o qual
ns vivemos e percebemos e apontaro tipo de injunes que esse modo de produo supe. Dentro
da produo artstica que toma a institutional critique (crtica institucional) como questo fundante,
as estratgias empregadas porMichael Asherquerem revelara rede de foras que orientam as deci-
ses e as atividades no interiorde um sistema cultural determinado como o museu e a exposio.
O trabalho funciona como um dispositivo de articulao e enquadramento, tensionando o conjunto
dos significados no quadro das instituies de arte, de modo a deslocar as simetrias e snteses arti-
ficiais. Asher "mobilise aussi I'experience antrieure du spectateur pour crer par rapport 'a elle une instabilit
susceptible de dplacer I'attente, les pr~ugs et les conventions visuelles. La vise d'une telle tentative d'exposer les
conditions de la perception serait de d~ouer un certain type d'alination conventionnelle du spectateur quand ii
apprhende I'art". Introduzindo mudanas de procedimentos no interiorda estrutura institucional,
q ue frustram a idia de exposio, "ii veut amener le spectateur s'interroger notamment sur les modes dont
I'institution lui prsente I'histoire, en dictant circuits et trajectoires de pense". 2 10M.
1. Benjamin H.D. Buch loh, "Editor's Note", in Michael Asher: Writings 1973-1983 on works 1969- 1979, Halifax: The Press ofthe Nova
Scotia Schoo l of Art and Design/Los Ange les: Museum ofContemporary Art, 1983, p.vii.
2. Brigit Pelzer, "Les fonct ions de la rfrence", in Michael Asher, Paris: Centre Georges Pompidou/Muse Nationa le d'Art Moderne,
1991, p . 22.
Michael Asher project for Le Nouveau Muse Projeto para Le Nouveau Muse 1991 Villeurbanne , Frana
130 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros . Roteiros. Roteiros . Roteiros. "
131 Canad e Estados Unidos Ivo Mesquita
132 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
"With audio, you are able to flip-flop so easily between worlds. It's about the transportation of
the viewer, the listener. I was never able to do that with print-making and photography. Ilike the
insidiousness of audio, the way it moves into the subconscious. I think that's why music moves us
soo It moves into the whole body." -Janet Cardiff
Janet Cardiff
Formada em gravura e fotografia, o trabalho de Janet Cardiff, a partir dos anos 90, caracteriza-se
pelo recurso a instalaes, utilizando som, fotografias, filmes, vdeos e componentes escultricos.
Entretanto o que faz a singularidade de sua obra a relativizao do privilgio da experincia
retiniana nas artes visuais e o engajamento de sentidos como o tato e a audio na experimentao
do trabalho. Em To touch [Tocar] (1993-95), Cardiff cria uma instalao interativa, em que o visi-
tante associa entre sons, toques e memria. Em uma sala quase vazia, vinte pequenos alto-falantes
pendurados nas paredes e uma mesa usada no centro compem o ambiente. Quando o espectador
se aproxima da mesa e toca-a, os alto-falantes emitem sons diferentes segundo a parte da superfcie
da mesa que tocada. A partir da se estabelece uma espcie de dana entre o espectador e a sala,
marcada pelo ritmo, tipo e intensidade dos toques. Os sons que se ouvem so fragmentos de
dilogos, diferentes tipos de msica, ou ainda puros rudos das ruas, da vida domstica, da
natureza. Cada par de alto-falantes conta uma histria, sem necessariamente conclu-Ia, mas que
despertam no visitante evocaes da sua memria pessoal alm de conscientiz-Io da presena do
seu corpo no espao da exposio. Em outras instalaes, algumas delas em colaborao com o
escultor George Bures Miller, Cardiffutiliza estratgias mais teatrais, construindo um cenrio que
coloca o espectador diante da materializao de uma cena extrada de um romance literrio, de uma
histria de fico cientfica, do fotograma de um filme ou da cena de uma pera. Nesses ambientes
so projetados filmes e vdeos, ouvem-se trilhas sonoras e h objetos a serem contemplados e
examinados, enunciam-se mltiplas narrativas e possibilidades de interpretao. Todas elas reque-
rem os sentidos, a imaginao e a memria do espectador, fazendo-o cmplice e voyeurdas histrias
fabricadas pela artista.
Na srie das walks [caminhadas], Cardiffrecorre aos modelos de audio-tours empregados pelos
museus e pelo turismo como forma de subverter a autoridade das vozes que ordenam as instituies
sociais e culturais, dramatizando os intrincados meios pelos quais os lugares esto carregados de
desejo e significados. De posse de um walkman, o espectador levado a empreender um trajeto, sob
a orientao da artista, pelo espao interno e/ou externo do recinto da exposio. Seduzido pela voz
misteriosa da artista, ele , pouco a pouco, enredado numa narrativa de carter passional, ertica
ou sotu rna, em q ue se mesclam fico com a real idade do Iugar onde ele se transita. O tau r leva-o
de volta ao lugar de partida, mas sem dar a ele a concluso da histria em que esteve envolvido.
Como uma colagem sonora construda de fragmentos de dilogos recolhidos do cinema, de extratos
de histrias policiais e erticas, de novelas de rdio e de trilhas sonoras de filmes, os audio-tours
criados pela artista "concern a dialogue between inside and outside, between the mind and the externa I realities
it perceiues, between the gallery and the exterior world, and between indiuiduals".l Cardiff apropria-se, desse
modo, do potencial que cada linguagem e cada lugar representa para alm dos processos de medi-
ao e interpretao, tendo nessa estratgia uma oportu nidade de interrogar os diversos mtodos
e motivos que constrem as formas de representao e percepo, artstica ou institucional. 10M.
1. John S. Weber, "Janet Cardiff", in Presenttense: nine artists in the nineties, San Francisco: San Francisco Museum ofModern Art, 1997, p.16.
Janet Cardiff
To touch Tocar detalhe 1994 tcnica mista [mixed media] coleo Edmonton Art Gallery, Edmonton, Canad cortesia Thomas Healy
Gallery, Nova York
Louisiana walk #14 Caminhada em Louisiana n14 1996 tcnica mista: Janet Cardiff [mixed media: Janet Cardiff] cortesia Thomas
Healy Gallery, Nova York
Andrea Fraser
Desde a segunda metade dos anos 80, Andrea Fraser tem desenvolvido um trabalho que Joshua
Decter descreve como "site/institution-specific post-performance". O trabal ho consiste na obser-
vao e anlise em termos sociais, polticos, econmicos e ideolgicos da infra-estrutura institu-
cional que organiza e administra museus e exposies. Dentro da vertente aberta pela Arte
Conceituai de engajamento crtico em relao ao sistema da arte e particularmente aos modelos/
desempenhos de exposies e instituies, esse tipo de produo adota uma estratgia de descons-
truo/apropriao dos diversos discursos que constituem a instituio: estatutos, 'relatrios, pro-
gramas, projetos, arquitetura, coleo, eventos, equipamentos expositivos, textos de parede,
etiquetas, guias etc. Fazendo do museu um objeto como os outros encontrados em suas prprias
galerias, o trabalho de Fraser tem como objetivo questionar a sua identidade e o papel que joga
dentro das relaes culturais e de produo na sociedade contempornea. Quer revelar e trazer ao
debate o museu e a exposio como instru mento de poder e controle sobre a ci rcu lao de infor-
mao, a legitimao e arbitragem do gosto e do conhecimento, e, finalmente, das formas de per-
cepo e uso da prod uo cu Itu ralo" Museums were, and are, part of the pub/ic sphere aimed at taking ho/d
of and defining the interests, cu/ture, p/easures, dai/y practices, and "highest aspirations" of a pub/ic."2 Fraser
tem desenvolvido uma srie de projetos-performances, textos, vdeos, publicaes-que se
apropriam de e manipulam as diferentes vozes que falam pela instituio-patronos, conselheiros,
patrocinadores,diretores, curadores e monitores-e que so consumidos pelos visitantes. Para
tanto, ela cria personagens que atuam a partir de um roteiro construdo como uma colagem de
textos (intertextualidade) extrados das diversas falas, que de dentro da instituio concretizam,
reiteram e reproduzem, simbolicamente, os objetivos, os cdigos e as convenes do empreendi-
mento museolgico. Os trabalhos-visitas guiadas, discursos inaugurais, relatrios-operam
como umametacrtica da epistemologia do projeto educativo dessas instituies, mostrando aquilo
que no se v, mas est dissimulado nos espaos expositivos, e que movimenta a mquina cultural
que elas representam . Entretanto, a fala de suas personagens (a voz de Andrea Fraserdo interiorda
instituio) no assume uma posio judicatria e assertiva, mas deixa ao espectador a possibi-
lidade de estranhamento e interpretao. Em 1994, Fraser introduziu a noo de "servio" para
descrever certas prticas artsticas contemporneas em relao ao contexto que cria a sua demanda.
"Services, rath~r, was intended to identify one aspect of many, but not ali, of the practices described with those
terms [critica institucional, arte ps-estdio, arte site-specific, arte contexto, arte pblica, arte com-
munity-based etc]: the status ofthe work, or labor, of which they consist and the conditions under which that work
is undertaken. [. .. ] The strategic value of using the term "service" to describe that labor was so that it provides a
basis for identifying the value ofthat portion of an artist's activity which did not result in a transferable product". 3
Com tticas antiestticas e problematizando as condies e situaes em que se do parte da pro-
duo artstica na contemporaneidade, Andrea Fraser recusa, com fina ironia e humor, o primado
retiniano nas artes visuais em favor da informao e do estmulo reflexo. I.M .
1. Andrea Fraser, "Preliminary prospectus", Eis lmits dei museu, Barcelona: Fundaci Antoni Tpies, 1995, p.119.
2. And rea Fraser citada por Joshua Decter, "Andrea Fraser", Flash Art (novembro/dezembro 1990), P.138.
3. Andrea Fraser, "What's tangible, transitory, mediating, participatory, and rendered in the public sphere", October, n.80 (primavera
1997), p .112 - 11 3
Andrea Fraser Museum highlights: a gallery talk Destaques do museu: uma visita guiada 1989 performance Philadelphia Museum
of Art, Filadlfia foto Adam F. Kelly e Vincent J . Massa cortesia American Fine Arts, Co., Nova York
134 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Rotei ros. Roteiros."
135 Canad e Estados Unidos Ivo Mesquita
"This is the story ofGeneralldea and the story ofwhat we wanted. We wanted to be famous. We wanted to be glam-
orous. We wanted to be rich . That is to say we wanted to be artists, and we knew that ifwe were famous, ifwe were
glamorous, we could say "WE ARE ARTISTS" and we would be. We never felt we had to produce great art to be great
arti sts. We knew that great art d id not bri ng glamou r and fame. We knew we had to keep a foot in the door of art. We
were conscious ofthe importance ofberets and paint brushes. We made public appearances in painters' smock. We
knewthat ifwe were famous, ifwe were glamorous, we could say "WE ARE.ARTISTS" and we would be. We did and we
are. We are famous, glamorous artists."-Genera/ldea
General Idea
Entre 1968 e 1994, o grupo Generalldea dedicou-se a uma pesquisa sistemtica sobre as linguagens visuais, o sistema
dos signos e dos significantes culturais, operando com uma espcie de semitica prpria e um imaginrio hbrido e
pessoal, em que se mesclam cultura erudita e popular (concursos de beleza, shows de televiso, revistas etc.) Sua
obra, desenvolvida atravs de meios que vo da pintura e escultura instalao, performance e publicaes, sempre
favoreceu a re-inveno em lugar da desconstruo, a alegoria em lugar do didatismo. Num esforo de recrutar um
novo pblico para as artes em Toronto do final dos anos 60, o Generalldea "managed to s/ip their unsettling messages past
the audience's guard, whi/e a/ways rep/acing 'receiued thruths with something /ess certain" . 1 Minando e pervertendo as regras, os
valores e mitos que orientam o circuito artstico (museus, galerias, crtica, mercado), seus membros usurparam
papis, apropriaram-se de trabalhos de outros artistas, histricos ou contemporneos, chamando a si mesmo de para-
sitas. Dessa forma, subvertiam, com humore ironia, a dimenso poltica e ideolgica da linguagem e da cultura e
o apreo pelos "gnios e personalidades nicas" nas artes. Como uma troupe de ativistas e militantes, cuja prtica
se inscreve na tradio do Dada, Pop Art, Fluxus e contempornea Arte Conceituai, o General Idea criou novas
estratgias formais para ampliar a teatralidade do fazer artstico, renovando-se diante de cada nova demanda do
momento sociocu Itu ral : "from the 1970S File Magazine (the anti-Life Magazine through which Generalldea inuestigated the semi-
otics of popular culture [e que, juntamente com a galeria e arquivo da Art Metropole, possibilitou a criao de uma
ampla rede de colaborao entre artistas e implementou a circulao e distribuio de seus trabalhos]) to the 1984 Miss
Generalldea Pageant and Miss Generalldea Pauillion (two long-term conceptual framing deuices that prouided structural coherence for
a range of performances, euents, and instal/ations), to the wonderful/y naughty and daring poodle paintings ofthe 1980s that took on
the ubiquitous neo-geo style but were also elegantly uibrants emblems of a gay Kama Sutra" .2 A parti r de 1987, o General Idea
concentrou-se em trabalhos sobre a crise desencadeada pela aids. Se antes a identidade sexual e os estertipos sobre
gays foram objeto e meio de tensionamento das suposies do ambiente sociocultural, ago ra suas estratgias e
vocabulrio se somar ao esforo de discusso e conscientizao da epidemia e das implicaes poltico-ideolgicas
dela advindas. Apropriando-se do logo LOVE, criado po r Robert Indiana nos anos 60, substit uindo-o po r AIOS, com a
mesma estrutura grfica e cromt ica, eles desenvolveram uma variedade de "produtos" (pinturas, gravuras, escul-
tura, papel de parede, camisetas, mlt iplos , pste res, objetos, selos etc.), que t ransformou o logo "cri ado" po r eles
em um dos signos dos anos 80. Dent ro da mesma at it ude de co mbat ivo engajamento fo ram criadas as instalaes
PLAEBO, One day of AZT, One year of AZT e Fin de Sicle. Aprop riando-se das noes de design e das estrutu ras mini -
malistas , esses t rabalhos configuram amb ientes de uma assepsia " hospitalar" e so estridentes alego ri as sob re
perda, solido e melancolia. I.M .
1. Lilian Tone, "Bitter pills", Generalldea , Nova York: The Museum ofModern Art, project Series 56, 1996.
2 . Joshua Decter, "Generalldea: the sensuous wh iteness oflife's interru ptions", Generalldea, Chicago: The Arts Club ofChicago, 1997, p.6-7.
General ldea Fin de sicle Fi m de sculo [End of the century) 1990 3 filhotes de foca empal hados , placas de isopor inalteradas [3 stuffed harp seal pups of straw
and acrylic , unaltered sheets of polyexpanded styrene) dimenses variveis coleo particular [private collection), Milo cortesia Galeria Massimo di Cario, Milo
.. . . ...
"llike repetition, because it implies an endless succession ofsubstitutes and missed encounters. [... ]
I would like you to experience one ofthose privileged moments of aesthetic negation, when high art
and popularculture coalesce. I would like high art to shake hands with its cynical nemesis-kitsch,
which in its sentimentality makes a mockery of desire. I would like the meaning of this work to
become overdetermined and congealed that it implodes and brokers a new paradigm."-Sherrie leuine
Sherrie Levine
Sherrie Levine tem desenvolvido seu trabalho-pinturas, esculturas, fotografias e instalaes-a
partirda apropriao de obras fundamentais do pr-modernismo e modernismo (van Gogh, Degas,
Schiele, Matisse, Brancusi, Malvich, Mondrian, Duchamp, Mir entre outros), que se constituram
em paradigmas de um estilo ou perodo artstico e que inscreveram na Histria da Arte a figura do
"artista-heri". Entretanto, ela no se apropria de um estilo de modo a inventar um neo qualquer,
mas sim do material que o constitui, a prpria imagem, duplicando-a e, desse modo, deslocando o
que ela representa. Diferentemente de utras estratgias de apropriao, Levine no faz nenhuma
interveno nas imagens com que trabalha: ela copia ou fotografa uma reproduo (o museu imagi-
nrio) e no o original, sublinhando, muitas vezes, o aspecto dj u das imagens escolhidas. Sem
tentar dissimular seu "roubo" do trabalho de outrem, sua estratgia subverte e colapsa os princ-
pios de criatividade, autoria, originalidade e expresso, valores que mantm o circuito das artes
visuais e o seu sistema. Sua obra interrompe o discurso da maestria esttica pela recusa de inventar
Sherrie Levine da srie Cathedral (1,2,4) 1995 fotografia preto-e-branco [bl ack and white photograph] 25,4x20,3cm cada [each]
Sherrie Levine da: srie Cathedral (1,3) 1996 iris print 86,4x71,1 cm cada [each]
138 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros . Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
uma imagem, e submete a utopia modernista a um exame crtico, questionando os sistemas de rep-
resentao, institucionalizao e consumo do objeto de arte. Em outros trabalhos Levine realiza
intervenes mnimas. Em seus quadros, ela se apropria de algo mais genrico da prtica pictrica
(geometria, abstrao, minimalismo) para simulare comentaro processo criativo e de produo da
obra. Nas esculturas, "materializando" em vidro os bachelors da parte inferior do Grande vidro , de
Duchamp, conforme instrues contidas na Boite Verte do artista, ou re-fundindo um dos Newborn
de Brancusi a partirde um original, ela opera uma simbiose entre originalidade e repetio. Nos
trabalhos com arquitetura e design (Mies van der Rohe, Gerrit Rietveld, Charles Eames), ela trabalha
no apenas a duplicao do projeto mas altera a sua escala, deslocando a noo de funcionalidade
que rege aquelas prticas. Alargando o conceito de ready-made, a linguagem de Levine est infor-
mada pelas teorias feminista, psicanaltica e o ps-estruturalista, envolvendo noes como a morte
do autor (Barthes e Foucault), simulacro (Baudrillard), o fim da Histria da Arte (Preziosi) e
intertextualidade (Barthes). Seu trabalho no prope nenhuma iluso de originalidade ou indi-
vidualidade. Tampouco pretende algo sagrado. Toma a Histria da Arte como matria-prima
disposio do artista, como um "ready-made in waiting. [... ] Her gesture can be read as one of irony,
homage, humor, critique; the readings are not mutuall!:} exclusive, and are individuall!:} incomplete"1. O trabal ho
de Levine prope um dilema ao espectador: senso comum que uma reproduo mecnica no
uma obra de arte, mas uma cpia feita artesanal mente prope, como tal, ambigidades e estra-
nhamentos, que questionam a tradio e as convenes que regem o sistema d~ arte. I.M.
1. Ann Temkin, "Newbarn", Sherrie leuine Newborn, Filadlfia: Philadelphia Museum af Art, 1993, P15 e 39.
140 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Rote iros. Roteiros . Rote iros ."
"The fascination ofthis technology [fotografia] for me is that it seems that it alone permits me to
make pictures in the traditional way. Because that's basically what I do, although I hope it is done
with an effect opposite to that oftechnically traditional pictures. The opportunity is both to recu-
perate the past-the great art ofthe museums-and at the same time to participate with criticai
effect in the most u p-to-date spectacu larity. Th is gives my work its particu lar relation to pai nti ng.
Ilike to think that my pictures are specific opposites to paintings."-jeffWall
JeffWall
Artista e historiadorda arte, Wall tem desenvolvido sua obra associando fotografia (transparncias
sobre caixas de luz) e produo cinematogrfica a um repertrio conceituai que abarca o ps-estru-
turalismo, estratgias conceitualistas e teoria feminista para uma reinterpretao da Histria da
Arte e dos gneros da pintura (histrica, paisagem, retrato, natureza-morta, composio). Trata-se de
uma atitude ps-conceituai empenhada na reconstruo da tradio pictrica (pictorial tradition) na
idade das tecnologias. Entretanto seu trabalho no pretende ser uma reviso ou retorno ao passado,
conforme os muitos "neos" que povoaram os anos 80. Ao contrrio, aborda a tradio com uma
perspectiva crtica, como possibilidade de investigar o presente (social e cultural) e conferir um sen-
tido poltico ao trabalho do artista. Sua estratgia dirige-se a certas ortodoxias na produo e inter-
pretao do trabalho artstico impostas pela noo mesma de histria a partir do sculo XIX e
desenvolvidas pelo Modernismo. "[ ... ] Wall conceiues his photographictableaux in a dialectical relation to
the tradition of figuratiue painting. At issue for him is the possibility of redefining modern art by situating in the
historical (and logical) gap between the fine arts and the media, between the artistic tradition-that is, the trans-
mission of cultural norms through technical knowledge-and the technology nf the spectacular image."1 Os
"tableaux fotogrficos"-espcie de imagem hbrida da composio pictrica com o registro
fotogrfico, estritamente limitada a uma representao bidimensional-de Wall configuram-se
como uma imitao teatral da pintura usando recursos da publicidade e do cinema. A peculiar
luminosidade que lhes confere o dispositivo de uma caixa de luz sobre a qual aplicada a
transparncia da imagem, em sua maioria, de grandes propores, chama a ateno, como na
pintura, para as qualidades fsicas dos trabalhos, situando-os em algum lugar entre esta ltima, a
fotografia e o ci nema. A estratgia no uso da fotografia o recon heci mento do poder desse meio em
construir e representar credibilidade. Cada imagem criada por Wall (retratos, alegorias, fantas-
magorias, crnicas visuais) tem lugar em um cenrio-estdio ou externa-meticulosamente
planejado e construdo, como num set cinematogrfico, onde o artista tem controle total sobre o
processo e o resultado final da imagem. O uso de uma variedade de recursos tcnicos e tecnolgi-
cos quer desenvolver uma obra em conformidade com o mundo contemporneo, seja do ponto
de vista da sua produo, apresentao e percepo. Mesmo naquelas paisagens onde no h a
presena da figura humana, o instante flagrado resultado de uma longa observao, para ter
"the effect of a dramaticeuent remoued from a narratiue fiow". 2 Em trabalhos mais recentes, Wall deixa de
lado a teatralidade e a retrica dos contedos, para concentrar-se em questes mais intimistas, de
cunho existencial, associadas a uma preocupao maior com questes da esttica e da linguagem
fotogrfica. A noo de drama, que marcava anteriormente seus falsos flagrantes de rua ou interio-
res, substituda pelo sentido de documentao, a despeito do processo de construo da imagem
permanecero mesmo. Interessa-lhe representar a proximidade da ao apreendida pelo obturador
e a imagem que resu Ita dessa operao. Wall opera agora entre a noo de verdade fotogrfica repre-
sentada pela grande tradio da fotodocumentao/fotojornalismo e a fico capaz de ser criada e
manipulada pelo olho do artista. 10M.
1. Jean-Franois Chevrier, "Play, Drama, En igma" ,JeffWal/, Chicago: The Museu m ofContemporary Art et aI/i, 1995, p.11.
2. I<erry Brougher, "The photographer of modern Iife", JeffWal/, Los Angeles: The Museu m of Contem porary Art, 1997, p.26.
142 XXIV Bienal "Roteiros . Roteiros. Roteiros . Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros ."
Curatorship disperses works around the exhibition space. They do not constitute a representative
core of anything, they do not illustrate an idea or confirm a hypothesis. There is nothing to be rep-
resented. The works only articulate a map of choices that have been made, a virtual design that
appropriates itself of the exhibition situation. lt points to a network of relationships that make it
possible to cross the territory demarcated by this crossing. The visitor is given the possibility of
articulating these pointers, these vestiges of a route, and set out on their own crossing, inexorably
taking another route. The works remain there rather adrift, neither yielding to interpretation nor
resisting it, on account of and risking their prerogatives, each one ofthem installing a singular and
irreducible difference. Struggling to establish their materiality- not any materiality, but one derived
from their way of functioning: deconstruction, ready-made, appropriation- it is the works them-
selves, and not any idea hovering over them, that are responsible for the tensions they create. ln the
effort to mark their presence- themselves results of choice and decision- in a space that would
tend to annul them, these works, as well as their curatorship, reveal themselves "paradoxically as if
almost immaterial. Because they do not offer themselves as surface visuality, easy preys to be cate-
gorized into a certain style and so reduced to an identity." 1 On the contrary, they are there to play
with their own exhibition situation, profoundly engaged, however, in incessantly transgressing the
limits and the system that create the need for this situation. They "deviate and transfer themselves."
Ivo Mesquita. Translatedfrom the Portuguese by Thomas Nerney.
I. S. Salzstein-Goldberg & L Mesquita, "Imaginrios Singulares", in Imaginrios Singulares, So Paulo: Fundao Bienal de So Paulo,
1987, p.2I.
Jeff Wall The giant A gigante 1992 transparncia cibacromo, caixa de luz fluorescente [cibachrome transparency, fluorescent display
case] 39x48cm coleo Marian Goodman Gall ery, Nova York
144 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros . Roteiros. Roteiros."
2.Quais foram as concluses que o senhor tirou dessa reao? O que o canibalismo passou a significar
para o senhor, como filsofo?
A primeira concluso foi simplesmente prtica. Dei-me conta de que os editores conhe-
ciam seus leitores americanos acadmicos melhor do que eu. Se eu quisesse comunicar
mais eficazmente minha mensagem quele pblico, deveria evitaro termo "canibalis-
mo". Era fcil encontrar rodeios lingsticos superficiais. Por exemplo, ao escrever para
leitores americanos, em vez de me referir ao fato de que o rap canibaliza outros sons,
simplesmente escrevi que o rap "se alimenta" de outros sons (ver meu estudo posterior
sobre rap em Practicing philosophy: pragmatism and philosoflcallife [Praticando filosofia :
pragmatismo e vida filosfica] (Nova York: Routledge, 1997). Claro que esta uma res-
posta muito rotineira, no passa de uma soluo cosmtica para o verdadeiro problema
relativo ao canibalismo: nossa reao superficial, cega, primitivamente visceral a ele,
que expressa todo o primitivismo selvagem que projetamos sobre o prprio canibalismo.
Assim, alm do projeto de policiar minha linguagem para os leitores americanos
politicamente corretos, comecei a perceber que a filosofia poderia ser til no sentido
de lembrar s pessoas que havia uma variedade de significados para o canibalismo.
At mesmo no ato literal de comer carne humana h diferentes significados possveis.
Sabemos, por Digenes Larcio, que os esticos Zeno e Crsipo defendiam o ato de
comer cadveres sob "as foras das circunstncias", ou seja, quando no havia nada
mais disponvel para se comer. O ensaio de Montaigne sobre o canibalismo assinala
outro significado da prtica: "realizar uma vingana extrema" contra um inimigo
derrotado, "assando-o e comendo-o".
Podemos, porm, imaginar facilmente outro significado para a ingesto da carne
humana: no apenas o mero uso de um cadver humano com finalidades nutritivas,
nem a vingana sobre um inimigo, mas a afirmao simblica do humano pelo ato de
se banquetear com ele. No demonstramos nosso apreo e nosso desejo pelos seres
humanos a quem amamos quando damos pequenas mordidas em suas orelhas, chu-
pamos seus mamilos, suas lnguas etc.? Alguns de ns ainda procuram provar toda a
extenso de seu amor com um ato de completa ingesto ( claro gue no de partes
inteiras do corpo, ato que feriria o amante, mas pelo menos dos fluidos corporais). Aqui,
engolir mais um ato amoroso de plena rendio e feliz abandono do que o agressivo
desafio da vingana.
Ser que o ritual da Eucaristia no exprime a mesma ingesto amorosa do divino
corpo de Cristo? Ser, ento, que o canibalismo tambm poderia ser temido por
ameaar a adorao (e o ato de comer) ao ser superior? Se reveren,ciamos o corpo
humano, porque haveramos de preferir enterrar nossos cadveres, que iro al imenta r
vermes e larvas desprezveis, a honr-los como fonte de nutrio para formas humanas
nossas companheiras? H muito tempo Montaigne compreendeu que o conceito de .
canibalismo suscita muitas questes provocativas, que merecem uma reflexo ma is
esclarecida e imaginativa. No entanto, nossa tradio teimosa de reagir ao canibalismo
por meio de um estremecimento visceral, irrefletido, de repulsa condenatria, parece
permanecerto cegamente primitiva quanto o canibalismo que ele detecta.
Richard Shusterman. Traduzido do ingls por Carlos Eugnio Marcondes de Moura.
1. Criticallnquiry, n.22 (1995), P.150-158
Two questions on
cannibalism and rap
I. ln your study ofrap in Pragtnatist aesthetics (Oxford : Blackwell, 1992) you explicitly use the
concept of cannibalism to describe rap's aesthetic of appropriation, its sampling of prerecorded music
and other sounds. You even refer to the early rappers, on page 23, as "musical cannibals ofthe
urbanjungle."What has bem the reaction to this characterization ofrap?
ln the English language, "to cannibalize" not only has the meaning of eating human
flesh but more generally denotes the practice of taking parts fram one thing to add it to
another, as when one strips off various parts of one car to add them to another vehicle.
My description of rap's sampling was clearly oriented toward this symbolic meaning of
cannibalizing parts to create a new musical whole. Nane ofthe African-American readers
ofthe book (ar ofthe rap criticism l also wrate for a local grass-raots rap-fanzine) ever
took my use of"cannibalism" in any other way. Never did they accuse me of denigrating
rap by associating it with what some would call the primitivism of African cannibal
cultures.
l did, however, face this criticism fram certain white readers who were deeply
concerned with politically correct language. ln fact, the copy editors ofCritical lnquiry,
an excellent journal who published an exchange on rap between myself and another
critic, insisted that l refrain fram using the term "cannibalism" with respect to rap in
my new article "Rap remix: pragmatism, postmodernism, and other issues in the
House."l They argued that its use implies that rap culture and its ethnic sources are
primitive and savage, that the term "cannibalism" too powerfully reinforces the identi-
fication ofblack culture with barbaraus savagery. While recognizing that l was defend-
ing the value ofrap's musical cannibalization, they remained adamant that the very use
ofthe term "cannibalism" entailed a negative valuation, a scornful colonialist charge of
savage brutality. They insisted that their readers (primarily white Anglophone acade-
mies) would be so disturbed and misled by the horrific connotations of cannibalism,
that my positive appreciation of rap would be lost, and that l (if not also the journal
that published me) could easily be taken as expressing colonialist racist views.
146 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
2.What condusians have !:Iau drawnfrom this reactian? What has cannibalsm come to mean to !:Iau
as a phlasapher?
The first conclusion was simply practical. I recognized that the editors knew their
American academic readership better than I did, so that ifI wanted to communicate my
message more effectively to that public, I should avoid the term "cannibalism". Superfi-
ciallinguistic circumventions were easy to find oFor example, when writing for North
American audiences, instead of referring to rap's cannibalizing of other sounds, I simply
wrote that rap "fed" on other sounds (see my later study of rap in Practicing philosophy:
pragmatism and the philosophicallife (New York: Routlede, I997). This, of course,
is a very perfunctory response, a merely cosmetic solution to the real problem with
respect to cannibalism: our blind, shallow, and primitively visceral reaction to it, which
expresses all the savage primitiveness that we project on cannibalism itself.
So beyond the project of policing my language for politically correct North Ameri-
can readers, I began to see that philosophy could be useful in reminding people of the
varieties ofthe meanings of cannibalism. Even in the literal act of eating human flesh,
there are different possible meanings. As we learn from Diogenes Laertius, the Stoics
Zeno and Chrysippus both advocated the eating of corpses under "the stress of circum-
stances," i.e., when there was nothing else available to eat. Montaigne's essay on canni-
balism points to another meaning ofthe practice: "to betoken an extreme revenge" on
a defeated enemy by "roasting and eating him."
But one can easily imagine another meaning for the ingesting ofhuman flesh: not
the mere nutritional use of a human corpse nor the revenge on an enemy but the symbolic
affirmation ofthe human by the act offeasting on it. Do we not demonstrate our appre-
ciative desire for human beings whom we lave by nibbling on their ears, sucking on
their nipples, tangues, etc.? Some of us further seek to prove the higher measure of our
lave by an act of full ingestion (of course, not of whole body parts, an act that would
wound the lover, but at least ofbody fluids). Swallowing here is a loving act of full accep-
tance and happy surrender rather than the aggressive defiance of revenge.
I sometimes wonder whether the ritual of the Eucharist does not express the sarne
loving ingestion ofthe divine body ofChrist? Might cannibalism, then, also be feared for
its threat to the worship (and eating) of the higher than human? If we revere the human
body, why should prefer to bury our corpses to feed the lowly worms and maggots
rather than honoring them as nourishment for fellow human forms? Montaigne long
ago realized that the concept of cannibalism raises a great deal of provocative questions
deserving more enlightened and imaginative thought. But our stubborn tradition of
responding to cannibalism with an unthinking visceral shudder of condemnatory
repulsion seems to remain as blindly primitive as the cannibalism it perceives.
Richard Shusterman.
L Critical Inquiry, n . 22 (199S), pp.1SO-1S8
148 XXIV Bienal "Rote iros. Rote iros. Roteiros. Rote iros. Rote iros. Roteiros. Roteiros."
ai o
aniah saya ... nr . ~ ~ Eat me
I
Para elucidar minha interpretao de antropofagia, que comunidade brasileira estritamente feminina das ama-
est entrelaada com canibalismo transcultural, que per- zonas, que manifestavam intenes agressivas e de ordem
meia culturas poderosas, parasitrias e predatrias, e a sexual com relao aos homens. Cristvo Colombo no
devorao simblica de indivduos e almas como siste- encontrou canibais, mas foi informado pelos ndios arau-
mas culturais, vale discutir alguns dos canibais clssicos aques que os caribes comiam carne humana e devoravam
e contemporneos. Algumas histrias de canibalismo so os cativos para apropriar-se de sua habilidade de com-
plausveis, enquanto outras no passam de fico. Afasci- bate. Acredita-se que, antes da colonizao das Amricas,
nao no se deve razo pela qual as pessoas comem os astecas participavam em massa de orgias canibals-
carne humana, mas o porqu de um grupo invariavel- ticas durante rituais. Os rgos e o corao ainda pul-
mente presumir que outros grupos o faam. Em algum sante dos prisioneiros de guerra eram consumidos para
momento da histria, a designao de canibal j foi apli- simbolizaras foras revigorantes do mundo. Aconquista
cada a cada gru po h u mano. espanhola deu cabo dos sacrifcios humanos e do cani-
O debate sobre o Homem de Pequim (Sinanthropus) balismo. No sculo XIX Ta'unga, um polinsio nativo con-
como sendo pertencente a um povo canibal e caadorde vertido ao cristianismo, relatou a ocorrncia de caniba-
cabeas ocorreu entre '926 e '94', quando foram desco- lismo nas ilhas da Nova Calednia. A ilustrao na seo
bertos crnios pr-histricos em escavaes perto de "Sobre o Canibalismo" mostra o filho de Pasan pedindo
Choukoutien, na China, que tiveram suas bases fratu- a seu pai que lhe desse homens gordos para comer.
radas provavel mente para perm iti r acesso ao crebro. As Enquanto na Europa foram registradas ocorrncias de
hipteses levantadas sugeriam que o homem pr-hist- canibalismo de sobrevivncia, alguns grupos de pictos,
rico preferia comer crus o crebro humano e outras partes escoceses, irlandeses e russos eram conhecidos como
perecveis antes de esquartejar e destrinchar a carcaa 6 canibais. Algumas vezes, viajantes e missionrios euro-
No scu lo V a.c. Herdoto registrou que os andrfagos, peus eram temidos pornativos de outras terras que os
povo nmade que vivia margem da civilizao, tinham viam como canibais. A cultura judeu-crist considerava a
costumes brbaros tais como o de consumircarne huma- Eucaristia como sendo a comunho com o sobrenatural,
na. No sculo XVI, o marinheiro alemo Hans Staden, que da mesma forma que po e vinho simbolizam o corpo e o
era tripulante de um navio mercante portugus, ilustrou sangue de Cristo. A interpretao da Eucaristia-:-carne e
com xilogravuras sua experincia como prisioneiro dos fluidos corporais-levou idia do complexo canibal
ndios tupinambs, no sudeste brasileiro. Em seu livro, dos catlicos romanos e ao pensamento fetichista rela-
Staden conta que testemunhou rituais canibalsticos cionado com a ingesto da carne do Filho.
durante os quais mulheres e crianas nuas mordiscavam O desejo e a procura por culturas exticas indica-
pedaos de carne humana, enquanto a cabea da vtima vam que verdade e fico freqentemente se confun-
assava na fogueira. No texto que acompanha as ilus- diam. Como resultado, os rituais simblicos tornaram-se
traes, o autor afirma que "o povo e a ilha descobertos fascinantes devido funo e ao significado do canibal is-
pelo rei catlico de Portugal . . . so nus, belos e morenos, mo. A teoria do canibalismo de Lvi-St rauss, inclu indo
seus corpos bem talhados ... Eles tambm comem uns mtodos de cozer e assar, ps em evidncia a prtica
aos outros, at mesmo os que so assassinados , e pen - entre grupos exo e endocanibais. As hipteses levantam
duram suas carnes sobre a fumaa".? O canibalismo questes sobre o modo como ind ivduos cozinham
dos tupinambs levou tambm legendria e poderosa seus semelhantes, e sobre o cozimento como analogia
Ap inan Poshyananda
linguagem 8 As trilhas canibais revelam razes mgico- durante a dinastia Han, a situao de fome extrema fez
religiosas para a exo e endofagia entre os aborgenes com que "pessoas trocassem seus fi lhos com os de outros,
australianos, incluindo sacrifcio, vingana e respeito aos para serem-comidos" (i tzu erh shih). Durante o perodo de
mortos, enquanto os zulus acreditavam que comer a testa grande falta de alimentos na dinastia Ch'ing, o bispo de
e as sobrancelhas de seus inimigos lhes traria coragem Shansi, Monsenhor Luigi Monagatta, relatou: " ... agora
para enfrentar adversidades. Em Papua-Nova Guin, atos eles matam os vivos para consumi-los" . As guerras e
de vingana e assassinatos entre grupos inimigos consis- rebelies provocavam crises no fornecimento de alimen-
tiam de encher a boca do inimigo com pedaos de geni- tos. No ano de 906, as provises de comida esgotaram-
tlia. J os kiwai obrigavam seus jovens guerreiros a se na cidade de Ts'agn-chou, provncia de Hopei, que
engolir o pnis do inimigo. Endofagia e canibalismo estava sitiada, e conseqentemente as pessoas comea-
morturio entre os Gimi eram praticados pelas parentes ram a comer carne humana. Tendo consumido a carne,
mulheres, que comiam o cadver todo aps cozinh-lo quebravam os oSS05 dos cadveres antes de mistur- los
no vapor, dizendo: "Venha a mim para no apodrecer no com argila para comer. Como vingana contra o inimigo,
cho. Deixe que seu corpo se dissolva dentro de mim" .9 ingeriam crus corao e fgado de suas vtimas, pois
Acreditava-se que o canibalismo de cadveres masculinos acreditavam que a vida residia nestes rgos e, portanto,
praticado pelas mulheres libertava a alma dos homens e com-los sign ificava causar sofri mento mxi mo ao morto.
reestabelecia a androginia maternal. A disposio antro- s crianas era permitido participar do banquete humano
pofgica dos nativos fo i discutida no contexto da mols- dos adultos. Em 1854, durante a Rebelio Taiping, vendia-
tia cerebral ku ru, transmitida pela ingesto de carne se carne humana seca ou fresca; nas residncias, mos e
humana insuficientemente cozida. Esta doena, conhe- dedos humanos eram cozidos para consumo. A brutali-
cida como "morte gargalhante", provocava atos insanos dade usada como ttica psicolgica resultou na expresso
tais como aquele em que enquanto o marido copulava "Vou comer voc" (yu-shih chi-jou, shih-ch ih-pu-yen, e yu-jou
com um cadver feminino, sua prpria mulher cortava chih). No final da dinastiaJin, o hostilizado lder Chang
pedaos deste corpo para ass-lo na foguei ra. Na Amrica Yen-ts'e foi esquartejado, sua medula devorada e a carne
do Norte, os ndios kwakiutl realizavam seus ritos de ini- vendida ao pblico. Na dinastia Sung do Norte, o General
ciao na Dana Canibal do Inverno, quando os desejos WangYen-sheng permitia que seus soldados devorassem
canibalsticos e a fome primordial eram amainados e sa- prisioneiros. Sob a mesma dominao, um oficial, Chan
tisfeitos. Durante a cerimnia, o Danarino Canibal estre- Liang-ch'en, foi obrigado a comer um pedao de seu
mecia seu corpo e rangia os dentes para demonstrar o prprio corpo, aps o que vomitou e morreu. Como igua-
apetite irresistvel por carne humana. Apetite que apenas ria, a carne humana (ts'a i-jen) era preparada na forma de
o cheiro da me primordial conseguia satisfazer, no mo- pratos saborosos. Os modos de preparo variavam desde
mento em que um pano escaldante, embebido em sangue assar no forno ou sobre brasas, grelhar, defumar, secar
menstrual, era comprimido sobre seu rosto. Saciado pela ao sol, fritar, e ensopar, at usar para picadinho e conser-
fumaa sagrada desse sangue, alimento primordial, seu vas. Quanto ao gosto da carne humana (hsiangjou), a das
comportamento regredia at assemelhar-se ao de um crianas era vista como a mais saborosa, enquanto a
recm-nascido 10 . A loucura canibalstica tambm conhe- das mulheres, ainda mais deliciosa que carneiro. A carne
cida como "psicose de Windigo", uma sndrome obser- humana tambm era usada para tratamento de sade. O
vada entre os ndios algonquianos, uma aberrao carac- ato piedoso e filial (hsiao-yi) do auto-sacrifcio resultava
terizada pelo desejo compulsivo de comer entes amados. no endocanibalismo, onde filhos e filhas cortavam partes
Fantasias de agresso oral e ocorrncia de casos de fome de seus corpos (braos, pernas, fgados) para alimentar
extrema j levaram pais a comer seus fil hos11. seus pais. Os registros do conta ainda de noras e esposas
Os registros de canibalismo na China so dive rsos que cortavam a carne de seus parentes e maridos e a
e numerosos. Crnicas revelam casos de canibalismo de consumiam como remdio para molstias. "Pes de san-
sobrevivncia provocados por desastres naturais tais como gue" humano (hsueh man-t'ou) eram vendidos a mulheres
enchente, seca e pragas. Por exemplo, no ano 594 a.c., cujos maridos eram sexualmente impotentes. De outro
pginas anteri ores [previous pages] Nob uyosh i Araki Erotos 1993-94 fotog rafia
152 XXIV Bienal "Rote iros. Rote iros. Rote iros . Roteiros . Roteiros. Rote iros. Roteiros."
lado, por motivos egostas, na dinastia Ming muitos febre de sangue virou moda enquanto partes da anato-
eunucos tentaram adquirir potncia sexual comendo mia se tornavam valorizadas por suas propriedades tera-
miolos de jovens do sexo masculino. Na ptovncia de puticas. Chegou-se ao ponto de se servircarne humana
Fukien, o eunuco Lao Ts'ai matava rapazes virgens para em festas e banquetes, regados a vinh0 14 Em Revolt in the
comer seus miolos, numa tentativa desesperada de refa- soul & body, 1900- 1999 [Revolta no corpo e na alma], o
zersua genitlia 12 artista Chen Chieh-jen, de Taiwan, expe a relao entre
Em J918, o famoso escritor chins Lu Xun publicou seus trabalhos e os terrveis eventos ocorridos na China.
A madman's diary [Dirio de um louco] (WangJenJih Chi) . Ao incorporar sua auto-imagem s fotos histricas de
Ao descrever as fantasias de um louco, popularizou a violncia, Chen redefine o mito nacional, a histria de
expresso sociedade "canibalista" (ch'ih-jen) e conscien- disciplina, castigo, violncia, e as memrias de massa-
tizou os leitores sobre os aspectos canibalsticos da vida cres na China e em Taiwan. O artista pequins Gu Dexin
chinesa. Lu Xun exps abertamente os malefcios do sis- vem conduzindo experincias com carne e plstico para
tema de cls, que revelavam a virtude confuciana e a mora- expressar uma combinao de violncia e erotismo.
lidade como estrutura social canibalista. Estes malefcios Carne e pele significam vulnerabilidade visceral e emo-
tornaram-se sintomas da doena da sociedade tradicio- cionai, alm do desejo inerente de destruir. Os trabalhos
nal. O autor nutria a esperana de que o futuro dos jovens mais recentes de Gu Dexin incluem uma instalao em
estaria salvo. No final, permitiu que o personagem louco que pedaos de carne so colocados ao lado de fotos
terminasse seu dirio com as seguintes palavras: "Ser de uma performance na qual, durante 12 dias, o artista
que ainda existem crianas que no comeram gente? esprem ia um pedao de carne, e uma instalao feita
Salvem as crianas ... " Na tentativa de expor as verda- com 100 qu ilos de miolo de porco. Em suas instalaes,
deiras caractersticas da sociedade feudal, Lu Xun escre- o artista HuangYong Pingtem feito experincias usando
veu Medicine [Remdio], cujo cenrio era a Revoluo de animais que devoram outros como metforas de hege-
1911. O heri revolucionrio Xia Yu sacrificou sua vida pela monia, agigantamento e fome de poder. Em seus traba-
causa revolucionria, mas, alm de no compreend-lo, o lhos, apresenta gaiolas nas quais rene cobras, sapos,
povo chegou a usar seu sangue como remdio 13 . gafan hotos, escorpies e aran has.
Na China, durante o perodo da grande fome (1959- Em vrias partes da sia a antropofagia foi resu Itado
61) resu ltante do Grande Salto para a Frente, camponeses da fome, da guerra e do desejo de vingana. Em 1998,
matavam e comiam seus filhos. Em Gush i, ao sul da pro- registros de canibalismo na Coria do Norte ainda choca-
vncia de Henan, as autoridades registraram 200 ocor- ram o p bl ico 15 . Evidncias de atos antropfagos ocor-
rncias de canibalismo, enquanto em Fengyang, na reram na arte tradicional. Os maravilhosos elementos
provncia de Anhui, o Partido anunciou 63 casos numa escultricos nas paredes e muros de Angkor Wat regis-
nica comunidade. No auge da Revoluo Cultural (1966- tram cenas de violncia e vingana, que refletem o dese-
68), na provncia de Guangxi, ocorreram incidentes em jo canibalstico de devorar inim igos. Cenas de batalha
que vtimas vivas tinham seus fgados e coraes extirpa- mostram embates furiosos e desesperados que o Rei
dos. Em seu livro Scarlet memorial [Memorial escarlate], o Suriyavarman II e Vishnu travaram contra inimigos e de-
escritor Zheng Yi pu bl icou dados docu mentais convin- mnios (danavas). Na Batalha de Lanka, o exrcito de
centes sobre canibalismo. Por serem inimigos da classe Rama e o deus-macaco Hanuman lutam contra soldados
operria, proprietrios de terras e diretores de escolas de Ravana, o rei demonaco de dez cabeas, arrancando
foram mortos, cozidos e comidos. Algumas pessoas gos- e mastigando pedaos de carne. Milhares de imagens
tavam de comer miolo cru, que sugavam com auxlio de representando os atos de morder e roer, feitas em baixo-
um canudo, por meio de orifcio no crnio. Testemunhas relevo, mostram leses corporais e carn ifici na. Esses rele-
oculares relatam uma festa de carne humana, real izada vos refletem a "fome" dos artesos de "comer" o espao
em 10 de julho de 1968 na cozinha de uma delegacia, de- com linhas que se entrelaam por toda parte. Pode-se
pois que Xi Qiye,um membro da minoria Yao, foi morto e ainda relacionar o tema da violncia com o massacre e
teve seu corao e fgado extirpados. Uma vez que o tabu o genocdio que aconteceram mais tarde no Camboja.
de comer carne humana foi derrubado gradualmente, a Na ndia e no Nepa l, a adorao de cones de deuses
Ap inan Poshyananda
canibalsticos est arraigada aos rituais cotidianos. Com pauzinhos, crebro de macaco e de menin0 19 Na metr-
freqncia, deuses e deusas hindus, tntricos e budistas pole de Bancoc, a mquina pode ser interpretada como
so representados em man ifestaes horrorosas e ame- uma forma demonaca e mais destrutiva de canibaliza-
drontadoras. Hayagriva, Hevajra Heruka, Yamantaka, o. O fotgrafo Philip Blenkinsop registrou cenas maca-
Samvara so ferozes, flamejantes e terrveis, suas m 1- bras ocorridas noite nas ruas da cidade, numa srie que
tiplas cabeas e membros ornamentados com objetos chamou The cars that ate Bangkok [Os carros que comeram
feitos de osso e colar em que as "contas" so 51 cabeas Bancoc]2. Blenkinsop mostra a cidade, que j foi serena,
recm-decepadas. Na suprema tradio ioga, Tantra, agora entu pida por trs m iIhes de vecu los devorando
Kalachakra, Guhyasamja, Mahakala surgem como co- tudo e todos sua frente. Bancoc um centro de pro-
nes colricos, em posio de cpula (yab-yum) com seus duo automotiva sobrecarregado com acidentes auto-
consortes, enquanto danam. A fora feminina (sakti) mobilsticos. Asfixiada pela fumaa txica e pela deterio-
evocada na adorao das deusas Durga, Kali, Dakini e rao das condies econmicas, uma cidade onde
Dakshinakali, e a adorao da genitlia feminina (yoni) ambulncias recolhem os mortos e moribundos dentre
muitas vezes esto relacionadas com a devorao de cabines ensangentadas de metal retorcido.
carne e fluidos humanos. Em Madras, uma escultura de
pedra mostra um devoto em p entre as pernas de uma O canibalismo nunca envolve somente o ato de comer.
deusa, bebendo "a sublime essncia" (yoni-tattua). No Este ato poderia servisto como uma metfora da domi-
saktismo, o fluido menstrual considerado sagrado e, nao e assimilao do poder hostil de um outro grupo.
portanto, venerado; o sangue-alimento pode sertomado Na hiptese freudiana de frustrao e agresso, a imagi-
como bebida ritual, ao prestar-se homenagem yoni, nao no-desenvolvida do canibal faz com que ele coma
tocando-a com os lbios. uma pessoa como reao psicolgica a raiva e frustrao
Kali, uma das personificaes da energia primordial oral. Incidentes de canibalismo psictico praticado por
mais inebriantes, representada como feroz e assusta- assassinos seriais foram diagnosticados como uma for-
dora. Porta uma guirlanda de cabeas humanas e uma ma aguda de parafilia relacionada a fixaes infantis da
cinta de mos humanas, seus trs olhos vermelhos so fase de desmame. Atividades erticas tais como mordi-
flamejantes. Entre gargalhadas terrveis, devorou o exr- das sdicas ou estimulao oral dos rgos genitais mas-
cito demonaco. Kali adorada como Me Divina e tam- culino e feminino levaram homicidas a praticar atos de
bm como A Senhora da Morte. Assim como Devi, muitas tortu ra, vam pi rismo e necrofil ia. Assassi nos antropfa-
vezes Kali aparece montada em Shiva, em ato de forni- gos tais como Fritz Haarman, Albert Fish, Edward Gein,
cao, enq uanto bebe seu prprio sangue para nutri r uma Ted Bundy, Andrei Chikatilo, e Jeffrey Dahmertornaram-
nova vida gerada pelo sangue-nctar que escorre de seu se conhecidos por sua concupiscncia em torturare devo-
pescoo decepad0 16 Para os ascetas Aghori indianos rar suas vtimas 21 Em 1981, o estudante japons Issei
(sadhu) da seita Shiva, ruim bom, vida morte, e sujo Sagawa, que fazia ps-graduao em Paris, matou a tiros,
limpo. Alguns deles comem carne humana em decom- mutilou e comeu pedaos de um jovem colega holands.
posio e misturam suas prprias excrees corporais O caso de Sagawaj foi discutido num contexto em que a
com gua para beber, na crena de ganhos espirituais 1? esquizofrenia japonesa e a atitude "inescrutavelmente
Na mitologia indonsia e tailandesa, o consumo da fora oriental" se misturam com a inveja das culturas ociden-
da vida, o Sol e a Lua, estava associado ao desconhecido tais, como parte do complexo de inferioridade causado
e ao malfico, de tal modo que Kala Rauh, o demnio pelo medo que os ocidentais tm do "perigo amarelo"22.
das trevas, relacionado com o eclipse 18 No Japo, o Preso e su bmetido a tratamento, Sagawa tornou-se uma
mito dos guerreiros que caavam macacos, cuja carne celebridade e um romancista especializado em caniba-
consideravam uma iguaria na terra de Musashi, inspirou lismo. Na Tailndia, tornaram-se lendrios os assassi-
Hanawa Kazuichi na criao de sua srie de desenhos natos cometidos por See Uui, um psicopata chins que
Monkey [Macaco], em que mostra a arte de comer, com comeu crus inmeros coraes e fgados de crianas.
Chen Chieh-Jen Rule of law II: 1931-1997 Regra da lei II: 1931-1997 1997 fotografia computadorizada [computerized photograph]208x260cm
154 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Rotei ros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
155 sia Apinan Poshyananda
Mais recentemente, a notcia chocante de um estudante fi nancei ros na sia provam q ue as fraq uezas econm icas,
de medicina que matou a tiros sua amante, esquartejou a corrupo e a recesso podem facilmente transformar
e jogou o corpo na privada, reflete um comportamento tigres altivos em dceis filhotes medida que Tailndia,
bizarro relacionado ao cime passional 23 . Coria e Indonsia contraram dvidas colossais junto a
Nos sistemas sociais contemporneos, a compulso credores internacionais. Na ndia, a misria transforma
canibalstica vem sendo observada como forma elementar o comrcio de sangue e a venda de rgos em negcios
de agresso institucionalizada. Quando foras civiliza- lucrativos. A espoliao cria um processo de armadilha, de
doras cessaram, a satisfao de necessidades agressivas modo que as culturas parasitrias ou predatrias procu-
levou ao genocdio de milhes de pessoas na Alemanha, ram devorare exaurir a riqueza das mais fracas, para cres-
Bsnia-Herzegvina e Ruanda. A limpeza tnica durante cerem conforto e opulncia. Conforme demonstra o livro
o regime de Pol Pot imps a assimilao das minorias e do fotgrafo tailands Manit Sriwanichpoom, This blood-
uma carnificina generalizada, que resultou no massacre less war: greed, globalization and the end of independence [Esta
de mais de um milho de habitantes no Camboja 24 . Em guerra sem sangue: ganncia, globalizao e o fim da
Karachi, no Paquisto, milhares foram vtimas da violn- independncia], o processo de neocolonialismo no se
cia poltica, tnica e sectria que tornou os cidados vul- d mais pela fora, mas sim pela situao de guerra na
nerveis s formas de terrorismo praticadas nas ruas e selva das finanas. O colapso econmico banalizou a
pelo Estado. Ativistas e seitas incluindo o Movimento competitividade e a independncia, uma vez que os povos
Muttahida Qaumi, as comunidades Moharjire Pathan, e esto sofrendo de desencanto e angstia.
a polcia do governo contriburam para a destruio entre Por meio de antenas parabl icas e redes de trans-
os grupos25. A misso norte-americana, cujo objetivo era misso a cabo, as partes do mundo so reunidas hoje
manter a paz mundial e combatero comunismo na Guer- pelo campo de viso rpido, simples e montono contro-
ra do Vietn, resultou num desastre de propores catas- lado pelas empresas emissoras de televiso CNN, MTV e
trficas, uma vez que o lanamento de 7,85 milhes de ABC. Da Coria ao Paquisto, a emissora Star TV, de
toneladas de bombas mataram cerca de 3 milhes e feri- Rupert Murdoch, atinge via satlite metade da populao
ram 4 milhes de vietnamitas 26 . mundial. O poder de transpor fronteiras dos meios de
O desejo de devorar o Outro/inimigo mais evi- comunicao vem atingindo padres de vida, tradio,
dente na atual doutrina mundial de salvao poltica e tica e linguagem. A colonizao Coca-Disney da cultura
econmica. A integrao global por meio de empreendi- global domina metrpoles, enquanto nomes conhecidos,
mentos de Iivre comrcio ditados por organ izaes eco- desde Versace at Sony e Armani produzem uma iluso de
nmicas mundiais; assim como pelo Banco Mundial, variedade. Campanhas publicitrias agressivas lanadas
Fundo Monetrio Internacional (FMI) e a Organizao pela Philip Morris e Nabisco foram inmeros asiticos a
Mundial do Comrcio (OMC), resulta num "capitalismo submeterem-se influncia de narcticos e estimulantes
turbinado" que solapa a estabilidade democrtica e a ocidentais. Os vdeos de msica e moda ditam o gosto e
capacidade de funcionamento do Estado. As fuses trans- o estilo que estimulam o narcisismo. Modelos maravi-
nacionais e transferncia de controle acionrio de empre- Ihosos desfi Iam garbosa e sed utoramente nas passare-
sas, alm do colapso das finanas so sintomas do cani- las revelando seus co rpos enquanto as grifes Thierry
balismo institucionalizado. Segundo os autores do best Mugler, Givenchy, John Galiano, Valentin Yudashin,
seller internacional The global trap [A armadilha global], Yoshiki Hishinuma competem agress ivmente para sa-
"O ritmo das mudanas e a redistribuio do poder e tisfazer o apetite de seu pblico. Para mostrar a moda
da prosperidade esto erodindo as velhas entidades como fora devoradora, o artista tailands Montri Toem-
sociais .. . Os pases que at aqui tm desfrutado de pros- somabat criou Fashion performance artfcannibal collection
peridade agora esto consumindo a substncia social de [Arte de perfo rmance na moda/coleo canibalJ, em que
sua coeso ainda mais rapidamente do que vm destru- atores vestidos em peles se comiam, uns aos outros.
indo o meio ambiente" .27 A impress ionante integrao Na sia, o crculo vicioso da hierarquizao do poder
da humanidade por meio da tecnologia e do comrcio e do controle dos meios de comunicao resulta ram
poder levar a um colapso global. Os recentes abalos num impu lso predatrio de abso ro de culturas mais
156 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros . Roteiros . Roteiros. Roteiros ."
fracas. Sob a influncia hegemnica da China, Hong mente. Araki joga com o voyeu rismo e a cu riosidade sobre
Kong vem sendo comparada comida chinesa para a diferena dos rgos alheios. Fragmentada, desmem-
viagem, pronta para ser devorada. As manifestaes, por brada e fetich izada, a srie Erotos instala-se no rei no das
parte da ndia, de uma cultura superior nos campos da fantasias erticas. Enquanto busca o jogo anrquico com
msica, arte, moda, dana e idioma so meios de neo- tabus, Araki escolhe temas tais como morte, escravido,
colonizar o Paquisto, Nepal e Sri Lanka. Na Tailndia, sadomasoquismo e plos pubianos. Para ele, "a foto-
analogamente, os avanos tecnolgicos, de propaganda grafia assassinato", pois a cada vez que aciona o dis-
e meios de comunicao de massa manipulam o gosto e parador, aprisiona a morte e detm o tempo. O fot-
a cultura no Camboja e no Laos, do mesmo modo que os grafo, porm, no um predador que caa seus modelos.
vrus que invadem o corpo ou programas de computao Ele explica:" [... ] minhas vtimas caem na armadilha sem
tm o desejo insacivel de dominar e controlar, que se que eu tenha de fazer coisa alguma. Elas vm a mim e
tornou incurvel. Sentimentos de apatia e deslocamento desejam ser mortas ... No fao mais que assistir no
refletem-se em particular na subcultura jovem. Os jovens cumprimento do destino".30 Em Erotos, rgos sexuais
buscam canais de fuga. O entretenimento, na forma de femininos so mostrados em dose, prontos para serem
atividades participativas em jogos ou rituais, estimula penetrados. Os atos sexuais tornam-se anlogos a ban-
sua participao em fantasias. Os videogames e CD- quetes canibalsticos. Falo, boca, lngua, vagina entre-
ROMs promovem misses para destruirdrages e dem- laam-se, de maneira intensamente ertica; a carne
nios horripilantes. Estetizada, a morte artificial torna-se assassinato, o corpo saboroso. A genitlia justaposta
divertida. A moda das tatuagens e dos body piercings entre com peixe cru, caranguejo, caracol, flores , carcaa e ta-
os "novos primitivos" mostra uma forma de engajamento lheres, como se pronta para ser servida como um prato
que transforma o tabu em totem. A iconografia dos pierc- de gourmet. Simultaneamente, a abertura de zonas er-
ings e tatuagens serve de metfora da canibalizao das genas pode ser associada com o inconsciente feminino
regras e tradies convencionais 28 como sendo um continente obscuro em que fendas abis-
sais evocam o medo da castrao por vaginas dentadas
Os artistas sempre foram fascinados por corpos feridos. (vagina dentata) .
H aqueles cuja fascinao pela anatomia e pedaos de Para Araki, fotografar seu modelo um ato sexual. .
rgos faz com que os observadores se encolham diante Mulheres cativas usando biqunis, quimonos ou unifor-
de imagens vis e macabras. Leonardo da Vinci, Rembrandt mes escolares so amarradas e suspensas no espao,
van Rinjn, Theodore Gericault, Francisco Goya, Francis como vtimas prontas a serem capturadas no filme. O
Bacon, Pedro Amrico, Arthur Barrio, Andres Serrano, ertico e o extico esto inseparavelmente ligados. As
Joel Peter-Witkin, John Coplans, Annette Messager, Jake mulheres de Araki parecem indefesas e passivas. Ainda
e Dinos Chapman, Richard Sawdon-Smith, Jenny Saville, assim, essas mulheres cativas podem no desempenhar
Glen Luchford e Sue Fox so alguns nomes de artistas um papel submisso. primeira vista os ambientes pare-
ocidentais que me ocorrem no moment0 29 cem representar humilhao, mas na realidade no pas-
Nobuyoshi Araki, fotgrafo japons e fenmeno sam de brincadeiras e encenaes cuidadosamente apre-
cult, ficou famoso por seus ensaios pessoais que mostram sentadas. O desejo dessas mulheres de serem amarradas
cenas do cotidiano (shi-shashin). Enquanto absorve a tra- lhes permite ser libertadas e atravessar as fronteiras do
ma da vida em Tquio, o apetite insacivel de Araki por tabu . Fantasias particulares lhes permitem estar na ribal-
imagens faz com que ele fotografe o tempo todo, como ta por algumas horas, sob o olhar de Araki. Alm de no
se a cmera fosse uma extenso de seu corpo, um rgo considerar esses trabal hos como sendo de cu n ho feti-
para consumo. O fotgrafo explica: "Transformo-me nu- chista e pervertido, muitas mulheres japonesas assumi-
ma fotocopiadora. Fotos nada mais s~ do que cpias da ram o controle de sua sexualidade, em vez de se confor-
realidade, e esta a nica verdade". Ainda assim, suas marem com a imagem feminina tradicional de recato e
fotos vo para alm da realidade. Elas excitam, acariciam, humildade. Alm disso, o desejo de Araki de capturar
seduzem, provocam, insultam e causam embarao ao momentaneamente suas "vtimas" pode estar relacio-
observador ao mostrar o com u m e o obsceno si mu Itanea- nado com o luto melanclico ou canibalstico. A angstia
Apinan Poshyananda
provocada pela perda da pessoa amada (a morte de sua nao e sua relao com a vizinha ndia. Segundo os
mulher) resulta num desejo de substituio sentimental. Dadi, "os cidados no so recipientes passivos dessas
A pulso canibalstica da melancolia permite que o ero- prticas disciplinadoras, mas sim incestuosamente envol-
tismo e a morte partilhem da mesma dimenso. vidos em um jogo de poder festivo e orgaco, no qual o
Para Christanto, que reside em Jogjakarta, cidade poderdo Estado e a reao das massas so retratados de
javanesa que recentemente foi palco de grandes mani- forma teatral no consumo canibalstico" . Embora tenha
festaes, o ato de devorao est implcito na violncia constru do u ma narrativa nacional mtica independente
institucionalizada. Em They'giue euidence [Eles do prova], da ndia, os meios de comunicao paquistaneses so
homens e mulheres nus, em tamanho maior que o natu- criados em grande parte por meio da apropriao e
ral, formam filas como tropas militares prontas para absoro dos poderosos meios de comunicao eletr-
receber ordens de uma autoridade invisvel. So vtimas n icos i nd ianos. O ci nema, a propaganda, a moda e a
de violncia, injustia e ditadura num pas onde os mili- msica indianos exercem enorme impacto sobre a cultura
tares e as massas vivem em conflito. Os corpos ocos per- paquistanesa. A emissora Star TV, de Rupert Murdoch,
manecem ali em p, imveis, implorando pelo fim dos apresenta msicas, novelas e programas de auditrio
atos desumanos; sua alma esvaziou-se, consumida pela indianos e norte-americanos, transmitindo as culturas
violncia mental. Eles seguram roupas e tegumentos de Hollywood e Bollywood (como conhecida a indstria
como provas das atrocidades que testemunharam . Como ci nematogrfica de Bom bai m) para os telespectadores
fantasmas esfomeados e almas errantes, aguardam paz paquistaneses. O crescimento do livre comrcio permite
e alimento espiritual. Com a recente desintegrao eco- s empresas multinacionais e de comunicao eletrnica
nmica e interveno do FMI que resultou em tumultos, global exercer presso no sentido de comodificartodos os
saques e incndios criminosos, essas figuras sombrias aspectos da vida cotidiana. Segundo os Dadi, "Trata-se
podem servistas como smbolos do regime conturbado de uma comodificao altamente canibalstica, uma vez
do presidente Suharto. Membro de minoria, Christanto, que todas as reas, incluindo religio, cultura e conheci-
que se converteu do cristianismo ao islamismo, ainda mento tornam-se instantaneamente disponveis para
carrega o nus de sua origem chinesa. Suas performances consumo de massa".
concentram-se na violncia no contexto de amor e dio, A instalao criada pelos Dadi cria um simulacrode
adorao e destru io. Ele lamenta os mortos e em segu i- game shows na TV e de videogames que exploram as idias
da se transforma em predador q ue destri as cabeas das capitalistas do "chegar l", em conjunto com celebra-
vtimas, esmagando-as com uma arma. A angstia da es e carnavais de sucesso fabricado . Os artistas usam
perda de entes amados transforma-se em agresso e de i ronia para mostrar cabeas destacveis de bonequi-
destru io. nhos Pacman, um corao que sangra, o poderdo amor, e
A vilncia hindu-muulmana, resultante da diviso danari nos vol u ptuosos junto com armas eltricas e
da ndia britnica, em 1947, ainda aflige a ndia e o aparelhos de tortura em arranjos sobre tabuleiros de
Paquisto. Os recentes testes nucleares realizados na jogos. Atores e atrizes em ao e fi Imes pornogrficos
regio provocaram tenses entre os dois pases, que j tornam-se smbolos de seduo e sadismo. Sangue e
estiveram trs vezes em guerra nos Iti mos 50 anos. O nudez so significantes de amor intenso (corao volu-
ministro das relaes exteriores paquistans, Gohar Ayub moso), etnocentrismo, xenofobia e luxria. Desenhos
Khan, acusa a ndia de haver "forado o Paquisto a vistosos refletem o dilema de amo r e morte, os quais so
entrar numa corrida armamentista". Na tentativa de criar transformados em objetos de amor e dio, adorao e
no Paquisto um estado-nao ps;.colonial e uma pureza destruio, Eros e Tanatos. Junto imagem de um papa-
cultural autnticos, foram disseminadas ideologias de gaio, diz a citao profu nda : "Se tentares Ii m par o pr-
formar cidados por meio de sistemas educacionais , xi mo, te desgastars no processo, como sabo" .
homogeneizao da cultura nacional, prticas de assimi- Enquanto as indstrias cinematogrficas indiana e
lao e de tortura. Iftikhar e Elizabeth Dadi estudaram a paquistanesa florescem, o cinema tailands chegou a um
fundo a natureza canibalstica do Paquisto como estado- ponto sem sada. Ing K. v os melosos e este reotipados
Iftikhar e Elizabeth Oadi Power of love Poder do amor 1998 imagem digitalizada
158 XXIV Bienal "Roteiros . Roteiros . Rote iros . Roteiros. Roteiros. Roteiros. Rotei ro s."
160 XXIV Bienal "Roteiros . Roteiros. Roteiros . Rote iros. Roteiros . Roteiros. Roteiros ."
16. Ajit Mookerjee, Kali: the feminine force, Londres: Thames and Hudson, U-Shock! de reapresentao de seriados na televiso a cabo apresentou Piai
1995, P3 0 -33, 7 2-77. thang hang khuam kan (O fim da vingana). No filme, o mdico psicopata man-
17. Trilok Chandra Majupuria e Rohit Kumar Majupuria, Gods and goddesses: tinha amarrados sua mulher e o amante dela, cujos membros fatiava para
an illustrated account ofhindu, buddhist, tantric, hybrid and tibetan deities, Lashkar: comer todos os dias no jantar.
Lalitput Colony, 1998, P.138-148. 24. Kiernan, idem . O captulo 1 traz narrativa detalhada do processo de
18. Na mitologia, Kala Rauh tentou beber Tirtha Amertha, a gua sagrada, limpeza das cidades, zona rural e fronteiras . Alm disso, minha visita ao
mas teve sua cabea decepada pelo Cakra, um tipo de disco cortante usado Museu Toul Sleng (Presdio de Segurana 21) e ao campo de extermnio de
por Vishnu. Como vingana, a cabea de Kala Rauh rugiu ameaadora- Choeng Ek, em Phom Phem, em fevereiro de 1998, confirmou o quo meti-
mente em direo ao Sol e Lua. Sempre que consegue capturar um deles, culosamente o Khmer Vermelho havia registrado dados de sua barbrie.
a cabea os devora, provocando um eclipse. Todos os prisioneiros foram fotografados antes e aps serem submetidos
19. Hanawa Kazuichi, Monkey (1987) illustrado na edio de Lawrence Chua, tortura. No perodo 1975-78 cerca de 17.000 homens, mulheres e crianas,
Muae: collapsing new buildings, Nova York: Kaya Books, 1997, P.203-212. inclusive recm-nascidos, foram levados do Presdio de Segurana 21 para o
20. Philip Blenkinsop, The cars that ate Bangkok, Bancoc: White Lotus, 1996. campo de extermnio de Cheoung Ek, para serem mortos.
21. Brottman, idem, p.26-57, 192-193. Albert Fish, por exemplo, matou 25. Amir Zia, "License to kill?" Newsline (fevereiro 1996), p.20-29; Ghulam
Grace Budd, de 12 anos, cortou o corpo em fatias finas, cozinhou e comeu Hasnain, "M?M : road to nowhere?" Newsline (maio 1997), P.19-34.
ensopado, com repolho e batatas. Os assassinatos bizarros de Edward Gein 26. Trinta anos atrs, em 16 de maro de 1968, mais de 500 vietnamitas,
incluram a disseco de cadveres femininos, cuja pele usava sobre seu incluindo mulheres e crianas, foram massacrados por soldados norte-
prprio corpo para danar. Ted Bundy ficou conhecido por abocanhar e americanos. Aps serem retiradas de suas casas, as vtimas foram alinhadas
engolir pedaos de ndegas e coxas de suas vtimas do sexo feminino . A psi- numa vala e mortas a tiros. Fotografias de atrocidades cometidas por ambos
cose assassina de Bundy inspirou a caracterizao de dois autores de assas- os lados esto expostas no Museu dos Registros de Guerra, em Ho Chi
sinatos em sries, Buffalo Bill and Hannibal Lecter, nos romances Red Dragon Minh . Algumas imagens mostram vtimas decapitadas, cujos pnis foram
e Silncio dos inocentes, de Thomas Harris. O pri.meiro assassino tornou-se exti rpados e colocados em suas bocas.
obcecado pela pintura de um Homem-Drago, de William Blake, enquanto 27. Martin e Schumann, idem, P.14-18.
o outro se inspirou nos estudos de anatomia de Theodore Gericault em The 28. Videoclipes apresentados na MTV, tais como The prodigy and pills, contm
raft of Medusa. No th riller clssico de Jonathan Demme, O silncio dos inocentes, violncia e agresso. O vdeo estrelado pelo roqueiro David Bowie, The hearts
o psiquiatra psicopata Anbal "o Canibal" Lecter, representado por Anthony filthy lesson , que faz parte do lbum Outside, mostra atos explcitos de deca-
Hopkins, descreve como mordeu e engoliu a lngua de uma de suas vtimas, pitamento, descarnamento, cozimento e devorao humana. Essa msica
e comeu o fgado de outra; preparado com feijo de fava e acompanhado tambm faz parte da trilha do thriller psicolgico Seuen [Os sete pecados
por um bom vinho Chianti. Alm disso, Lecterdesmembrou o corpo e comeu capitais] . Desejo de sangue e cultura jovem esto em Douglas Rushkoff, Chil-
a carne de um policial, ao som da msica de Bach. Brottman descreveu um dren of chaos:suruiuing the end ofthe world as we know it, Londres: Flami ngo , 1997.
retrato de Lecter como sendo uma combinao dos apetites da Idade da 29. Ver Ch ris Townsend, Vile bodies: photography and the crisis of looking, Nova
Pedra e do pensamento mgico do carniceiro selvagem com o gnio do York: Prestel-Verlag, 1998; Royal Academy of Arts , Sensations: young british
artista-cientista. "Arte, mgica e religio se encontram, e o sacrifcio da artists from the Saatchi Collection, Londres: Royal Academy of Arts, 1997.
comunho torna-se carne". 30. Entrevista com Nobuyoshi Araki, em 12 de outubro de 1997 e 27 de maio
22. Brottman, idem, P-45-47. Conhecido como o padrinho do canibalismo, de 1998, Tquio, Japo. Araki explicou que , nas fotos, seus modelos apare-
Sagawa alcanou fama a ponto de proclamar-se alimento do qual a mdia e o cem semimortos e na exposio tornam-se semivivos. Assassinar ama r, e
pblico se servem para saciar seu apetite de transgresso. Sobre o fato de o amor deve ser assassinado.
comer a alem Renee Hartevelt, ele comentou: "Finalmente eu estava comen- 31. Entrevista com Luo Wei Dong, em 25 de janeiro de 1998, Pequim , China.
do uma linda mulher branca, e pensei que no havia nada mais delicioso!"
23. Bussarawan Teerawich ittchai nan, "Who ki IIed Jenj ira? A lesson to learn",
Bangkok Post (17+1998) , p.8. Aps a priso deste assassino, o programa
Apinan Poshyananda
no se baseia em elementos fetichistas ou voyeuristas. forma de copo. A penugem macia e as ptalas delicadas
Choi joga com a ironia do exotismo e da masculinidade se transformam em presas e dentes. A analogia da flor
ameaada. A beleza artificial, representada por materiais carnvora e da genitlia antropofgica que Choi apresen-
sintticos, aparece em sries tais como Plastic paradise ta transforma o exotismo misterioso e glamouroso na
[Paraso de plstico]. Em Encore, encore, encore [Bis, bis, apavorante uagina dentata.
bis], o artista transforma a beleza ideal da divindade
numa obesidade excessivamente corpulenta, de exube- As flores esfomeadas de Choi so metforas do carnaval
rncia grotesca. Ao ridicularizaro padro de beleza tradi- canibalstico que celebram alegria e assassinato. Atraem
cional, ele faz com que o corpo flcido e dourado inche e nosso lado animal da mesma forma que escolhemos assis-
flutue em sua glria. Em Mother [Me], Choi faz uma tir a filmes de horror tais como Anthropophagus, The Beast
justaposio irnica de cones de feminilidade. A serena [Antropfago, a fera], deJoe D'Amanto, Eaten aliue by the
e mstica me deusajxam, sentada na bacia dourada, cannibals [Comido vivo pelos canibais], de Umberto Lenzi,
fita a boneca de borracha, nua, que espera ser servida. e Cannibal holocaust [Holocausto canibal], de Ruggero
Duas mulheres, uma simbolizando a sabedoria e a outra, Deodato. Evidentemente, as plantas de Choi so menos
a devassido, se comprimem num aposento amarelo. Em srdidas e sang inrias. Sua sensualidade e exotismo
contraste com Mother, o artista cria flores robticas e quase nos instigam a chegar perto desses nctares e sus-
grotescas num espao aberto, que parecem criar vida. surrarmos ousadamente, "Me coma".
Estas flores si n istras so como plantas carn voras tais Api na nPosh ya na nda
como a Dionea muscipula e a Nepenthes, que capturam suas Traduzido do ingls por Izabel Murat Burbridge.
vtimas e as digerem lentamente, num apndice em
1. Wi lliam Arens , The man-eating myth: anthropology & anthropophagy , Oxford, and the colonial world , Cambridge: Cambridge University Press, 1998; Winin
Nova York: Oxford University Press, 1979, P-44-50. Arens descreveu o termo Pereira e Jeremy Seabrook, Global parasites: fiue hundred years of western culture ,
"antropofgico" usado em relao aos selvagens margem da civilizao, Bombaim: Earthcare Books, 1994; Hans-Peter Marti n, Herald Schumann,
que partilhavam carne humana. Por exemplo, os arauaques descreviam The global trap: globalization and the assault on democracy and prosperity, Lond res,
seus inimigos, os cqribes, com um misto de dio e medo , como um povo Nova York: Zedd Books, 1996; Zheng Vi, Scarlet memorial : tales of canni-
que "com ia gente e, quando aprisionava um homem , cortava sua cabea, balism in modern China, trad . para o ingls de T.P. Sym, Oxford : Westview
bebia seu sangue e o castrava" . Press, 1996.
2. O canibalismo gerou uma classificao de acordo com aquele que devo- 6. I<ey Ray Chong, idem , p. 43-44.
rado. As categorias mais gerais incluem o endocanibalismo ou endofagia, 7. Arens , idem, P27
que significa o consumo da carne de um membro do prprio grupo; exo- 8. Paul Shan kman , "Le rti et le boulli: Lvi-Strauss' theory of cannibalism ",
canibalismo ou exofagia, que indica o consumo da carne de estranhos, no American Anthropologist, vol. 71, n.l , feverei ro de 1969, P.54-69. Lvi-Strauss
pertencentes ao grupo ; e autocanibalismo ou autofagia, que significa a sugere que o cozimento por fervu ra o modo usual de preparar ai imentos
ingesto de partes do prprio corpo. Outras classificaes levam ao can iba- para consumo domstico, enquanto aos visitantes habitualmente se serviam
lismo "gastronmico", em que a carne humana consumida por seu sabor assados. Entretanto, Shankman entende que esta lgica falha, uma vez
e valor alimentar; canibalismo ritual ou mgico, que mostra uma tentativa de que os dados estatsticos no corroboram esta suposio.
absoro da essncia espiritual do falecido ; canibalismo de sobrevivncia, 9. Gil li an Gillison , "Cannibalism amongwomen in East Highlands ofPapua
que denota o consumo de carne humana em condies crticas. New Guinea", Paula Brown e Donald Tuzin , (ed.) , The ethnography of canni-
3. Arens afirma que a atribuio de canibalismo s vezes uma projeo balism, Washington D.e.: The Society for Psychological Anthropology, 1983,
de superioridade moral. O autor chegou a sugerir que o canibalismo no P33-51.
existisse, pois ningum o havia testemunhado. Suas idias foram contes- 10. Sanday, "The kwakiutl man eater," idem , P.113 -1 20.
tadas, uma vez que relatos de testemunhas ocula res afirmam o contrrio. 11 . Thomas Hay, "The windigo psychosis: psychodynamic, cultural , and social
4. Oswald de Andrade, "Ma nifesto antropfago", in Gilberto Mendona Telles factors in aberrant behavior", American Anthropo logist, vol. 73, n.l (feverei ro
(org.), Vanguarda europia e modernismo brasileiro, Petrpolis: Vozes, 1972. 1971), p.1-19
5. Os seguintes livros foram especialmente valiosos para minha pesquisa 12. Key Ray Chong, idem.
de antropofagia: Claude Lvi -Strauss, The raw and the cooked , trad. para o 13. Wang Shiqing, Lu Xun: A biography , Pequim : Foreign Languages Press,
ingls de John and Doreen Weightman, Nova York: Harper and Row, 1969; 1984, P.98-102, 107- 108.
William Arens, The man-eating myth, 1979; Peggy Reeves Sanday, Diuine hunger: 14. Becker, op. cit., p.211-219 e Gittings, op. cit., P.190- 219.
cannibalism as a cultural system, Cambridge, Nova York: Cambridge University 15. "Cannibalism reported in Famine-stricken North Korea," Bangkok Post
Press , 1986; Key Ray Cho ng, Cannibalism in China , New Hampshire: Longwood (12-4-1 998) , P-4. Relatrio do Conse lho das Relaes Exteriores, rea lizado
Academic, 199o;Jo hn Gittings, Real China :from cannibalism to karaoke, Londres: em Nova York, estima que pe lo menos um milho de norte-coreanos mor-
Pocket Books, 1996; Jasper Becker, Hungry ghosts: China's secret famine , Londres: reram de fome em 1996-1997. Marce l Roux, diretordo servio Mdicos Sem
John Mu rray, 1997; Ben Ki ernan , The Pol Pot Regime: race, power and genocide Fronteiras, na China, entrevistou refugiados norte-coreanos originrios de
in Cambodia under the Khmer Rouge, 1975-79, Ch iang Mai: Silkworms, 1996; Buk Cheng, Zhongjiang, e Tumen, os quais revelaram que pais passaram a
Mikita Brottman, Meat is murder: an illustrated guide to cannibal culture, Londres, comer seus prprios filhos aps a suspenso do fornecimento de alimentos,
Nova York: Creation Books International , 1997; Peter Hu me (ed .), Cannibalism h trs anos.
162 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros . Roteiros . Roteiros . Roteiros. Roteiros. "
16. Ajit Mookerjee, I<ali: the feminine force, Londres: Thames and Hudson, U-Shock! de reapresentao de seriados na televiso a cabo apresentou Piai
1995, P3 0 -33, 7 2-77. thang hang khuam kan (O fim da vingana). No filme , o mdico psicopata man-
17. Trilok Chandra Majupuria e Rohit Kumar Majupuria, Gods and goddesses: tinha amarrados sua mulher e o amante dela, cujos membros fatiava para
an illustrated account ofhindu, buddhist, tantric, hybrid and tibetan deities, Lashkar: comer todos os dias no jantar.
Lalitput Colony, 1998, P.138-148. 24. Kiernan, idem . O captulo 1 traz narrativa detalhada do processo de
18. Na mitologia, Kala Rauh tentou beber Tirtha Amertha, a gua sagrada, limpeza das cidades, zona rural e fronte iras. Alm 9isso, minha visita ao
mas teve sua cabea decepada pelo Cakra, um tipo de disco cortante usado Museu Toul Sleng (Presdio de Segurana 21) e ao campo de extermnio de
por Vishnu. Como vingana, a cabea de Kala Rauh rugiu ameaadora- Choeng Ek, em Phom Phem, em fevereiro de 1998, confirmou o quo meti-
mente em direo ao Sol e Lua. Sempre que consegue capturar um deles , culosamente o Khmer Vermelho havia registrado dados de sua barbrie.
a cabea os devora, provocando um eclipse. Todos os prisioneiros foram fotografados antes e aps serem submetidos
19. Hanawa Kazuichi, Monkey (1987) illustrado na edio de Lawrence Chua, tortura. No perodo 1975-78 cerca de 17.000 homens, mulheres e crianas,
Muae: col/apsing new buildings , Nova York: Kaya Books, 1997, P.203-212. inclusive recm-nascidos, foram levados do Presdio de Segurana 21 para o
20. Philip Blenkinsop, The cars that ate 8angkok, Bancoc: White Lotus, 1996. campo de extermnio de Cheoung Ek, para serem mortos.
21. Brottman , idem, p.26-57, 192-193. Albert Fish, por exemplo, matou 25. AmirZia, "License to l<ill?" Newsline (fevereiro 1996), p.20-29; Ghulam
Grace Budd, de 12 anos, cortou o corpo em fatias finas, cozinhou e comeu Hasnain, "M?M: road to nowhere?" Newsline (maio 1997), P.19-34.
ensopado, com repolho e batatas. Os assassinatos bizarros de Edward Gein 26. Trinta anos atrs, em 16 de maro de 1968, mais de 500 vietnamitas,
incluram a disseco de cadveres femininos , cuja pele usava sobre seu incluindo mulheres e crianas, foram massacrados por soldados norte-
prprio corpo para danar. Ted Bundy ficou conhecido por abocanhar e americanos. Aps serem retiradas de suas casas, as vtimas foram alinhadas
engolir pedaos de ndegas e coxas de suas vtimas do sexo feminino. A psi- numa vala e mortas a tiros. Fotografias de atrocidades cometidas por ambos
cose assassina de Bu ndy inspirou a caracterizao de dois autores de assas- os lados esto expostas no Museu dos Registros de Guerra, em Ho Chi
sinatos em sries, Buffalo Bill and Hannibal Lecter, nos romances Red Dragon Minh . Algumas imagens mostram vtimas decapitadas, cujos pnis foram
e Silncio dos inocentes, de Thomas Harris. O pri.mei ro assassi no tornou-se extirpados e colocados em suas bocas.
obcecado pela pintura de um Homem-Drago, de William Blake, enquanto 27. Martin e Schumann, idem, P.14-18.
o outro se inspirou nos estudos de anatomia de Theodore Gericault em The 28. Videoclipes apresentados na MTV, tais como The prodigy and pil/s, contm
raft of Medusa. No thriller clssico de Jonathan Demme, O silncio dos inocentes, violncia e agresso. O vdeo estrelado pe lo roqueiro David Bowie, The hearts
o psiquiatra psicopata Anbal "o Canibal" Lecter, representado por Anthony filthy lesson , que faz parte do lbum Outside, mostra atos explcitos de deca-
Hopkins, descreve como mordeu e engoliu a lngua de uma de suas vtimas, pitamento, descarnamento, cozimento e devorao humana. Essa msica
e comeu o fgado de outra; preparado com feijo de fava e acompanhado tambm faz parte da trilha do thriller psicolgico Seuen [Os sete pecados
por'um bom vinho Chianti. Alm disso , Lecterdesmembrou o corpo e comeu capitais]. Desejo de sangue e cultura jovem esto em Douglas Rushkoff, Chil-
a carne de um policial, ao som da msica de Bach. Brottman descreveu um dren ofchaos: suruiuing the end ofthe world as we know it, Londres: Flamingo, 1997.
retrato de Lecter como sendo uma combinao dos apetites da Idade da 29. VerChris Townsend, Vile bodies: photography and the crisis oflooking, Nova
Pedra e do pensamento mgico do carniceiro selvagem com o gnio do York: Prestel-Verlag, 1998; Royal Academy of Arts, Sensations: young british
artista-cientista. "Arte, mgica e religio se encontram , e o sacrifcio da artists from the Saatchi Col/ection , Londres: Royal Academy of Arts, 1997.
comunho torna-se carne". 30. Entrevista com Nobuyoshi Araki, em 12 de outubro de 1997 e 27 de maio
22. Brottman, idem, P-45-47. Conhecido como o padrinho do canibalismo, de 1998, Tquio, Japo. Araki explicou que, nas fotos, seus modelos apare-
Sagawa alcanou fama a ponto de proclamar-se alimento do qual a mdia e o cem semimortos e na exposio tornam-se semivivos. Assassinar amar, e
pblico se servem para saciar seu apetite de transgresso. Sobre o fato de o amor deve ser assassinado.
comer a alem Renee Hartevelt, ele comentou : "Finalmente eu estava comen- 31. Entrevista com Luo Wei Dong, em 25 de janeiro de 1998, Pequim, China.
do uma linda mulher branca, e pensei que no havia nada mais delicioso!"
23. Bussarawan Teerawichittchainan, "Who killed Jenjira? A lesson to learn",
8angkok Post (1741998), p.8. Aps a priso deste assassino, o programa
Apinan Poshyananda
sia curadoria Apinan Poshyananda Eat me ... "~fl flcu ... Ma
Anthropophagy is an immensely complex phenomenon nation and slavery. They took the assumption that by
bearing multiple meanings which may be applied to art, eating the enemies they would own the soul and absorb
mythology, politics, psychoanalysis, cultural history, and their fighting ability.
criticaI theory. Cannibalism meaning the eating by man ln "Anthropophagite manifesto," Oswald de Andrade
of human flesh is derived from the word "cannibal" described anthropophagy as the world's only law and a
through Spanish mispronunciation ofCaribs (ethnic term uniting force. De Andrade called for the Carahiba revolu-
to describe natives from the Caribbean islands) which tion and denounced catechisms, inquisitions, missionar-
became Canibs and eventually cannibals. 1 The Caribs were ies, the Portuguese, and cultured Christianized peoples. 4
believed by European explorers in the sixteenth century ln search for routes to rediscover the raw instinct and
to have been anthropophagites. Long before the discovery indigenousness de Andrade harked back to early resis-
of the New World evidences of cannibalism had been tance against foreign invasion as he demanded for an
wide spread. Notably, the existence of cannibalism beyond anthropophagical vaccine. His desire for the permanent
Western culture has been an accepted notion. References transformation oftaboo into totem challenged conforma-
of man eating man indicate uncivilized features of sav- bility and conventional wisdom introduced by European
ages from distant places. colonizers that paralyzed freedom of thought and imagi-
Anthropologists have categorized various types an- nation. Whether de Andrade's rich and provocative idea
thropophagy as exophagy, endophagy, autophagy, gas- should be followed as alternative routes for a new doctrine
tronomic cannibalism, ritual or magic cannibalism, and or taken with a pinch of salt (or blood) as such manifes-
survival cannibalism. 2 Debates on man-eating myth have tation could also lead to dogmatism is open to interpre-
raised is sues regarding the assumption by one group tation. As for the concept of the Asian section of roteiros
about the cannibalistic nature of others that can be inter- this manifesto has been valuable as a bridge that led to
preted as an aspect of cultural and superior construction. labyrinthine avenues, thresholds, and crossroads. Along
Eating human flesh is seen as the most profane act and with works by Claude Lvi-Strauss, William Arens, Peggy
antisocial behavior imaginable. Seen as barbarians and Reeves Sanday, Mikita Brottman, Lu Xun, Zheng Yi, Key
heathens outside the pale culture those who eat one Ray Chong, John Gittings, Jasper Becker, Ben Kierman,
another are assumed to inhabit in a pre-civilized stage. Hans-Peter Martin, Harald Schumann, Winin Pereira,
Conversely, it has been put forward that man-eating Jeremy Seabrook I was able to draw on theoretical back-
myths in South America, Asia, and New Guinea were dis- ground which became essential tools for my methodol-
seminated by explorers and rriissionaries to provide moral ogy to study artists in Asia whose works extrapolate the
justification for colonizing and cultural missions by Euro- thematic sinews of anthropophagy, man-eating myth, and
pean colonizers as excuse for pacification and conquest. 3 cannibal culture. 5
While those who strongly believe that cannibalism existed
argue that such practice played a central part in the ritual ln order to elucidate my interpretation of anthropophagy
order or dietary regime. Moreover, resistance to foreign which is intertwined with cross-cultural cannibalism
invasion and cannibalism became synonymous as natives among powerful, parasitical, and predatory cultures and
such as the Caribs and Tupinamba fought, killed, and symbolic devouring ofhuman and soul as cultural systems
devoured their enemies to resist complete cultural domi- it is valid to discuss some of the classic and contempo-
164 XXIV Bienal "Roteiros . Roteiros. Roteiros . Roteiros . Roteiros. Roteiros. Roteiros. "
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rary man eaters. Some stories on cannibalism are plausi- sacrifice and cannibalism. ln the nineteenth century,
ble while others are fictional. The fascination is not why Ta'unga, a native Polynesian converted to Christianity
people eat human flesh but why one group invariably accounted cannibalism on the islands ofNew Caledonia.
assumes that others do. At one time or another the can- The illustration in section "On the Eating ofMen" repre-
nibal epithet has been applied to every human group. sents the son of Pasan asking his father for fat men to
Debate on the Peking Man (Snanthropus) as head eat. ln Europe, records on survival cannibalism have been
hunters and cannibals occurred when between I926 and recorded while some Scots, Picts, lrish, Russians were
I94I prehistoric skulls excavated near Choukoutien in seen as cannibals. At times, European travelers and mis-
China were found broken at the base probably to provide sionaries were feared by the natives as man-eaters .
access to the brain. Hypothesis suggested early man pre- Judeo-Christian thought ofthe Eucharist as communion
ferred to eat human brain along with perishable parts with the supernatural as bread and wine are symbolic of
raw before carving up the carcass. 6 ln the fifth century Christ's body and blood. lnterpretation ofthe Eucharist-
B.C., Herodotus recorded that the Androphagi who lived flesh and body fluids-has led to the idea of Roman
far beyond civilization resorted to barbaric customs as Catholic cannibal complex and fetishistic thought related
they ate human flesh. ln the sixteenth century, Hans to eating flesh of the Son.
Staden, a German seaman on the Portuguese trading Desire and quest for exotic cultures meant that truth
ship accounted in the book with woodcuts displaying his and fiction often became interwoven. As a result, the
experience with the Tupinamba lndians of southeastern function and meaning of cannibalism became a fascina-
Brazil. According to Staden, he witnessed first hand tion through symbolic rituaIs. Lvi-Strauss's theory of
cannibalistic rituaIs with illustrations revealing naked cannibalism with boiling-roasting methods put forward
females and children gnawing away on human parts as the practice among groups of exo and endocannibalism.
the head is roasting over a fire. The accompanying text The hypotheses bring up questions ofhow people cook
states, "the people and island which have been discov- people and cooking as analogy to language. 8 The canni-
ered by the Christian King ofPortugal . . . are naked, hand- bal trails reveal magico-religious reasons for exophagy
some, brown, well shaped in body ... They also eat each and endophagy among Australian aborigines for sacri-
other even those who are slain, and hang the flesh of fice, revenge, and respect for the dead while the Zulus
them in the smoke."7 Tupinamba cannibalism also led to believed that by eating the forehead and eyebrow of their
the legendary all-female Amazon society of Brazil who enemy they would be brave to face their adversity. ln
expressed amorous and aggressive intentions toward Papua New Guinea, revenge and cycles ofkilling between
males. Christopher Columbus did not encounter canni- enemy groups consisted of stuffing severed genitaIs in
bals but was informed by the Arawaks that the Caribs the enemy's mouth or the Kiwai would make young war-
were man-eaters who ate their captives to absorb their riors swallow the enemy's penis. Endophagy and mortu-
fighting ability. Before colonization, the Aztecs were ary cannibalism among the Gimi were practiced as
believed to participate in mass cannibalistic orgies at rit- female kin ate the entire corpse by steam cooking. The
uaIs. Organs and living heart of prisoners of war were women pronounced "Come to me so you shall not rot in
consumed to symbolize the reinvigorating powers of the ground. Let your body dissolve inside me."9 Canni-
the world. The Spanish conquest put an end to human balism by females of male corpses was thought to release
Ap inan Poshyananda
166 XXIV Bienal "Roteiros . Roteiros. Rote iros. Roteiros. Roteiros. Roteiros . Rotei ros ."
the men's soul and reestablished maternal androgyny. to pieces, the marrow eaten and flesh sold publicly. ln
The anthropophagic bent of the natives was discussed in Northern Sung dynasty, General WangYen-sheng allowed
context of brain disease, kuru, transmitted by eating his soldiers to devour the prisoners while an officer Chan
insufficiently cooked human flesh. This illness known as Liang-ch'en was forced to eat a chunk ofhis body before
"laughing death" resulted in incidents such as a husband he vomited and died. As delicacy human meat (ts'ai-jen)
copulating with a female corpse while his wife simulta- was cooked for palatable dishes. Methods of cooking
neously butchered the body for roasting fire. ln North ranged from baking, roasting, broiling, smoke-drying,
America, the Kwakiutl lndians performed initiation rite sun-drying to frying, stewing, mincing, and pickling. On
in the Cannibal Dance of the Winter as cannibalistic the taste ofhuman meat (hsiang jou) children's meat had
desires and primaI hunger are tamed and suppressed. the best taste while women's flesh was more delicious
The Cannibal Dancer trembled and gnashed his teeth to than mutton. Human flesh was also used for medical
display irresistible hunger for human flesh. Only the treatment. Filial piety (hsiao-yi) of self-sacrifice resulted
smell of primaI mother satisfied his appetite as a smol- in .endocannibalism where sons and daughters cut off
dering blood-soaked menstrual napkin was pressed to parts of their limbs (arm, liver, thigh) for their parents to
his face. Satisfied by the sacred smoke of primaI food of eat. Records also revealed daughters-in-Iaws and wives
menstrual blood his behavior became like a new-born cutting their flesh for their in-Iaws and husbands to con-
infant.IO Cannibalistic madness which became known sume as cure for sickness. Human "blood bread" (hsueh
as "Windigo psychosis" observed among the Alongkians man-t'ou) was sold to wives whose husbands were impo-
was an aberration characterized by a compulsive desire tento ln contrast, for selfish reasons many eunuchs in the
to eat their loved ones. Oral-aggressive fantasies and Ming dynasty tried to gain sexual potency by eating young
experience of famine conditions have led parents to eat men's brains. ln Fukien province eunuch Lao Ts'ai killed
their children. l l virgin boys and ate their brains in a desperate attempt to
Records of cannibalism in China are varied and nu- reproduce his genitals. 12
merous. Chronicles reveal survival cannibalism caused by ln 1918, Lu Xun the famous Chinese writer published
natural disasters such as flood, drought, and insect infes- A madman's diary (WangJenJih Chi) . Through the fantasies
tation. For instance, in 594 B.C. in Han dynasty starva- of a madman he popularized the term "man-eating" (ch'ih-
tion resulted in "people exchanging one another's chil- jen) society and made the reader aware of the cannibalistic
dren for food" (i tzu erh shih). ln Ch'ing dynasty during aspects of Chinese life. Lu Xun exposed to full view the
the famine Bishop ofShansi, Monsignor Louis Monagatta evils of the clan system that revealed Confucian virtue
reported, " ... now they kill the living to have them for and morality as the man-eating social structure that
food." War and rebellion created crises in food supply. ln became symptoms ofthe traditional society's illness. His
906, Ts'agn-chou in Hopei Province was under siege hope was that the future for the young would be saved.
when food ran out the people ate one another; the bones He let the madman ends his diary with the words: "Per-
of the dead were broken, mixed with clay, and eaten. ln haps there are still children who haven't eaten men? Save
revenge against their enemies heart and liver were eaten the children . .. " ln attempting to expose the true features
raw to cause maximum suffering as they believed life of feudal society Lu Xun wrote Medicine which was set
itself resided in these organs. Children were allowed to against the background ofthe 19II Revolution. The revo-
participate in the human feast. ln 1854 during the Taiping lutionary hero Xia Yu sacrificed his life for revolution-
Rebellion dried and fresh human flesh was on sale; in the ary's cause but the people did not understand him and
household cooking pots had human hands and fingers even used his blood as medicine. 13
boiled for consumption. Brutality used as psychological During the great famine (1959-61) ofthe Great Leap
tactic resulted in expression "1 am going to eat you up" Forward peasants killed and ate their children. ln Gushi,
(yu-shih chi-jou, shih-chih-pu-yen, and yu-jou chih). ln Later southern Henan the authorities recorded 200 cases of
Chin dynasty, the hostile leader Chang Yen-ts'e was cut cannibalism while in Anhui's Fengyang county the Party
Dadang Christanto They give evidence Eles do prova 1997 fibra de vidro, tijolo, argi la [fiberglass, brick, clay] foto Tetsuro Ishida cortesia Museum of
Contemporary Art, Tquio
Apinan Poshyananda
Luo Brothers Welcome to the world's most famous brands #37 [Ieft page] #39 [right page] Bem-vindo s marcas mais famosas do mundo
n 37 [pg ina esquerda] n 39 [pgina direita] 1997 laca e impresso sobre madeira [Iacquer and print on wood ] 64,7x55,25cm cortesia
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168 XXIV Bienal "Roteiros . Roteiros. Roteiros. Roteiros . Roteiros . Roteiros . Rotei ros."
169 sia Apinan Poshyananda
reported 63 cases in one commune alone. During the and chewing chunks of flesh. Thousands of images of
height of the Cultural Revolution (1966- 68) in Guangxi biting and gnawing on the bas reliefs show mayhem and
pravince incidents oflivers and hearts being ripped out slaughter. These carvings reflect the artisans' "hunger"
of living victims were recounted. The writer Zheng Yi to "eat up" space with all over interwoven lines. Theme
has published convincing documentary materiaIs on of violence can also be related to massacre and genocide
cannibalism in his book Scarlet memorial. Land owners which later took place in Cambodia. ln lndia and Nepal,
and school principaIs were killed then cooked and eaten worship oficons of cannibalistic gods has been ingrained
because they were class enemies . Some people liked to as part of daily ritual. Hindu-Tantric-Buddhist gods and
eat human brain as they would suck it fram the skull goddesses are often represented in dreadful and terrifying
thraugh a pipe. Among the eye witnesses it was recalled manifestations. Hayagriva, Hevajra Heruka, Yamantaka,
that on 10 July 1968 the human flesh party took place in Samvara are fierce, flaming, and terrible with multiple
the police station kitchen after Xi Qiye, a Yao minority heads and limbs wearing ornaments made ofbone and
was killed with his heart and liver cut out. As the taboo of necklace of fifty-one freshly severed heads. ln supreme
eating human meat was eraded by degrees the blood yoga Tantra, Kalachakra, Guhyasamja, Mahakala appear
craze became in vogue while parts of anatomy were prized as wrathful icons copulating position (yab-yum) with
for their therapeutic value. The point was reached when consort as they dance. Feminine force (sakti) thraugh
human flesh was served at banquets and parties with worship of goddesses Durga, Kali, Dakini, Dakshinakali
wine. 14 ln "Revolt in the Soul & Body, 1900-1999," Tai- and female genital (yoni) worship often relate to devour-
wanese artist Chen Chieh-jen relates his works to these ing human flesh and fluids. Stone carving in Madras
horrific events in China. By fusing his self-images into shows a devotee standing under the legs of a goddess
the historical photographs of violence, Chen redefines drinking the "sublime essence" (yoni-tattva). ln Saktism
national myth, the history of discipline, punishment, vio- the menstrual fluid is regarded as sacred and venerated;
lence, and memories of massacres in China and Taiwan. the blood-food may be taken as a ritual drink as homage
Beijing artist Gu Dexin has been experimenting in meat is paid to the yoni by touching it with one's lips.
and plastic to express combination of violence and erati- Kali, one of the most intoxicating personifications
cismo Flesh and skin signify emotional and visceral vul- of primaI energy, is represented as fierce and frighten-
nerability as well as inherent desire to destray. Gu's recent ing. She wears a garland ofhuman heads and a girdle of
works include squeezing a piece of meat for twelve days human hands; her three red eyes are fiery; laughing ter-
and showing photos of this performance with meat on ribly she devoured the demon army. Kali is worshipped as
the side, and an installation of one hundred kilos of pig's Divine Mother as well as Lady ofDeath. Like Devi, Kali is
brain. lnstallation artist Huang Yong Ping has experi- sometimes represented fornicating Shiva in the mount-
mented with animaIs devouring each other as metaphors ing position as she drinks her own blood to nourish new
ofhegemony, aggrandizement, and power hunger. He has life fram the blood-nectar ofher severed neck. 16 lndian
caged together animaIs including snakes, frags, grass- ascetics (sadhu), Aghori fram Shiva sect consider bad is
hoppers, scorpions, and spiders. good, death is life, and dirty is clean. Some of them eat
ln various parts of Asia cannibalism occurred fram decomposed human flesh and mix their excreta with water
hunger, war, and revenge. ln 1998, reports on cannibal- to drink in belief of spiritual attainment.17 ln lndonesian
ism in North Korea still shocked the public. 15 Evidences and Thai mythology the consumption of life force, the
of anthrapophagous acts occurred in traditional art. The sun and moon, was associated with the unknown and evil
marvelous carvings on the walls at Angkor Wat record as Kala Rauh, the demon of darkness, became related with
scenes ofviolence and vengeance reflecting cannibalistic the eclipse.18 ln Japan the myth of warriors in the land of
desire to devour enemies. Battle scenes show furious and Musashi who hunted monkeys for delicacy has inspired
desperate encounters between King Suriyavarman II and Hanawa Kazuichi's cartoon series Monkey illustrating the
Vishnu against enemies and demons (danavas) . ln the art of eating the brain of monkeys and boys with chop-
Battle ofLanka the army ofRama and the monkey-god, sticks.19 ln the metrapolis ofBangkok, machine can be
Hanuman, fight soldiers often-headed Ravana by tearing interpreted as demonic and most destructive form of
170 XXIV Bienal "Roteiros . Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros . Roteiros. Roteiros."
cannibalization. Photographer Philip Blenkinsop reflects lion inhabitants in Cambodia. 24 ln Karachi, Pakistan,
nocturnal macabre scenes on the streets in his series thousands fell prey to politicaI, ethnic, and sectarian vio-
called The cars th,at ate Bangkok.20 Blenkinsop sees the once lence that left the citizens vulnerable to state and street
serene city clogged with three million vehicles devouring terrorismo Activists and sects including the Muttahida
all in their path. Bangkok as car producing center is bur- Qaumi Movement, the Moharjir, the Pathan, and the state
dened with motor accidents. Choked with toxic fumes poli ce contribute to destruction among groupS.25 Amer-
and deteriorating economic conditions the emergency ican mission to keep world peace and fight Communism
vans collect the dead and the dying among sanguinary in the Vietnam War resulted in mayhem; 7,850,000 tons
cabins of twisted metal. ofbombs were dropped killing nearly three million and
injured four million Vietnamese. 26
Cannibalism is never just about eating. The act could be Desire to devour the other/enemy is most evident in
seen as metaphor of domination and assimilation of today's world doctrine of economic and politicaI salva-
another group's hostile power into one's own. ln Freudian tion. Global integration through free trade enterprises
frustration-aggression hypothesis the cannibal's undevel- dictated by international economic organizations, the
oped imagination makes him/her eat a person due to World Bank, the lnternational Monetary Fund (lMF), and
psychological response to anger and oral frustration. the World Trade Organization (WTO) , has resulted in
lncidents of psychotic cannibalism by serial killers diag- "turbo capitalism" which undermine democratic stability
nosed as acute form of paraphilia related to infantile fix- and the state's ability to function. Transnational corpo-
ations of the oral weaning stage. Eratic activities such as rate merging, take over, and collapse of finances are
nipping, fallatio, cunnilingus have led killers to experi- symptoms of institutionalized cannibalism. As authors
ment in torture, vampirism, and necraphilia. Cannibal ofthe international best seller Theglobal trap wrote, "The
killers like Fritz Haarman, Albert Fish, Edward Gein, Ted pace of change and the redistribution of power and pros-
Bundy, Andrei Chikatilo, and Jeffrey Dahmer were noto- perity are eroding the old social entities ... The countries
rious for their lust to torture and eat their victims. 21 lssei that have so far enjoyed prosperity are now eating up the
Sagawa, the Japanese postgraduate student who, in 1981 social substance of their cohesion even faster than they
in Paris, shot, mutilated, and ate pieces of a young Dutch destroy the environment."27 The dramatic fusing together
fellow student. Sagawa's case has been discussed in con- of humanity through technology and trade could also
text ofJapanese schizophrenia and the "inscrutable Ori- lead to a global crack-up. Recent financial earthquakes
ental" combined with the Japanese envy ofwhite cultures in Asia have praved that economic weaknesses, corrup-
as part of an inferiority complex emerging from Western tion, and recession could easily tum "arrogant tigers" into
fears of the "yellow peril". 22 After imprisonment and "tame cubs" as Thailand, Korea, lndonesia face colossal
treatment Sagawa is now a celebrity and novelist special- debt to international money lenders. ln lndia, poverty
izing on cannibalism. ln Thailand, murders by See Dui, a means blood trade and sales of organs are lucrative busi-
Chinese psychopath who ate countless children's heart ness. Exploitative operations create the process of entrap-
and liver raw have become legendary. Recently, the shock- ment so parasitical and predatory cultures sought to
ing news of a medical student who shot and sliced pie ces devour and drain the wealth of feeble ones to grow in
of his lover and flushed down the toilet reflects bizarre comfort and opulence. As evident in Thai photographer
behavior related to jealous amour. 23 Manit Sriwanichpoom's This bloodless war: greed, globaliza-
ln contemporary social systems cannibalistic com- tion and the end of independence the process of neocoloniza-
pulsion has been observed as the elementary form of in- tion is no longer by force but warfare in the finance jun-
stitutionalized aggression. When civilizing forces broke gle. Economic collapse has made competitiveness and
down the satisfaction of aggressive needs led destruction independence futile as people suffer fram disenchant-
of millions of people through genocide in Germany, ment and anguish.
Bosnia-Herzegovina, and Rwanda. Ethnic cleansing in Through satellite dishes and cable networks sectors
the Pol Pot regime enforced assimilation of minorities of the world are united by the fast, simple, monotonous
and widespread carnage resulting death of over one mil- field of vision controlled by CNN, MTV, ABC television.
,4<~.;~ ~;~~~{t)~l:'; .
172 XXIV Bienal "Roteiros, Roteiros, Roteiros, Roteiros, Roteiros, Roteiros, Roteiros,"
Fram Korea to Pakistan, Rupert Murdoch's satellite sta- and pie ces of the organ make viewers cringe at vile
tion, Star TV, encompasses half ofthe world's population. and macabre images. Leonardo da Vinci, Rembrandt
The power of media to move acrass borders has pene- van Rinjn, Theodore Gericault, Francisco Goya, Francis
trated standards ofliving, tradition, decorum, and lan- Bacon, Pedra Amrico, Arthur Barrio, Andres Serrano,
guage. Disney-Coca-Colonization of global culture Joel Peter-Witkin, John Coplans, Annette Messager, Jake
dominates metrapolises while familiar names fram Ver- and Dinos Chapman, Richard Sawdon-Smith, Jenny
sace thraugh Sony to Armani praduce illusion of variety. Saville, Glen Luchford, and Sue Fax are some Western
Aggressive advertisement campaigns by Philip Morris and artists that come to mind.29
Nabisco force countless Asians to be under the influence Nobuyoshi Araki, the Japanese photographer and
ofWestern narcotics and stimulants. Music video and cult phenomenon is famous for his private photos por-
fashion contraI taste and style that encourage narcissism. traying scenes of daily life (shi-shashin). Absorbing the
Beautiful mannequins prance like seductive creatures on very fabric oflife in Tokyo, Araki's insatiable appetite for
catwalks reveal flesh and brand names ofThierry Mugler, pictures makes him take photographs all the time. As if
Givenchy, John Galiano, Valentin Yudashin, Yoshiki Hishi- the camera is an extension ofhis organ for consumption.
numa compete aggressively to feed the viewers' appetite. Araki explains, "1 turn myself into a copier. Photos are
To reflect fashion as devouring force Thai artist Montri nothing but copies of reality, that's the only truth." Still
Toemsomabat's Fashion petformance artfcannibal collection Araki's photographs shift beyond reality. They arause,
showed performers in hairy costume eating one another. caress, seduce, pravoke, insult, embarrass viewers to
ln Asia, the vicious cyde ofhierarchization of power confrant the ordinary and obscenity in the sarne breath.
and media contraI resulted in predatory urge to absorb Araki plays on voyeurism and curiosity over the differ-
the weaker cultures. Under the hegemonic influence of ence ofthe other's organs. Fragmented, dismembered,
China, Hong Kong has been compared to Chinese take fetishized the series Brotos moves into the realm of eratic
away food ready to be devoured. lndia's displays of supe- fantasies. Pursuing the anarchic game with taboos Araki
rior culture in music, art, fashion, dance, and language chooses subjects of death, bondage, sado-masochism,
are means to neocolonize Pakistan, Nepal, and Sri Lanka. pubic hair. For Araki, "photography is murder" as each
Similarly, Thailand's advance in technology, mass media, time he presses the trigger he doses on death and time is
and advertisements manipulate taste and culture in Cam- stopped. But he is not predator who preys on his models;
bodia and Laos. Like the virus that eat up the body ar he explains, " ... my victims walk into the trap without
computer pragrams desire to dominate and dictate has me doing anything. They come to me and want to be
become incurable. Feelings of apathy and dislocation murdered ... I'm merely an assistant in the fulfillment of
reflect praminently in youth subculture. The young seek destiny."30 ln Brotos female organs are zoomed dose up
their escape channels. Entertainment thraugh participa- ready to be penetrated. Sexual acts become analogous to
tory activities of games and rituaIs encourage their fan- cannibalistic feast. Phallus, mouth, tangue, vagina are
tasy rale-playing. Video games and CD-ROMs pramote intertwined, intensely eratic; meat is murder, flesh is tasty.
missions to destray gruesome dragons and demons. Genitalia are juxtaposed with raw fish, crab, snail, flow-
Artificial death becomes aesthesized and amusing. The ers, carcass, and cutlery as if ready to be served as gourmet
vogue ofbody piercing and tattoo among the ",new prim- dish. Simultaneously, opening eragenous zones can be
itives" shows commitment that transforms taboo into associated with female unconsciousness as the dark con-
totem. The iconography thraugh piercing and tattoo is tinent; gaping holes evoking fear of castration fram
metaphorical of cannibalization of conventional rules teeth-like vagina (vagina dentata).
and traditions. 28 For Araki, photographing his model is an act of sexo
Bondaged women in bikini, kimono ar school uniform
Artists have always been enchanted with the damaged suspended in space are tied up as victims ready to be cap-
body. There are those whose fascination of the anatomy tured on film oThe eratic and the exotic are inseparably
Ing K. My teacher eats biscuits Meu professor come biscoitos 1997 filme e vdeo cortesia do artista
Apinan Poshyananda
linked. Araki's women seem helpless and passive. Yet, wars in the past fifty years. As Pakistan's foreign minis-
these bondaged females may not always play the submis- ter Gohar Ayub Khan condemned lndia saying, "lt has
sive role. On surface the scenarios seem to represent sucked Pakistan into an arms race." ln attempt to create
humiliation but in fact are game-playing and acting care- authentic post-colonial nation-state and cultural purity of
fully staged. The ladies' choice to be tied up offers them Pakistan, ideologies of molding citizens thraugh educa-
a chance to be liberated and cross the boundaries of tional systems, homogeneity of national culture, domes-
taboo. Priva te fantasies allow them to be in the limelight tication and torture practices have been disseminated.
for a few hours under Araki's gaze. lnstead of seeing these lftikhar and Elizabeth Dadi have studied in depth the
works as fetishistic and kinky many Japanese women cannibalistic nature ofPakistan as a nation-state and its
have taken control of their sexuality rather than con- relation to neighboring lndia. As the Dadis state, "citi-
forming to traditional feminine image of modesty and zens are not passive recipients of these disciplinary
humility. Moreover, Araki's desire to momentarily cap- practices but incestuously involyed in carnivalesque
ture his "victims" can be related to melancholic ar canni- power play in which both state power and mass response
balistic mourning. The anguish from losing the loved are theatrically enacted in cannibalistic consumption."
one (death ofhis wife) results in desire for sentimental Despite constructing a mythic national narrative that sep-
substitution. The cannibalist pulsion of the melancholia arated it from lndia, Pakistani media forms are largely
allows eroticism and death to share the sarne dimensiono created thraugh apprapriating and absorbing the power-
For Christanto, who lives in Yogyakarta where mas- fuI lndian electronic media. lndian cinema, advertise-
sive demonstrations recently took place, the act of devour- ment, fashion, and music have an enormous impacto
ing is implied through institutionalized violence. ln They Rupert Murdoch's Star TV airs American and lndian pop
give evidence larger-than-life nude men and women stand songs, soap operas, and game shows prajecting both
in raws like traop files ready to receive orders fram invis- Hollywood and Bollywood (Bombay film industry) cul-
ible authority. They are victims of violence, injustice, and ture to Pakistani audience. lncreasing free trade allows
dictatorship in the country where the military and the multinationals and global electranic media to exert pres-'
masses constantly clash. The hollow bodies stand motion- sure in commodification of all aspects oflife. The Dadis -
less begging to stop inhumane acts; the soul is empty, wrate, "This commodification is highly cannibalistic, in
eaten by violence on the mind. They hold clothes and exu- which all areas including religion, culture, and knowl-
viaes to signify evidence of the atracities they witnessed. edge beco me instantly available for mass consumption~"
Like hungry ghosts and wandering spirits they await peace lnstallation by the Dadis creates a simulacrum of
and spiritual nutrition. With recent economic meltdown TV game shows and video games that explore capitalist
and IMF takeover resulting in riots, looting, and arson ideas of"making it" combined with celebration and car-
these somber figures can be seen as symbolic ofPresident nival of artificial success. With irony the Dadis shaw
Suharto's traubled regime. As a minority Christanto who snapping heads ofPacman, the bleeding heart, power of
has changed religion fram Christianity to Muslim still lave, and voluptuous dancers together with electric
bears burden due to his former religious belief. His per- weapons and torture devices on game board layouts.
formances focus on violence in context oflove/hate, ado- Actors and actresses in action and porn movies become
ration/destruction. He mourns for the dead then trans- symbols of seduction and sadismoBlood and nudity are
forms to be predator who destroys the heads of victims signifiers ofintense lave (bulging heart), ethnocentrism,
by smashing them with weapon. The anguish in losing xenophobia, and lust. Garish designs reflect the dilemma
the loved ones turns into aggression and destruction. oflove and death which are transformed into objects of
Hindu-Muslim violence resulting fram the partition love/hate, adoration/destruction, and eras/thanatos. ln
ofBritish lndia in I947 still exists today in Pakistan and an image with a parrat, the prafound quote reads, "lf you
lndia. Recent nuclear tests in this region sparked ten- try to cleanse others, you will waste away in the pracess
sions between both countries which have fought three like soap."
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While lndian and Pakistani film industry thrives nessed first hand killing among dissident Party members
Thai cinema has come to a dead end. lng K. looks at corny and eating their flesh during hot pot dinner banquets. 31
stereotypical Thai films with predictable love stories and Although such acts do not appear directly in the Luos'
virtuous heroic scenes from a new slant. As an under- paintings cannibalism as metaphor is evident.
ground filmmaker she has produced sharp and provoca- The use of commercial brand names and logos
tive films criticizing Thai tourism industry on social and combined with Chinese propaganda posters, calendars,
natural environment, drastic effects of golf courses on New Year greeting cards evoke feeling ofbona fide wel-
ecology, and media power to represent exoticism. ln her come, joyous carnival, and amorous revelry. Unlike Chi-
Casno Camboda, lng K. looks ironically at Thai hegemon- nese painters whose works are known as PoliticaI Pop
ic power over Cambodia through tourism and how the and Cynical Realism the Luo brothers look at youth cul-
media has presented Cambodian conflict to the outside ture with lifestyle aspired to the spirit of globalization.
world. Cambodia, a war-ravaged country and mysterious Here, Chinese urban youths are celebrated as "the Lucky
land faces dilemma as it tries to avoid economic and cul- Generation". They do not suffer famine or government
tural domination but at the sarne time selling itself as campaigns of repression. lnstead they are brought up and
tropical paradise. lng K.'s My teacher eats bscuts is a reli- "fed" with MTV, Ronald McDonald, Sony, Konica, and
gious satire and black comedy set in a New Age Ashram. Oreo. The innocence of children together with garish
The plot is multi-Iayered. A disillusioned monk who wit- decora tive designs in lacquer painting conceal the hid-
nessed necrophilia in a monastery is reborn as a manip- den message of the Luo brothers. lt is fortunate that the
ulative guru worshipping a Thai Dog-God. Devouts with children escape Communist repressive doctrine but they
inspirations from the Orient seek salvation as they behave like the rest of the world becqme prey of starving global
with canine manner until they find out that the Ashram is media and advertisement campaigns that eagerly swal-
a hoax. lng K. bravely challenges dogmatic beliefs as well low up adolescent vulnerability and naivity. Simultane-
as rising cult worship that hungrily gnaw at Thai society. ously, the youth yearn to consume new commodities that
ln China, traditional values and anti-American sen- are in vogue. Luos' contemporary images ofChina can be
timents are being engulfed by rising tide of American- compared with the cannibalistic feudal society of pre-
philia. A bizarre schism results in America's image as a revolution era described in Lu Xun's Madman's dary. The
devil country but at the sarne time an average Chinese children in the series Welcame to the world's famous brands
looks atAmerica with fascination ... Through satellite and by the Luo brothers should take Lu Xun's warning, "Per-
global media China is suffering the sarne dilemma as haps there are still children who haven't eaten men? Save
Pakistan because commodification and mass consump- the children ... "
tion are highly cannibalistic. Shanghai and Beijing are ln Araki's photographs the juxtaposition of female
under siege as the hunger for American fashion, fast food, genitalia with blossoming flowers and food pay homage
cosmetics, music, and skyscrapers undermine tradition to Asian women and beauty with insatiable appetite. ln
and status quo. Overwhelming appetite for Big Macs, contrast, Korean artist Choi Jeong Hwa's perception of
Michael Jordan, Madonna, Marlboro, Nike, and Coca- female sexuality and eroticism is not based on fetishistic
Cola has produced a melange of old/new, local/global, and voyeuristic elements. Choi plays on the irony of exoti-
Chinese/foreign hybridized images. Luo Wei Dong who cism and threatened masculinity. Artificial beauty repre-
was born in a Yao minority family in Guangxi Province sented by synthetic materiaIs appear in series such as
has been collaborating with his brothers Luo Wei Guo and Plastc paradse. ln Encare, encare, encare, Choi transforms
Luo Wei Bing in lacquer painting. Although Luo is fasci- ideal beauty of the deity into excessively corpulent obesity
nated by the cannibalistic nature of consumer society in with grotesque luxuriance. ln mocking the idea of con-
Beijing he recalls stories told by his father on cannibal- ventional ideal beauty Choi makes the golden flabby body
ism in Guangxi. ln 1967, in Donglan Luo's father wit- bloat and float in glory. ln Mother, Choi makes ironic
Choi Jeong Hwa
Encare, encare, encare Bis, bis, bis 1997 tecido impermevel , ventilador, motor com engrenagens [water proo! cloth, ventilator, geared motor] 1400 x 200 x 80cm
Mather Me 1998 plstico, madeira pintada [plastic, painted wood] dimenses variveis
176 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
juxtaposition of icons of femininity. The serene mystical turns mysterious and glamorous exoticism into night-
mother goddess/shamaness seated on golden bowl stares marish vagina dentata .
at the naked rubber dolI that awaits for service. Two Choi's hungry flowers are metaphors of cannibal-
females, one symbolizes wisdom the other debauchery istic carnival that celebrate joy and murder. They lure the
are compressed in a yelIow room. ln contrast with Mother animal in us the way we might choose to see horror
Choi creates grotesque robotic flowers in open space movies such as Joe D'Amanto's Anthropophagus, the beast,
that seem to come alive. These sinister flowers are like Umberto Lenzi's Eaten alive by the cannibals, and Ruggero
insect-eating pitcher plants such as Dionea Muscipula Deodato's Cannibal holocausto Clearly, Choi's plants are
and Nepenthes that trap their victims and slowly digest less sordid and bloodthirsty. Their sensuousness and
them in cup-like appendage. The soft hair and delicate exotica almost tempt us to step near the nectars and
petals transform to shapes of fangs and teeth. Choi's daringly whisper, "Bat me." Apinan Poshyananda
analogy of the eating flower and cannibalizing genital
I. William Arens, The man-eating myth: anthropo!ogy & anthropophagy ,Oxford, 9. Gilian Gillison, "Cannibalism among women in East Highlands ofPapua
New York: Oxford University Press, 1979, PP.44-So. Arens described the New Guinea," Paula Brown and Donald Tuzin, (eds.), The ethnography ofcanni-
term "anthropophagist" used for savages on the fringe of civilization who ba!sm,Washington D.C. : The Society for Psychological Anthropology, 1983,
partook ofhuman flesh . For example, the Arawaks described their enemies PP33-SI.
the Caribs with hatred and fear as people who "ate men, and thatwhen they 10. Sanday, "The Kwakiutl Man Eater," op. cit, PP.II3-120.
took a man, they cut offhis head and drank his blood and castrated him." II. Thomas Hay, "The Windigo Psychosis : Psychodynamic, Cultural, and
2. Cannibalism has generated a typology according to the status ofthe one Social Factors in Aberrant Behavior," American Anthropologist, vol. 73 , n. I,
consumed. The most general types include endocannibalism or endophagy, February 1971, pp.I-I9 .
which refer to eating a member of one 's own group ; exocannibalism or 12. Key Ray Chong, op. cito
exophagy, indicating the consumption of outsiders ; autocannibalism or 13. Wang Shiqing, Lu Xun: a biography ,Beijing: Foreign Languages Press,
autophagy, signifYing ingesting parts of one's own body. Further classifica- 1984, PP.98-I02, 107-108.
tions indicate gastronomic cannibalism, where human flesh is eaten for its 14. Becker, op. cit., pp.2II-2I9 and Gittings , op. cit., PP.I90-219.
taste and food value; ritual or magicai cannibalism, identifYing an attempt IS. "Cannibalism reported in Famine-stricken North Korea," Bangkok Post,
to absorb the spiritual essence of the deceased ; survival cannibalism, indi- 12 April 1998, P-4. Report from Council on Foreign Relations , New York,
cating consuming human flesh in crisis conditions. estimated that at least one million North Koreans died ofhunger from 1996-
3. Arens asserts that the attribution of cannibalism is sometimes a projection 1997. Marcel Roux, China's chief of Medecins Sans Frontieres interviewed
of moral superiority. He has even suggested that cannibalism did not exist as North Korean refugees from Buk Cheng, Zhongjiang, Tumen revealed that
no one has ever observed cannibalism. His idea has been contested as reli- parents ate their children as food rations stopped three years ago.
able eyewitness reports state otherwise. 16. AjitMookerjee, Kali: Thefeminineforce ,London: Thames and Hudson, 1995,
4. Oswalde de Andrade, "Anthropophagite Manifesto," Revista da Antropofagia, PP3 0 -33 , 72-77
So Paulo, n.I, May 1928, pp.312-313 . 17. Trilok Chandra Majupuria and Rohit Kumar Majupuria, Gods and goddesses:
5. For my research on anthropophagy the following books have been most an !!ustrated account of Hindu, Buddhist, Tantric, hybrd and Tibetan deities,
valuable. Claude Lvi-Strauss, The raw and the cooked, trans. John and Doreen Lashkar: Lalitput Colony, 1998, PP.I38-148.
Weightman, NewYork: Harper and Row, 1969; William Arens, The man-eating 18. ln mythology Kala Rauh tried to swallow the Tirtha Amertha, the holy
myth, 1979; Peggy Reeves Sanday, Divine hunger: cannibalism as a cultura! system , water, but had his head cut offby Vishnu's discus-like Cakra. ln revenge the
Cambridge, New York: Cambridge University Press, 1986; Key Ray Chong, head ofKala Rauh roared frighteningly at the sun and moon. Whenever he
Cannibalism in China, New Hampshire: Longwood Academic, 1990; John catches one or the other he swallows them up, causing an eclipse.
Gittings, Rea! China:from cannibalism to Karaoke ,London: PocketBooks, 1996; 19. Hanawa Kazuichi, Monkey, 1987 illustrated in Lawrence Chua, (ed.), Muae :
Jasper Becker, Hungry ghosts: China's secretfamine ,London: John Murray, 1997; co!!apsing new bui!dings, New York: Kaya Books, 1997, PP.203-212.
Ben Kiernan, The Po! Pot regime: race, power and genocide in Cambodia under the 20. Philip Blekinsop, The cars that ate Bangkok, Bangkok: White Lotus , 1996.
Khmer Rouge, 1975-79, Chiang Mai: Silkworms, 1996; Mikita Brottman, Meat 21. Brottman, p. cit., pp.26-s7, 192-193. For instance, Albert Fish killed a
is murder: an !!ustrated guide to canniba! culture, London, New York: Creation 12-year-old Grace Budd and cut the body in thin strips, boiled, then ate in a
Books lnternational, 1997; Peter Hume (ed.) , Cannibalism and the colonial wor!d, stew with cabbage and potatoes; Edward Gein's bizarre killings included
Cambridge: Cambridge University Press , 1998; Winin Pereira and Jeremy dissecting female bodies and wear the skin on his body to dance; Ted Bundy
Seabrook, Globa! parasites: five hundred years of Western culture, Bombay: was known to bite and swallow chunks out ofthe buttocks and thighs ofhis
Earthcare Books, 1994; Hans-Peter Martin, Herald Schumann, The global female victims. Bundy's murderous psychosis has inspired the characteriza-
trap: g!oba!ization and the assau!t on democracy and prosperity, London, New tions ofthe two serial killers Buffalo Bill and Hannibal Lecter in Thomas
York: Zedd Books, 1996; Zheng Yi , Scarlet memoria!: tales of canniba!sm in Harris 's novels Red dragon and The s!ence of the !ambs. One killer became
modem China , trans. T.P. Sym, Oxford : Westview Press, 1996. obsessed with William Blake's painting of a Man-Dragon while the other
6. Key Ray Chong, op. cit., PP.43-44. thought ofTheodore Gericault's anatomy studies ofThe raft of Medusa . ln
7. Arens, op. cit., P27 . Jonathan Demme's classic thriller The s!ence ofthe !ambs "Hannibal the Can-
8. Paul Shankman, "Le roti et le boulli: Lvi-Strauss' Theory ofCannibalism," nibal," (Anthony Hopkins) the psychiatrist-psychopath describes how he bit
American anthropo!ogist, vol. 71, n. I , February 1969, PP.S4-69. Lvi-Strauss and swallowed a victim's tongue or ate another' s liver with fava beans and
suggests that boiling is the usual preparation of food for domestic con- good Chianti wine. Lecter dismembered and ate a policemen's flesh to the
sumption while roasting is more typical for food to be served to guests. music ofBach. As Brottman described the portrayal ofLecter as combina-
However, Shankman finds this logic faulty as statistics are not consistent. tion of the stone-age appetites and magicai thinking of the savage butcher
178 XXIV Bienal "Roteiros . Roteiros. Rote iros . Rotei ros. Roteiros. Roteiros . Roteiro s."
with the genius ofthe artist-scientist. "Art, magic and religion come together, 26. Thirty years ago on March 16, 1968 more than five hundred Vietnamese
and the sacrifice ofthe communion is made flesh." many ofthem women and children were slaughtered by American G.I.s.
22. Brottman, op. cit., PP-45-47. Known as the godfather of cannibalism They were ordered out of their homes, lined up in a ditch and shot. ln the
Sagawa's fame has reached the point that he said he is food on which the War Remnants Museum in Ho Chi Minh photographs ofatrocities caused by
media and the public are indulging their appetite for transgression. On eating both sides are displayed. ln some images decapitated victims have their penis
the Dutch woman Renee Hartevelt, he commented, "Finally, I was eating a stuffed in the mouth.
beautiful white woman, and thought nothing was so delicious!" 27. Martin and Schumann, op. cito pp.I4-18.
23. Bussarawan Teerawichittchainan, "Who Killed Jenjira? A Lesson to Learn," 28. Music videos seen on MTV such as The prodigy and pills contain violence
Bangkok Post (17 April 1998), p.8. After the arrest ofthis killer the re-run of and aggression. Rock star David Bowie's music video "The Hearts Filthy
series on cable TV called U-Shock! presented PIai thang hang khuam kan [The Lesson" fram the album Outside shows explicit acts related to decapitation ,
end of vengeanceJ . The doctor who suffered psychosis tied up his wife and stripping flesh, cooking and devouring humano This song also features in
lover then each day sliced pieces oftheir limbs and fed them for dinner. the psycho thriller Seven. For blood lust and youth culture see Douglas
24. Kiernan, op. cito Chapter I gives detail account of process of cleansing Rushkoff, Chi[dren ofchaos: surviving the end ofthe wor[d as we know it ,London:
the cities, countryside, and frontiers. ln addition in February 1998 my visit Flamingo, 1997.
to Toul Sleng Museum (Security Prison 21) and the killing fields ofChoeng 29. See Chris Townsend, Vj[e bodies: photography and the crisis of[ooking ,New
Ek in Phon Penh confirmed how meticulous the Khmer Rouge were in keep- York: Prestel-Verlag, 1998; Royal Academy of Arts, Sensations : young British
ing records of their barbarismo Ali prisoners were photographed before artistsfrom the Saatchi co[[ection, London: Royal Academy of Arts , 1997.
or after torture. During 1975-78 about 17,000 men, women, children, and 30. Interview with Nobuyoshi Araki, 12 October 1997 and 27 May 1998, Tol<yo,
infants were transported from Security Prison 21 to the extermination camp Japan . Araki explained that in the photos his mo deIs are half dead while in
ofCheoung Ek to be slaughtered. the exhibition they become half alive. Murder is to love and love must be
25. Amir Zia, "License to Kill?" News[ine ,February 1996, pp.20-29; Ghulam murdered.
Hasnain, "M?M: Road to nowhere?" News[jne ,May 1997, PP.19-34. 31. lnterviewwith Luo Wei Dong, 25 January 1998, Beijing, China.
Apinan Poshyananda
Oeborah Root
180 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros ."
s vezes um monstro canibal percorre a terra. O monstro desce urrando do extremo
norte do mundo para possuir homens jovens e faz-los desejar carne humana. Ele vem
acompanhados de pssaros monstruosos aterrorizantes, com enormes bicos estalando
e narinas distendidas, para melhorfarejara carne humana. Quando isso acontece,
algumas comunidades kwakiutl realizam uma cerimnia de quatro dias, denominada
hamatsa, que confronta o esprito canibal voraz e busca exorcizar do iniciado possudo a
fome por carne humana, e traz-lo de volta cultura, de volta comunidade em que o
desejo individual contido. Como foi explicado a mim, a cerimnia reduz a ganncia e
o desejo de possuirdaqueles que participam dela, o que torna o monstro pequeno. A
cerimnia utiliza como aparatos grandes mscaras de madeira de pssaros com partes
mveis, biombos pintados e outros adereos, alguns extremamente realistas. As danas
da hamatsa podem ser parte de uma ocasio religiosa e social maior conhecida como
potlatch 1 , que descreve uma srie de eventos em que os anfitries oferecem mercadorias
aos convidados, incluindo investiduras, memoriais e outras cerimnias.
Quando a Colmbia Britnica foi colonizada no sculo XIX, os missionrios brit-
nicos e outras autoridades coloniais alarmaram-se com a riqueza e o vigor das naes
encontradas na costa. Assim como em outras localidades, esses colonizadores trouxeram
consigo u ma retrica pecu Iiar sobre o progresso, q ue se tornou uma justificativa para
suprimir as religies nativas: as danas atrapalhavam o trabalho; a potlach no demons-
trava respeito suficiente pela propriedade privada; as cerimnias no eram crists.
Mais ainda, os primeiros colonizadores acreditavam que as cerimnias hamatsa eram
"reais", que o que de fato se tratava de uma representao teatral de canibalismo fosse
um hediondo ritual em que as pessoas eram realmente devoradas. Entre 1884 e 1951, a
potlatch-e mesmo qualquer outra dana-foi banida por lei. Algumas pessoas foram
aprisionadas. A polcia supervisionou o confisco e a venda de mscaras e de outros
aparatos cerimoniais, alguns dos quais acabaram em museus canadenses e outros no
mercado internacional de arte, onde chamariam a ateno de surrealistas europeus.
Algumas vezes, cerimnias inteiras foram colecionadas, mais notadamente as
mscaras e outros aparatos que faziam parte da cerimnia canibal hamatsa. Em 1895,
o Smithsonian Institution construiu um diorama hamatsa, em que figuras de gesso
Franz Boas demonstrando a posio apropriada do iniciado [Franz Boas demonstrating the proper position of the initiate]
182 XXIV Bienal "Roteiros . Roteiros. Roteiros . Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros ."
e entendem o trabalho. O mais importante a idia de que objetos rituais so coisas
mortas, que aparatos so, de fato, algo chamado "arte", como a entendemos no capi-
talismo, em oposio idia de que aparatos esto vivos, imbudos com os espritos ou
conceitos que representam. Isso se remete noo individualista de que qualquer
pessoa tem o direito de usar aparatos como lhe aprouver, independentemente de como
os criadores do trabalho possam se sentir sobre isso. Sob uma perspectiva meramente
visual, o trabalho espetacular. Mas aparatos cerimoniais no so arte.
Acredito que devemos perguntar: os espritos habitam ou no as mscaras? Ou, em
outras palavras, possvel aprender a respeitar outro sistema de significado? O respeito
pode exigir uma forma muito diferente de se ver a arte cerimonial. Por exemplo, em
meu entendimento, uma mscara descreve como um determinado esprito poderia se
parecer caso tivesse um corpo, em outras palavras, se pudesse ser representado; um
danarino torna-se o esprito ao usar a mscara que representa o esprito. nesse sentido
que a mscara est viva, imbuda do esprito. Pessoas envolvidas com as cerimnias
disseram-me que as mscaras se sentem ss quando confinads em um museu. Se
estamos dispostos a reconhecer que o trabalho espiritual, de uma forma profunda, est
vivo, ento a apropriao de tal trabalho poderia ter srias repercusses em nvel tico-
poltico-espiritual: pois as imagens so reais, tm um efeito real no mundo. Se os traba-
lhos so meramente objetos mortos, ento nada disso realmente importa e podemos
serto cnicos quanto desejarmos.
A arte da costa noroeste tem sido valorizada dentro de certas correntes do moder-
nismo, mais notadamente pelos surrealistas, que foram instrumentais em colocar a
arte kwakiutl em um discurso de arte modernista. Muitos dos artistas e escritores que
sejuntaram ao movimento surrealista se interessavam em encontrara verdade nas
chamadas estruturas "irracionais" do inconsciente, que eles acreditavam ser acessveis
por meio de mscaras e outras imagens no-ocidentais. Mas muitos que buscavam
novas idias na arte da costa noroeste e de outras formas de arte tam bm foram i nca-
pazes de se comprometer com este trabalho em seus prprios termos, ou entenderos
conceitos que fundamentam a arte cerimonial. A nsia de se apropriar dessas imagens
como uma espcie de matria-prima psquica significava que os surrealistas no tinham
conscincia de nveis inteiros de significado que o trabalho continha, significados
entendidos pelos artistas e pelas comunidades da costa.
Acredito que um grande nmero das preconcepes estruturou as percepes
modernistas da arte kwakiutl. O piorfoi englobartoda a arte no-ocidental em uma
nica categoria de "o irracional"; em outras palavras, manter uma viso universalista
em que aparatos cerimoniais eram tratados como objetos sujeitos aos sistemas de
classificao ocidentais. significativo que a maioria no pensasse ser necessrio
realmente estabelecer um contato com os artistas kwakiutl, portanto era incapaz de
entender que tal trabalho afirma a existncia de mltiplos planos de realidade, em vez
de uma noo freudiana de uma diviso entre o racional e o irracional. Os surrealistas,
e outros, desejavam localizar uma sada s restries da cultura ocidental, mas sua
pressa em apropriar imagens exticas tornava difcil a viso do que se encontrava ali.
De fato, os conceitos coloniais das culturas no-ocidentais no foram desafiados,
apenas valorizados de forma diferente.
A cerimnia hamatsa tornou-se um espelho das ansiedades dos colonizadores em
relao a seus prprios nveis excessivos de consumo: de florestas, corpos humanos,
184 XXIV Bienal "Roteiros . Roteiros. Roteiros . Roteiros. Roteiros. Roteiros . Rote iros."
Oeborah Root
As we wait for the century to end, we inherit complex histories of colonialism, of mod
ernist aesthetics, of the protocols of the international art world. We inherit what is
increasinglya global culture, and the structures of authority and value that underlie this.
The aesthetic codes and conventions of cultures formerly outside ofthe Western art
tradition continue to be appropriated and transformed, at times in ways that negate the
original meaning of the worl<. Attempts to renegotiate relationships between east and
west, north and south occur at alI leveIs, and affect how images and the people who
make them are understood. We can never completely escape our position in history, but
those of us living in centers of discursive authority-which today can mean any large
city-can open our categories of analysis to question and begin to pay attention to other
voices. ln so doing a number of is sues arise.
If colonial history informs how we see one another, and indeed how we determine
aesthetic value, then it makes sense to excavate that history. ln recent years the term
"cultural appropriation" has been the subject of debate that centers around the extent to
which appropriation carries with it a legacy of colonialismo Canadian artists of color
and other cultural activists have linked appropriation to serious power imbalances and
to histories ofracism and colonialismo There was a recognition that removing objects
from their cultural contexts and renaming them "art" operates as kind of violence that
precludes open dialogue and exchange ofideas across cultures. This led to a rethinking
ofhow museums acquired their colIections of"ethnographic" art and, byextension,
how such work carne under the purview ofEuropean modernismo As an alternative to
appropriation, people began to speak in terms of"dialogue" or "hybridity", because
these suggest that everyone involved decides questions of vaI ue. Appropriation, on the
other hand, suggests a unidirectional flow ofideas and images.
To illustrate some ofthe issues that arise when culture is subject to appropriation,
I offer a cautionary tale ofhow North American NorthwestCoast, specificalIy Kwakiutl,
ceremonial regalia were appropriated by Western colIectors and brought into a modernist
art discourse. Iam hoping that this story will demonstrate some of the dangers of appro
priation and why hybridity as an acitivity is preferable to appropriation.
186 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros . Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
the obvious question is who or what was consuming whom-in other words, who was
the real cannibal? But something else is at work in the colonists' misapprehension ofthe
hamatsa ceremony-a profound unease with spiritual power.
The confiscation ofhamatsa and potlatch regalia underlines a bizarre paradox, in
my view the chief danger of appropriation. The colonial authorities, and by extension
museums and other collectors, wanted possession of certain objects but not the people
or ceremonies that went along with them. Yes, collectors thought the people were
doomed anyway, but the unsavory history of museum collecting goes well beyond the
idea of salvaging and often involved various kinds of force - after all, who willingly
gives up their most precious religious objects? The focus on objects at the expense of
cultural survival continues to the present day, with many collectors eager to accumulate
objects but indifferent to the people who create them.
Despite the banning ofthe ceremonies and winter dances, these never died out.
Native religions went underground, and maskmaking was done in secret, or sometimes
under the purview of museums. Today potlatching and ceremonies such as hamatsa are
very much alive, and both regalia and non-religious work are being made by Kwakiutl
and other First Nations 2 artists. Many contemporary carvers who work within traditional
Kwakiutl aesthetics choose to transform older conventions into something new.
Although a market continues to exist for "authentic spiritual objects", some artists are
careful to make a distinction between images that come to be inhabited bya spiritual
entity in ceremony and a mask or other object that might look very similar, but is not an
actual ceremonial objecto ln this way the artist substitutes a notion of visual integrity for
the spiritual or anthropological authenticity demanded by collectors. The collector is
welcome to possess the image but is requested to respect the spirit.
Many of the attitudes that informed colonialism continue to structure perceptions
of ceremonial masks and other regalia, not just in terms of the conditions of collecting,
but also in terms ofhow outsiders approach and understand the work. Most important
is the idea that ritual objects are dead things, that regalia are in fact something called
Charl ie G. Walkus Hokhokw 1971 mscara hamatsa [hamatsa mask)
188 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros . Roteiros. Roteiros. Roteiros ."
If apprapriation fram other cultures-which can range fram out and out theft to
economic pressure to using images not designed for public consumption-is a prablem,
then what is the alternative? A more balanced relationship is clearly in order, and is
occurring spontaneously as people move fram place to place and exchange ideas and
images. Cultural hybridity is inevitable, but it is also a good thing, because when the
codes and conventions of different cultures come together, aesthetic vocabularies
become increasingly diverse. Some of the most interesting contemporary art embodies
various kinds of crass-fertilization, rather than a simple line in which "their" art comes
"here" or vice versa. A braad range of contemporary art styles is currently being
explored by First Nations artists, some ofwhom engage with Northwest coast tradi-
tions. Charlie G. Walkus focuses on traditional design elements in his 1971 hamatsa
mask of a hokhokw monster bird. Other Northwest coast artists employ explicitly hybrid
elements, for instance, in "Red man watches white men trying to fix hole in the sky"
(1990), Lawrence Paul plays with the Surrealist fascination with Northwest coast design
as a way of simultaneously complicating and subverting the conceits ofWestern science.
ln another example, David Neel carves masks that address contemporary politicaI and
cultural issues, such as the relation between FirstNations people and the judicial system
in Canada. Like "our" art, "their" art is not trapped in some static, mythical past, but
constantly transforms itsel(
If those of us who are outsiders to the spirit traditions on which some non-Western
work is based can learn to look at such work on its own terms, it is possible to extend
concepts of visual culture in a way that challenges conventional conceptions of the
real and the imaginary. For this to occur, we need to question the universalist assump-
tions that continue to underpin understandings of aesthetics, and to respect the spiritual
qualities of ceremonial work. Deborah Root
I. The term "potlatch" comes fram the Chinookverb "to give."
2. The term "First Nations" is used to describe indigenous people in Canada, and is preferable because it carries
fewer colonial associations than, for instance, "Indian" or "Native" (although these terms continue to be used as well).
As indigenous people continue to fight for land rights, the term "First Nations" implies an inherent sovereignty. At
the sarne time, the "Indian Act" is still in place legally. This was the entity that banned dancing until 195I.
190 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
isto , aquele que j matamos, de uma maneira ou de outra. fora. Entre os quimbundos do oeste da frica, quando
A esse ttulo, o alentado inventrio reunido por Frazer no passa a reinar um novo rei, mata-se um prisioneiro de
cessa de nos sacudir-entre a angstia e o acesso de riso-, guerra corajoso, para que o rei e os nobres comam-lhe
como sacode em todos os sentidos a palavra "omnvoro", que a carne e assim lhe adquiram a fora e a coragem. O
atribumos (fato bem conhecido) a um grande nmero de famoso chefe zulu Matuana bebeu a blis de trinta
pssaros, aos porcos, aos ratos e evidentemente aos homens, chefes, cujos cadveres havia destrudo, na crena de
omnvoros at o delrio (isto , at o sistema), omnvoros at que aquilo o tornaria forte. Os zulus imaginam que,
a homovoracidade. Essa a voracidade prpria aos rituais, ao comer o centro da testa e as sobrancel has de um
~a voracidade prpria a toda crena. Uma pgina, e apenas inimigo, adquirem a faculdade de encararde frente um
uma, que, porm, j parece interminvel, entre as cerca de adversrio. Em Tud, ou Ilha do Guerreiro, no estreito
duas ou trs mil a que monta a obra de Frazer, bastar para de Torres, os homens bebiam o suor de guerreiros reno-
nos reabrir os olhos: mados e comiam as sujidades manchadas de sangue
humano coagulado extradas das unhas das mos
"Os guerreiros das tribos theddora e ngarigo (sudeste da deles. Agia-se assim 'para ficar forte como a pedra e
Austrlia) tinham o costume de comer ps e mos dos no conhecero medo'. Em Nagir, outra ilha do estreito
inimigos que haviam matado; acreditavam assim de Torres, para infundir coragem aos meninos, o guer-
adquirir certas qualidades e coragem dos mortos. reiro pegava o olho e a lngua de um homem que
Na tribo dieri da Austrlia Central, quando um conde- matara e, depois de hav-los picado, misturava-os com
nado tivesse sido morto por executores oficialmente a prpria urina; depois, administrava a mistura ao
designados, lavavam-se em pequeno recipiente de menino, que a recebia de olhos fechados e boca aberta,
madeira as armas que tinham servido para a execuo, sentado entre as pernas do guerrei roo Antes de cada
e a mistura sanguinolenta era administrada a todos expedio de guerra, os habitantes de Minahassa
os carrascos de acordo com a manei ra prescrita: eles se (Clebes) pegavam mechas de cabelo de um inimigo
deitavam de costas e os ancios lhes versavam o lquido morto e as mergulhavam em gua fervente para extrai r-
na boca. Acreditava-se que esse procedimento lhes lhes a coragem; os guerreiros ento bebiam essa
desse dupla fora, dupla coragem e muita energia para infuso de bravura."8
seus empreendimentos seguintes. Os kilimarois da Nova
Gales do Sul comiam o fgado assim como o corao Et coetera. Como se v, o homem no unicamente o
de um homem corajoso, para adquirir-lhe a coragem. lobo do homem: pode tambm ser, de modo mais refinado
Em Tonquim, igualmente, superstio popularque o (quero dizer cruel), o ch do homem, ou antes seu melhor
fgado de um homem bravo torna bravo quem quer que prato reconstituinte, a sopa de bravura que permitir melhor
o coma. Tambm, quando um missionrio catlico foi matar. D-me o centro de tua testa, para eu comer a fim de
decapitado em Tonquim, em 1837, o carrasco arrancou poder encarar-te de frente e regertua morte, logo a minha.
o corao da vtima e comeu uma parte, enquanto um Para gozar ideal mente do poder de matar-te e de ser bravo
soldado tentava devorar cru um outro pedao. Com tambm quando me comeres.
inteno anloga, os chineses engolem a blis de ban- Ora, dentro da prpria lgica do relato de Frazer,
didos famosos executados. Os daiaques de Sarawak bom ser um deus que, afinal de contas, pudesse esticar essa
comiam as palmas das mos e a carne dos joelhos voracidade ritual. Talvez o sonho ltimo fosse, bem crua-
daqueles que tinham matado, a fim de ter mo mais mente, comer o cu. um pouco o que se passa em outras
fi rme e joel hos mais robustos. Para tornarem-se florestas, onde um dia um homem resolve comer s o que
bravos, os tolalaques, famosos caadores de cabeas vem do cu. Devora os pssaros, sacia a sede na chuva.
do centro das Clebes, bebem o sangue e comem o Mas, sobretudo, espreita tudo que foi tocado pelo raio:
crebro das vtimas. Os italones das Filipinas bebem o os restos das combustes celestes-animais fulminados,
sangue dos inimigos que mataram e comem-lhes uma rvores calcinadas, meteoros-, restos dos quais faz
parte do occipcio e das entranhas, tudo cru, para refeies, mas tambm ungentos que ele incorpora
adquirir-lhes a coragem. Pela mesma razo, os efuagos, prpria pele, por escarificao, como se fosse para abri r
outra tribo das Filipinas, sugam os miolos dos inimi- cem bocas. Ento, o cu entra nele. Pouco a pouco, ele se
gos. Do mesmo modo, os kais da Nova Guin comem o tornar o cu, ou seu guardio na terra, seu representante
crebro dos inimigos que matam para adquirir-lhes a como ele mesmo o diz:
192 XXIV Bienal "Roteiros . Roteiros. Roteiros. Roteiros . Roteiros. Roteiros. Roteiros ."
Em sua bela obra sobre o messianismo judaico, Gershom de mim". Maneira de anunciarque aquilo que se come, sua
Scholem assinala um comentrio hassdico ao Salmo CVII, "carne", j constitui um ensaio (palavra a tomar em todos os
versculo quinto ("Tinham fome e sede e suas almas se agasa- sentidos, de antecipao e teatral, ou anamnsico e ritual),
lhavam"), sem dvida compilado por volta de 1760 pelo pre- uma mnemotcnica de sua morte a vir. Porfim, Cristo per-
gadorMandel De Bar, amigo e discpulo do Baal Shem Tov-, turba in extremis o sentido lgubre de toda essa cerimnia,
mas tradicionalmente atribudo ao prprio gro-rabino: ao prometer a todos os seus convivas reencontr-los um dia
para um Banquete Eterno ondejamais cessaro de comere
"Eis um grande mistrio: porque Deus criou o alimento beber juntos mesa do Pai13. Compreende-se ento que a
e a bebida de que o homem necessita? A razo estarem refeio eucarstica era tambm concebida com vistas a dar
repletos das centelhas do primeiro homem, Ado. Aps matria para se esperar o melhor (quer dizer, o impossvel). O ato
sua queda, este as agasalhou e escondeu nos quatro de comer, bem se v, ter servido ao mesmo tempo a tudo o
reinos da natureza, os minerais, os vegetais, os animais que estava em jogo.
e os homens. Agora, elas aspiram a voltare a se unirao Mais estranho ainda o deslocamento que percorre
reino da santidade. Assim, aquilo que o homem come esse texto, ou antes esse conjunto de textos. De incio, Cristo
e bebe ergue-se de suas prprias centelhas, que ele deseja comer, "comer antes de padecer", como ele mesmo diz.
tem a obrigao de restaurar. A isso que o salmista Depois, ele d de comer: d e reparte o po, imagem de sua
fazia aluso quando escrevia: Tinham fome e sede e suas palavra, desse ensinamento que ele acaba aqui de prodiga-
almas se agasalhavam-elas se agasalhavam naquilo de lizar a seus discpulos. E para terminar o ensinamento, rema-
que tinham fome e sede, o que significa que suas almas tar completamente o valor de salvao desse ensinamento,
estavam no exlio dentro de formas e vestes alheias. ele se d de comer, enquanto corpo, sob as espcies palpveis
Sabei, pois, que todas as coisas de que o homem e misteriosas do po e do vinho.
tem necessidade para comer constituem-lhe de modo Antes do episdio da instituio eucarstica, alis, Jesus
disfarado os prprios filhos lanados ao exlio e ao Cristo j apresentava essa particularidade insigne, julgada
cativeiro."10 abracadabrante por alguns dos prprios discpulos: a de
tomar-se pelo po. Porque desejava ardentemente fazer-se
o homem que comia para melhor ressuscitar amarou fazer-se comer como bom po. Seu discurso na
A terceira histria a de um homem que sabe chegada sua sinagoga de Cafarnaum-que sobrevm, no por acaso,
hora. O que faz? Organiza uma grande refeio, que abre com justamente aps o milagre da multiplicao dos pes-traz
esta palavraexatamente: "Desejei ardentemente comer con- os estigmas de uma espcie de certeza delirante: "Eu sou o
vosco antes de padecer... " Ele toma o po, parte-o, reparte-o po ... o po da vida ... Eu sou o po vivo, descido do cu.
e diz: "Tomai e comei, isto o meu corpo dado por vs. Fazei Quem comer deste po viver para sempre. Eo prprio po
isto em memria de mim". Ele toma o vinho, distribui-o e que eu darei, ele a minha carne, para a vida do mundo ...
diz: "Este o meu sangue, o sangue da Aliana, derramado Em verdade, em verdade, eu vos digo, se no comerdes a
em prol da multido [... ]"11 carne do Filho do homem e no beberdes o seu sangue, no
O que significa o ato de comer nessas frases clebres tereis a vida em vs. Aquele que come a minha carne e bebe o
da instituio eucarstica? Aqum dos problemas abissais da meu sangue tem vida eterna [... ] Aquele que come a minha
transubstanciao, as palavras so enfim muito claras: ao carne e bebe o meu sangue permanece em mim e eu nele".14
darde comer, Cristo quer primeiro dizer que d matria para Frases abissais-sexualmente abissais. Frases de amor
antecipara piar-"meu sangue derramado". mesmo um mstico, isto , portadoras de uma voracidade total: ama a
pior que provm do mago da refeio em questo, j que mim, vem a mim, fica em mim-come a mim. Etu gozars
o homem por meio do qual o pior chega-a saber, Judas- eternamente.
est justamente l, comendo entre os demais. "Um de vs No episdio evanglico desse extraordinrio discurso
me vai entregar, um que come comigo", diz a verso de sobre o po, so Joo no se furta a relatar a reao escanda-
Marcos. E a de Mateus: "O que ps comigo a mo no prato, lizada dos ouvintes: "Essa palavra dura! Quem pode escut-
este que me vai entregar" .12 Mas o pior, esse sangue que lo?" Quem pode, com efeito, suportaros estilhaos desse
vai serde uma vez portodas derramado, d lugar na eucaris- cristal de gozo? Jesus haver por bem esclarecer, ao fim do
tia instituio de um rito sacramental destinado a lhe caminho, que fala "em esprito", no em corpo-"Isto vos
repetir indefinidamente a memria. Ao dar de comer, Cristo escandaliza?" [... ] As palavras que eu vos disse so esp-
d, pois, matria para ser lembrada-"fazei isto em memria rito!"-, mas o mal j est feito, quer dizer que a carne j
194 XXIV Bienal "Rote iros. Roteiros . Roteiros . Roteiros. Roteiros. Roteiros . Roteiros. "
particular. H os desmedidos, os que vo direto ao essencial. rtmico de uma operao prodigiosa que a preenchia no
Esses tudo faro para comer Cristo do mesmo modo como prprio momento em que ela se sentia afogar-se em si.
ele entregou a alma: comero o po de vida mergulhando em
um vinho de morte. Portanto comero o corao. Ho de O homem que comia para melhor apodrecer
querer incorporar a Paixo de Cristo (quod per hoc sacramentum Para terminar, contarei uma histria mais curta, aparente-
repraesentatur) par san ca~ur ou par creu r 30 e a estranha topologia mente menos grave. a histria de um homem muito doce,
da incluso recproca os levar finalmente a entrar nesse que gostava s de mel. Toda a vida ele passava a prodigalizar
corao, a habit-lo e a ser comidos por ele: doura e a comer mel. Ao fim de alguns anos, seus prprios
excrementos haviam-se tornado mel. Mais tarde, aps sua
"A mesma diferena que h entre quem se exercita na morte e de acordo com seu voto de eterna doura, puseram-
meditao das dores ntimas de Cristo e quem se detm no em um atade de pedra, completamente mergulhado no
naquelas de sua simples humanidade-h entre o mel mel. Cem anos passaram, durante os quais seu corpo acabou
ou o blsamo contido dentro do vaso e as poucas goti- porfundir-se no mel. Ento, reabriram o atade e distribu-
nhas que umedecem o vaso do lado de fora. Aquele, ram essa substncia aos enfermos, porque ela curava todos
pois, que deseja saborear a Paixo de Cristo no deve se os tipos de doena.
contentar com passear a lngua sobre a borda externa A histria encontra-se em uma obra chinesa intitulada
do vaso, quer dizer, as chagas e o sangue que aderem Tcho-keng lou, datada de 1366. Precisa o autor no ser ela
a esse vaso sagrado da humanidade de Cristo ... Que autctone: "Em chins vulgar, dizemos homem de mel; a pala-
entre dentro do prprio vaso, quero dizer o corao do vra estrangeira mou-nai-yi". Ora, esse ltimo termo designa
Cristo bendito, e ali ser saciado at mesmo alm de a mmia. Sem dvida alguma, o "mel" da histria uma m
seus desejos."31 traduo (ou muito boa) do rabe e do persa muma, mumil,
palavras que designam o betume ou o asfalto utilizado no
Essas poucas frases, devidas Bem-Aventurada Camila Oriente Mdio para untaras cadveres a mumificar 35 .
Batista de Varano (1458-1524), essas poucas frases intensas O mel mgico de nossa histria poderia ento derivar
que declinam o ato de comer como o de entrar naquilo que sua origem do comrcio bem peculiarque naqueles tempos
se come para se fazer digerir, so seguramente herdeiras de ligava o Oriente Mdio a toda a Europa, mas tambm enxa-
toda uma tradio que conheceu o apogeu no final da Idade meava at o Japo, at a China: era uma farmacopia
Mdia 32. Dela so inumerveis os exemplos, uns to assom- obtida a partir das mmias egpcias, um p de mmia ao qual
brosos quanto outros. Reflitamos sobre as "fomes eucars- Ambroise Par consagrou-como caoada, certamente-
ticas" (esuries) de santa Catarina de Siena, que provocava o uma verdadeira pequena monografia. Nela ele explica o modo
vmito com o auxlio de uma varinha para isso previamente como os antigos utilizavam o betume ou o asfalto "para fazer
disposta, a fim de melhor gozar do festim nico de carne e gelia de seus corpos", antes de fazer desses corpos os mis
de sangue divino que ela se oferecia com paixo unilateral; ou gelias de-bem-estar para os corpos dos vivos 36 .
a ponto de um dia haver mordido com tanta fora o clice
que lhe estendiam que a marca dos dentes ficou gravada Por q ue ento comemos to vorazmente? Por todas as
no metal e o padre teve muita dificuldade para lhe tir-lo da razes boas e portadas as ms. Razes de vida, razes de
boca. Reflitamos tambm sobre Dorotia de Montau (1347- morte. Razes disparatadas, e mesmo contraditrias, que
1394), cujo processo de canonizao assinala que a absoro contudo no podemos dispor em classes seja l como for.
das espcies eucarsticas "agitava-a como gua fervente"; Comer ajuda-nos a melhor matar (era este o sentido de
que, "se a ela fosse permitido, teria de boa vontade arran- minha primeira histria). Comer ajuda-nos a melhor morrer
cado a hstia das mos do padre para lev-Ia boca"; que (era este o sentido de minha segunda histria). Comer
depois de receber o sacramento tinha ela a ntida sensao ajuda-nos a melhor ressuscitar ( este o prprio sentido
de trazer um feto dentro de si-o feto desse esposo divino, do sacramento eucarstico). A ltima histria nos ensina
desse sponsus cuja presena a invadia ao lhe espalhar atravs que comer pode servirtambm para melhor apodrecer,
de todo o corpo algo como uma consolatio, ou uma suauitas, para mel hor prover os outros dos meios de no morrer.
ou uma delectatio ... algo a que ela mesma acabou por atribuir Como se o ato de comerse sustentasse de algo como uma
as palavras copula intima peracta 33 , isto , um orgasm0 34 . heurstica da morte.
Tal como a Virgem da Anunciao, sem dvida, Dorotia de Georges Didi-Huberman
Montau provou a presena de Cristo segundo o batimento Traduzido do francs por Claudio Frederico da Silua Ramos.
196 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
Georges Didi-Huberman
198 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Rotei ros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
exercise in resemblance helps him not to feel too deeply his stick. The man eats; he eats alI the time, he eats everything.
dying under the sun. Not a single candle to light, no joy, no prayer, no raom for the
stranger. Just an obtuse, mysterious, solitary will to swallow.
The man who ate so as to die better Where in could the holiness of this man lie? Baal Shem
My second story, 1 will recount fram memory, certainly with Tov begins to ask himselfifhis dream might not have a double
the feeling ofhaving forgotten much and no doubt changing meaning that eludes him, ar if this dream is not the work
things a little. lt is a story that comes to us fram the beautiful of the devil in himself. For many days, the rabbi questions
Hassidic tradition. It relates an episode in the life ofBaal himself without understanding and fights against disillu-
Shem Tov, the great, miraculous rabbi. One night, then, the sionment. He pays his detestable host again, in arder to
rabbi has a praphetic dream. He sees himself dead, in the observe him a little longer in secret, telling himselfthat all
sky, he even sees his exact place among those elected for the this is a feint, perhaps, a pretense, the disguise of a holy man
Messiah's entourage. Now, he notes with astonishment the who wishes to conceal his holiness. So, at night, he spies
face ofthe large person seated next to him-next to him but on him sleeping: disgusting, loud snores. ln the morning,
slghtly claser than hm to the Messiah himself... Could there he spies on him awakening: disgusting, loud grunts (but no
then be someone holier than the sainted rabbi Baal Shem phylacteries on his forehead, still not the smalIest prayer).
Tov? Yes, because there is always someone holier than uso Then he returns to his infernal, continuous absorption.
Such is the meaning ar moral of this dream. ln the end, disgusted, Baal Shem Tov takes leave of this
When he awakens, the rabbi is not happy with either the man and prepares to return sadly to his village. On the
meaning ar the moral ofhis dream. He decides to go see for doorstep, he slides another ruble into the deformed hand and
himself-incognito of course-this Just who surpasses him asks, in a last ditch effort: "ln alI these last days, we said little
in holiness and who will be his future neighbor in paradise. to each other, because you almost never stopped eating. But,
So Baal Shem Tov dresses up as a beggar, as usual Cin any before leaving you, 1 have a question to ask you nonetheless:
case, he needs to change very little in his customaryattire)- "Why is t that yall eat all that? Where will it go?" And the man
and he departs on one of those long journeys so common to answers brusquely, "Of course. You, 1 can telI. When 1 was a
the legendary Jew. Many weeks later, after wearying walks, the child, my father was taken by the cossacks. They told him to
old man finds himselfin front of the rather poor house kiss a crucifix-and he, a pious Jew, naturally refused. So,
of the man whom he wishes to see alive just once before he they beat him, but he continued to refuse. So, they poured
chats with him for eternity in the beyond. It is winter. The gasoline on him and set him on fire. 1 saw my father burn
wind blows hard. We are in Russia, and night is about to falI. with my own eyes. But he burned for a very short time,
But, above all, this evening is Shabbat, when all Jews gather you understand: my father was very skinny, he had only skin
to celebrate the sacred rest of the seventh day. ln each Jewish on his banes. He went out too quickly, you understand?
household that evening reigns the joy of the shared meal, of 1, 1 vowed to myself to burn a long time, a very long time,
the lighted candle, of the consecrated breado That evening, and to be such a thick torch that even the cossacks would
sadness rhymes with sino That evening, every table reserves a find my fire beautiful and generaus." Baal Shem Tov told
place for the trave ler. him: "Now 1 understand, and 1 thankyou ... Butwe will
Thus Baal Shem Tov knocks on the doar, happily talk about it again."
anticipating the holy moment that he will warmly share with ln his beautiful work on Jewish Messianism, Gershom
the one who is holier than he. A very heavy step resonates Scholem cites a Hassidic commentary on Psalm CVII, fifth
when the doar opens part way-because it only opens part verse ("Hungry and thirsty, their souls fainted within them"),
way-an obese, almost mean head asks that he go on his way. which was undoubtedly compiled araund q60 by the predictor
Baal Shem Tov is stupefied: What Jew would refuse hospitality MandeI De Bar, a friend and disciple ofBaal Shem Tov, but
on a night ofShabbat? He insists, "1 have nowhere to sleep which is traditionally attributed to the great rabbi himself:
this evening ... 1 will pay you ... "
The colossus unwillingly opens his doar and-shame! Here is a great mystery: Why did God create food and
sin!-pockets the money. ln everything that follows, Baal drink ofwhich man has need? Because they are filled
Shem Tov will go fram surprise to alarm, fram disillusion to with the sparks of the first man, Adam. After his fall,
real anguish. The man is nothing but a kind ofliving voracity. he wrapped them and hid them in the four domains of
There is nothing in his house but food-in disordered, nature: mineral, vegetable, animal, and humano They
already stinking piles. Not a single book. Not a single candle- now aspire to return and to attach themselves to the
200 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros . Roteiros. Roteiros . Roteiros ."
strength. You eat to complete life in you. St. Thomas will life swell in you, my child, you must eat death and incorpo-
speak, then, of the food of the Eucharist as almentum: just as rate the suffering of your godo
baptism gives "birth to the spiritual Christian body, so the Therein lies a strange law. His paradox does not come
eucharistic exercise (usus seu sumptio) will enable it to be fed solely fram death nourishing life. It comes also from a
and graw. 17 To graw to what point?-the child might ask. phantasmatic topology according to which the one who eats
That, in fact, is the questiono It is readily apparent that the is incorporated in what he eats, that is in the body of the godo
act of eating god in the form of the consecrated species that Recall that Christ spoke these shocking words, "He who
are bread and wine (his "real presence" can be grasped in eats my flesh and drinks my blood abides in me, and I in
the mouth) aims for something like an infinite swelling of the him."22 The liturgist ofthe Middle Ages will go one step fur-
body that absorbs them. ther: "He who eats and is incorporated has the sacrament
And it is not just a swelling of time, that producer of and the real (res, the thing) of the sacramento He who eats
grace and perpetuaI renaissance: "He who eats my flesh and but is not incorporated has the sacrament, but not the real
drinks my blood has eternallife."18 It is also, more directly a of the sacrament."23 That is an extreme meaning for the
sort oflocal swelling that will extend the Christian body fram word communio: in receiving the eucharist, each magically
kin to kin, will fill it to the point of enormity and multitude. feels himself"pass into the body ofChrist."24 Which in the
Because in the liturgy of the eucharist, "manyare one in end allows-according to the savage principIe of a true,
Christ" (multi sunt unum in Chrsto), and "each becomes mystical autophagy-for us to think of the body that eats as
many."19 As if absorption, byall separate bodies, of a single becoming the one it eats: a substance of divine grace. 25 Eat
Christ-like body-himselfindefinitely dispersed in all the each other, you who are the members of the great body of
crumbs of the host and all the draps of consecrated wine- god which you must incorporate in the sacramento Such
had the effect of adding and uniting all the bodies, one to the would be the imperative statement ofthis form oflove and
other, to the immoderation of a body-world. The eucharist, ofthis voracious alliance with god-a love, an alliance of
or sacramentum conjunctionis, has been regarded since St. Paul flesh eaten and blood drunk.
and the Fathers of the Church, as a "mystery of the unity" of But, in the face ofthe universal imperative ofthis
bodies (mysterium unitats). A mystery thraugh which a body, phantasm ofbodies, each, of course, reacts in his own way.
a single and gigantic body called "mystical," would have There are the wise men of God and the fools of God, each
been forced to praduce itself, to form itself according to modulating the generallaw of voracity with a more or less
those that absorb the sarne godo It is thus the unitas corpors singularvoracity. There are the excessive ones, those who go
ofthe Church as a whole that coagulates in the performance of straight to the heart of the matter. Those who will put every-
the mass, before being realized for ever in the grand, thing to work in order to eat Christ through the very thing
eternally nuptial feast ofthe end oftime. 20 through which he gave the soul: they will eat the bread of
But what is it exactly that one eats in these few crumbs, life while plunging into the wine of death. Thus they will eat
in these few draps that are supposed to sustain and repraduce the heart. They will want to incorporate the Passion of
the body of agod and of all the other bodies, which incorpo- Christ (quod per hoc sacramentum repraesentatur) through his
rate it in species? Whatyou eat-St. Thomas explains in heart or by heart, and the strange topology of reciprocaI
substance-is something that constantly shifts fram matter inclusion willlead them finally to enter the heart, to inhabit
to representation. And, he explains, first you eat species it and to be eaten by it:
(ex spedebus in quibus traditur hoc sacramentum: a quantity, a
quantity of wine that comes fram all the grains of the raisin, The sarne difference exists between he who exerts him-
a quantity ofbread that comes fram all the grains of wheat. self meditating on the intimate pains of Christ and he
Then, you eat a modality (ex modo quo traditur hoc sacramentum): who stops at those ofhumanity as between the honey or
a quantity of matter that converts you spiritually because it the balm in the vessel and the few draplets that moisten
equals a spiritual grace. Thirdly, you eat a content (ex eo quod its exterior. He who wishes to taste the Passion of Christ,
in hoc sacramentum continetur [... ] ); and it is Christ himself then, must not content himself with passing his tongue
( [... ] quod est Christus) , in his "real presence." And, finally, along the outside of the vessel, that is, the wounds and
you eat a representation (ex eo quod per hoc sacramentum reprae- the blood that adhere to the sacred vessel of the humanity
sentatur [... ] ); and it is, says Thomas Aquinas, the Passion of ofChrist. .. Ifhe enters into the vessel itself, I mean thus
Christ ( [... ] quod est passio Christ)-his sacrificial trial, his into the heart ofblessed Christ, he will be satisfied, even
mortal and deadly rite of passage to your memory.21 To make beyond his own desires. 26
1. J. G. Frazer, Thegolden bough: sprts ofthe com and ofthe wld, London: Macmillan Gza Rheim points to a large number of similar facts in his chapter on "The
and Co, 1951, voI. V, parts I and II. medicine man and the art ofhealing," Anmsm, magc and the dvne kng, London:
2. Ibid, voI. V, part II PP.I38-39. Kegan Paul, Trench, Trubner & Co., Ltd., 1930.
3. Cf. Hippocrates, Des lieux dans l'homme, voI. XLII, Paris: Les Belles Lettres, I978, 8. Frazer, voI. V, part II, p.I60.
P.72, 2, ed. and trans. R. Joly. 9. J.G. Scholem, Le Messansmejuf Essas sur la sprtualit dujuda"sme, (I97I) , Paris:
4. E. Littr, Dctonnare de la languefranase (1866), Monte-Carlo: Editions du Cap, Calmann-Lvy, 1974, P.285, trans . B. Dupuy [English translation mine-TRANS.]
1966, voI. III, P-4897. IO. Luke, XXII, 14-15 and 19. Matthew, XXVI, 26. Mark, XIV, 24.
5. J. G. Frazer, Thegolden bough, PP.I44-I45 . II. Mark, XIV, 18. Matthew, XXVI, 23. As for Luke, XXII, 2I: "But behold the hand
6. Ibid, PP.I43. It begins to go without saying that eating, a contrato, the flesh of a ofhim who betrays me is with me on the table."
chicken makes one cowardly-or that eating the flesh of a turtle keeps one fram I2. Matthew, XXVI, 29. Mark, XIV, 25. Luke, XXII, 16-18.
running (ibid, PP.I39-I40). 13 John, VI, 48-57.
7. Ibid, voI. V, part II PP.I5I-I53. This page is taken fram the sarne chapter, entitled 14. John VI, 60-66.
"The homeopathic magic of a flesh diet," which points once again to the fact that IS. Aline that contemporary theology tries vainly-and anachranistically-to
we are beyond good and evil, and that in the rites of war (which are destructive) sever. Here, the true lesson ofHernri de Lubac: "Here especially it would be wise
operate all the mechanisms common to the art ofhealing (which are curative). to forget the separation, no matter how comfortable and raoted it may be other-
202 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros . Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros ."
wise, that is placed by so many modern treatises between "The Eucharist as sacri- members-will nourish itself on the flesh ofChrist: Ut smus n eus corpore, sub
fice" and "The Eucharist as sacrament." Because the sacrament cannot be under- pso capte, n membrs eus, edentes carnem eus. Thus spoke St. Augustine, whose
stood without the sacrifice in the course of which it is realized and to which, in its language Bede and Alcuin contributed to vulgarizing. The marvelous prolonga-
permanence, it retains a necessary reference: ln sacramento corpors Chrst mors eus tion ofIncarnation [... ] "
annuntatur; and for its part sacrifice is itself a sacrament [... ] " H. de Lubac, Cor- 26. Acta Sanctorum, May, VII, P.492.
pus mystcum. L'eucharste et I'glse au Moyen Age, Paris: Aubier, 1949, d. revue, P.70. 27. Ofthe abundant literary criticism, one could read two magnificent studies:
16. Thomas Aquinas, Summa theologae, IIIa, 80: De usu seu sumptone husus scaramen- Andr Vauchez, "Dvoton eucharstque et unon mystque chez les santes de lafn du
t n commun (Ofthe use ar receiving ofthis sacrament in general). [All English Moyen ge" [Eucharistic devotion and mystic union], Att dei Smposo nter-
translations ofThomas Aquinas' text cited in this essay are taked from the transla- nazonale catrnano-bernardnano, Sienna: Accdemia senese degli Intronati, 1982,
tion by the Fathers ofthe English Dominican Province, vols. 4 and 5, Westminster, PP.295-300. C. W. Bynum, Holyfeast and holyfast: the relgous sgnlfcance offood to
MD: Christian Classics, 1981,-TRANS]. medeval women, Berkeley: University ofCalifornia Press, 1987.
17. More precisely, "Just as for the spirituallife there had to be Baptism, which is 28. Cited by Andr Vauchez, "Dvoton eucharstque et unon mystque chez les santes de
spiritual generation (generato),and confirmation which is spiritual growth (augmen- la fn du Moyen ge," art. cito PP.296-298. One could compare this passage with
tum), so there needed to be the sacrament ofthe Eucharist, which is spiritual.food question-judged important enough by Thomas Aquinas to give rise to a whole
(almentum)." Ibid., I1Ia, 73, 1. article in Summa theologae-Does nocturnal pollution hinder one from receiving
18. John, VI, 54, commented on by Thomas Aquinus, Summa theologae, I1Ia, 79, 2. the sacrament? (utrum nocturna polluto mpedat alquem a sumptone corpors Chrst).
19. Thomas Aquinas, Summa theologae, I1Ia, 82, 2. The response (affirmative, of course) is based on a prescription in Leviticus, XV,
20. Ibid, I1Ia, 79, 7. Matthew, XXII, 1-14. Cf. H. de Lubac, Corpus mystcum, 16: "And if a man has an emission of semen, he shall bathe his whole body in
op cit., P.27. water, and be unclean until the evening." Thomas Aquinas, Summa theologae, I1Ia,
21. Thomas Aquinas, Summa theologae, I1Ia, 79, 1. 80,7
22. John, VI, 56. 29. Cf. H. Franke, "Das chinesische Wort fr Mumie," Orens, X. 1957, P.253-257.
23. Hugues de Saint-victor, De Sacraments, II, 8, P.L., CLXXVI, coI. 465C. 30. A. Par, "Dscours de la mume[sic]" [Discourse on the mummy], 1582, CEuvres
24. Scut enm nos de uno pane et de uno calce percpentes, apartcpes et consortes sumus Completes, Geneve: Slatkine Reprints, 1970, voI. III, P.476, ed. J-F. Malgaigne. Cf.
corpors Domn. Raban Maur, cited in and commented on by H. de Lubac, aIs a R. Pcaut, Les mangeurs de mome. Des tombeaux d'Egypte aux sorcers d'Europe, Paris:
Corpus mystcum, op. cit., P.32. Cf. also, PP.54-55. Belfand, 1981.
25. Ibid., P.52: "The body ofChrist-comprising all the faithful as so many
africano no identificado
ANTON 10 irmo de Prospero, curador independente, conhecido por atribuir
O FANTASMA DE PICASSO
O FANTASMA DE AN DR MALRAUX
OXUM
ORIXS DO CANDOMBL
GARONS DE BAR
CAFETES e PROSTITUTAS
Prlogo
Deve ser cantado ao som de No woman no cry, de Bob Mar/ ey l.
o CAPITO DO NAVIO NEGREIRO: Com o passardo tempo, o fato de Caliban ter recuperado sua ilha
provou ser um triunfo em termos, j que a autonomia de sua nao emergente ficou muito mais
comprometida do que havia sido imaginado por uma gerao de nacionalistas mais otimistas-
tanto polticos quanto escritores- que presenciaram a chegada da independncia. Os terceiro-
mundistas tm achado difcil extrair da pea analogias com essas novas circunstncias, nas quais
Prospero, tendo renunciado oficialmente sua autoridade sobre a ilha, continua, com tanta freqn-
cia, a manobr-Ia distncia. A pertinncia em declnio da pea em relao frica contempornea
e ao Caribe tem sido exacerbada pela dificuldade de se arrancar dela qualquer papel para a rebeldia
ou a liderana da mulher, num perodo em que o protesto, cada vez mais, vem daquelas bandas 2
Ato 6, cena 1 3
Em um navio no mar: ouve-se o barulho tempestuoso de turistas afro-americanos e dos delegados conferncia que se
escondem.
Entram o Capito do Navio Negreiro e o Funcionrio do Setor de Educao do Museu.
CAPITO: Funcionrio da Educao!
CAPITO: Temos convidados. Dirija-se imediatamente aos guias. Diga-lhes que falem algo politica-
assistem tempestade.
GONZALO: Sabe com quem est falando?
FUNCIONRIO: Quando o mar est como est, o que importam estas ondulaes, em nome do rei?
FUNCIONRIO: Claro, aquele que paga minha viagem, mas para que os senhores estariam me
pagando se no fosse para cond uzi r? O sen hor um mem bro enfadon ho, ordene a estes delegados
206 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
que fiquem em silncio. Em seus quartos no hotel, preparem-se para o
infortnio do que est por vir, para o fim da hegemonia ocidental, e
agradeam por seus dogmas terem durado tanto tempo. Saiam de nosso
caminho.
Sai o Funcionrio da Educao perseguido por um grauador.
ALONSO: Este sujeito me reconforta: acho que no traz marcas de afoga-
Ato 6, Cena 2
Sala de conferncias. Uma mesa e, sobre ela, dois copos com gua.
Entram Prospero e Miranda, trazendo tratados sobre a genealogia do status quo. Caliban e centenas de outrosj esto
sentados, com aparelhos de traduo simultnea nos ouuidos. Um microfone passa de mo em mo.
PROSPERO (pigarreando ruidosamente): A guardi da verdadeira arte contempornea a tradio.
PROSPERO: Minha querida menina ... a tradio da vanguarda, tal como improvisada em exposies,
vidas, ela deve ser capaz de funcionar de modo completamente diferente. A revoluo na arte tem
de ser alcanada por meio da destruio do conceito burgus e convencional da arte?
CALI BAN : A denncia abstrata de todo e qualquer aspecto da sociedade burguesa como algo terminal-
mictrio pblico ou de jardim, de Duchamp, assinado pelo fictcio R. Mutt, passou a fazer parte da
coleo permanente de u ma galeria de arte, acabou abri ncadei ra .. . [Ao] pr abaixo as institu ies
de arte, a vanguarda tornou-se sua prpria instituio e, assim, nega seu prprio objetivo ... Isso
no significou o fimda arte como uma atividade que se refere a si prpria, mas quer dizer que a
vanguarda, tal como foi compreendida na primeira metade do sculo XX, realmente te rminou . Em
seu lugar sobrevive uma nova vanguarda, incorporada a uma verso oficial da produo cultural,
que reserva um lugar especial para o novo e o experimental: o abrigo protegido, conhecido como
museu de arte moderna 9
CALlBAN : Isso para no falar das bienais.
ADRIAN PI PER : to divertido observar como os argumentos de que j no existem mais margens
sempre parecem virdaqueles que esto no centro. Assim como divertido notarcomo os argumentos
de que j no existe mais vanguarda sempre parecem virdaqueles que obtiveram a maiorquilome-
tragem econmica devido ao fato de fazerem parte dela 10 .
MIRANDA: Com o modernismo incorporado cultura oficial do governo e das instituies, o pape l
de oposio que a vanguarda poderia terdesempenhado outrora foi absorvido pela viso de mundo
qual essa mesma vanguarda se opunha 11 .
CALlBAN: A era ps-colonial e ps-moderna simplesmente uma era de "imperialismo sem col-
nias" 12. No se abdicou da autoridade sobre um territrio; o que existe simplesmente um controle
remoto contnuo.
MI RAN DA: um si nal da confuso cu Itu ral do fi nal do scu lo XX, o fato de no haver uma defi nio
nica do ps-moderno. O termo comeou a ser usado na Amrica na dcada de '960 ... 13
CALlBAN: Est se referindo aos Estados Unidos da Amrica?
MI RAN DA: . . . por um lado, o termo foi empregado positivamente, para descrever a ruptura com o alto
modernismo elitista por parte dos artistas pop e da contracultura; e por outro lado, negativamente,
para descrever a queda dos princpios do modernismo, que essas formas e atitudes representavam 14 .
STEWART HOM E: OS "ismos" so categorizaes emocionais e um exame mais detido reve la com
como uma ruptura definitiva com o moderno. Na dcada de '970 ... a ruptura com o modernismo
parecia oferecer novas possibilidades, na medida em que j no mais existiam quaisquer regras a
ser aplicadas a um livre mercado de estilos. Mas onde o modernismo na arte e na arquitetura impl i-
cou em renovao, o ps-modernismo significou unicamente a reciclagem de estilos ... 16
CALlBAN : Inclu indo os do prprio modernism0 1?
MI RAN DA: Inevitavelmente, nu m perodo que percebe a si mesmo em termos de algo que chegou ao
fim, o ps-modernismo definido em termos daquilo que ele no , a comear pela ausncia de
qualquer definio sobre si mesmo. Na condio ps-moderna, no mais existe a crena em qualquer
Ahmed Makki Kante registro fotogrfico da pun io de um ladro de te leviso [photographic record of a television robber] Mauritnia, 1988
MIRANDA: As teorias filosficas que ofereceram explicaes sobre o mundo, aps a dcada de 1960-
o estruturalismo e o ps-estruturalismo-so profundamente pessimistas, pois parecem negar a
possibilidade de se agir sobre aquilo que tais explicaes oferecem, ao negarem, em essncia, que
a vontade individual existe. Somos ou prisioneiros da linguagem ou nufragos em um oceano
de ideologia, e em nenhum desses casos exercemos qualquer controle. A linguagem nos fala, a
ideologia nos molda, ao perseguir seus prprios fins 19
CALI BAN: Este um texto secu ndrio. Mas se relevarmos o fato de voc apresentar sob u ma nova
forma dilemas ps-modernistas bem conhecidos, e se superarmosas ansiedades em relao ao fato
de quo esco rregadio o ps~modernismo quando se trata de defini-lo, acho que podemos chegar
questo mais interessante, de como a definio ps-moderna da subjetividade (isto , de que o
tema se torna virtualmente no existente) afeta a possibilidade de se efetuar uma mudana (poltica
ou em outros planos). Na frica, estamos comeando a definir uma subjetividade que no cai nas
velhas definies humanistas do tema, mas que se reporta subjetividade volitiva de um modo que
possibilita a ao poltica. Com base nisso, estamos perfeitamente cientes de que o ps-modernismo
e o ps-colonialismo muito freqentemente so encarados como sinnimos, o que no absoluta-
mente o caso. O ps-colonialismo no pode e no deve aceitar que o tema fique completa e absolu-
tamente sujeito a foras externas, no se para serefetivada uma mudana poltica. A outra rea que
necessita ser problematizada a interseco, por demais cmoda, de gnero e raa, dUas outras
categorias freqentemente separadas apenas por vrgulas, tal como ocorre em "raa, gnero e
classe", quando, na verdade, o relacionamento entre elas no assim to simples 2o
o FANTASMA DE ROLAND BARTHES: At agora s existe uma nica escolha possvel, e ela somente
pode se reportar a dois mtodos igualmente extremos: ou postular uma realidade inteiramente
permevel histria e ideologizar, ou, ao contrrio, postular uma realidade que, em ltima
anlise, impenetrvel, irredutvel e, neste caso, poetizar. Em uma palavra, ainda no vislumbro
uma sntese entre a ideologia e a poesia 21
AYI KWEI ARMAH: Aqueles Que So Belos Ainda No Nasceram 22 , ainda.
PROSPERO : Conforme Ad estava dizendo, as Doze Regras Tcnicas (ou Como Alcanar as Doze
Coisas a Serem Evitadas) so: (1) No textura. A textura natural ista ou mecnica e uma quali-
dade vulgar, sobretudo a text ura de pigmento ou empasto. Riscar a palheta com faca, esfaquear a
tela, esbater a tinta e outras tcnicas de ao so desprovidas de inteligncia e devem ser evitadas.
No aos acidentes e ao automatismo. (2) No s pinceladas e caligrafia. Escreve r mo, trabalhar
com a mo e arremessar com a mo so atos pessoais ede mau gosto. No assinatura e marca
registrada. "A pincelada deve se r invisvel." "Jamais se deve permitirque a influncia de demnios
d iablicos exeram controle sobre o pincel."
Ouve-se o bate-boca de Adrian e Francisco nos bastidores, tornando inaudvel a colocao nmero 3.
PROSPERO : (4) No s formas . "Aquilo que existe de melhor no tem forma ." No figura ou ao
primeiro-plano ou cenrio. No ao volume ou massa, no ao cilindro, esfera ou ao cone , ou
cubo ou boogie woogie. No ao empu rrarou puxar. No forma ou substncia." (5) No ao desenho.
William Kentridge II ritorno d'Ulisse [The return of Ulysses] fragmentos de desenhos para a animao [fragments of drawings for the
animation] 1998 giz branco sobre gouache preto sobre papel [white chalk on black gouache on pape r] 88x120cm
210 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros .. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
Malick Sidib
Un Yy en position Um Yy em posio 1963 fotografia C.AAC. The Pigozzi Collection, Genebra
Pique-nique la chausse Piquenique na calada [Picnic on the sidewalk] 1976 fotografia CAA.C. The Pigozzi Collection, Genebra
212 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
213 frica Lorna Ferguson e Awa Meite
"O desenho est em toda parte."(6) No s cores. "A corcega." As cores so um aspecto da aparn-
cia e, assim, apenas da superfcie. "As cores so selvagens, instveis, sugerem vida", "no podem
sercompletamente controladas" e "deveriam ser encobertas". As cores so uma "distrao ... "23
CALlBAN: Onde voc vai pararde me dizerque eu falo pelos cotovelos, como um irracionaL .. ?
STEFANO: No quero causar problemas
S que no darei aquele passo de doze fases
Prefiro um whiskey sour
A me embebedar a seco com meu Higher Power... 24
CALI BAN: Embora boa parte da arte que se seguiu ao eclipse do modernismo tenha sido caracterizada
por uma heterogeneidade da mdia, a pintura recusou-se a morrer. E onde a pintura realizada, a
esttica jamais fica muito atrs. bem verdade que a questo do meio per se j se retraiu da linha
de frente das preocupaes, mas o qu da pintura faz, e sempre far, parte de nossa apreenso por
meio do como da feitura. Com efeito, a pintura mostrou-se notavelmente flexvel no perodo que se
seguiu exausto de seu paradigma moderno mais significativ0 25
ROBERT MORRIS: O modo tornou-se antig0 26
VICTOR BURGIN: O revestimento de tecidos com lama colorida 27
CALlBAN: Aquele que precisa fazer
algo inteiramente novo
deixe-o engolir sua prpria cabea 28
KENDELL GEERS: As sombrias realidades da experincia africana impediram a viso e a prtica
modernistas de se enraizarem efetivamente em sua forma mais pura. Tanto na frica tradicional
como na moderna, a obra de arte permanece inevitvel e intrincadamente conectada vida e
cultura do artista, traduzindo-se em um "Princpio da Realidade" que interrompe e interfere com
a "suspenso da realidade", necessria para se manter o esteticismo essencialmente escapista
do alto modernism0 29
CALlBAN: No obstante, certas formas de pintura, que freqentemente envolvem um hibridismo de
tcnicas e uma mistura com outros meios, sobreviveram morte do modernismo cannico e aju-
daram a mantervivo o conceito indefinvel, porm fundamental, daquilo de que algo necessita para
ser interessante enquanto arte. Com isso no se querdizerque a questo da esttica no seja uma
das mais frteis da arte contempornea ... o conceito da esttica representou uma tentativa de
mediao entre o racionalismo unilateral e o fluxo da sensao. Ela se baseia na dupla crena de que,
por assim dizer, o sentimento pertence mente tanto quanto o pensamento incorporad0 30
A SOM BRA DE LOPOLD SNGHOR: A razo helnica e a emoo negra 31
o FANTASMA DE OSWALD DE ANDRADE: Mas nunca admitimos o nascimento da lgica entre ns 32
A SOMBRA DE LOPOLD SNGHOR: Os jovens intelectuais africanos, que leram Marx sem prestar muita
ateno e que ainda no esto completamente curados do complexo de inferioridade neles incultido
pelos colonizadores, criticam-me porter reduzido o modo africano de conhecimento pura emoo,
por ter negado que existissem uma "racionalidade" africana e uma tecnologia africana. Devem ter
lido o que escrevi com a mesma desateno com que leram os socialistas cientficos. fato que existe
uma civilizao europia branca e uma civilizao africana negra. Aquesto consiste em explicar suas
diferenas e as razes dessas diferenas, algo que aqueles que me contestam ainda no fizeram 33
TSENAY SEREQUEBERHAN: Os marxistas-Ieninistas, sem dvida, responderam esta questo sua
prpria maneira. Para eles no se trata de uma civilizao "branca" ou "negra", caracterizada-no
nvel bsico da descrio ontolgica-por uma diferena qualitativa quanto s espcies da existncia
humana. Para os marxistas-Ieninistas, mais uma questo do desdobramento seqencial, singular
e quantitativamente uniforme, da simbiose dialtica, historicamente universal, entre homem e
214 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
natureza. O que Snghorv como uma diferena qualitativa em esp-
cies de "civilizao" entre difererites grupos humanos - indo-europeus,
por um lado, e arabo-brberes e negro-africanos, por outro- o marxista-
leninista explica como uma regresso ou progresso quantitativa,
um subdesenvolvimento ou desenvolvimento, na evoluo da relao
seqencial e ontologicamente distintiva do homem com a natureza.
Esta relao - o controle tcnico da natureza- ordenada de acordo
com determinadas injunes da dialtica histrica e da transformao
estrutural. O controle tcnico da natureza ou sua ausncia , portanto, para o marxistaleninista, o
padro "verdadeiro" e nico, pelo qual a progresso ou regresso dos grupos humanos e da
humanidade como um todo so historicamente aferidas e tabuladas. Mas ser que "coisas" tais
como a progresso ou a regresso de grupos humanos podem ser medidas sem que se faa um
pr-julgamento das evidncias, no prprio ato de se proceder tabulao?34
A SOMBRA DE LOPOLD SNGHOR: impossvel negar a arte negra por muito tempo, sobretudo
porque os europeus foram os primeiros a descobri-Ia e a defini-Ia; os negros africanos preferiram
vivenci-Ia. Ela tem sido defendida por destacados artistas e escritores europeus, de Pablo Picasso
a Andr Malraux, cuja presena aqui sado como uma prova convincente 35 .
o FANTASMA DE OSWALD DE ANDRADE: S me interessa o que no meu 36 .
A SOM BRA DE LOPOLD SNG HOR: E isso para no falar dos escritores e artistas negros da frica e dos
Estados Unidos que, nos anos do entre-guerra e aps '945, obtiveram reconhecimento em um mundo
muitssimo fragmentado e que, portanto, procurva a unidade e a autenticidade. Assim, porque as
pessoas no tinham como negar a arte negra, elas quiseram minimizar sua originalidade, sob o
pretexto de que essaarte no detinha o monoplio sobre a emoo ou sobre as imagens analgicas
e at mesmo sobre o ritmo. E inegvel que todo verdadeiro artista dotado de todos esses dons,
qualquer que seja seu continente, raa ou na0 37 .
J I M M I E DU RHAM: Quero voltar colocao de meu am igo sobre a arte como i nveno eu ropia. No
geral, no discordo dele. S que no tenho certeza quanto a trs termos de sua declarao: "arte",
"europia" e "inveno."38
DOUGLAS CRIMP: Uma das primeiras aplicaes do termo "ps-modernismo" s artes visuais ocorre
em "Other criteria", de Leo Steinberg, durante uma discusso sobre a transformao, efetuada por
Robert Rauschenberg, da superfcie do quadro, resultando naquilo que Steinberg denomina uma
"~Qtbed", referindo-se, significativamente, a uma prensa tipogrfica. Este plano de pintura ~Qtbed
um tipo inteiramente novo de superfcie de pintura que, de acordo com Steinberg, efetua "a mais
radical mudana no tema da arte, a mudana da natureza para a cultura". Isso querdizerque a ~Qtbed
uma superfcie que pode receber um vasto e heterogneo conjunto de imagens e artefatos culturais,
que no eram compatveis com o campo pictrico, tanto da pintura pr-modernista quanto moder-
nista. Uma pintura modernista, na opinio de Steinberg, retm uma orientao "natural" para a
viso do espectador, que o quadro ps-modernista abandona 39 .
KEN DELL GEERS: Tem sido sempre uma estratgia de sobrevivncia africana reciclaros objetos, ima-
gens e ideologias estrangeiras. Em arte, precisamos criar, imbudos desse esprito, uma arte povera
poltica, que toma de assalto e seqestra as linguagens e cdigos internacionais (historicamente
definidos), que os tortura e interroga at que revelem sua verdadeira natureza e identidade. Ento, de
acordo com a estratgia que melhor conhecemos, a do Combatente pela Liberdade ou do Terrorista,
colocar bombas em pontos estratgicos para que explodam com o mximo de impacto lingstico
e semntic0 4o .
Discourse Dacar,1998 foto Abrie Fourie
universal e nossa mensagem tambm se dirige ao povo francs e a outros povos. Em nossas lnguas,
a aura que rodeia as palavras , por natureza, meramente constituda de seiva e sangue; as palavras
francesas irradiam milhares de raios, como diamantes 44 .
FRANTZ FANON: No percamos tempo com litanias estreis 45 .
V.Y.MUDIMBE: Sugiro considerarmos as obras de arte africanas do mesmo modo como consideramos
os textos literrios, isto , como um fenmeno (narrativo) lingstico, assim como circuitos discur-
sivos 46 Em primeiro lugar, coloca-se a questo de saber quem pode ou deve falarvalidamente
sobre a frica e a partirde qual ponto de vista. Em segundo lugar, existe a questo de se promover
"discursos" sobre os outros, agora que aprendemos uma lio essencial com a crtica ao discurso
missionrio e antropolgico: os "selvagens" sabem falar, no apenas quando sua prpria existncia
e suas tradies esto em jogo, mas tambm quando se trata de avaliar procedimentos e tcnicas
que dizem respeito descrio de sua existncia, de suas tradies e crenas47 .
CALI BAN: Sim, no se fica parado num lugar para se observar uma pantomima48 .
v. Y. MUDIMBE: Para o artista formado nas oficinas e escolas de arte da era colonial, o currculo ali
adotado prescreveu reflexos e reaes vigorosas. At mesmo nas instituies mais conservadoras, a
educao significava uma converso, ou pelo menos uma abertura, para outra tradio cultural.
Para todos esses artistas, a realidade orgnica de uma modernidade se incorporava ao discurso,
aos valores, esttica e economia de troca do colonialismo. Em conseqncia, poderamos ser
seduzidos pelo sistema geral de Edmund Leach, de oposies entre as duas tradies, e poderamos
formular uma hiptese sobre uma cautelosa competio entre elas: quanto mais tradicional a
inspirao para uma obra de arte, menos sua configurao geral e seu estilo possibilitariam uma
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218 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
A experincia da civilizao nas encantadas florestas culturais
CALI BAN:
Eplogo
Ouve-se msica. Entram Oxum e os orixs do candombl, gingando e danando com gestos de saudao, convidando
todos os delegados da conferncia a participar.
Cantam ao som de Baayo, de Baaba Maal s8
CALI BAN : A frica apresentada pelo Outro
Thomas Mulcaire e Lorna Fergusson. Traduzido do ingls por Carlos Eugnio Marcondes de Moura.
220 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
1. Bob Marley, V. Ford, No woman no cry, Bob Marley and the Wailers, 30. Paul Wood, op. cito
Live, Island Records, 1975. 31. Citado em V. Y. Mibimbe, The invention of Africa:gnosis, philosophy
2. Rob Nixon, "Caribbean and african appropriations ofThe and the order of I<nowledge, James Carrey, Bloomington: Indiana
Tempest", Criticai inquiry, vo1.13, n.3, (primavera de 1987), P.577. University Press, 1988, P.94.
3. O valor de The tempest [A tempestade] para os intelectuais 32. Oswald de Andrade, "Manifesto antropfago", in Gilberto
africanos e caribenhos foi desaparecendo aos poucos, medida Mendona Telles (org.), Vanguarda europia e modernismo brasileiro,
que o enredo se consumou. Falta pea um sexto ato, que pode- Petrpolis: Vozes, 1972.
ria ter tido a funo de representar as relaes entre Caliban, 33. Lopold Snghor, Prose and poetry, trad. John Reed e Clive
Ariel e Prospero, quando eles ingressaram numa era ps-colo- Wa i<e , Londres: Heinemann, 1976, P.33.
nial. Rob Nixon, op. cit., P.576. 34. Tsenay Serequeberhan, The hermeneutics of African philosophy:
4. Willy Bal, "Confidences d'un wallon 'wallonant' et'tiers- Routledge, 1994, P-43
mondialiste"', Bulletin de l'Academie Royale de Langue et Littrature 35. Lopold Snghor, The role and significance ofthe premier Festival
Franaises, n.68 (junho 1990), P.105-115. Mondial des Arts Negres, Dai<ar, 1966; Seven stories about modern art in
5. SaratMaharaj, "TheCongo isfloodingtheAcropolis", Interro- Africa, Londres: Whitechapel, 1995, P.225.
gating identity, New Yori<: Grey Art Gallery, New Yori< University, 36. Oswald de Andrade, op. cito
1991- 199 2, P13-4 2. 37. Lopold Snghor, op. cito
6. Ad Reinhardt, "Twelve rules for a new academy", 1953, Art news 38.Jimmie Durham, "A friend ofmine said that art is a european
56, n3 (maio 1957), P37-3 8 . invention", Global visions, Londres: I<ala Press, 1994, p.116-118.
7. Adaptado de Robert Hewison, Future tense: a new art for the 39. Douglas Crimp, "On the museum's ruins", Postmodern cul-
nineties, Londres: Methuen, 1990, P-48. ture, ed. Hal Foster, Gifford: Cromwell Press, 1985, P.44.
8. Bob Blaci<, Beneath the underground, Portland: Bob Blaci< and 40. I<endel Geers, op. cito
Feral House, 1994, P.171. 41. Adaptado de Ayi I<wei Armah, "HalfWay to nirvana", Voices
9. Robert Hewison, op.cit. from twentieth-century Africa: griots and towncriers, ed. Chinweizu,
10. Adrian Piper, nota de rodap em "The triple negotiation Londres: Faber, 1988, P.38.
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Winston-Salem: SECCA, 1990, p.21. Diagne, Decolonising the mind, James Currey, Oxford, 1986, P.9.
11. Robert Hewison, op. cit., P.37. 43. Ngugi wa Thing'o, op. cit., P.14.
12. Harry Magdoff, "Imperialism without colonies", Studies in the 44. Lopold Snghor, "Introduction to Ethiopiques", citado em
theory ofimperialism, Nova Yori<: Owen & Sutcliffe, 1972. Ngugi wa Thing'o, op. cito (setembro 1954), P.19.
13. Robert Hewison, op. cito 45. Frantz Fanon, The wretched of the earth, Londres: Penguin,
14- Ibid. 1963, P251.
15. Stewart Home, The assault on culture: utopian currentes from let- 46. V. Y. Mudimbe, The idea of Africa, Bloomington: Indiana Uni-
trisme to class war, Sti rli ng: A. 1<. Press, 1991, p.106-1 07. versity Press, 1994, P.156.
16. Robert Hewison, op. cit., P.37. 47. V. Y. Mudimbe, The invention of Africa, op. cit., p.64.
17 lbid . 48. Ditado igbo.
18.lbid. 49. V. Y. Mudimbe, The idea of Africa, op. cit., p.161.
19 Ibid., P.37-3 8 . 50. Aim Csaire, "Discourse on colonialism", citado em Tsenay
20. Anon., crtica a um rascunho, maio de 1998. Serequeberhan, op. cit., P.57.
21. Roland Barthes, Mythologies, trad. Annette Lavers, Nova Yori<: 51. Ngugi wa Thiong'o, op. cit., P.94.
Hill and Wang, 1972, P.158. 52. Lopold Snghor, The role and significance ofthe Premier Festival
22. Ayi I<wei Armah, The beautiful ones are notyet born, Oxford: Mondial des Arts Negres, op. cit., p.225.
Heinemann, 1968. 53 I<endell Geers, op. cito
23. Ad Reinhardt, op. cito 54. Adaptado de Robert Hewison, op. cit., P.38.
24. The 12-step shuffle, Alcoholics Anonymos [the "Big Bool<"], 3a ed. 55. V. Y. Mudimbe, The idea of Africa, op. cit., P.184.
Nova Yori<: Alcoholics Anonymous World Services, Inc., 1976. 56. Watijii<u Nyachae, Correspondncia particular, junho 1998.
25. Paul Wood, "Refusing to die", Art-Language, New Series, n.2 57. Frantz Fanon, Blacl< sl<in, white masl<s, trad. Charles Lam
(junho 1997), P27 Mari<ham, Londres: Pluto Press, p.229-231.
26. Citado em Paul Wood, Ibid. 58. Baaba Mal, Baayo, Mango/Island, 1991.
27 lbid .
28. Ch inweizu, "Origi nal ity?", Voices from twentieth-century Africa:
griots and towncriers, ed. Chinweizu, Londres: Faber, 1988, P.238.
29. I<endell Geers, "The perversity ofmy birth: the birth ofmy
perversity", em http://www.icon.co.za/ffii<endell/home.htm .
(setembro de 1995).
Touhami Ennadre Mains du monde Mos do mundo [Hands of the world] fotografia 160x130cm
222 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
The scene: Dakar, Senegal. There is a slaver moored, half-sunken olfGore Island. It is not clear whether it is a museum
piece or afunctioning ship.
Prologue
To be sung to the tune ofBob Marley's No Woman No Cry.l
THE MASTER OF THE SLAVER: Over time Caliban's recovery ofhis island has proved a qualified
triumph, with the autonomy ofhis emergent nation far more compromised than was imagined by
the generation ofmore optimisticnationalists-politicians and writer's alike-who saw the arrival
of independence. Third Worlders have found it difficult to coax from the play analogies with these
new circumstarices wherein Prospero, having officiaUy relinquished authority over the island, so
often continues to manage it from afar.... The play's declining pertinence to contemporary Africa and
the Caribbean has been exacerbated by the difficulty of wresting from it any role for female defiance
or leadership in a period when protest is coming increasingly from that quarter. 2
Act 6, Scene 13
On a ship at sea: the tempestuous noise ofAfrcan-Amercan tourists and absconding conference deIegates is heard.
Enter the Master ofthe Slaver and an Education Olficer.
MASTER: Education Officer!
EDUCATION OFFICER: ln here, master: what's up?
MASTER: We have guests. Speak to the guides. lmmediately. TeU them to say something politicaUy
correct or the museum is history.
Exit Education Olficer. Rhetorc is heard olf stage.
Enter Museum Stalf dressed as Mariners.
A tape recording plays a paper read in BrusseIs by WILLY BAL: l see aU of these men stripped of their humanity,
then recorded and accounted for only as "pieces of ebony." l hear the Very Christian King launching
his ships on a conquest "of souls and of spices." The fleshly covering of souls can be emptied by scurvy
and by dysentery, for in any case, the soul is saved by the grace ofbaptism. The spices, however, must
arrive guaranteed in flavor, safe and sound in port, ready to refloat the royal treasury. Ile de Gore:
sunset on a choppy sea, contemplated between the bars of captivity. Confinement facing the infinity
of a free horizon. Who will ever teU the secret or screaming despair of those hearts of ebony WOOd?4
Enter Education Olficer, Alonso, Sebastian, Antonio, Ferdinand, Gonzalo, and others.
ALONSO: You there. Where's the master? Say something.
EDUCATION OFFICER: l pray now, go back to your conference.
ANTONIO: Where is the theory?
EDUCATION OFFICER: Do you not hear it? You mar our labour: don't say anything, you do assist
the storm.
GONZALO: Do you know who you're addressing.
EDUCATION OFFICER: When the sea is like it is, what care these sweUs for the name ofking? To the
conference in silence! Trouble us noto
GONZALO: Good, yet remember who funds this ship.
EDUCATION OFFICER: Sure, the one who pays my way but what are you paying me for ifit is not to
steer. You're a boredmember, command these delegates to silence. Ready yourselves in your hotel
rooms for the mischance of the hour, for the end of the occidental hegemony, and give thanks that
your dogmas have lived so longo Out of our way, I say.
Moshekwa Langa True confessions; my life as a Disco Queen Confisses verdadeiras; minha vida como "rainha" Disco 1998 impresso
de polaroid computadorizada montada em alumnio [computerized polaroid print mounted on aluminum] 143x120cm
Act 6, Scene 2
The conference room. A table, wth two glasses ofwater.
Enter Prospero and Mranda, carryng papers on the genealoges ofthe status quo. Calban and hundreds of others are
already seated wth simultaneous translating devces on their heads. A mcrophone roves.
PROSPERO (clearng hs throatgru.ffly): The guardian oftrue contemporary art is tradition.
CALIBAN: Whose tradition?
PROSPERO: My dear girl. .. the tradition ofthe avant-garde as extemporised in exhibitions such as
the one on which you find yourself so fortunate to be currently exposed!
SOo .. as Ad Reinhardt was saying in I953 before you interrupted, "the Six General Canons or the Six
Noes to be memorised are: (I) No realism or existentialism. 'When the vulgar and commonplace
dominate, the spirit subsides.' (2) No impressionismo 'The artist should once and forever emancipate
himselffrom the bondage of appearance.' 'The eye is a menace to clear sight.' (3) No expressionism
ar surrealismo 'The laying bare of oneself,' autobiographically or socially, 'is obscene.' (4) No fauvism,
primitivism or brute art. 'Art begins with the getting rid of nature.' (5) No constructivism, sculpture
plasticism or graphic arts. No collage, paste, paper, sand or string. 'Sculpture is a very mechanical
exercise causing much perspiration, which, mingling with grit turns into mud.' (6) No 'trompe-l'oeil,'
interior decoration, or architecture. The ordinary qualities and common sensitivities ofthese activities
lie outside free and intellectual art."6
CALIBAN: This form's mine: it is a curious European habit to deny and own at different times for
convenience or expedience. You taught me language and my profit on it is I know how to curse.
ALONSO: But if art is to have any practical effect on how people lead their lives it has to be able to
function in a completely different way. The revolution in art has to be achieved by destroying the
conventional, bourgeois notion of art. 7
CALIBAN: Abstract denunciation of any and every aspect ofbourgeois society as terminally tainted ...
is itself a symptom ofbourgeois selfhatred. 8
Fernando Alvim Minefield map of Cuito Cuanavale Mapa de campo minado de Cuito Cuanavale abril 1997 fotografia e caneta
esferogrfica [photograph and biro] 15x15,5cm
226 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
PROJECT CONCEPT BY FERNANDO ALVIM (ANGOLA) - To install a dialogue
between the towns of Cuito Cuanavale , Havana and Johannesburg .
, ,
i
228 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros . Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros . Roteiros ."
MIRANDA: The attempted revolution has failed completely: fram the moment Duchamp's common-
or-garden urinaI, signed by the fictitious R.Mutt, entered the permanent collection of an art gallery,
the game was up. [... ln] overthrawing the institutions of art, the avant-garde has become its own
institution, and so negates its own purpose [... ] This has not meant the end of art as a self-referring
activity, but it means that the avant-garde, as understood in the first half of the twentieth-century is
indeed over. ln its place a neo-avant-garde lives on, incorporated into an official version of cultural
praduction that reserves a special place for the new and experimental: the sheltered accommodation
known as the museum of modern art. 9
CALIBAN: Not to mention biennials.
ADRIAN PIPER: lt's so amusing how the arguments that there are no more margins always seem to
come fram those in the centre. Just as it's amusing how the arguments that there is no more avant-
garde always seem to come fram those who have gotten the greatest economic mileage fram being
part of it. 10
MIRANDA: With Modernism incorporated into the official culture of governments and institutions,
the oppositional rale that an avant-garde might once have played has been absorbed into the world
view to which it was opposed. 11
CALIBAN: The post-colonial, post-modern era is simplyan era of"imperialism without colonies."12
There has been no relinquishing of authority over territory, onlya continued remote contraI.
MIRANDA: It is a sign ofthe cultural confusion ofthe late twentieth century that there is no one
definition ofthe post-Modern. lt began to be used in America in the 1960s ... 13
CALIBAN: Do you mean the United States of America?
MIRANDA: ... on the one hand positively to describe the breakwith elitist High Modernism by Pop
artists and the counter-culture, and on the other hand negatively, to describe the fall fram the princi-
pIes ofModernism that these forms and attitudes represented. 14
STEWART HOME: "lsms" are emotional categorisations and close examination often reveals them
to be intellectually incoherent. 15
MIRANDA: Either way, itwas seen by artists and critics alike as a definite breakwith the Modern. ln
the 1970s ... the break with Modernism appeared to offer new possibilities, in that there were no
longer any rules to apply in a free market of styles. But where Modernism in art and architecture had
implied renewal, post-Modernism has meant only the recycling of styles ... 16
CALIBAN: lncluding those ofModernism itself. 17
MIRANDA: lnevitably, in a period that perceives itself in terms of something that is over, post-
Modernism is defined in terms of that which it is not, beginning with the absence of any single
definition of ii:self. ln the post-modern condition there is no longer beliefin any grand system that
will embrace and resolve all the prablems ofthe world in a single account. No such "grand narrative,"
such as that offered by Marxism, is possible, for there are no more large explanations to justifY such
a totalising-and thus totalitarian-system. There are no more utopias, though dystopias abound,
fram the Gulag to Cambodia to the American ghettos. 18
CALIBAN: Do you mean the United States?
MIRANDA: The philosophical theories that have offered explanations ofthe world following the
1960s-Structuralism and post-Structuralism-are deeply pessimistic, for they seem to deny that it
is possible to act upon what these explanations offer, by denying, in essence, that the individual will
exists. We are either prisoners in a system oflanguage or castaways on a sea ofideology and in neither
case do we have any contraI. Language speaks us; ideology shapes us in pursuit ofits own ends. 19
80ly Ciss Chiffre Cifra [Figures] 1997 guache e fita sobre carto [gouache and tape on board] 40x30cm foto Abrie Fourie coleo
Hans Bogatzke
230 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
KENDELL GEERS: The harsh realities ofthe African experience have prevented the Modernistvision
and practices from effectively taking root in their purest formo ln both traditional and modern Africa
the work of art remains unavoidably and intricately connected to the life and culture of the artist,
translating into a "Reality PrincipIe" that interrupts and interferes with the "suspension of reality"
required to maintain the essentialist escapist aestheticism ofhigh modernism. 29
CALIBAN: Nonetheless, certain forms ofpainting, often involving an hybridity oftechnique and a
mixing with other media, have survived the death of canonical modernism and helped keep alive the
elusive but crucial sense of what it is for something to be interesting as art. This is not to say the
question of the aesthetic is other than one of the most fraught in contemporary art. .. the notion of
the aesthetic represented an attempt to mediate between a one-sided rationalism and the flux of
sensation. It rests on the twin belief that, so to speak, feeling is of the mind no less than thought
is embodied. 30
THE SHADOW OF LOPOLD SNGHOR: Reason is Hellenic and emotion is Negro. 31
THE GHOST OF OSWALD DE ANDRADE: We never let the concept oflogic invade our midst. 32
THE SHADOW OF LOPOLD SNGHOR: Young African intellectuals who have read Marx carelessly
and who are still not altogether cured ofthe inferiority complex given them by the colonisers, criticise
me for having reduced the African mode ofknowledge to pure emotion, for having denied that there
was an African "rationality" and an African technology. They must have read what I have written as
carelesslyas they had read the scientific socialists. It is a fact that there is a white European civilisa-
tion and a black African civilisation. The question is to explain their differences and the reasons for
these differences, which my opponents have not yet done. 33
TSENAY SEREQUEBERHAN: To be sure, the Marxist-Leninists have, in their own way, answered this
questiono For them it is not a question of a "white" or a "black" civilisation marked-on the founda-
tionallevel of ontological description-by a qualitative difference in kinds of human existence.
Rather, for the Marxists-Leninists it is a question of the singular and quantitatively uniform, sequen-
tial unfolding ofthe world-historical dialectical symbiosis of man and nature. What Snghor sees as
a qualitative difference in kinds of"civilisation" between differing human groups-Indo-European,
on the one hand, and Arab-Berber and Negro-African, on the other-the Marxist-Leninist explicates
as a quantitative regression or progression, an underdevelopment or development, in the evolution
ofthe sequential and ontologically proper relation ofman to nature. This relation-the technical
control of nature-is ordered according to the singular dictates of the historical dialectic and of
structural transformation. The technical control of nature, or the lack thereof, is therefore, for the
Marxist-Leninist, the singular and "true" yardstick bywhich the progression or regression ofhuman
groups and humanity as a whole is historically gauged and tabulated. But can such "things" as the
progression or regression ofhuman groups be measured without prejudging the evidence in the very
act oftabulating it?34
THE SHADOW OF LOPOLD SNGHOR: .. .it is impossible to deny Negro art for long, particularly
as it was Europeans who were the first to discover and define it; black Africans preferred to experi-
ence it. It has been championed by leading European artists and writers from Pablo Picasso to Andr
Malraux, whose attendance here I welcome as convincing evidence. 35
THE GHOST OF OSWALD DE ANDRADE: The only things that interest me are those that are not
mine. 36
THE SHADOW OF LOPOLD SNGHOR: And this is not to mention the black writers and artists
from Africa and America who in the interwar years of and after 1945, compelled recognition in a
world which was badly fragmented and therefore searching for unity, for authenticity. So because
people were unable to deny Negro art, they wanted to minimise its originality under the pretext that it
232 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
233 frica Lorna Ferguson e Awa Meite
234 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roleiros. Roteiros. Roteiros."
FRANTZ FANON: Let us waste no time in sterile litanies ... 45
V. Y. MUDIMBE: I suggest that we consider African artworks as we do literary texts, that is as
linguistic (narrative) phenomena as well as discursive circuits. 46 ... First there is the question of
knowing who can ar should speak validly about Africa and from which viewpoint. Second, there is
the issue of promoting "discourses" on others now that we have learned an essentiallesson from the
criticism of anthropological and missionary discourse: "Savages" can speak, not only when their
very being and their traditions are at stake, but also in arder to evaluate procedures and techniques
that pertain to the description oftheir being, traditions and beliefs. 47
CALIBAN: Yes, you do not stand in one place to watch a masquerade. 48
v. Y. MUDIMBE: For the artist trained in colonial-era workshops and art schools, the curriculum
there has prescribed powerful reflexes and responses. Even in the most conservative institutions,
education meant a conversion, ar at least an opening, to another cultural tradition. For all these
artists, the organic reality of a modernity was embodied by the discourse, values, aesthetics, and
exchange economy of colonialismo One might, in consequence, be tempted by Edmund Leach's
general system of oppositions between the two traditions, and might hypothesise a discreet com-
petition between them: the more traditional the inspiration for a work of art, the less its general
configuration and style could allow a clear assessment of the qualities of its forms, its content,
and the maker's technical skills; conversely, the more Westernised an oeuvre, the more easily an
observer can make distinctions among these constituent elements. Leach's suggestion is brilliant,
but unfortunately it does not address the difficult issue of styles, of"the formal properties of a work
of art," which constitute the core specificity of an artistic tradition. 49
AIM CSAIRE: Europe is unable to justifY itself either before the bar of"reason" ar before the bar
of"conscience"; and ... increasingly it takes refuge in a hypocrisy which is all the more odious
because it is less and less likely to deceive. 50
NGUGI WA THIONG'O: The aim, in short, should be to orientate ourselves towards placing ... Africa
in the centre. All other things are to be considered in their relevance to our situation and their contri-
bution towards understanding ourselves ... ln suggesting this we are not rejecting other streams,
especially the Western stream, we [simply]want to establish the centrality of Africa .... This is justi-
fiable on various grounds, the most important being that education is a means ofknowledge about
ourselves. Therefore, after we have examined ourselves, we radiate outwards and discover peoples
and worlds around us. With Africa at the centre ofthings, not existing as anappendix ar a satellite
of other countries and literatures, things must be seen from the African perspective. 51
THE SHADOW OF LOPOLD SNGHOR: It is not simply a matter of defending the Negro art ofthe
past... it is more a case of celebrating it, by demonstrating that it is ... a torrential and inexhaustible
source, an essential component ofthe Universal Civilisation which is taking shape before our very
eyes, through us and for us, through everyone and for everyone. 52
KENDELL GEERS: It is going to be a very long time before the Sex Pistols are really understood on
"The Dark Continent." 53
DICK HEBDIGE: The discourse on post-modernism is fatal and fatalistic; at every turn the word
"death" opens up to engulfus: "death ofthe subject," "death ofart," "death ofreason," "end of
history."54
ARIEL: ... there is an identification with death at the very basis of the most significant African
ideologies: "Ngritude," "African personality," "Pan-Africanism." I refer to the identification-for
good, sacred, and highly respectable reasons-with the millions ofvictims of the slave trade and the
identification with those who resisted the process of colonisation and were killed. This identification
Seydou Ke'ita Sem ttulo [Untitled] 1956-57 fotografia C.A.A.C. The Pigozzi Collection, Genebra
Epilogue
Musc is heard. Enter Osun and Macumba sprts, swayng and dandng wth actons ofsalutatons, nvtng alI con-
ference deIegates to jon.
Sung to the tune ofBaaba Maal's Baay0 58
CALIBAN:The Africa presented by the Other
Is a legend in which we almost carne to believe.
The African tradition as it appears in the light of now
May also be a legend-
But it is the legend in which African intelligence believes.
It is our perfect right to declare
Authentic, correct and true
Those components of our past which we believe to be soo
Exeuent.
236 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
I. Bob Marley, V. Ford, No woman no cry, Bob Marley and the 29. Kendell Geers, The perversity ofmy birth: the birth ofmy perver-
Wailers, Live, Island Records, 1975. sity, on http://www.icon.co.za/ffikendell/home.htm . Septem-
2. Rob Nixon, "Caribbean and African appropriations ofThe ber 1995.
tempest," in CriticaI inquiry, Spring 1987, VoI. 13, no. 3, P.577. 30. Paul Wood, op. cito
3. The tempest's value for African and Caribbean intellectuals 3I. Cited in V. Y. Mubimbe, The invention of Africa: gnosis, phloso-
faded once the plot ran out. The play lacks a sixth act which phy and the order ofknowledge, James Currey, Bloomington: Indi-
might have been enlisted for representing relations among ana University Press, 1988, P.94.
Caliban, Ariel, and Prospero once they entered a postcolonial 32. Oswald de Andrade, "Anthropophagite manifesto," in Revista
era. Rob Nixon, op. cit., P.576. de Antropofagia, So Paulo, no. I, May, 1928.
4. Willy Bal, "Confidences d'un Wallon 'wallonnant' et 'tiers- 33. Lopold Snghor, Prose and poetry, trans. John Reed and Clive
mondialiste,'" in Bulletin de l'Acadmie Royal de Langue et Littrature Wake, London: Heinemann, 1976, P.33.
Franaises 68, June 1990, P.I05-lI5. 34. Tsenay Serequeberhan, The hermeneutics ofAfrican phlosophy,
5. SaratMaharaj, "The Congo is flooding the Acropolis" in Inter- New York: Routledge, 1994, P.43.
rogating identity, New York: Grey Art Gallery, New York Univer- 35. Lopold Snghor, "The role and significance ofthe Premier
sity, 1991-92, PP.I3-42. Festival Mondial des Arts Ngres," Dakar 1966, in Seven stories
6. Ad Reinhardt, "Twelve rules for a new academy," 1953, in Art about modern art in Africa, London: Whitechapel, 1995, P.225.
news 56 no. 3, May 1957, P.37-3 8 . 36. Oswald de Andrade, op. cito
7. Adapted from Robert Hewison, Future tense: a new artfor the 37. Lopold Snghor, op. cito
nineties, London: Methuen, 1990, P.48. 38. Jimmie Durham, "A friend of mine said that art is a European
8. Bob Black, Beneath the underground, Portland: Bob Black and invention" in Global visions, London: Kala Press, 1994, p.lI6-8.
Feral House, 1994, P.I7I. 39. Douglas Crimp, "On the museum's ruins," in Postmodern cul-
9. Robert Hewison, op. cito ture, Hal Foster, ed., Gifford: Cromwell Press, 1985, P-44.
10. Adrian Piper, footnote fram The triple negation ofColored Women 40. Kendell Geers, op. cito
Artists, in Next generation: south black aesthetic, Winston-Salem: 4I. Adapted fram Ayi Kwei Armah, "Halfway to Nirvana," in Voices
SECCA, 1990, p.2I. from twentieth-century Africa: griots and towncriers, Ced.) Chinweizu,
II. Robert Hewison, op. cit., P.37. London: Faber, 1988, P.238.
12. Harry Magdoff, "Imperialism without colonies" in Studies in 42. Cheikh Hamidou Kane, "Ambiguous adventure" trans.
the theory ofimperalism, eds. Owen & Sutcliffe, New York, 1972. Ngugi wa Thiongo by Bachir Diagne in Decolonising the mind,
13. Robert Hewison, op. cito James Currey, Oxford, 1986, P.9.
14. Ibid. 43. Ngugi wa Thiong'o, ibid., p.14.
IS. Stewart Home, The assault on culture: utopian currentsfrom let- 44. Lopold Snghor, Introduction to Ethiopiques, September 1954,
trisme to class war, Stirling: A.K. Press, 1991, p.I06-7. quoted in Ngugi wa Thiong'o, ibid., P.19.
16. Robert Hewison, op. cit., P.37. 45. Frantz Fanon, The wretched ofthe earth, London: Penguin, 1963,
17. Ibid. P25I.
18. Ibid. 46. V. Y. Mudimbe, The idea ofAfrica, Bloomington: Indiana Uni-
19. Ibid., pp. 37-8. versity Press, 1994, P.I56.
20. Anon. critique of draft text, May, 1998. 47. V. Y. Mudimbe, The invention ofAfrica, op. cit., p.64.
2I. Roland Barthes, Mythologies, trans. Annette Lavers, New York: 48. An Igbo saying.
Hill and Wang, 1972, P.I58. 49. V. Y. Mudimbe, The idea of Africa op. cit., p.I6I.
22. Ayi Kwei Armah, The beaut!1.ful ones are not yet born, Oxford: 50. Aim Csaire, "Discourse on colonialism" quoted in Tsenay
Heinemann, 1968. Serequeberhan, The hermeneutics of African phlosophy, New York:
23. Ad Reinhardt, op. cito Routledge, 1994, P57
24. The 12-step shujj1e, Alcoholics Anonymous [the "Big book"], SI. Ngugi wa Thiong'o, op. cit., P.94.
third edition, NewYork: Alcoholics Anonymous World Services, 52. Lopold Snghor, The role and significance ofthe premier Festival
Inc., 1976. Mondial des Arts Ngres, op. cit., P.225.
25. Paul Wood, "Refusing to die," in Art-Language, New Series, 53. Kendell Geers, op. cito
no. 2, June 1997, P27. 54. Adapted from Robert Hewison, op cit., P.38.
26. Quoted in Paul Wood, ibid. 55. V.Y. Mudimbe, The idea ofAfrica, op. cit., P.I84.
27. Ibid. 56. Wanjiku Nyachae, Private correspondence, June 1998.
28. Chinweizu, "Originality?" ln Voices from twentieth-century 57. Frantz Fanon, Black skin, white masks, trans. Charles Lam
Afrca: griots and towncriers, Ed. Chinweizu, London: Faber, 1988, Markham, London: Pluto Press, p.229-23I.
P23 8 . 58. Baaba Maal, Baayo, Mango/Island, I99I.
Extrado de Jamaica Kincaid, [Um pequeno lugar], traduzido do ingls por Lilia Astiz.
238 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
"That the native does not Iike the tourist is not hard to expIain. For every native of every
pIace is a potential tourist, and every tourist is a native of somewhere. Every native
everywhere Iives a Iife of overwhelming and crushing banaIity and boredom and despera-
tion and depression, and every deed, good and bad, is an attempt to forget this. Every
native would like to find a way out, every native would Iike a rest, every native would Iike
a touro But some natives-most natives in the world-cannot go anywhere. Theyare too
poor. Theyare too poor to go anywhere. Theyare too poor to escape the reality of their
Iives; and theyare too poor to Iive properly in the pIace where they live, which is the very
pIace you, the tourist, want to go-so when the natives see you, the tourist, theyenvy
you, they envy your ability to Ieave your own banaIity and boredom, they envy your ability
to turn their own banaIity and boredom into a source of pIeasure for yourself."
Extracted from Jamaica Kincaid, A small place, Victoria: Penguin Books AustraIia Ltd.,
1988, pp.18-19
239 Fragmento
"DIAWARA: Tomei um avio, fui para a frica, visitei quatro pases diferentes com minha
mquina fotogrfica, entrevistando pessoas para um filme. De certa maneira, era uma
espcie de turista branco, porque todas as portas me foram abertas para que eu pudesse ver
alguns dos mais importantes lderes africanos dos anos 40 e 50.
KOLBOWSKI: Porque voc era um turista branco, e no um turista negro?
DIAWARA: Bem, em primeiro lugar no h muitos turistas negros na frica! Criei uma condi-
DIAWARA: Na frica, tem a ver com o poder-dinheiro, na Amrica est associado ao ttulo
de professor de uma universidade americana, o que permite que as pessoas ignorem acorde
minha pele. Em Paris, muitos fatores compem a minha condio de transtextualidade. Por
exemplo, quando estou em Paris, uma mulher branca entra num caf onde estou sentado,
deixa sua bolsa, vai ao toalete e no me dirige um olhar. Isso me assusta! Tudo porque j me
acostumei a estar sempre sob suspeita como um homem negro nos Estados Unidos. Na
Amrica, quando estou num restaurante e chego at uma mesa que foi ocupada por um
casal branco que deixou uma gorjeta, o casal se certificar de que o garom venha e recolha
a gorjeta antes de se retirarem. Como j vivenciei as duas situaes em Paris e na Amrica
com relao negritude, posso ocupar uma posio transtextual de negro americano/negro
africano ps-colon ial em Paris."
Manthia Diawara entrevistado por Silvia I<olbowski. Traduzido do ingls por Lilia Astiz.
Moshekwa Langa Skins Peles 1995 papel, creosoto, xarope, leo [paper, cresote, syrup, oil)
coleo South African National Gallery, frica do Sul
240 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
"D IAWARA: l took a plane, l went to Africa, l visited four different countries with my camera,
interviewing people for a filmo ln a sense, l was like a white tourist, because all doors were
open to me to see some of the most important African leaders from the forties and fifties.
KOLBOWSKI: Whywere you a white touristj whyweren'tyou a black tourist?
DIAWARA: Well, first of all, there aren't that many black tourists in Africa! l created a condi-
tion of my own transtextuality. It makes available to me the kinds of pleasures or privileges
that are open to white tourists, or to eat at the Brasserie Lipp, and there are Jacques Toubon
(French Minister ofCulture, former Minister ofJustice), Jean Tiberi, the Mayor ofParis, and
so on. Nobody stares at me, women leave their purses near me, they don't worry that I'm
going to steal them. So l form a kind of transtextuality in that way too, because in a sense l
have already beco me an American black.
KOLBOWSKI: So what accords you transtextuality at the Brasserie Lipp?
DIAWARA: ln Africa, it has to do with power-money, the association with America, the title
of professor in an American university, which allows people to disregard my skin coloro ln
Paris, many things enter into my condition oftranstextuality. For example, when I'm in Paris,
a white woman comes into a cafe where I'm sitting, leaves, her bag and goes to the bathroom
and never looks at me. l get scared! Because I've become used to being under suspicion as a
black man in the D.S. When I'm in America, and I'm in a restaurant and come to a table that
a white couple has occupied and left a tip at, the couple will make sure that a waiter comes
and takes the tip before they leave. But bcause I've experienced both the Parisian and the
American situations with regard to blackness, l can occupy a transtextual position as an
American blackl postcolonial African black in Paris."
241 Fragmento
Oriente Mdio curadoria Ami Steinitz e Vasif Kortun
Des/aparecimento: O corte
entre distncias
Deixar de lado sua prpria vivncia em relao ao estado de esprito, que se manifesta
coletivamente no Oriente Mdio, e ligarse a outros estimula as ondas emocionais e
instintivas da experincia. Densas camadas e linhas socioculturais compem a regio.
Elas foram a realizao de atos singulares e impem interpretaes comuns a todos.
Estas tenses, ligadas peculiarescrita e obliterao do "Eu/Ns", forjam encontros
fsicos. Tais realidades constrem nveis de significados regionais e indefinidos.
Poderes contraditrios marcam as realidades sociais da regio. Ali a violncia e
a cultura se misturam. A fuso de grandes tenses polticas, diferenas tnicas e con
flitos religiosos, onde floresceram antigas civilizaes, constitui um cenrio humano
nico. A situao mais complicada na medida em que o Oriente Mdio, tanto no
plano cultural quanto no geogrfico, situase em regies da sia, frica e Europa.
As tenses entre a vida privada e o espao social, as modernas foras do Estado
(quanto organizao), as alianas tradicionais, comunitrias e religiosas e a singu
laridade do eu so fortes demais. O social contamina tudo, cada momento e cada
parte do corpo de uma pessoa. O singularest ligado ao plural, mas tambm carrega
o plural dentro de si, como um rgo interno.
Latitudes que se abrem para os artistas, em outras partes do mundo, no so
vivenciadas em muitas partes da regio. O distanciamento cultural e a aparente
imutabilidade da perspectiva religiosa, a negao efetiva do indivduo e os sistemas
de controle reduzem o papel da arte ao status de placebo. Essas realidades refreiam
os artistas, que se prendem a padres conhecidos de alienao e ortodoxia, e tm
como pano de fundo a constante decadncia das culturas tradicionais, a espoliao
de ambientes nicos e a difuso de um urbanismo degenerante.
Bases sociais frgeis determinam uma posio peculiar para a presena artstica
crtica. O espao pblico compartilhado entre a volatilidade do verdadeiro e do
falso, o religioso, o secular, o nacional, o tnico, o patrimonial, o econmico, entre o
mercado global e os sistemas e poderes da comunicao. Qualquer atividade artstica
Bulent ;angar Photograph 1997-98
244 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
Dis/appearance:
the slash between distances
Leaving one's own Middle East collective state of mind and linking with others stim-
ulates emotional and instinctual waves of experience. Dense socio-culturallayers and
lines devise the region. They force singular acts, and compel communal readings.
These distinct Middle East "I/We" writing and erasure tensions forge physical
encounters. These realities construct undefined regional depths of meaning.
Contradicting powers outline the region's social realities. Violence and culture
blend all across the region. The fusion ofburning and boiling politicaI tensions, cu r-
rent ethnic and religious collisions in the sites of ancient civilizations establish a
unique human setting. The situation is all the more complicated as the Middle East is
culturallyand geographically in and part of Asia, Africa and Europe.
The tensions between the private life and social space; the modern Cby organiza-
tion) forces ofthe state, and the traditional, communal and religious alliances and the
singularity of the self are blatantly strong. The social infests everything, every moment
and every part of one's body. The singular is liable to the plural, but it also carries the
plural within it like an internal organ.
Latitudes open to artists in other parts of the world are not experienced in many
parts ofthe region. Cultural remoteness, seeming immutability ofthe religious per-
spective, the effective negation of the individual and control systems, redu ce the role
of art to a status of placebo. These realities hold artists back in familiar patterns of
alienation and orthodoxy; against a background ofthe steady decay oftraditional cul-
tures, spoliation of unique environments, and the spread of degenerating urbanismo
Delicate social grounds set a peculiar position for criticaI artistic presence. The
public space is shared between true/false volatile, religious, secular, national, ethnic,
patrimonial, economic, global market and communication systems and powers. Any
singular artistic activity signifies a rift with common social forms of negotiation and
suggests other writing probabilities.
246 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
247 Oriente Mdio Ami Steinitz e Vasif Kortun
Bufo, espio, artista
O "artista", tal como o conheo, um eterno imigrante, um exilado em seu ambi-
ente natural, aquele que incapaz de fincar razes na ordem social existente. Um
refugiado, cujo "torro natal" recua para longe, para bem longe, por mais que ele
tente alcan-lo.
Nesta condio emocional no existem paradas intermedirias ou lugares onde
algum se possa abrigar: a "ausncia" o motivo, o libi, o motor que consegue ir
mais longe.
Esta condio coloca o artista na posio de crtico e observador social, algum
que discute e entra em disputa com aquilo que o rodeia ...
O ponto de vista do artista um conflito para o qual no existe soluo ou
escapatria. A "ausncia" uma entidade com identidade prpria ou separada; a
necessidade de procurar um pblico o fora a camuflar, embaar e dissimular esta
identidade separada.
A identidade adotada pode ser a de um luntico, de um garoto rebelde, de um
palhao, de um animador de auditrio, de um revolucionrio, de um empresrio da
mdia, de um homem misterioso.
A essncia do conflito est entre a identidade de u ma pessoa q ue basicamente
"no-identificvel" e sua prpria compulso ou necessidade de "colaborar" com
algum cuja mera presena define a alteridade do artista.
Estes e outros conflitos semelhantes moldam no s o carter do artista mas
tambm o carter do "espio". Ele um carter adequado para trabalhar no servio
secreto como agente, duplo espio e provocador. um cartercuja identificao pos-
sibilita um envolvimento simultneo e um distanciamento do crculo em torno dele,
algum que se ocupa alternativamente em criar e apagar os traos de sua indepen-
dncia, enquanto vaga perpetuamente entre a realidade e o universo alternativo de
sua criao.
A condio israelense leva o papel do artista ao extremo, criando um paradoxo.
O prprio ato de crtica social, na condio poltico-social existente, ajuda-o a firmar
a permanncia dessa crtica. At mesmo pelas suas aes mais subversivas, o artista
pode ser construdo como um colaborador e servir como um biombo. Ele refora a
ordem social existente ajudando a criar um quadro de pretensa normalidade, no qual
h espao para idias e crticas Ce que est se tornando um canal de drenagem regu-
lado e supervisionado e uma cmara de compensao para a agresso).
Shuka Glotman, 8 de maio de 1998, traduzido do ingls por Carlos Eugnio Marcondes de Moura.
248 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
Jester, spy, artist
The "artist" as I know him is an eternal immigrant, an exile in his natural surroundings,
one who is unable to put down roots in the existing social order. A refugee, whose
"homeland" recedes farther and farther away, the harder he tries to reach it.
ln this emotional condition there are no intermediary stops, no cities of shelter;
"absence" is the motive, the alibi and the engine that can go the farthest.
This condition puts the artist in the position of social observer and critic, one
who is in argument and contention with his surroundings ...
The artist's angle is a conflict for which there is no solution or escape. The
"absence" is an entity with a separate or separated identity; the need to search for an
audience forces him to camouflage, blur and veil this separate identity.
The adopted identity may be that of the lunatic, wild boy, clown, entertainer,
revolutionary, media entrepreneur, mystery mano
The essence of the conflict lies between the identity of someone who is basically
"unidentifiable" and his own compulsion or need to "collaborate" with one whose
mere presence defines the artist's otherness.
These and similar conflicts shape not only the character of the artist, but also the
character ofthe "spy." He is a character suited for work in an intelligence organization
as a secret agent, a double agent and provocateur. A character whose identification
enables simultaneous involvement in and distancing from the circle around him, one
who is busy alternatively creating and erasing his independence, while perpetually
wandering between reality and the alternative world ofhis creation.
The Israeli condition takes the artist's role to the extreme, creating a paradoxo
The very act of social criticism in the existing politicaI-social condition helps establish
its permanence. Through even his most subversive actions, the artist can be construed
as a collaborator and serve as a fig leaf. He reinforces the existing social order by help-
ing create a picture of alleged normalcy in which there is room for opposing ideas and
criticism (and which is turning into a regulated and supervised drainage channel and
clearing house for aggression). Shuka Glotman, 8 May 1998.
aos trinta e seis, levei seis meses para percorrer um espao de quatro metros quadrados
aos cinqUenta e nove, percorri o percurso entre Praga e Havana em dezoito horas de v60
Nazim Hikmet, c.1960. Traduzido do ingls por Carlos Eugnio Marcondes de Moura.
250 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
I was born in 1902
Did not go back to the town of my birth
I don't like to go back
I was the Pasha's grand son at three in Aleppo
a communist university student at nineteen in Moscow
and at forty-nine a guest of the communist party
I have been a poet since fourteen
Some people know the kinds of plants and some know the kinds of fish
I know of departures
some people can recite by heart the names of the stars in the sky
I can recite longings
I did not meet Lenin but stood guard at this grave in 924.
His Mausoleum that I visited in 961 is on the books
But I was not crushed under the icons that came down
in 951 I faced up to death with a young friend
in 52 I laid in bed for four months with a bad heart
252 XXIV Bienal "Roteiros . Roteiros. Roteiros. Roteiros . Roteiros. Roteiros. Roteiros. "
253 Oriente Mdio Ami Steinitz e Vasif Kortun
"Na rua. Sete horas da noite. O horizonte um ovo enorme feito de ao. A quem
ofertarei meu silncio inocente? A rua tornou-se mais larga. Caminho lentamente.
Lentamente caminho. Ando to devagarque impossvel que um avio ajato no me
atinja. O vazio escancara suas mandbulas, mas no me engole. Caminho desnorteado,
como se estivesse conhecendo estas ruas pela primeira vez e como se as percorresse
pela ltima vez. Uma despedida unilateral. Sou aquele que caminha num enterro,
sou aquele cujo enterro acompanho."
"Caminho por uma rua onde ningum est caminhando. Lembro-me de que, certa
vez, caminhei por uma rua por onde ningum havia caminhado. E lembro-me de que
algum que no estava comigo disse:
-Pare com este dilogo e uenha comigo.
-Para onde?
-Para uer este homem.
-o que este homem est fazendo?
-Indo para casa.
-Mas ele est andando para frente e, em seguida, para trs.
- ojeito de ele andar.
-Ele no est andando. Est gingando. Est danando.
-Preste bem ateno nele. Conte seus passos: um, dois, quatro, sete, noue para frente. Um, dois,
trs, sete, oito para trs.
-o que quer dizer isto?
-Ele est andando. o nico jeito que ele conhece de chegar em casa: dez passos para frente e
noue para trs. Isto quer dizer que ele auana um passo a cada uez.
-E se ele se distrasse e errasse a contagem?
-Neste caso ele no chegaria em casa.
-Est querendo dizer alguma coisa com isto?
-No. Nada."
254 XXIV Bienal "Roteiroso Roteiroso Roteiroso Roteiroso Roteiroso Roteiroso Roteiroso"
"The street. Seven o'clocl<. The horizon a huge egg made of steel. To whom shall I
offer my innocent silence? The street has become wider. I walk slowly. Slowly, I wall<.
I walk slowly that a jet fighter may not miss me. The void opens its jaws, but it doesn't
swallow me. I move aimlessly, as if getting to know these streets for the first time and
walking on them for the last time. A one-sided farewell. I'm the one walking in the
funeral, and the one whose funeral it is."
"I walk a street where no one is walking. I remember that before, I had walked a street
no one had walked. And I remember that someone who was not with me had said:
-Stop this dialogue, and come with me.
-Whereto?
-To see this mano
-What's this man doing?
-Going home.
-But he's movingforward, then backward.
-That's his way ofwalking.
-He's not walking. He's swinging. He's dancng.
-Watch him closely. Count his steps: one, twofour, seven, nineforward. One two three, seven,
eight backward.
-What does this mean?
-He's walking. This is the only way he knows how to get home: ten stepsforward and nine back-
ward. That is, he advances by one step.
-What lfhis mind wandered, and he made a mistake in the count?
-ln that case he wouldn't get home.
-Do you mean anything by this?
-No. Nothing."
[... ] Eu, Osris, o desejvel, rei da mesa verde, rei da mesa negra.
Sou o irracional. Morro sozinho, morro como se fora a multido, prossigo nas noites
. jubilosas, apertando a pobre ferida.
Sou aquele que vem da floresta da terra, de sua encruzilhada, da fortaleza de seu
lombo, da colheita para alistar-se no exrcito do Amore no exrcito da Guerra e
no exrcito de Deus.
Em minha mo h espigas de trigo e o espectro que comanda Reviver e Morrer.
Sou o manto do embalsamamento.
Sou o corpo que foi deixado para ser revivido aps a Morte.
Sou aquele que se dissolve na f.
Sou dispersado e revivido a cada vez, at ser exterminado. Senhor daqueles que morrem
em todos os cantos da terra fiz de meu poder um corpo de vida.
Nida Khury,Jerusalm 15 de setembro de 1997.
Traduzido do ingls por Carlos Eugnio Marcondes de Moura.
256 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
Sacred wheat
Moss fills you up with longing for rest in a tidy temple decorated by roses.
Your fingertips ooze unburnt wax.
Virginity passes you by, casting a curse upon you.
O fool, outstretch your sleeves and kill yourselfin the final darkness, kill yourself up to
the dates and bread, kill yourself up to the deceitful water that dwells inside you.
O you who are restricted by knowledge, the gypsy has danced with his anldets till the
heart of the fire went out, the Palestinian calls out in his bones till he digs into
the heart of the water.
O human being, break freeI let the place fall apart in your cup!
O human being, die and let Time wander in your sadness!
O fool, rejoice in your lifespan torn off a dead Eternity, for he who knows neither
sadness nor joy lo ses both life and death.
[... ] I, Osiris the desirable, king of the green table, king of the black table.
I am the irrational one. I die by meself, I die as a crowd, I proceed in the joyful
evenings pressing the poor wound.
Iam the one who comes from the forest ofthe earth, from its cross, from the fortresses
ofits loins, from gathering to join the army ofLove and the army ofWar and the
armyofGod.
ln my hand there's a pile ofwheat and the spectre commanding Revival and Death.
I am the shroud of embalment.
I am the body left to be revived after Death.
I am the one who melts in the faith.
Iam dispersed and revived each time till I'm wiped out. Master ofthose who die in all
the world of the earth I have made my power a body oflife.
Nda Khury,]erusalem 15 September 1997.
Translated by Hannah Amt-Kochav.
"This process is visible in the exchange of looks between native and the settler that
structures their psychic relation in the paranoid fantasy of boundless possession
and its familiar language of reversal: 'When their glances meet he [the settler] ascer-
tains bitterly, always on the defensive, 'They want to take our place.' It is true for
there is no native who does not dream at least once a day of setting himself up in the
settler's place.'"
Extrado de [extracted from] Franz Fanon, The wretched of the earth, Harmondsworth:
Penguin, 1969, P.30, traduzido do ingls por [translated from the English by] Carlos
Eugnio Marcondes de Moura.
"It is not possible to see how power functions productively as incitement and inter-
diction. Norwould it be possible, without the attributions to ambivalence to relations
of power/knowledge, to calculate the traumatic impact ofthe return ofthe oppressed-
those terrifying stereotypes of savagery, cannibalism, lust and anarchy which are the
signal points of identification and alienation, scenes of fear and desire, in colonial
texts."
258 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
259 Oriente Mdio Ami Steinitz e Vasif Kortun
260 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
"O Estado. Um homem e uma mulher juntos j formam um Estado. Tudo existe entre
eles: um princpio de autoridade, um governo, leis de comportamento, embaixada e
representao, diplomacia, armamentos, perodo de guerra e paz.
Eles tambm constituem duas espcies diferentes, o que torna as coisas mais
difceis do que so para os assuntos de Estado. Algumas vezes se ignoram, quando se
encontram. Algumas vezes trepam um em cima do outro, como um casal de macacos.
Outras vezes uma corrente de ar fresco passa de um para o outro: existe amor. E h
ocasies em que, ao se contatarem, acontece um curto-circuito, eles se queimam
mutuamente e, em seu rastro, no deixam nada alm de uma mancha no Sol.
Youssef ell<hal disse certo dia que eu era poeta. Sim. Sou a poeta no mago da
cidade. Uma pequena mancha. Sou a poeta aqui e agora.
Mas, sendo mulher, sou invisvel. Tenho de disfarar minha obsesso porformi-
gas. Elas me perseguem. Se uma mulher fosse ao mercado e gritasse po r socorro
porq ue as form igas estavam su bi ndo por suas pernas, algu ns homens se enfiariam
entre suas coxas e catariam brutalmente aqueles bichinhos minsculos, a fim de
alivi-Ia do medo e tambm para machuc-Ia. Ela, porm, seria detida e a jogariam
num sanatrio at que ela tivesse alucinaes, vendo a gua que sai do torneira
transformar-se numa corrente medonha de form igas negras. Nesse caso, eu me envol-
veria em meu cobertor de moscas e dormiria."
"The State. A man and a woman, together, already form a state. There is everything
between them: a principIe of authority, a government, laws ofbehavior, embassy and
representation, diplomacy, weapons, period of peace and war.
They also constitute, to make things harder than for matters of state, two differ-
ent species. When they meet, they sometime ignore each other. Sometimes they climb
on each other like a pair of monkeys. At other times, a current of cool air passes fram
one to the other: there is love. And then, there are times when, at their contact, a short
circuit happens, and they burn each other and leave nothing behind them but a spot
on the Sun.
Yousssef el Khal said one day that I was a poeto Yes . Iam the poet in the heart of
the city. A dot. I am the poet here and now.
But, being a woman, Iam invisible. I have to hide my obsession for ants. They
pursue me. If a woman went to the market place and cried for help because ants were
climbing up between her legs, some men would thraw themselves between her
thighs, and search wildly for the tiny beasts in order to relieve her fram her fear, and
hurt her too. But she would be arrested and thrawn into an insane asylum until she
hallucinated 'that the water which fell fram the faucet became a sick stream ofblack
ants. ln that case, I would pull up my blanket of flies and sleep."
Extrado de [extracted fmm] Etel Adnan, "ln the heart ofthe heart of anothercountry",
Mundus atrium, V.10, n. 1, P.24-25, traduzido do ingls por Carlos Eugnio Marcondes
de Moura.
Hali l Altindere Dancing with taboos Danando com tabus 1997 impresso dig italizada [digital print] 240x170cm
6 painis [bi llboards]
"Abdallah Laroui situa Bowles no contexto de um 'folclore' revivido, gerado num sis-
tema imperial mundial. De acordo com Laroui, a cultura burguesa marroquina rea-
nima e enriquece o significado do folclore como um produto de seu confronto com o
Ocidente e, como resultado, cada arte assume um nvel folclrico. 'Todo folclore
implica um centro e uma periferia', ele escreve. Paul Bowles faz um marroquino
(Muhammad Mr'abet, cujos contos Bowles traduz de um dialeto marroquino) falar
durante horas e horas para um gravador e acredita estar registrando o modo de vida
mais autntico que um marroquino leva, mas o que ele est registrando no nada
alm de sua prpria fantasia. O tempo vazio, o grau zero de existncia que ele imagina
detectarem seus temas algo que, na realidade, diz respeito a ele. Ao mesmo tempo
Bowles tenta descrever o incrvel e absoluto silncio do deserto (em Their heads aregreen),
mas se esquece de que este silncio existe apenas para o velho moradorde Nova York
ou Londres. O deserto no nem silencioso, nem ruidoso por natureza. Na verdade,
nem os marroquinos nem os habitantes do deserto seriam capazes de se reconhecer
nesta falsa imagem, j que eles esto reduzidos a seu nvel folclrico, isto , sua
posio com respeito a um centro que eles no conhecem. Bowles jamais abandona
e jamais abandonar sua cultura burguesa e somente ela confere valor e sentido a
esta velha humanidade que ele se empenha em salvardo esquecimento."
262 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
"Bowles's choice ofMorocco and the Arab/lslamic is not incidental: lt is not simply
that emotionalism, violence and deviant sexuality, which Bowles associates with the
Arab/lslamic, play an important role in his work. The fact is that Bowles's under-
standing ofthe Arab/lslamic lends itselfto the depiction of a breakdown of coherence
thatis one ofthe principal aspirations ofhis art. This is true because Bowles seems to
believe that a lack of coherence is of the essence of the Arab/Islamic civilization. ln The
spder's house, Stenham, who is many ways Bowles himself, teUs his American girl-
friend, in an echo ofBowles's description ofMustapha and friends, 'You must always
remember that this is a culture of"and then" rather than of"because" like ours. What
l mean is that in their minds one thing doesn't come from another thing. Nothing is
the result of anything... Even the language they speak is constructed around that.
Each fact is separate and one never depends on the other... '"
"AbdaUah Laroui places Bowles within the context of a revived 'folklore' generated
within a world imperial system. According to Laroui, Moroccan bourgeois culture
reanimates and enriches the significance of folklore as a product ofits confrontation
with the West, and as a result each art takes on a folkloric leveI. 'AU folklore entails a
center and periphery,' he writes. Paul Bowles makes a Moroccan (Muhammad Mr'abet
whose tales Bowles translates from Moroccan dialect) speak for long hours into a
tape recorder and believes that he is capturing a most authentic way of life that a
Moroccan leads but what he is capturing is nothing but his own fantasy. The empty
time, the zero degree of existence that he imagines he detects in his subjects is in real-
ity his own. At that sarne time he attempts to describe the incredible, the absolute
silence of the desert (in Ther heads are green) he forgets that this silence only exists for
the old inhabitant ofNew York or London: the desert is neither silent nor noisy by
nature. ln fact, neither the Moroccan nor the inhabitants of the desert would be able
to recognize themselves in this false image, since they are reduced to their folkloric
leveI, i.e., to their position in respect to a center they do not know. Bowles never
leaves, and will never leave, his bourgeois culture which alone gives value and sense
to this old humanity that he strives to save from oblivion."
Extracted from Ral ph M. COU 1), "The Twai n Met: Pau I Bowles's western and Arab
critics", Public 16: entangled territories: imagining tne Orient, 1997, P.125 e PP.130-131.
264 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
"The West-the Christian world of the Middle Ages-when it found itself encircled
to the maximum extent possible by the Islamic world, that is, when it was faced with
the threat of obliteration by the power of the Islamic nations from two or three direc-
tions (from the East, the South, and the Southwest) and was obliged to marshal its
resources right there in those few Northern Mediterranean states, it had a rude awak-
ening and was pushed into a hopeless aggressive campaign against the Islamic threat,
like a cat trapped in a room. When did this happen? Toward the end of the 6th Century
A.H. (Twelfth Century A.D.)-when the University ofCordoba was at one end ofthe
Islamic world in Andalucia, the Balkh and Bokhara school was at the other end and all
oOerusalem, the eastern, southern, and the western shores ofthe Mediterranean and
even the island ofSicilywere under Muslim controI. Itwas immediately after this that
the peace-Ioving Christians, who had been derisive ofthe Islamic holywarwere trans-
formed into holy-war-waging crusaders and laid down a foundation during the long
crusades borrowed from Islamic arts and knowledge which transformed the Christian
world after five or six centuries into the lords capital, the arts and knowledge and after
seven or eight centuries into the lords of industry, machines and te~hnology. If the
Christian West suddenly awoke with the fear of obliteration and overthrow in the face
ofIslamic danger, fortified itself, went on the offensive, and inevitably saved itself,
hasn't the time come now for us to sense danger and obliteration in the face ofWestern
power and rise up, fortifY ourselves and go on the offensive?"
Jalal AI-e Ahmad, Gharbzadegi [Westruckness], Costa Mesa, California: Mazda Pub-
lishers, 1997 (originally published in 1962 in Iran).
Extrado de Robert Walser, [A caminhada], traduzido do ingls porCarlos Frederico da Silva Ramos.
Markus Raetz Ceci-cela 1992-93 4 esculturas, lato, 1 espelho [4 sculptures, brass, 1 mirror] foto Peter Lauri
266 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
267 Europa Bart De Baere e Maaretta Jaukkuri
Markus Raetz Metamorphose II 1991-92 ferro fundido , suporte de madeira [cast iron, wood base] foto Thomas Wey, Berna
Franz West Passtck 1995 foto Bettina Leetz
268 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. "
.....
Extracted fram Robert Walser, The walk, New York: Ferrar Straus & Giraux, I982, translated fram the German by
Christopher Middleton and others.
Franz West Lige Div [Divan] 1989 Sigmund Freud Museum, Wien IX, Berggasse 19 foto Gerald Zugmann
A-Antropofagia
"Era noite. Os coelhos viram uma luz brilhante. Perplexos diante dela, perderam
a flexibilidade de sua 'coelhice', e fitaram-na. Eles nunca haviam visto luz eltrica
.to esplndida na escurido."
272 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
dupla de crer em nossas prprias estrias e histrias, enquanto ousamos tambm contemplar
outras imagens e experienciar novas presenas. Este poder sero momento tanto de presentear
como de ousar receber um presente.
Ao contrrio do fluxo de energias que, imaginamos, a viso antropofgica da cultura ofere-
ce, a Europa tem tradicionalmente preferido o distanciamento e as definies claras de alteridade.
At aqui, tais escolhas parecem ter-se recrudescido e instrumentalizado a ponto de determinarem
aes conscientes. Elas permitem a construo de identidades com as quais certos atores ganham
proximidade, enquanto outros so exorcizados por meio do enclausuramento em si mesmos, do
distanciamento, da visibilidade que conseguem apenas como imagens e smbolos. s vezes, a
antropofagia parece ter sido apagada da conscincia europia, freqentemente at mesmo no
nvel simblico. Na poca em que optamos, por exemplo, pela instalao de Milica Tomic sobre
o primeiro grande massacre em Kosovo, em 1989, a situao desta provncia ainda no havia
sido divulgada publicamente seno como um problema marginal.
bvio que este sistema de definies e contradefinies tem sua prpria dinmica e possi-
bilidades de preciso. Parece que, hoje, um dos principais meios de operao na Europa implica
uma problematizao incessante, em todos os nveis. O constructo submetido a readaptaes
contnuas. Todas as vezes que seus limites se tornam visveis, ele renovado, redirecionado e
reconstrudo. As definies resultantes e atividades conseqentes adquirem complexidade a
partirda percepo de seus prprios limites, no hiato entre a definio da situao e a maneira
de se lidarcom ela.
A Europa escolheu o distanciamento no apenas como sua perspectiva mas tambm como
maneira de cultivar a observao. O indivduo que observa o mesmo que reflete e problema-
tiza. Muitas vezes o distanciamento, o distanciamento mental, considerado uma virtude em si
mesma. Aqueles que so capazes de julgarvem as coisas em sua perspectiva prpria, e ambos
os lados da situao ao mesmo tempo.
um continente densamente povoado onde as formas dominantes de cultura poderiam
ser defi n idas como sendo de segu ndo grau ou urbanas. Essa densidade popu lacional parece
)Uchan Kinoshita Passant
274 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
considerava uma oferenda. E adentrou a terra incgnita. Ele havia sido lanado praia em
conseqncia de um naufrgio, e no porque tencionava promover ali a sua verso transcen-
dental de canibalismo. No logrou xito alm de suas prprias expectativas; pelo contrrio, a
experincia no passou de mero acidente. Isto torna sua imagem tristemente cmica: o alvio
de chegar linha entre a gua e a terra, seus passos trpegos na praia, depois disso, o medo do
desconhecido ao ingressar na vegetao exuberante.
Tradies e contextos
H artistas trabalhando hoje na Europa cujo trabalho, pode-se dizer, caracterizado por uma
evaso de estilos e formas instrudas de retrica, extraindo do passado aquilo que necessrio
no presente e recorrendo conscientemente s suas tradies, ambivalncias e ambigidades
com o propsito de compartilharexperincias ao mesmo tempo que se abstm de expressara si
prprios e abrem espao para o mundo do observador. Tal reivindicao poderia ser justificada
pelo uso das formas, cores e paradigmas visuais guisa de linguagem. Eventualmente esta fase
poderia ser considerada uma sntese dessa tradio.
O papel do prosasmo na literatura, dirigido para a linguagem cotidiana como um revitali-
zadorda prpria linguagem tem um paralelo no intenso ponto de convergncia da arte contem-
. pornea-incluindo pintura, escultura, fotografia, instalao, novos meios artsticos e projetos
com a comunidade-na fora revivificante do contexto e no nos cdigos e signos subsistentes
. (Mikhail Bakhtin). nessa rea que ocorrem as oscilaes nos papis de cone e ndice, tendo o
contexto (e a realidade) como playground. Este parece ser o foco da presente fase do projeto
formalista, em andamento.
Como parte do mesmo cenrio podemos considerar os artistas que no pedem para ser
reconhecidos como autores. Esses artistas preferem lidarcom situaes ou fragmentos de cultura
material, e deixarque eles se tornem possveis imagens da realidade. A interpretao de muitas
dessas prticas envolve a mesma espcie de dificuldades com as quais nos deparamos ao tentar
compreender a vida que nos cerca-igualmente experienciada em fragmentos de tempo e espao,
encontros fortuitos, camadas mltiplas de significados, diferentes sistemas de simbolismo, dese-
\
jos e intensidades.
Um exemplo disso o interesse nos chamados contextos caticos. Esses contextos no
oferecem apenas um indcio, mas sim um tipo de definies situacionais que reconhecemos a
partir de fotografias documentais. Na anlise de Walter Benjamin, a cmera mostra infor-
maes que so to radicais em suas revelaes do mundo quanto a psicanlise na sua tentativa
de sutilmente extrair informaes do subconsciente.
276 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
XYZ U ngelost I No-sol ucionado
Da Europa, o que escolhemos oferecer? Ou melhor, o que vimos ou sentimos que vimos?
O adjetivo que preferimos usar num dado momento da discusso foi 'a-pretensioso'.
Decidimos optar por artistas a-pretensiosos.
Esses artistas vm de tradies que h muito deixaram de apontardiretamente para fora
de suas esferas culturais especficas. A tradio deles no a primeira e principal tradio da
"grande pintura", que ainda ecoa em Guernica de Picasso, aquela presena simblica dos primei-
ros anos da Bienal. Esses artistas se recusam a falarem nome de terceiros, sejam eles grupos
sociais, tnicos, sejam quaisquer outros. Falam como indivduos como ns, e tomam por base
suas prprias vozes.
H momentos em que esta arte busca possibilidades contidas nas imperfeies, ou articula-
se como uma imperfeio. Em outros momentos, ela pode se limitar a possibilidades espaciais,
esboando mundos possveis, l e naquele momento, aqui e agora. Ela existe numa percepo
da impossibilidade de se multiplicar, e da retira energia. Consegue a liberdade para se desen-
volver porq ue prefere se manter margem da econom ia, na qual atos devem tomar o mxi mo de
espao possvel, e repetir-se taritas vezes quanto possvel. Ela toma esta singularidade como um
possvel espao no qual se concentrar, ou se transformar num fragmento que pode ser isolado,
mas acaba por no s-lo. Nesse processo, torna-se possvel um vislumbre da sensao compar-
tilhada do aqui e agora, imediatamente seguido de um incmodo questionamento das vastas
expanses ocupadas por redes de automatismos culturais. Esta arte oferece possibilidades de
reflexo por meio de seu desajuste.
A obra optou por no ser um espelho do mundo, mas por construir mundos paralelos
que no detm nem reivindicam o direito de enquadrar-se. Sua existncia fica merc dos
transeuntes que se dispem a concatenar a proposta e o mundo real em que vivem.
A presena de Maurice O'Connell na exposio Manifesta, em Roterd, pode ter passado
completamente despercebida para muitos visitantes, ainda que a maior preocu pao dele fosse
estabelecer uma relao com o pblico. Esse interesse-vem direcionando muitos projetos, nos
quais seu principal envolvimento tem sido com o aprendizado de prticas e modos de funciona-
mento, utilizados nas instituies que o convidam. Esta postura foi claramente evidenciada no
projeto que o artista desenvolveu para o Irish Museum of Modern Art de Dublin, em que
durante um ms esteve fechado numa sala de onde podia ouvir os visitantes, enquanto ele
prprio podia apenas servisto. Para o projeto apresentado na Manifesta, O'Connell comeou por
conduzir uma pesquisa no museu Boymans Van Beuningen . Os resultados de seus estudos
investigativos foram mostrados na forma de conselhos que ele achou importante oferecer
instituio, escritos em pequenos pedaos de papel. Esses papis foram espalhados pelo
museu -onde provavelmente alguns ainda se encontram-e depois reunidos num manual que
o artista deixou na gaveta da mesa do novo diretordo museu.
Tais aes so interessantes no como solues, provas de inocncia ou atos hericos de
transgresso. Caso elas sejam transgressoras, isso no decorre de uma ao ttica que poder
fortalecer sua posio nas fronteiras das artes visuais, mas porque h uma necessidade. Para o
fruidor, fascinante vivenciaro momento em que a percepo de uma mensagem, sinal, ou ato
assume vida prpria em sua cabea, e parece formar cristalizaes mentais por meio de pequenas
278 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
reagir. A problematizao diz respeito relao que existe nos momentos do retrato, e no
fotografia em si.
Os panoramas fotogrficos que Mnnikk mostra em So Paulo tambm marcam o aban-
dono de seus retratos anteriores, nos quais "utiliza molduras velhas", tanto no sentido literal
como no simblico da expresso. Mnnikk no apresenta suas fotos, mas d continuidade ao
programa documental, reduzindo o ritmo que no passado era visto como seu trunfo particular.
O artista divide a cena com as pessoas que fotografa, tanto fsica como mentalmente, enquanto
faz com que sua habilidade e conhecimento sirvam a dignidade desses indivduos.
Mnnikk fotografou panoramas em diversas partes do mundo. As primeiras fotos foram
tiradas na Finlndia, sua terra natal, e hoje constituem um tema paralelo aos seus retratos. A prin-
cpio, continuou esta srie com trabalhos feitos no Texas. Logo ficou evidente que sua arte no
era sobre as particularidades do fundo e sua familiaridade com ele. Pelo contrrio, diz respeito
a um modo de vero mundo, prestar ateno nele e reconhecero potencial de novas visibilidades.
Os panoramas apresentam similaridades e proximidades assombrosas, a despeito das distn-
cias geogrficas e dificuldades culturais que os envolvem. Talvez possamos falarde supresso
de reas da conscincia coletiva referentes ao meio ambiente.
Numa entrevista recente ele afirmou que, hoje em dia, estranho como as pessoas pare-
cem se conscientizarde algo-ainda que seja no quintal de suas casas-apenas aps terem visto
uma foto disso. As fotos de Mnnikk tambm tratam da beleza. O artista tomou as cores do
Texas e deixou-as ressoar em seu prprio modo satu rado. Em suas fotos da Fi nlnd ia, ele torna
o observador consciente do jogo su premo de Iuz e escu rido no norte da Eu ropa. Por sua vez,
Dijkstra transformou o brilho frio e incomum de suas paisagens de praia em seu contraponto
artificial-dana de discoteca.
Mesmo vindo acrescida de uma declarao, a obra de Milica Tomic no se prope a declarar
coisa alguma. Ainda que, desde a seleo do trabalho, esta declarao tenha se tornado uma
realidade cada vez mais alarmante, no este o tema. A obra concentra-se na capacidade que um
indivduo tem de experimentar seus prprios limites, na possibilidade de se conectar com o
mundo atravs dela, e na insero desta experincia numa estrutura de conscientizao. Isso pode
levar a uma crtica da decrescente importncia que conferida, na Europa, ao envolvimento
pessoal e transferncia de responsabilidade s solues sistmicas. O trabalho em si no
introduz esta polmica. Ela reside na conscincia do indivduo.
Milica Tomic retoma a experincia de guerra no ato mais bsico e banalmente ntimo de
abotoare desabotoar um parde calas de l vermelha e um palet de uma corverde um tanto em
desuso. Ela se concentra na memorizao, no como um ato de egocentrismo narcisista, mas
como uma possibilidade de abertura e como uma aceitao das limitaes existenciais. Ela trata
da amnsia inevitvel; o fato de que esse no foi um evento abstrato para ser lembrado, mas que
pessoas reais foram, sim, baleadas, e a memria s consegue manterviva uma parte dessas reali-
dades. A artista se recusa a incorporarem sua obra quaisquer dos poderosos signos iconogrficos
disponveis no evento inicial. Em vez disso, ela os substitui por imagens de seu prprio fracasso.
Retomar sensibilidades e experincias pessoais no leva necessariamente expresso da
individualidade. Pode ser ainda um caminho para alm do se/f, que se torna uma possibilidade de
maior abertura. Bjarne Melgaard equilibra seus desejos com violenta negatividade. Provavel-
A soluo
A qualidade de a-pretensioso, que pode servista como um denominador comum a direcionar
nossa seleo desses artistas, apresenta uma espcie de ngulo de viso diferente daqueles
reconhecidos por destacar a individualidade da escolha, em que "obsesses" e "fascinaes"
tm permisso para reinar. A abordagem que qualificamos como "a-pretensiosa" no tem a
espcie de intensidade que caracteriza uma abordagem antiga. Ao mesmo tempo, ela tem a
280 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
proximidade do insight que pode estar contido num sentido de recusa consciente de nos deixarmos
levar pela renncia ou por sua verso romntica de desespero. Foi Franz West que, certa vez,
sentado a uma mesa reunindo doze artistas, fez um de seus tpicos comentrios lapidares suge-
rindo que j no havia mais esperana para todos que ali estavam. E esse foi um comentrio
positivo que poderia se aplicara cada um dos artistas convidados para este evento. Eles tm pro-
fundo conhecimento dos limites dentro dos quais existem como artistas, mas essa conscincia
no leva a uma paralisao. Todos apresentam maneiras possveis de continuar-cada um a seu
prprio modo.
O q ue esperamos dos artistas convidados? Eles parecem oferecer u ma escala de abordagens
possveis para suas prprias abordagens, que incluem at mesmo a possibilidade de ignor-Ias.
Afinal, o convite para partilhar.
A possibilidade de substncia existe, porm apenas na aceitao da falta de um quadro
que atribua poderes. Ou seja, do quadro como uma imagem que busca um novo contexto. Nesse
processo, a obra recusa o poder potencial contido no olhar ratificante do observador, devol-
vendo um olhar inquisidor para ser exercitado em outro lugar, em outras experincias, similares
quelas que originaram e causaram a prpria arte.
Aquele que deseja serapenas olho, se imagina como espao de transio entre os dois lados do
mundo. O olho no quer apreender nem cultivaros labirintos das conceitualizaes que o susten-
tam. Pelo contrrio, ele tenta se aproximar do perpetuum mobile da lente. Uma lente no uni-
direcional, ainda que seja usada desta forma em cmeras, microscpios e binculos. O olho
pode ser um momento de conexo, um intermedirio atrs das lentes no mundo, procura de
validao para o mundo sua frente.
O momento antropofgico transforma-se numa situao de intensidades partilhadas,
porm no esquecido. A atribuio de poderes no funciona apenas em uma direo. Tampouco
tem comeo ou fim. Na realidade, um contnuo de oscilaes nas quais sries complexas de
equilbrios, em permanente mutao, geram a dinmica de fluxo e criam um senso de liberdade.
Trata-sede uma situao delicada, facilmente despedaada por qualquertentativa de se impor
a mais diminuta forma de domnio.
Bart De Baere e MaarettaJaukkuri. Traduzido do ingls por Izabel Murat Burbridge.
Referncia s baterias Du racell , cuja campanha publicitria na Europa inclui anncios espirituosos, apresentando brinquedos
1.
mecnicos que se movem em cadncia tique-taque [N. daT.].
282 XXIV Bienal "Roteiros . Roteiros . Roteiros. Roteiros . Roteiros . Roteiros. Roteiros."
EUROPEAN
BIENNIAL
OF
<MfI".)~ART
LUXEMB~
28 JUNE-ll OCTOBER \~8
l'Vc- IrS
284 XXW Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
\
288 XXIV Bienal "Roteiros, Roteiros, Roteiros , Roteiros, Roteiros, Roteiros, Roteiros ,"
289 Europa Bart De Baere e Maaretta Jaukkuri
este spread e o seguinte [thi s spread and the following onel Esko Mannikk New Vork 1997 panorama fotogrfico
290 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros . Roteiros. Rote iros. Roteiros . Roteiros . Roteiros."
291 Europa Sart De Saere e Maaretta Jaukkuri
292 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros . Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
293 Europa Bart De Baere e Maaretta Jaukkuri
Europa curadoria Bart De Baere e Maaretta Jaukkuri
A-Anthropophagy
"It was night. The rabbits sawa shining light. They were perplexed by it, and lost the
flexibility oftheir rabbit-ness, and stared at it. Never had they seen such a magnif-
icent electric light in the night."
Anthropophagy as an "a-zone"
We have not been wrestling with anthropophagy itself, but rather with the cultural field that uses
it as an image. ln this search for understanding we tried out different approaches and carne to
think that perhaps the prefix "a" says something like it- not clearly this ar that, while being
aware ofboth sides.
Anthropophagy as a cultural approach was put on paper in a manifesto in the twenties, and
in Brazil s'eems to have become a way of identifYing with different and conflicting essences ,
including the possibility of continuously swallowing new energies, and becoming them, too.
When confronted with this concept, we experience a sense of lacking something essential that
we need to be able to understand it; ofbeing unable to grasp a whole spectrum of nuances entailed
in the Portuguese word "antropofagia". When confronted with it, there is a distinct feeling of
being able to go along with it only "so far" , after which there is an immensity that Brazilian
culture seems to be intimate with, but which we are alien to, ar alienated from .
This is also a feeling we sometimes get when viewing contemporary Brazilian art. There are
many things that we can easily recognize while others seem like exits into the vastness of nature
and into unknown fields of cultural references . Here we also experience that the art that is best
able to communicate between cultures seems to contain within itself cross-cultural interpreta-
tions and translations. All the while, however, we are aware ofthe fact that some ofthe underlying
paradigms, modalities and tones may be passed by unrecognized, and our reading bounces back
to our own culture. We wonder, of course, whether the sarne applies to all inter-cultural visual
communication? Do we miss the essences : you there and we here?
What may be needed here is the understanding that we have entered an "a" ; a zone where
our sense of security is threatened, and we can only proceed through the dual orientation ofboth
294 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros . Roteiros. Roteiros . Roteiros. Roteiros. Rote iros."
trusting our own stories and histores, while alsodarng to look at other images and to experience
new presences. This may be the moment of giving a gift but also of darng to receive one.
As opposed to the flow of energies that we imagine the anthropophagic vision of culture to
offer, Europe has traditionalIy chosen distance, and clear definitions of otherness. These choices
seem by now to have hardened and become instrumentalised to the point where they determine
conscious actions. They alIow for the construction ofidentities in which certain actors are granted
proximity, while others are exorcised by enclosing them within themselves, by distancing them, by
renderng them visible only as images and symbols. Sometimes it seems that anthropophagy,
often even on the symbolic leveI, has been obliterated from European consciousness. An example
of this is that, at the point when we opted for Milica Tomic's instalIation about the first mass
killing in Kosovo in 1989, the situation there had not yet publicly emerged as anything but a
fringe problem.
This system of definitions and counter-definitions obviously has its own dynamics and
possibilities of precision. A major operational mo de in Europe seems to be an incessant problem-
atization on alI leveIs. The construct is made to undergo continuous re-adaptations; whenever
its limits become visible, it is re-vamped, re-directed, and re-built. The resulting definitions and
the consequent activities achieve a complexity by tackling the awareness oftheir own limits, in
the gap between what the situation is and how it can be dealt with.
Europe has chosen distance not only as its perspective but also in its manner of cultivating
observation. The one who observes is the one who reflects and problematizes. Distance, mental
distance, is often considered a virtue in its own rght. Those who are able to judge see things in
their proper perspective, and both sides of the situation at the sarne time.
Europe is a densely populated continent where the dominant forms of culture could be
defined as second-degree or urbano This density of population seems to lead to two kinds of sen-
sibilities as regards co-existence. One is the desire to keep sufficient distance, to actualIy cultivate
olle Tuerl inckx aa 1995 duas letras 'a' minsculas escritas sobre duas paredes, prego, fio [two letters 'a' lower case written on
'VO walls,nail , thread]
296 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros, Roteiros. Roteiros. Roteiros."
the relief of reaching the line between water and land, his happy stumbling onto the beach, after
that, the fear of the unknown upon entering the lush vegetation.
Constructing a scene
There are two artists who have provided the ground, an initial point of reference in this discussion:
Markus Raetz and Franz West.
Markus Raetz may be seen as an artist who continues the European art tradition in his way
of usingits formal components and viewing positions. He redirects this tradition into a possibility
of sensitive and heightened attention. We are invited to share with him the secrets of seeing
rather than being shown them. The growing awareness ofi:he possibilities of discovering new
meanings feels like a moment ofliberation, disclosing new entrances into the world around us
which we already thought to be able to master through our gaze. Raetz's conscious articulation
of proximities and distances, viewing positions and movements, with the resulting filmicly
changing images and their significations, constitutes the poetic kernel ofhis work.
)811e Tuerlinckx a 1993 letra 'a' minscula escrita com giz branco, redoma de vidro [Ietter 'a' lower case written with white chalk,
ass dome] modelo nico de uma srie infinita [unique model of an endless series] 40x19cm dimetro
XVZ Ungelst/unsolved
What did we choose to offer from Europe? Or rather, what did we see or feel we saw?
The adjective that we preferred to use at a certain moment in the course ofthe discussion
was "a-proud". We decided to opt for a-proud artists.
Boris Michaelov Sem ttulo [Untitled] 1997
298 XXIV Bienal "Roteiros. Rote iros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
These artists come from traditions which for a long time have detached themselves from
directly aiming outside of their specific cultural spheres. Theirs is not first and foremost the
tradition of"grande peinture" as it is still echoed in the Guernica ofPicasso; that symbolic presence
from the early years of the Biennial. These artists refuse to speak in the nameof others, be it a
social, ethnic or other group. They speak as one of us and rely on their own voices .
There are moments when this art searches for possibilities contained in flaws or articulates
itself as a flaw. ln other instances, it can limit itselfto spatial possibilities, sketching out possible
worlds, there and then, here and now. lt exists in an awareness ofthe impossibility ofmultiply-
ing itself, and draws energy from that. lt acquires the freedom to develop because it chooses to
stay out of the economy in which acts have to take as much space as possible and be repeated
as many times as possible. lt takes this uniqueness as a possible spa ce to focus or to become a
fragment that might be isolated but ultimately is noto ln doing so, a flash ofthe shared feeling
ofbeing here and now is made possible, followed instantly by an uneasy questioning of the vast
expanses of networks of cultural automatisms. This art offers possibilities for reflections through
its not-fitting.
It has chosen not to be a mirror of the world but to build parallel worlds, which do not pos-
sess or even claim a right to fit in. Their existence is at the mercy of those passers-by willing to
link the proposal back to their real world.
The presence of Maurice O'Connell at the Manifesta exhibition in Rotterdam may have
remained altogether unnoticed by many visitors, even ifhis central concern is in establishing a
relationship with the audience. This interest has guided projects in which his main involvement
has been to get to know the practices and ways of functioning used in the institutions that invite
him. This was clearly manifested in the project he carried out at the lrish Museum of Modern
Art in Dublin, where he stayed in a closed room for a month, able to hear the visitors while he
himselfwas only visible. For the Manifesta project he started to conduct research on the Boymans
Van Beuningen museum. The results ofhis investigative studies were seen in the form of advice
written on small pieces of paper that he felt to be important to give this institution. They were
spread around the museum, where probably some ofthem still are today, and brought together
in a manual which he left in the newly-appointed director's desk drawer.
These actions are interesting not so much as solutions or as proofs ofinnocence or heroic
acts oftransgression. lfthey happen to be transgressive, it is not as a tactical act which might
strengthen their position on the borders of the visual arts, it is because there is a necessity.
For the spectator it is fascinating to experience the moment when the perception of a message,
signal, or act starts to lead its own life in his/her head, and seems to open up mental crystal-
lizations by small shifts or ruptures in his/her image ofthe world, which also contains his/her
image of art.
Many artists today seem to situate themselves at points where they may be able to draw from
very divergent cultural sources. Because of this, they might seem place-less, but actually their
work shows a profound sense of place. They choose their frames of reference-their history-
300 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
programme by slowing down the speed that once was considered to be its specific asseto
Mannikk shares the scene with the persons he photographs, both physically and mentally, and
lets his skills and knowledge serve the dignity of these people.
Mannikk has photographed panoramas in different parts of the world. The earliest ones
have been taken in his native Finland and have formed a parallel theme to his portraits. He first
continued this series with photographs taken in Texas. It became explicit that his art was not
about the particularity of the background and his familiarity with it. Rather, this is about a way
oflooking at the world, paying attention to it and becoming aware of the potential for new visi-
bilities. The panoramas possess haunting similarities and proximities irrespective of the geo-
graphic distances and the cultural differences that surround them. Perhaps we could speak
about the suppressed areas in our milieu consciousness.
ln arecent interview he stated that it is strange that nowadays people seem to become
conscious of something-even when it is in their backyards-only after seeing a picture of it.
Mannikk's photographs are also about beauty: He took the colors ofTexas and let them res-
onate in their own saturated way, and in his pictures ofFinland he makes the viewer aware of the
extreme play oflight and darkness in North Europe. Dijkstra, for her part, turned the uncanny,
cold brightness ofher beach scenes into their artificial counterpoint~disco dancing.
Even if she has added a statement, Milica Tomic's work is not about stating something.
Even if, since the selection of the work, this statement has become a more and more alarming
actuality-this is not the issue. Instead, it focuses on an individual's capacity to experience
his/her own limits, but also the possibilityoflinking to the world through it and the ins~rtion
of this into a framework of awareness. This may lead to a critique of the diminishing impor-
tance attached in Europe to personal engagement and to the transference of responsibility to
systemic solutions. The work itself doesn't polemicize this. It resides in the consciousness of
the individual.
Milica Tomic turns the experience ofwar back to the most basic, banally intimate act ofbut-
toning and unbuttoning, a pair of red woolen trousers, a coat in a somewhat outdated shade of
green. She concentrates on the act of memorizing; not as an act of narcissistic egocentricity, but
as a possibility of openness and as an acceptance of existentiallimitations. She touches upon the
unavoidable amnesiai the fact that this was not an abstract event to be remembered, but that real
people were shot, and that memory can only keep so much of these tealities alive. She refuses to
incorporate any of thepowerful iconographic signs available in the initial event in her work, and
instead replaces them with images ofher own failure.
Falling back upon personal experiences and sensibilities does not necessarily lead to express-
ing individuality. It may also be a way beyond the self, to let it become a possibility for increasing
openness. Bjarne Melgaard balances his desires with violent negativity. The core of this drive is
probably most clearly enacted in his drawings. Yet, they are continuouslyplayed down, integrated,
and disintegrated, turning the importance of gestures upside down, enjoying the small details
of a set-up, creating stories that pretend to uphold the corttent, mimicking diverse artistic solu-
tions and adding everything UPi adding, proposing, disclaiming. Thegoal is to create a field that
::>ris Michaelov Sem ttulo [Untitled] 1997
302 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros . Roteiros."
What do we expect fromthe invited artists? They seem to offer a scale of possible approaches
to their own approaches. These even include the possibility of passing them by. ln the end, the
invitation is to share.
There is a possibility of substance but only in the acceptance of a lack of an empowering
frame. Or rather; the frame is an image in search of a new contexto ln this, it refuses the potential
power contained in the affirming gaze of the viewer. lnstead, it sends a questioning gaze back
to be carried on elsewhere and in other experiences, not unlike those which were the origin and
cause of the art itself.
Anyone who wishes to be only an eye, envisages him or herself as a space of transition
between the two sides of the world. The eye neither wants to be able to grasp nor to cultivate the
labyrinths ofthe conceptualizations supporting it. lt rather tries to approach the perpetuum
mobile of the lens. A lens is not unidirectional even ifit is used like this in cameras, microscopes
and binoculars. The eye may be a moment of connection, a go-between that searches for validation
in the world behind the lens for the world in front ofit.
The anthropophagic momentis turned into a situation of shared intensities but it is not
forgotten. Empowering no longer works in just one direction. Neither does it have a beginning
or an end. It is rather a continuum of oscillations in which ever-changing complex series of
balances generate the dynamics of flow and create a sense of freedom. lt is a delicate situation
easily shattered by any attempts at the minutest form of dominance.
Bart De Baere and Maaretta Jaukkur
306 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros . Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
The intrinsic continuation of a na i f protese: believe in total communication. I still do, even by
stronger means of exchang ed identities. Don't take care, take risc, 1'm a chaopractical child, com
carter latent lesbian, ideology is in the title of my work since 1994 (since this is the show
and the show is many problems), to complete the principle of the insufficient reason. To help
you, we must attack you. Threat of castration stays under the level or penis env y . All analytic
judgments about this theme are necessarily true or necessarily false, not derived from, but
applicable to all experiences. My basic energy will study the pictures of the "carousel" not
long er than for one day, ah one day, ah one hour, it wi ll throw the m away and will try to create
the memory in collaboration with passengers, motivated public, and colleg i ate partners, even
members of my subjectivated multiple identify problem. 1t's perhaps a common evident syncronous
syndrome, inherent in the language, as the formal proof of global fact, all the time swinging in
a state of Heraclitus' fluxo Aujourd'hui le flux verto Mine and yours . "Dr" I in the urgent
summary. Soccer left soccer right, cubic corner, printemps d i scrte, image du prsent (die meisten
wussten noch gar nicht was ima g e bedeutet), soleil genereux: the boom of relat i onships will
ceaselessly sound louder. So what about the nationalistic recollection? I was born in Belgium
without national identity. The Flemish Community sends me to represent the i r political ideas
about citizens' existence: in So Paulo 1'11 associate a site specific prototype of the Museum
of Applied Sweets. Recollection is often used without toys, interchang eably with remembrance ,
reminiscence or memory. 1t applies a deliberate conscious effort to remember or to recall
something to consciousness. Partout: sempre ingredients, sauer, liquid, burnt, literary prenatal
or intellectually everlasting ... Why am I trying the creat i on of a reinstallation if memory is
believed by common sense to be a mental reproduction of past experiences instead of a production
of vital arguments? Curatorial discussions won't help. The artist wants to make love . Entire ment'
dshabillable. He is the joker of your desire, a sort of famil y clown-worse and b etter-a publ i c
jester of Baaretta 1VX, frre de Mister Mac Cash et de Soeur Sourire .
A little ramble
I walked through the mountains today. The weather was damp, and the entire region was gray. But the road was soft and in
places very clean. At first I had my coat on; soon, however, I pulled it off, folded it together, and laid it upon my armo The walk
on the wonderful road gave me more and ever more pleasure; first it went up and then descended again. The mountains were
huge, they seemed to go around. The whole mountainous world appeared to me like an enormous theater. The road smuggled
up splendidly to the mountainsides. Then I carne down into a deep ravine, a river roared at my feet, a train rushed past me
with magnificent white smoke. The road went through the ravine like a smooth white stream, and as I walked on, to me it
was as if the narrow valley were bending and winding around itself. Gray clouds lay on the mountains as though that were
their resting place. I met a young traveler with a rucksack on his back, who asked ifI had seen two other young fellows.
No, I said. Had I come here from very far? Yes, I said, and went farther on my way. N ot a long time, and I saw and heard the
two young wanderers pass by with musico A village was especially beautiful with humble dwellings set thickly under the
white cliffs. I encountered a few carts, otherwise nothing, and I had seen some children on the highway. We don't need to
see anything out ofthe ordinary. We already see so much.
Extracted from [extrado de] Robert Walser, The walk [A caminhada], translated from german by Tom Whalen [traduzido
do ingls por Claudio Frederico da Silva Ramos]
De acordo com a Teogonia de Hesiodo, antes da chegada dos deuses ao Olimpo, havia os Tits,
cujo chefe era Cronos. Fora profetizado que ele seria morto por um de seus filhos, ento ele sen-
satamente matou-os todos, comendo-os um aps o outro. Tudo andava bem, at que Cronos se
esqueceu de um-Zeus-que cresceu e se tornou adulto. E o r:natou.
Ento aqui ainda se encontra, milhares de anos depois, e Hesiodo continua certo como
sempre: o comedor-de-homem permanece entre ns. Damos luz a criana que nos destri. A
Net essa criana-do terror do vrus Y21< s brechas de codificao. Essa a matria da qual
se compem os sonhos nos dias de hoje: Sexo e morte e Helio! Kitty. O registro de xitos da
Babe Ruth e as dimenses exatas do pipi do Bill Clinton. Cartas de amor a desconhecidos e cor-
respondncia grosseira ao cara no compartimento ao lado. Uma gravao grfica de cada tique
nelVoso do mercado (em casa e em todos os lugares que no so agora nem nunca sero casa).
Dinheiro e banco de dados e capital crus e cozidos, injetados e alimentados por conta-gotas ao
longo de artrias de fibras ticas e tubos capilares de cobre de linhas telefnicas. Becos e ruas
sem sada e mensagens de erro 404 e santurios a Elvis. Portanto, no mais necessrio que o
beb se esconda de seu pai infanticida. Ns amamos a Rede.
Isso se d em parte porque a Net, com sua mistura sinistra de presena annima e identi-
dade fluida, o meio ideal para duas coisas com as quais tivemos um caso amoroso por tantos
anos. Duas coisas que resistiram ao controle-externo e interno-durante milnios: obsesses
privadas e comrcio privado.
Com a Arte da Net h finalmente a possibilidade de abranger ambos os elementos. Assim,
um programa, ou o ato de violar (hacking) um selVidor, ou um happening como uma abertura de
capital de uma empresa pode tanto ser considerado arte como qualquer outra coisa. O comercial
esttico. aqui onde "qual a natureza ontolgica da arte?" funde-se com "como posso ganhar
uma grana com isso?" aqui onde o funcionalismo do comedor-de-homem corporativo ergue
fel izmente a viso esttica das margens de vanguarda.
Ao mesmo tempo, a inutilidade em si, o limite tradicional de viso do objeto esttico e com-
panheiro da obsesso e do comrcio, permanece em parte a feitura da arte. Projetos de Arte da
Net, como o Digitalland[J11 [Aterramento digital] de Mark Napier, esto desenhados para reunir
HTML desnecessrios, imagens antigas e outros restos eletrnicos amontoados sobre ele por
usurios da Internet, reciclando estes refugos digitais em um tipo de santurio para o abjeto
digital.
Uma encarnao de eficincia Croniana pura levada sua concluso lgica, embora rid-
cula, o projeto Euery icon [Todo cone] de John Simon circular por todas as combinaes de
imagens dentro uma grade pixel de 32 por 32. Seu projeto trata-se da mera possibilidade mate-
mtica da produo artstica digital, um applet Java que tenta antecipadamente criar todo
cone at a etern idade.
O que nos resta ver agra se nosso filho vai ou no nos comer vivos. Ou se colocando os
nossos sonhos venda nos libertar de um modo que ainda no comeramos a imaginar.
Mark uan de Walle. Traduzido do ingls por Veronica Cordeiro.
310 XXIV Bienal "Rote iros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
According to Hesiod's Theogony, before the gods carne to Olympus, there were the Titans and
chief among them was Cronos. It had been prophesied that he would be killed by one ofhis chil-
dren and so he sensibly killed them all, eating them, one after the other. This was fine until he
missed one-Zeus-and that one grew to adulthood. And killed him.
So now, here it is thousands of years later and Hesiod is still just as right as ever: the man-
eater is still with uso We give birth to the child that destroys uso The Net is that child-from the
Y2K bug terror, to encryption loopholes. This is the stuffthat dreams are made ofnowadays: Sex
and death and Hello! Kitty. Babe Ruth's lifetime batting average and the exact dimensions ofBill
Clinton's willy. Love letters to persons unknown and hatemail to the guy in the next cubicle. A
graphic recording of every single nervous twitch of the marketplace (at home and everywhere
else that is not now and never will be home.) Money and data and capital both raw and cooked,
mainlined and dripfed along fiberoptic arteries and copper phoneline capillaries. Blind alleys
and deadends and error 404 messages and shrines to Elvs. So it is no longer necessary for the
baby to hide from its infanticidal parent. We love the Net.
ln part this is because the Net, with it's uncanny admixture of anonymous presence and
fluid identity, is the ideal medium for two things that we've had an eons long love affair with.
Two things that have resisted control-both external and internal-for millennia:private obses-
sions and public commerce.
With Net Art there is finally the possibility to embrace both these elements. So that a piece
of software, or the act ofhacking a server, or a "happening" like a corporate lPO can as much be
considered art as anything else. The commercial is aesthetic. This' is where "what' s the ontolog-
ical nature of art?" merges with "how can I make a buck offthis?" This is where the functionalism
ofthe corporate man-eater happily rears the aesthetic vision ofthe avant-garde fringe.
At the sarne time, uselessness itself, traditional purview of the aesthetic object and friend to
both obsession and commerce, remains part art making. Net art projects like Mark Napier's Dg-
tallandfll are designed to collect unneeded HTML, old images and other electronic refuse heaped
on it by internet users, recycling these digi-castoffs into a kind of shrine to the digital abjecto
An incarnation of pure Cronian efficiency taken to its logical if ridiculous conclusion, John
Simon's Every Jean will cycle through every combination of images within a 32 by 32 pixel grid.
His project speaks to the sheer mathematical possibility of digital art making, a Java applet that
tries preemptively to create every icon from here toeternity.
So now what remains to be seen is whether or not our child will eat us alive. Or whether
putting our dreams up for sale will set us free in ways we had not yet begun to imagine.
Mark van de Walle
"O que se d hoje a pensar no pode ser escrito segundo a la de vez. Uma obra criada para a rede , pordefinio, infinita-
linha e o livro, a no serque se imitasse a operao que consis- mente reprodutvel. Quando tratamos de arquivos computado-
tiria em ensinar as matemticas modernas com o auxlio de rizados ou de clones, como distinguiros falsos dos originais?
um baco. Esta inadequao no moderna, mas hoje se As facilidades da cpia digital por meio de Web estimulam o
denuncia melhor do que nunca. O acesso pluridimensiona- uso indiscriminado de "referncias". Como distinguir no mun-
lidade e a uma temporalidade des-linearizada no uma do do software a apropriao antropofgica do canibalismo
simples regresso ao 'mitograma': ao contrrio, faz toda a da autoria?
racionalidade sujeita ao modelo linear aparecer como uma A World Wide Web fruto dessa sobreposio de refe-
outra forma e u ma outra poca da m itografia." rncias e apropriaes. Como trabal har sobre essa trama, que
- Jacques Derrida muitas vezes no passa de um emaranhado de fios sem senti-
do? Seria possvel selecionar algumas dentre as milhes de
"Um novo tipo de artista aparece, um arquiteto do espao dos pginas (ou sites) interligados nessa teia que envolve o plane-
acontecimentos, um engenheiro de mundos para bilhes de ta? O prprio conceito de curadoria deve ser questionado
histrias porvir: ele esculpe o virtual. " nesse novo meio, em que qualquer pessoa pode utilizar sis-
- Pierre Luy, "O que o virtual?", '995 temas de busca automtica e pesquisar em ndices de end e-
reos selecionados.
"[ . .. ] o espantoso crescimento de nossos instrumentos, e a Assim, nossa ao curatorial estrutura-se como um
flexibilidade e preciso que eles atingiram nos asseguram reflexo ou espelhamento da prpria rede, uma teia em minia-
modificaes prximas e muito profundas na antiga indstria tura, sempre em construo e aberta criao coletiva. Os ns
do belo. H em todas as artes uma parte fsica, que no mais dessa rede so um vocabu lrio de signos relacionados antro-
pode servista e tratada como o era antes. de esperar que to pofagia, ao canibalismo e World Wide Web. O visitante do
grandes novidades transformem toda a tcnica artstica, che- site vai navegar nessas palavras em movimento, e a um clique
gando mesmo a alterar a prpria noo de arte." do mouse conhecer os websites inicialmente selecionados
-Pa ul Valry, "La conqute de I'ubiquit", '934 para a mostra. Mas a ao curatorial ser um work in progress,
permanentemente reelaborada durante toda a durao da
Quando Walter Benjamin escolheu esta citao de Valry para Bienal. Os visitantes podero indicar novos sites para link
abrir seu ensaio "A obra de arte na poca de sua reproduo aos signos da teia. O resultado uma mostra participativa,
tcnica", pretendia mostrar que as tecnologias de reproduo que convida os visitantes a se tornarem tambm curadores-
de imagens, como a foto e o cinema, alteravam o cerne da levantando assim questes sobre presena, monitoramento,
experincia artstica, abalando os conceitos de au ra, valor cu 1- interatividade, tempo e espao.
tural e autenticidade. Ele acreditava que essa mudana era Meio antropofgico por excelncia, a Web tudo absorve
positiva, por desmascarar a ideologia elitista da esttica oci- na interligao cada vez mais complexa de contedos pro-
dental. Para Benjamin, com o advento das novas tecnologias duzidos em todos os cantos do globo. A postura oswaldiana
da imagem, a arte no deveria ser pensada em oposio perpetua-se nessa proposta curatorial, que abandona o fetiche
indstria cultural, mas dentro dela. da autoria para se estruturar como processo. Pretendemos
dentro desse marco terico que planejamos a curado- assim devorar antropofagicamente o visitante da mostra, que
ria desta exposio de web arte no site da XXIV Bienal de So de observador se transforma em cu rador. Parafraseando o
Paulo. Se a fotografia e o cinema causam o primeiro abalo na "Manifesto": a ns s nos interessa aquilo que no nosso.
idia de autenticidade artstica, a Internet chega para destru-
312 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Rote iros."
"What is given to thought nowadays cannot be written accord- inition, infinitely reproducible. When dealing with computer-
ing to the line and the book, unless we were to imitate the ized files or clones, how can one discern the fake from the
operation that would consist in teaching modern mathematics original ones? The easiness to create digital copies through
with the help of an abacus. This inadequacy is not modern, but the Web stimulates the indiscriminate use of "references."
more representative today than ever. The access to multidi- How can one distinguish the anthropophagic appropriation
mensionality and to a non-linear temporality is not a simple of authorship cannibalism in the world of software?
retrogression to 'mythogram': on the contrary, it makes all The World Wide Web is a product of the overlapping of
rationality subject to the linear model appear as one more these appropriations and references. How can one work upon
form and one more epoch of mythography." this network, which may often be nothing more than an
-Jacques Derrida entanglement of senseless threads? Would it be possible to
select a few among the millions of pages (or sites) interwoven
"A new type of artist emerges, an architect of the space of in this web that encompasses the planet? The concept of cura-
events, an engineer ofworlds for billions of stories to come: torship itself should be questioned in this new medium in
he sculpts that which is virtuaL" which any person may use automatic search systems and carry
-Pierre Lvy, "Qu'est-ce que le virtuel?", 1995 out research inindexes of selected addresses.
ln this way, our curatorial approach is structured as a
"[ ... ] the amazing growth of our means, and the flexibility and reflection or mirroring of the web itself, a miniature web,
precision they have reached assure us of the next very deep always under construction and open to collective creation. The
changes in the old industry of Beauty. There is in all arts a ties of this web are a vocabulary of signs related to anthro-
physical part that can no longer be seen and treated as before- pophagy, cannibalism and the World Wide Web. The visitor to
hand. We may expect these great novelties to transform all the site will navigate through these moving words and on a
artistic technique, perhaps even as far as modifying the notion click of the mouse will get to know those websites initially
of art itself." selected for the show. Nonetheless, the curatorial approach
-Paul Valry, "La conqute de l'ubiquit", 1934 will be a work in progress, permanently reelaborated during
the entire duration of the Bienal. The visitors will be able to
When Walter Benjamin chose this quotation by Valry to begin indicate new sites for links to the web signs. The outcome is a
his essay "The work of art in the age of mechanical reproduc- participative show that invites the visitors to become curators
tion", he intended to show that the image reproduction tech- themselves-thus raising issues on presence, monitoring,
nologies, such as photography and film, altered the heart of interactivity, time and space.
the artistic experience, affecting the concepts of aura, cultur- An anthropophagic medium par excellence, the Web
al value and authenticity. He believed this change was a posi- absorbs all in the increasingly complex interconnection of
tive one, for it unmasked the elitist ideology of western aes- contents producedin all corners of the globe. The Oswald de
thetics. For Benjamin, with the advent of new image technolo- Andrade type of posture perpetuates itself in this curatorial
gies, art should not be understood in opposition to the cultur- proposal that abandons the fetish of authorship in order to be
al industry, but within it. structured as a processo We thus intend to anthropophagically
This is the theoretical framework in which we plan the devour the visitor to the show; initiallyan observer, he is trans-
curatorship of this exhibition of web art at the site of the XXIV formed in this way into a curato r. Paraphrasing the "Mani-
Bienal de So Paulo. If photography and film were the first to festo": we are only interested in that which is not ours.
question the idea of artistic authenticity, the Internet arrived to Ricardo Ribenboim (curador) e Ricardo Anderos (curador adjunto)
destroy it for good. A work of art created for the Web is, by def-
Exemplos de websites selecionados [examples of selected websites]: Vulnerables, Fabiana de Barros, Valetes em slow motion, Kiko Goifman e Jurandir Mller, HoME,
Lawrence Chua, Imagens da Monalisa, ferramenta de busca Memento Mori, Uma interface para a morte, Ken Goldberg e Wojciech Matusik, No name De, Sabine Bitter
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314 XXIV Bienal "Roteiros. Rote iros. Roteiros . Roteiros . Roteiros . Roteiros. Roteiros ."
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1997 Gallery Dom Omladine, Belgrado Expos ies individuais se lecionadas Exposies individuais selec ionadas
1994 Gallery FLU, Belgrado 1997 Anna Schwartz Gallery, Melbourne 1998 Large glass, white and red
1988 Gallery Dom Omladine, Belgrado 1994 An na Schwartz Gallery, Mel bou rne (Stockholm), Arkipelag, Estocolmo
1993 City Gallery, Mel bou rne 1997 Pedro Cabrita Reis , Galeria Camargo
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1997 Second annual exhibition-Centre for Exposies coletivas se lecionad as
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Amsterd. Vive em Amsterd. Nasceu em Bamako, Mali, 1923. Estudou 52 (primavera 1990), P.52-59
Bom in Sittard, The Netherlands, 1959. Studied fotografia no estdio de Moutaga Kouyat
at Gerrit Rietueld Akademie, Amsterdam. Liues em 1948. Vive em Bamako.
in Amsterdam. Bom in Bamako, Mali, 1923. Studied Soly Ciss
photography in the studio of Moutaga Kouyat Nasceu em Dakar, Senegal, 1969. Estudou
Exposies individuais selecionadas
in 1948. Liues in Bamako. na Ecole Nationale des Beaux-Arts de
1998 Menschenbilder, Museum Folkwang,
Dakar, 1996. Vive em Bamako.
Essen, Alemanha Exposies individuais selecionadas Bom in Dakar, Senegal, 1969. Studied at Ecole
1997 Location, Photographers' Gallery, 1996 Seydou Keita: A retrospectiue, National Nationale des Beaux-Arts de Dakar, 1996. Liues
Londres Museum of African Art, Smithsonian in Bamako.
1994 Stedelijk Museum Bureau, Amsterd Institution, Washington, D.C.
Exposio individual selecionada
1994 Seydou Keita, Mois de la Photo, Paris
Exposies coletivas selecionadas 1997 Centre Culturel Franais de Dakar
1997 New photography 13, The Museum of 1993 Seydou Keita: Fondation Cartier pour
L'ArtContemporain, Paris Exposies coletivas selecionadas
Modern Art, Nova York
1996 L'Ecole de Recherche Graphique,
Future, present, past, Corderie, XLVII Exposies coletivas selecionadas Blgica
Biennale di Venezia 1996 InjSight: African Photographers, 1940 to
1995 Gallerie National de Dakar
1996 Prospect 96, Schirn Kunsthalle, the present, Guggenheim Museum,
Nova York United States Embassy, Dakar
Frankfurt am Main
1994 Premieres Rencontres de la
Bibliografia selecionada
Photographic, Bamako
A. Grundenberg"Outofthe blue", Thomas Mulcaire
Artforum (maio 1997) 1993 Rouen, Frana Nasceu em Johannesburgo, 1971. Estudou
E. Ziegler, "Inkamation des Zweifels. Rineke na University ofthe Witwatersrand,
Bibliografia selecionada
DUkstras Fotografishe portraits", Essen: Johannesburgo. Vive na Cidade do Cabo e
Andr Magnin, Seydou Keita, Contemporary
Menschenbilder, Museum Folkwang Nova York.
African Art Collection, fevereiro 1997
Bom in johannesburg, 1971. Studied at
H. Visser"On Rineke Dijkstra", Camera InjSight: African Photographers, 1940 to the Uniuersity ofthe Witwatersrand,johannesburg.
Austria Intemational, 57/58, 1997 present, Nova York: Guggenheim Liues in Cape Town and New York.
Museum,1996
Exposio individual selecionada
Roza EI Hassan
Seydou Keita, Paris: Fondation Cartier pour 1994 Bite the ballot, Market Theatre
L'Art Contemporain, 1994 Gallery, Johan nesbu rgo
Nasceu em Budapeste, 1996. Estudou na
Academia de Belas-Artes Hngara,
Bibliografia selecionada
Budapeste. Vive em Budapeste.
Sherrie Levine "Caliban in the Haus", Nka:joumal of
Bom in Budapest, 1966. Studied at Hungarian
Nasceu em Hazelton, Pensilvnia, 1947. Contemporary African Art, n.5
Academy of Fine Arts, Budapest. Liues in
BA e MA pela University ofWisconsin, (outonolinverno 1996), Nova York
Budapest.
Madison, 1965-73. Vive em Nova York. "Joach im Schnfeldt", InklusionjExklusion:
Exposies individuais selecionadas Bom in Hazelton, Pennsyluania, 1947. BA and Kunst im Zeitalter uon Postkolonialismus und
1998 Galerie fr Gegenwartskunst MA, Uniuersity ofWisconsin, Madison, globaler Migration, ed. PeterWeibel,
Barbara Claassen-Schmal, Bremen 1965-73. Liues in Noua York. Colnia: DuMont Buchverlag, 1997
UNDO, DeVleeshal, Middelburg, Exposies individuais selecionadas Lorna Ferguson, "Aperto Johannesbu rg",
Holanda 1998 Sherrie Leuine, Museum Morsbroich, Flash Art, vol. XXIX, n.189 (vero 1996),
1994 Secured space, Knoll Gallery, Viena Leverkusen, Alemanha Milo
322 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
Expos ies indi vidu ais selecionadas Victor Grippo Filmografia selecionada
1998/99 Maison Europenne de la Nasceu em Junin, Buenos Aires , 1936. 1998 II ritorno d'U/isse, estria na Bruxelles
Photographie, PARIS Estudou na Escuela de Bellas Artes, Opera House
1997 Glyptothek Mnich Universidad de la Plata. Vive em Buenos 1997 Ubu and the truth commission, estria
Aires . em Weimar
1996 Dany Keller Gallery, Munique
Born injunin, Buenos Aires, 1936. Studied at
1995 Faustus in Africa , estria em Weimar
Expos ies coletivas se lec ionadas Escuela de Bellas Artes, Universidad de /a P/ata.
1998 Art ofthe world "Edge of awareness", Lives in Buenos Aires. Bibliografia se lec ionada
Genebra Carolyn Christov-Bakargiev, William
Expos ies indi vidu ais selec ion adas
1997 II Johannesburg Bienriial, Kentridge , Bruxelas: Palais des Beaux-Arts,
1995 Ikon Gallery, Birmingham
Johannesbu rgo 199 8
1994 Mesas de trabajo y re~exin (Tables of
1996 African photography A triptych, j urassic techn%gies revenant, 10th Sydney
work and re~ection), V Bienal de la
Solomon Guggenheim Museum , Biennale: Art Gallery ofNew Wales,
Habana, Havana
Nova York Artspace, Ivan Dogherty Gallery, 1997
1977 Centro de Arte y Comunicacin ,
Buenos Aires Michael Godby, " William Kentridge's
Bibliografia se lec ion ada
h istory of the mai n com piai nt: narrative,
Alain Jouffroy, " Cet instant-L, le 24 Expo sies co leti vas se lc ionad as
memorytruth" , Sarah Nuttal and Carli
AoOtde L'na 79", Rubrique L'oeil na'ifde 1998 Out of actions: between performance and
Coetzee, Negotiating the past: the making of
Regis Debray, Liberation Magazine the object, 1949-1979, The Museum memory in South Africa, Cidade do Cabo:
(21.1.1996) ofContemporary Art, Los Angeles
Oxford University Press, 1998
Franois Aubral, Ennadre black light, 1997 A quality of/ight, St. Ives
Munique e Nova York: Prestei Verlag I nternational , Cornwall
Nancy Spector, "Touhami Ennadre: trace 1990 Transcontinental : nine Latin American Vehoshua Glotman
oftime", Vital: three contemporary African artists, Ikon Gallery, Birmingham Nasceu em Kfar Saba, Israel , 1953. BA,
artists, Liverpool : Tate Gallery arte fotogrfica, Polytechnic ofCentral
Bibli og rafi a se lec ion ada London, Inglaterra. Vive em Israel.
Guy Brett, " Poetry and toais ", Amrica, Born in Kfar Saba, Israel , 1953. BA,
Tracey Moffatt
bride ofthe sun: 500 years Latin America and Photographic Arts at the Po/ytechnic of Central
the Low Countries , Anturpia: Royal London, England. Lives in Israel.
Nasceu em Brisbane, Austrlia, 1960.
Museum ofFine Arts, 1992, P.367
Vive em Sydney e Nova York.
Exposies individuais se le cionadas
Born in Brisbane, Austra/ia, 1960. Lives in Marcelo Pacheco, "A warm conceptualist",
1995 Cherry man , Ami Steinitz Gallery,
Sydney and New York. Art from Argentina-Argentina 1920-1994,
Tel Aviv
The Museum ofModern Art Oxford , 1994
Exposies ind ividu ais selec ion adas Souvenirs, ~owers, etc. (I) , Gallery
1998 Tracey Moffatt, Kunsthalle Viennaj Ricardo Martn-Crosa, Victor Grippo,
Amuka, Alta Galilia
W rttem bergisher Ku nstverei n, Nova York: Fawbush Projects, 1991
1992 The bright side oflife, Camera
Sttutgartj AR/GE KUNST,
Obscura Gallery, Tel Aviv
Bolzanoj Voralberger Kunstverein,
Bregenz William Kentridge
Exposies coletivas se lec ionadas
Nasceu em Johannesburgo, 1955 . BA
1997 Free-Falling, Dia Centre for the Arts, 1998 Captur1ng rea/ity, The Tennessee State
em poltica e estudos africanos pela
Nova York Museum , Estados Unidos
Witwatersrand University, 1976, e
1989 Something more, Australian Centre mmica e arte dramtica na Ecole Jacques To the east-orientalism in the arts in
for Photography, Sydney, itinerante Lecoq, Paris, 1981-82. Vive em Israel, Israel Museum,Jerusalm
pela Austrlia Johannesburgo. 1997 Left-Right, Gordon Gallery, Tel Aviv
Expos ies coletivas selecionadas
Born injohannesburg, 1955. BA in politics
and African studies at Witwatersrand Bibliografia selecionada
1997 Site Santa Fe, New Mexico A day in the life oflsrae/ , SanFrancisco :
University, 1976 and mime and threatre atthe
1996 XXIII Bienal Internacional de Ecolejacques Lecoq, Paris, 1981-82. Lives in Collins Publishers, 1994
So Paulo johannesburg. An Israeli album , Tel Aviv: Camera Obscura
1993 The bourdary rider: 9th Bienna/e of and the Tel Aviv Fund for Art & Literature,
Exposies indi vidu ais selecionadas
Sydney 1988
1998 The Drawi ng Centre, Nova York
Bibli og rafia se lecio nada Tel Aviv: A temporary documentation , Tel Aviv:
Museum ofContemporary Art,
Adrian Martin, "The go-between", Tel Aviv Museum of Art, 1994
San Diego
World Art 2, 1995
Palais des Beaux-Arts, Bruxelas
"Collaborations: Tracey Moffatt" ,
Parkett n.53 , 1998 Exposies co letivas se lecionadas
1997 Documenta X, Kassel
Tracey Moffatt, Kunsthalle Wien and
Wurttembergisher Kunstverein, Stuttgart: Muse d'Art Moderne de la Ville ,
Cantz Verlag, 1998 Paris
SITE Santa Fe
323 Biografias
Nota do editor
Para sua XXIV edio, a Bienal de So Paulo reformulou sua poltica editorial. Na realidade, a primeira vez que as
publicaes tm de fato um editor e organizador. As quatro publicaes correspondem aos quatro segmentos da
exposio: Ncleo Histrico: Antropofagia e Histrias de Canibalismos, "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros.
Roteiros.", Representaes Nacionais e Arte Contempornea Brasileira: Um e/entre Outro/s. b quarto livro ser publicado em
novembro deste ano, pois, num tratamento especial dado arte contempornea brasileira, dever registrar as obras
e instalaes especialmente feitas para a XXIV Bienal.
A principal reformulao de nossa poltica editorial diz respeito ao prprio formato e conceito das publicaes.
Este ano, afastamo-nos da idia tradicional de "catlogos de exposio", que parecem estar sempre restritos funo
catalogadora, plidas cpias do verdadeiro show. A funo catalogadora, com seus aspectos de registro e arquivo
histricos, de fato importante; no entanto, pode serdesempenhada com mais eficcia por uma lista completa (sem
ilustraes) de todas as obras da XXIV Bienal; para tanto necessrio esperar at a abertura da mostra para que se
possa precisar o que curadores e artistas porfim incluram. Quanto ao formato, pensamos em livros menores, mais
leves e com encadernao menos luxuosa, de capas simples.
Em vez de catlogos, pensamos ento em liuros que acompanham e problematizam a XXIV Bienal. No se trata de
reflexos perfeitos da mostra, mas de complementaes. Assim, h obras que esto presentes na exposio, mas que
no surgem nos livros, como h artistas que desenvolvem projetos especficos para as publicaes, mas que no
expem no Pavilho. Procuramos nos afastar do formato tradicional de ensaios de curadores seguidos por pranchas
e reprodues. H muito mais texto do que imagem, e essas aparecem intercaladas com o prprio texto-traba-
lhamos com a perspectiva de que os livros sejam lidos e no apenas distribudos e expostos. Outras referncias foram
trazidas de forma mais fragmentada, mas sempre conceitualmente articulada e pertinente: trechos, imagens.
Os livros estabelecem contaminaes entre os quatro segmentos da mostra, desestruturando uma estrutura
aparentemente rgida que havamos construdo. Neste livro, o artista da Dinamarca Olafur Eliasson, a coreana Soo-Ja
Kim e o cubano Carlos Garaicoa, do segmento de Representaes Nacionais, pontuam os "Roteiros ... ". H um projeto
especial desenvolvido pela artista brasileira Rosngela Renn, com fotografias feitas em Tijuana, que posicionamos
entre os Roteiros Amrica Latina e os Roteiros Canad e Estados Unidos. H outros cruzamentos desenvolvidos tambm
em Representaes Nacionais, Ncleo Histrico e Arte Contempornea Brasileira.
O prprio tratamento dos textos e a estrutura dos livros tambm foram reformulados em vrios aspectos. Nos-
sas normas de pad ron izao foram estabelecidas de modo flexvel o bastante para dar voz e textu ra aos diversos
colaboradores. Assim, por exemplo, em Representaes Nacionais, mantivemos a grafia vigente em Portugal no texto do
324 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
curador Joo Fernandes sobre Francisco Tropa e Lourdes Castro. Optamos tambm por uma aproximao um tanto
idiossincrtica em relao lngua e traduo. Certos termos que na lngua me das publicaes nos pareciam
compreensveis ao leitor de lngua inglesa no foram traduzidos: "instalao", "vdeo", "bibliografia", "dimetro".
Em Representaes Nacionais, talvez de forma mais radical, optamos por no traduzir para o ingls os nomes dos pases,
que aparecem em tamanho menor que o do artista. O tratamento e a poltica das lnguas nos levaram a publicar, em
alguns casos selecionados, textos em lnguas que no o portugus e o ingls: o texto dos Roteiros Amrica Latina
surge em espanhol e em ingls, reconhecendo a primazia dessa lngua no subcontinente, registrando o gro da voz
original da curadora e de certo modo confiando na proximidade com o portugus. H tambm fragmentos em francs
e em espanhol que no foram traduzidos para dar expresso, em instncias pontuais, escrita no original.
Uma das maiores inovaes refere-se ao designo Estabelecemos uma colaborao e sintonia extremamente afi-
nadas em relao a curadoria, edio, formato e desenho. Da mancha grfica escolha de tipografias, da formatao
das biografias ao posicionamento de legendas e ttulos, da seleo de imagens respectiva ocupao nestas pginas-
no h entre ns sequer um spread que no tenha sido discutido e retrabalhado extensamente. Para tanto, a parceria
de trabalho estabelecida com o designer Raul Loureiro, instalado no prprio pavilho, foi precisamente articulada.
Esta articulao, o estabelecimento de dilogos entre os diferentes momentos de conceituao e produo que antes
operavam de forma mais autnoma, tambm ocorre com a equipe de traduo, sob a coordenao precisa de Veronica
Cordeiro, de preparao e reviso, comandada zelosamente por Tereza Gouveia, incansvel pesquisa de material
fotogrfico, com Carla Zaccagnini, e a assistncia editorial para textos em ingls e copyright de Tobias Ostrander.
necessrio registrar aqui a dificuldade de finalizar livros que acompanham uma exposio ao mesmo tempo
que a antecedem - e a experincia que este ano fazemos com a Arte Contempornea Brasileira, o nico livro a incluir
reprodues da montagem final da XXIV Bienal, talvez venha a sugerir uma nova poltica para a Fundao Bienal
quanto a suas futuras publicaes de mostras contemporneas. No momento em que escrevo h ainda emprstimos
a serem confirmados e obras a serem construdas. Ainda, se uma Bienal feita em pouco menos de dois anos, suas
publicaes devem ser produzidas em pouco mais de quatro meses. Adriano Pedrosa
Infelizmente, deuido a limitaes impostas pelo cronograma das publicaes, lamentamos que no tenha sido possuel incluir neste liuro
a uerso em ingls do ensaio da curadora Rina Caruajal (Roteiros Amrica Latina), reprodues fotogrficas da obra de Francis). Kel/y
(Roteiros Oceania), de Maurice O'Connel/ (Roteiros Europa), nem o projeto de Joseph Kpobly e Thomas Mu/caire (Roteiros frica). Estes
estaro disponueis no website da XXIV Bienal de So Paulo: www.uol.com .brfbienal f24bienal.
For its XXIV edition, the Bienal de So Paulo has reformulated its editorial policy. ln fact, it is the first time the publi-
cations have an editor and organizer. The four publications correspond to the exhibition's four segments: Ncleo
Histrico: Antropofagia e Histrias de Canibalismos, "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros.," Representaes
Nacionais and Arte Contempornea Brasileira: Um e/entre Outro/s. The fourth book will be published in November of this
year; in a special treatment given to Brazilian contemporary art, the bookwill include images ofthe works and installa-
tions especially made for the XXIV Bienal.
The key reformulation of our editorial policy relates to the very format and concept ofthe publications. This year,
we have distanced ourselves from the traditional idea of"exhibition catalogs," which seems to be forever restricted to
the cataloguing function, pale copies ofthe real show. The cataloguing function, with its aspects ofhistorical recording
and archiving, are in fact important, yet may be performed more accurately by a complete list (without illustrations)
of all works which are, in the end, included in the Bienal. For that matter, it is necessary to wait until the opening of
the show for a precise knowledge of what curators and artists have finally included. ln regards to the format, we
planned smaller and lighter books, with a less luxurious cover, simply paperback.
lnstead of catalogs, we thus thought ofbooks that accompany and problematize the XXIV Bienal. They are not
perfect reflections of the show, but rather pie ces that complement it. ln this sense, there are works in the exhibition
that do not appear in the books, as there are artists who develop specific projects for the publications, yet are not in
the pavilion. We tried to distance ourselves from the traditional format of curators' essays followed by plates and
reproductions. There's much more text than images, and the latter appear intercalated with the former-we worked
with the idea that these would be read, and not merely distributed and displayed. Other references were brought in a
more fragmented fashion, yet always conceptually articulated: excerpts, images.
The books establish contaminations between the four segments of the XXIV Bienal, destructuring the seemingly
rigid structure we had initially set up. ln this book, the artist from Denmark, Olafur Eliasson, the Korean Soo-Ja Kim,
and the Cuban Carlos Garaicoa, from the National Representations segment, intercross these "Roteiros ...." There is
a special project developed by Brazilian artist Rosngela Renn, with photographs taken in Tijuana, which here is
placed between Roteiros Amrica Latina and Roteiros Canad e Estados Unidos. Other intercrossings appear in Ncleo
Histrico, Representaes Nacionais and Arte Contempornea Brasileira.
The treatment and preparation of the texts and the structure of the books have also been reformulated in several
aspects. Our style sheet was established in a flexible way allowing us to give texture and voice to our diverse contributors'
texts. ln this way, forexample, in Representaes Nacionais, we maintained the Continental Portuguese spelling for Joo
326 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
Fernandes' .text on Francisco Tropa and Lourdes Castro. We've chosen a somewhat idiosyncratic approach to language
and translation. Certain words which in the mother tangue of the publications seemed decipherable to the English-
speaking reader were deliberately not translated: "instalao," "vdeo," "bibliografia," "dimetro." ln Representaes
Nacionais, and perhaps more radically, we have chosen not to translate into English the names ofthe countries, which
appear in a smaller scale than that of the artist. The treatment and politics oflanguage, in some chosen cases, led us
to publish texts in languages other than Portuguese and English: Roteiros Amrica Latina essay will be published in
English and Spanish, acknowledging the primacy of the latter in the subcontinent, as well as recording the original grain
ofthe curator's voice and, in a way, relying on the proximitywith our Portuguese. There are also fragments in French
and Spanish which were deliberately not translated in arder to fully express, in punctual instances, the original writing.
One ofthe major innovations is related to the designo We have established a close relationship and extreme affin-
ity between curatorship, editing, format, and designo From the grid to the choice of typography, from the format of the
biographies to the positioning ofthe photo captions, from the selection ofimages to their placement on these pages-
there is not among us one single spread which hasn't been discussed and reworked. For that matter, the collaboration
with Raul Loureiro, the graphic designer for our publications, was precisely articulated and set up in this pavilion.
This articulation, the establishment of a dialogue between several instances of conceptualization and production
which were previously functioning autonomously, also appears with the translation team, under the precise coordi-
nation ofVeronica Cordeiro, proofreading, meticulously led by Tereza Gouveia, tireless photo research with Carla
Zaccagnini,and the editorial assistance for English texts and copyright, with Tobias Ostrander.
lt is necessary to record, here, the difficulty of finalizing books which accompany an exhibition and simultane-
ously come before it-and the experience which this year we carry out with Arte Contempornea Brasileira, the sole book
to include reproductions of the final installation of the XXIV Bienal, may suggest a new policy for the Fundao Bienal
with respect to its future publications of contemporary exhibitions. At the time ofwriting, there are stillloan requests
to be confirmed and works to be made. Further, if a Bienal is created in less than two years, its publications are produced
in a little over four months. Adriano Pedrosa
UnfortunateIy, due to limitations imposed by our schedule ofpublications, it was not possible to incIude in this book the English version
ofRina Carvajal's essay (curato r ofRoteiros Amrica Latina), photographic reproductions ofthe works ofFrancis J. KeIly (Roteiros
Oceania), Maurice O'ConneIl (Roteiros Europa), nor the project by Joseph Kpobly and Thomas Mulcaire (Roteiros frica). These wilI
be available at the XXIV Bienal de So Paula's website: www.uoI.com.brfbienalf24bienaI.
Pri nce Claus Fu nd for Culture and Development, Haia, por seu generoso apoio a [for its generous su pport of] Rotei ros frica
Afrique en Cration, Florence Alexis, D'Amelio Terras Gallery, Nova York Galera Garcs y Velzquez, Bogot
Paris Daina Augaitis, Vancouver Galera La Oficina, Medelln
Alberto Sierra, Medelln Dak'art 98, Biennale de l'Art Africain Galera Nina Menocal, Cidade do Mxico
Alex Pilis, Barcelona Contemporain, Abdoulaye Elimane Galera Ruth BenzacarGallery,
Alexander and Bonin Gallery, Kane, Dacar Buenos Aires
Nova York David ZwirnerGallery, Nova York Galera Valenzuela & Klenner, Bogot
Alma Ruiz, Los Angeles Diego Fernndez, Santiago Galleri Riis, Espen Ryvarden, Oslo
Ana Sokoloff, Nova York Doug Ishar, Chicago Geoffrey James, Toronto
Andrea Guinta, Buenos Aires Eduardo Duar, So Paulo George Bures Miller, Lethbridge
Anita e Burton Reiner, Baltimore Elaine BakereJohn Cruthers, Gerardo Mosquera, Havana
Anna Schwartz Gallery, Sydney Newtown Ghaseum Mind Evolution Eye
Antonio Armando, Beira, Elaine Budin, Nova York Cultivation, Seul
Moambique Elga Pakaasar, Windsor Giovanni Springmeier, Bad Berleburg
Art Beatus Gallery, Vancouver EI izabeth Armstrong, Gonzalo Daz, Santiago
Art Nexus, Bogot San Diego Art Museum Good man Gallery, Johan nesbu rgo
Arthur and Carold Goldberg, Elizabeth McGregor, Birmingham G reenaway Art Gallery, Austrl ia
Nova York Elose Ricciardelli, Mattapoisset Greg Burke, Creative NewZealand,
BarrieJones, Windsor Embaixada da Blgica, Congo, Zaire Wellington
Bruce Ferguson, Nova York Embaixada da Repblica da frica Guillermo Santa Marina, Cidade do
Bruno Bischofberger, Zurique do Sul, Braslia Mxico
Bruno Musatti, So Paulo Embaixada do Brasil, Ancara Gum Busters International, Dublin
Bu ndeskanzeleram bt-Ku nstangele- Embaixada do Brasil, Pequim Gustavo Buntix, Lima
genheiten, Mag. JosefSecky, Viena Embaixada do Brasil, Cairo, Hannah Fink, Sydney
Canada Council, Ottawa EmbaixadorVirglio Moretzsohn Han nart Z. Gallery, Hong Kong
Carlos Eugnio Marcondes de Moura, de Andrade Hara Museum, Tquio
So Paulo Embaixada do Brasil, Haia, Ikon Gallery, Birmingham
Carmen Cuenca, Tijuana Embaixadora Vera Pedrosa Ines Turian, Viena
Carmen MaraJaramillo, Embaixada do Brasil, Maputo InSite 97, San Diego
Museo de Arte Moderno de Bogot Embaixada do Brasil, Pretria, Instituto de Arte Contempornea,
Carolina Ponce de Len, Nova York EmbaixadorOto Agripino Maia, Fernando Calhau, Diretor,
Catherine de Zegher, Kortrijk Secretrio Jos Ricardo Alves Isabel Carlos, Subdiretora, Lisboa
Catherine Opie, Los Angeles Embaixada do Brasil, Tel Aviv Internationallstanbul Biennial,
Cathy Busby, Montreal Euro Print Center, Istambul N. Fulya Erdemci, Diretora, Istambul
CatrionaJeffries, Vancouver Fanny Sanin, Nova York Irish Arts Council, Dublin
Celia Birbragher, Bogot Felipe Mujica, Santiago Irma Arestizabal, Buenos Aires
Cem Gencer Felix Corts, Nova York Isabel Rod riguez Alonso, Cidade do
Cemeti Gallery, Yogyakarta Fernando Castro, Houston Mxico
Centre Culturel Franais de Bnin, Florian Raiss, So Paulo Istanbul Foundation forCulture
Bruno Asseray, Diretor Fonds National d'Art and Arts, Istambul
Centre Culturel Franais de Dakar, Contemporain, Puteaux Jay Joplin, Londres
Guy Maurette, Diretor FRAME-Finnish Fund forArt Jean Loup Pivin, Revue Noire, Paris
Centro Wifredo Lam, Lilian Llanes, Exchange, Helsinque Jean-Hubert Martin, Paris
Diretora, Havana Fundaci la Caixa, Barcelona Jessica Bradley, Toronto
Chisenhale Gallery, Londres Fundacin Banco Patricios, Jim Vivieaere, Auckland
Chris Botha, South African High Buenos Aires Joe Villablanca, Santiago
Commission, Nigria Gabinete de Arte Raquel Arnaud, Joelle Tuerlinckx, Bruxelas
Christina Ritchie, Toronto So Paulo John Paul Ricco, Chicago
Christine Belloy, Nova York Gabriel Peluffo, Montevidu Jon Tu pper, Banff
ChristopherGrimes Gallery, Galeria Camargo Vilaa, So Paulo, Jorge Helft, Buenos Aires
Los Angeles Marcantnio Vilaa Jorge Villacorta, Lima
Chulalongkorn University, Thiencai Galeria Massimo De Cario, Milo Justo Pastor Mellado, Santiago
Girananda, Presidente, Bancoc Galera de Arte Contemporneo, Kanaal Art Foundation, Kortrijk
Collier Schorr, Nova York Cidade do Mxico Ken Lum, Vancouver
Corinne Diserens, Marselha Galera de Arte Mexicano, Kitty Scott, Vancouver
Cristina Vives, Havana Cidade do Mxico Lani Maestro, Montreal
328 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
Lea Si monds, Pittsbu rgh 1'1 useu de Arte Contem pornea Kiasma, Stephen Horne, Montreal
Li Gang, Pequim Tuula Arkio, Diretora, Helsinque Susan e Michael Hort, Nova York
Lilian Tone, Museum ofModern Art, Museu de Arte Contempornea, Tquio Susan Hobbs, Toronto
Nova York Museu de Arte Moderna da Bahia, Susan Torres, Lima
Linda Norden, Nova York Heitor Reis, Diretor Teresa Novaes, Barcelona
Luise Dompierre, Toronto Museum Boijmans Van Beuningen, The Arts and Culture Trust ofthe
Luciana Brito, So Paulo Roterd President ofSouth Africa,
Luis Prez Oramas, Caracas Museum fr Moderne Kunst, Frankfurt Johan nesbu rgo
Luz Miriam Toro, Bogot Museum ofContemporary Art, Sydney The French Institute ofSouth Africa,
Lyn Di lorio, Nova York Naomi Cass, Melbourne Johan nesbu rgo
Lynn Zelevansky, Los Angeles Natalia Gutierrez, Bogot Thomas Healy, Nova York
MAC, Galeries Contemporaines Natalia Majluf, Lima Tom Kantor, Warlpiri Media Association,
des Muses de Marseille Natalia Tejada, Medelln Yuendumu
Marcelo Pacheco, Buenos Aires Natalia Vegas, Nova York University ofMelbourne
Marcia Acita, Annandale-on-Hudson National Arts Council forthe South UOL-Universo on Line, So Paulo
Mrcia Mello, Rio de Janeiro African Artists, Johannesbu rgo VictorZamudio Taylor, Texas
Margo Leavin Gallery, Los Angeles National Gallery of Austral ia, Virglio Garza, Nova York
Margo Leavin, Los Angeles Brian Kennedy, Diretor, Camberra Visual Arts/Crafts Funding Division of
Maria Tereza Louro, So Paulo Nelson Henricks, Montreal the Australia Council, Sydney
Marian Goodman Gallery, Oswaldo Costa,Nova York Wayne Baerwaldt, Winnipeg
Nova York Pamela Meredith, Toronto Wendy Brandow, Los Angeles
Marina Abramovic Patricia Rizzo, Buenos Aires / Women Make Movies, Nova York
Marina Warner, Londres Patrick Gavigan, Nova York Yo landa Panti n, Caracas
Marketta Seppl Pennye David McCall, Nova York Yonghee Jung
Marta Kuzma, Ucrnia, Per Hovdenakk, Oslo Yoshiko Isshiki
Galerie Mot e Van den Boogaard, Pinacoteca do Estado de So Paulo, Yves Pepin, Ottawa
Bruxelas Emanuel Arajo, Diretor Zoe e Joel Dictrow, Nova York
Maudie Palmer, Melbourne Queensland Art Gallery, Brisbane
Max Protetch Gallery, Nova York Raul Antelo, Florianpolis
Megan Tamati-Quennell, Museum of Rgine Cuzin, Paris
New Zealand/Te Papa Tongerawa, Ren Blouin, Montreal
Wellington Rhana Devenport e Doug Hall,
Micah Lexier, Toronto Queensland Art Gallery
Michael Asher, Los Angeles Rhona Hoffman, Chicago
Michael Delmont, Los Angeles Ricardo Armas, Nova York
Michael Krichman, San Diego Richard Rhodes, Toronto
Ministere de la Cooperation, Paris Robert Leonard, Artspace, Auckland
Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap- Robyn McKenzie, Mel bou rne
Afdeling Beeldende Kunst en Musca, Ronaldo Aguiar, So Paulo
Bruxelas Rosa Velazco, Santiago
Ministrio da Cultura, Roslyn OxleyGallery, Sydney
Ministra Aminata Traor, Mali Ruben Gallo, Nova York
Ministrio da Cultura, Portugal SallyYard, San Diego
Moet et Chandon Australian Art Sam Samore, Nova York
Foundation, Melbourne Samuel Lallouz, Montreal
Mondriaan Stichting, Melle Daamen, SECCA, Southeastern Center
Diretor, Hein van Haaren, Amsterd for Contem porary Art,
1'1 useet for Samtidsku nst, Carolina do Norte
Velaug Bollingmo, Oslo Secession, Viena
1'1 useo de Arte Alvar y Carmen T. de Shaun Caley, Los Angeles
Carrillo Gil, Osvaldo Snchez, Diretor, ShengTian Zheng
Cidade do Mxico Soraya Mi llan , So Paulo
Museo de Arte Moderno de Medel ln Stedelijk Museum voor Actuele Kunst,
Museo de Artes Visuales Alejandro Jan Hoet, Gent
Otero, Caracas Stella Lohaus Gallery, Anturpia
329 Agradecimentos
"Arribo, ahora, ai inefable centro de mi relato; empieza, aqu, mi desesperacin de escritor. Todo lenguaje es un albafeto de
smbolos cuyo ejercicio presupone u,n pasado que los interlocutores comparten; lcmo transmitir a los otros el infinito Aleph, que
mi temerosa memoria apenas abarca? Los msticos, en anlogo trance, prodigan los emblemas: para significar la divinidad, un
persa habla de un pjaro que de algn modo es todos los pjaros; Alanus de Insulis, de una esfera cuyo centro est en todas
partes y la circunferencia en ninguna; Ezequiel, de un ngel de cuatro caras que a un tiempo se dirige ai oriente y ai occidente, ai
norte y ai sur. (No en vano rememoro esas inconcebibles analogas; alguna relacin tienen con el Aleph.) Quiz los dioses no me
negaran un hallazgo de una imagen equivalente, pero este informe quedara contaminado de literatura, de falsedad. Por lo
dems, el problema central es irresoluble: la enumeracin, siquiera parcial, de un conjunto infinito. En ese instante gigantesco,
he visto millones de actos deleitables o atroces; ninguno me asombr como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto, sin
superposicin y sin transparencia. Lo que vieron mis ojos fue simultneo: lo que transcribir, sucesivo, porque ellenguaje lo es.
Algo, sin embargo, recoger.
En la parte inferior dei escaln, hacia la derecha, vi una pequena esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor. AI principio
la cre giratoria; luego comprend que ese movimiento era una ilusin producida por los vertiginosos espectculos que encerraba.
EI dimetro dei Aleph sera de dos o tres centmetros, pero el espacio csmico estaba ah, sin disminucin de tamano. Cada cosa
(Ia luna dei espejo, digamos) era infinitas cosas, porque yo claramente la vea desde todos los puntos dei universo. Vi el populoso
mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de Amrica, vi una plateada telarana en el centro de una negra pirmide, vi un
laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutndose en m como en un espejo, vi todos los espejos dei
planeta y ninguno me reflej, vi en un traspatio de la calle Soler las mismasbaldosas que hace treinta ans vi en el zagun de una
casa en Fray Bentos, vi racimos, nieve, tabaco, vetas de metal, vapor de agua, vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus
granos de arena, vi en Inverness a una mujerque no olvidar, vi la violenta cabellera, el altivo cuerpo, vi un cnceren el pecho, vi
un crculo de tierra seca en una vereda, donde antes hubo un rbol, vi una quinta de Adrogu, un ejemplarde la primera versin
inglesa de Plinio, la de Philemon Holland, vi a un tiempo cada letra de cada pgina (de chico, yo sola maravillarme de que
las letras de un volumen cerrado no se mezclaran y perdieran en el decurso de la noche), vi la noche y el da contemporneo, vi un
poniente en Quertaro que pareca reflejarel colorde una rosa en Bengala, vi mi dormitorio sin nadie, vi en un gabinete de
Alkmaar un globo terrqueo entre dos espejos que lo multiplican sin fin, vi caballos de crin arremolinada, en una playa de'I Mar
Caspio en el alba, vi la delicada osatura de una mano, vi a los sobrevivientes de una batalla, enviando tarjetas postales, vi en un
escaparate de Mirzapur una baraja espanola, vi las sombras oblicuas de unos helechos en el suelo de u n invernculo, vi tigres,
mbolos, bisontes, marejadas y ejrcitos, vi todas las hormigas que hay en la tierra, vi un astrolabio persa, vi en un cajn dei
escritorio (y la letra me hizo temblar) cartas obscenas, increbles, precisas, que Beatriz haba dirigido a Carlos Argentino, vi un
adorado monumento en la Chacarita, vi la reliquia atroz de lo que deliciosamente haba sido Beatriz Viterbo, vi la circulacin
de mi oscllra sangre, vi el engranaje dei amory la modificacin de la muerte, vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph
la tierra, yen la tierra otra vez el Aleph y en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vsceras, vi tu cara, y sent vrtigo y Ilor, porque
mis ojos haban visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningn hombre ha mirado: el
inconcebible universo."
Extrado de Jorge Luis Borges, EI Aleph, Buenos Aires: Emec Editores S.A., 1957 e 1996, p. 258-262.
GabrielOrozco Bal! on water Bola sobre gua 1994 cibacromo 31,5x47,3cm cortesia Marian Goodman, Nova York
330 XXIV Bienal "Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros."
"I arrive, now, at the ineffable center of my story. And here begins my despair as a writer. Alllanguage is an alphabet of symbols
whose use presupposes a past shared by all the other interlocutors. How, then, transmit to others the infinite Aleph, which my
fearful mind scarcely encompasses? The mystics, in similar situations, are lavish with emblems: to signifY the divinity, a Persian
speaks of a bird that in some way is all birds; Alanus de Insulis speaks of a sphere whose center is everywhere and whose
circumference is nowhere; Ezekiel, of an angel with four faces who looks simultaneously to the Orient and the Occident, to the
North and the South. (Not vainly do I recall these inconceivable analogies; they bear some relation to the Aleph.) Perhaps the gods
would not be against my finding an equivalent image, but then this report would be contaminated with literature, with falsehood.
For the rest, the central prablem is unsolvable: the enumeration, even if only partial, of an infinite complexo ln that gigantic instant
I saw millions of delightful and atracious acts; nane astonished me more than the fact that all ofthem together occupiedthe sarne
point, without superposition and without transparency. What my eyes saw was simultaneous: what I shall transcribe is successive,
because language is successive. Nonetheless, I shall cull something ofit alI.
ln the lower part ofthe step, toward the right, I saw a small iridescent sphere, of almost intolerable brilliance. At first I thought
it ratary; then I understood that this movement was an illusion praduced by the vertiginous sights it enclosed. The Aleph's diameter
must have been about two ar three centimeters, but Cosmic Space was in it, without diminution of size. Each object (the mirrar's
glass, for instance) was infinite objects, for I clearly saw it fram all points in the universe. I saw the heavy-Iaden sea; I saw the dawn
and the dusk; I saw the multitudes of America; I saw a silver-plated cobweb at the center of a black pyramid; I saw a tattered labyrinth
(it was London); I saw interminable eyes nearby looking at me as if in a mirrar; I saw all the mirrars in the planet and nane reflected
me; in an inner patio in the Calle Soler I saw the sarne paving tile I had seen thirty years before in the entranceway to a house in the
town ofFray Bentos; I saw clusters of grapes, snow, tobacco, veins of metal, steam; I saw convex equatorial deserts and every grain
of sand in them; I saw a woman at Inverness whom I shall not forget: I saw her violent switch ofhair, her praud body, the cancer in
her breast; I saw a circle of dry land on a sidewalk where formerly there had been a tree; I saw a villa in Adragu; I saw a copy ofthe
first English version ofPliny, by Philemon Holland, and simultaneously every letter on every page (as a boy I used to marvel that the
letters in a closed book did not get mixed up and lost in the course of a night) ; I saw night and day contemporaneously; I saw a
sunset in Quertara whichseemed to reflect the colar of a rase in Bengal; I saw my bedraom with nobody in ir; I saw in a study in
Alkmaar a terraqueous globe between two mirrars which multiplied it without end; I saw horses with swirling manes on a beach
by the Caspian Sea at dawn; I saw the delicate bane structure of a hand; I saw the survivors of a battle sending out post cards; I saw
a deck ofSpanish playing cards in a shopwindow in Mirzapur; I saw the oblique shadows of some ferns on the floor of a hothouse;
I saw tigers, embati, bison, graund swells, and armies; I saw all the ants on earth; I saw a Persian astralabe; in a desk drawer I saw
(the writing made me tremble) obscene, incredible, precise letters, which Beatriz had written to Carlos Argentino; I saw an adored
monument in La Chacarita cemetery; I saw the atracious reli c of what deliciously had been Beatriz Viterbo; I saw the circulation of
my obscure blood; I saw the gearing oflove andthe modifications of death; I saw the Aleph fram all points; I saw the earth in the
Aleph and in the earth the Aleph once more and the earth in the Aleph; I saw my face and my viscera; I saw your face and felt vertigo
and cried because my eyes had seen that conjectural and secret object whose name men usurp but which no man has gazed on: the
inconceivable universe."
Extracted fram Jorge Luis Borges, "The Aleph," A personal anthology, New York: Grave Press Inc., 1967, PP.149- 1S1, translated fram
the Spanish by Anthony Kerrigan.
331 Fragmento
Limpeza
IcJ~lvndRosde Jesus
lfj:lI~I~(,I''''''li~~l~;fj~r:I,sfft]K'p~dito Perei ra
Josefa Gomes da Silva
,Jos
;.)~~;;
Portaria
Antonio Milton de Arajo
Evilazio Pereira Sampaio
Gilberto Pereira da Silva
Isaias de Jesus Siqueira
Jos Antonio dos Santos
Jos Leite da Silva
Nivaldo Francisco da Costa
Tabajara de Souza Macieira
Diretor ia Ncleo ed ucao Bienal -SESC
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