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2 Tortura e a tica da fotografia:

pensando com Sontag

As fotos declaram a inocncia, a vulnerabilidade de vidas


que rumam para a prpria destruio, e esse vnculo entre
fotografia e morte assombra todas as fotos de pessoas.
,
Susan Sontag, Sobre fotografia1

Em Precarious Life (2004), abordei a questo do que


significa tornar-se eticamente responsvel, levar em
considerao e cuidar da dor dos outros e, de uma
forma mais geral, a questo de quais enquadramentos
permitem a representabilidade do humano e quais no.
Essa investigao parece importante no apenas para
sabermos como podemos responder efetivamente
dor a distncia, mas tambm para formular um con-
junto de preceitos a fim de salvaguardar vidas em sua

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QUADROS DE G U E R R A
T O R T U R A A T I C A DA F O T O G R A F I A : P F N S A N D O COM SONTAG

fragilidade e precariedade. Nesse contexto, no estou comprometida".* Durante o governo Bush, assistimos a
indagando sobre as fontes puramente subjetivas desse um esforo concentrado da parte do Estado para regular
tipo de capacidade de resposta.2 Na verdade, proponho o campo visual. O fenmeno da reportagem comprome-
considerar a maneira pela qual a dor nos apresentada, tida direto do campo de batalha ficou conhecido durante
e como essa apresentao afeta nossa resposta. Pretendo a invaso do Iraque em maro de 2003, quando parecia
compreender, em particular, como os enquadramentos estar definido como um arranjo mediante o qual jornalistas
que alocam a condio de ser reconhecido de certas concordavam em transmitir as notcias apenas da perspec-
representaes do humano remetem, eles mesmos, a tiva estabelecida pelas autoridades militares e governa-
normas mais amplas que determinam o que ser ou mentais. Os jornalistas "envolvidos" viajavam apenas em
no uma vida passvel de luto. Minha opinio que determinados veculos, observavam apenas determinadas
certamente no nova, mas vale ser repetida que cenas e enviavam para casa apenas imagens e narrativas de
a maneira pela qual respondemos dor dos outros e se determinados tipos de ao. Uma cobertura comprometida
o fazemos, e a maneira como formulamos crticas mo- implica que os reprteres que trabalham nessas condies
rais e articulamos anlises polticas dependem de certo concordam em no fazer da determinao da perspectiva
campo de realidade perceptvel j ter sido estabelecido. um tpico a ser relatado e discutido; assim, esses reprteres
Nesse campo de realidade perceptvel, a noo do hu- tiveram acesso guerra somente com a condio de que seu
mano reconhecvel se forma e se reitera, em oposio olhar permanecesse restrito aos parmetros estabelecidos
quilo que no pode ser nomeado ou encarado como para a ao designada.
humano, uma representao do no humano que deter- Esse tipo de cobertura comprometida tambm ocor-
reu de maneira menos explcita. Um exemplo claro a
mina negativamente e perturba potencialmente o que
concordncia da mdia em no mostrar fotos dos mortos
reconhecidamente humano.
na guerra, dos nossos mortos ou dos mortos deles, com
Na poca em que escrevi Precarious Life, as torturas
em Abu Ghraib ainda no tinham vindo tona. Estava
""Embedded reporting embedded journalism": quando o jornalista incor-
trabalhando apenas com as fotos dos corpos acorrentados porado a uma unidade militar, envolvida em um conflito armado, a fim de
e agachados na baa de Guantnamo, sem saber dos deta- fazer a cobertura jornalstica desse conflito in loco, indo junto com os mili-
tares nas operaes, como aconteceu durante a Guerra do Iraque. Mas esses
lhes da tortura nem de outras questes representacionais jornalistas, para acompanharem o conflito to de perto, tinham de aceitar
algumas restries impostas pelo governo americano em relao ao que seria
ligadas a ela, como os debates sobre mostrar ou no os publicado, alm de participarem apenas daquelas operaes que os militares
mortos na guerra no Iraque e o problema da "cobertura consideravam adequadas. Por isso, tudo o que era divulgado era feito mediante
um comprometimento. (N. da R. Trad.)

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a justificativa de que isso minaria o esforo de guerra e vez mais de aceitar as exigncias da cobertura compro-
colocaria a nao em perigo. Jornalistas e jornais foram metida a fim de assegurar o acesso ao propriamente
sistematicamente criticados por mostrarem caixes de dita. Mas a que ao o acesso permitido? No caso
americanos mortos na guerra cobertos por bandeiras. ilas guerras recentes e atuais, a perspectiva visual que o
Essas imagens no deviam ser vistas, porque podiam Departamento de Defesa dos Estados Unidos permitiu
suscitar certos tipos de sentimento negativo.3 A determi- aos meios de comunicao estruturou ativamente nossa
nao sobre o que podia ser visto uma preocupao apreenso cognitiva da guerra. E embora limitar como e
com a regulao do contedo foi complementada pelo o que vemos no seja exatamente o mesmo que ditar um
controle sobre a perspectiva de acordo com a qual a ao roteiro, uma maneira de interpretar antecipadamente
e a destruio da guerra podiam ser vistas. Ao regular a o que ser e o que no ser includo no campo da per-
perspectiva alm do contedo, as autoridades do Estado cepo. A prpria ao da guerra, suas prticas e seus
manifestavam claramente seu interesse em regular os efeitos, devem ser determinados pela perspectiva que o
modos visuais de participao na guerra. O ato de ver Departamento de Defesa organiza e permite, ilustrando
era tacitamente compreendido como algo relacionado assim o poder de orquestrao do Estado para ratificar
tomada de uma posio e, na verdade, certa disposio o que ser chamado de realidade: o alcance do que vai
do prprio sujeito. O segundo lugar no qual a cobertura ser percebido como existente.
comprometida implicitamente ocorreu foi nas fotografias A regulao da perspectiva sugere, portanto, que o
de Abu Ghraib. O ngulo da cmera, o enquadramento, enquadramento pode dirigir certos tipos de interpretao.
a pose dos sujeitos, tudo sugeria que aqueles que tiraram Na minha opinio, no faz sentido aceitar a afirmao
as fotografias estavam ativamente envolvidos na perspec- de Sontag, feita repetidas vezes em seus escritos, de que a
tiva da guerra, elaborando essa perspectiva, fabricando, fotografia no pode, por si s, oferecer uma interpretao,
direcionando e validando um ponto de vista. de que necessitamos de legendas e de anlises escritas para
No ltimo livro que escreveu, Diante da dor dos ou- complementar a imagem discreta e pontual. Segundo ela,
tros, Susan Sontag observa que essa prtica da cobertura a imagem pode apenas nos afetar, no nos munir de uma
comprometida comeou com a cobertura da campanha compreenso do que vemos. Mas embora Sontag esteja
britnica na guerra das Malvinas em 1982, quando obviamente certa em defender a necessidade de legendas
apenas dois reprteres fotogrficos receberam permisso e anlises, sua afirmao de que a fotografia no em
para entrar na regio e nenhuma transmisso televisiva si mesma uma interpretao nos leva a outro impasse.
foi autorizada.4 Desde ento, os jornalistas tiveram cada Ela afirma que enquanto a prosa e a pintura podem ser

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interpretativas, a fotografia simplesmente "seletiva", que, ao enquadrar a realidade, a fotografia j determinou


sugerindo que ela nos oferece uma "impresso" parcial o que ser levado em conta dentro do enquadramento
da realidade: "Enquanto uma pintura, mesmo quando se e esse ato de delimitao sem dvida interpretativo,
equipara aos padres fotogrficos de semelhana, nunca como o so, potencialmente, os vrios efeitos de ngulo,
mais do que a manifestao de uma interpretao, uma foco, luz etc.
foto nunca menos do que o registro de uma emanao Na minha opinio, a interpretao no deve ser con-
(ondas de luz refletidas pelos objetos) um vestgio cebida restritivamente nos termos de um ato subjetivo.
material de seu tema, de um modo que nenhuma pintura Na realidade, a interpretao acontece em virtude dos
pode ser."5 condicionamentos estruturadores de estilo e forma sobre a
Sontag argumentava que, embora as fotografias te- comunicabilidade do sentimento, e assim, algumas vezes,
nham, momentaneamente, a capacidade de nos emocio- acontece contra a nossa vontade, ou mesmo a despeito
nar, elas no nos permitem construir uma interpretao. dela. Por conseguinte, no se trata apenas de o fotgrafo
Se uma fotografia eficaz em nos informar e nos mover e/ou o espectador ativa e deliberadamente interpretarem,
politicamente, isso se d, na sua opinio, apenas porque mas de a prpria fotografia se converter em uma cena
a imagem recebida no contexto de uma conscincia estruturadora da interpretao, que pode perturbar tanto
poltica relevante. Para Sontag, as fotografias traduzem o realizador quanto o espectador. No seria exatamente
verdades em um momento dissociado; elas "aparecem correto inverter a formulao por completo e afirmar que
fugazmente" em uma acepo benjaminiana, fornecendo, a fotografia nos interpreta (embora algumas fotografias,
assim, apenas impresses fragmentadas ou dissociadas da especialmente as de guerra, possam fazer isso), uma vez
realidade. Consequentemente, elas so sempre atmicas, que essa formulao mantm a metafsica do sujeito in-
pontuais e discretas. O que falta s fotografias coern- tacta, mesmo quando inverte as posies determinadas.
cia narrativa, e somente essa coerncia, na sua opinio, Ainda assim, as fotografias de fato atuam sobre ns. A
satisfaz as necessidades do entendimento (uma curiosa questo especfica que preocupava Sontag, contudo, tanto
guinada para uma posio fundamentalmente kantia- em Sobre fotografia quanto em Diante da dor dos outros,
na).6 No obstante, embora a coerncia narrativa possa era sobre se as fotografias ainda detinham o poder se
ser um padro para alguns tipos de interpretao, isso que o tiveram algum dia de comunicar a dor dos outros
certamente no se aplica a todas as interpretaes. Na de j:al modo que os espectadores pudessem ser impelidos
verdade, para que a noo de uma "interpretao visual" a mudar a sua avaliao poltica da guerra. Para que se
no se torne paradoxal, parece importante reconhecer comuniquem dessa maneira de forma eficaz, as fotogra-

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fias devem ter uma funo transitiva: devem atuar sobre ticularmente instrutivo, Sontag lamenta que a fotografia
os espectadores de modo que influenciem diretamente os perdeu a capacidade de provoc-lo. Em sua opinio, o
tipos de julgamento que esses espectadores formularo choque havia se tornado uma espcie de clich, e a fo-
i sobre o mundo. Sontag admite que as fotografias so tran- tografia contempornea tendia a estetizar o sofrimento
sitivas. Elas no somente retratam ou representam elas com o objetivo de satisfazer uma demanda consumidora,
transmitem sentimento. De fato, em tempos de guerra, funo que a tornou desfavorvel capacidade de reao
essa afetividade transitiva da fotografia pode oprimir e tica e tambm interpretao poltica.
anestesiar seus espectadores. Sontag, todavia, mostra-se Em seu ltimo livro, Sontag ainda aponta uma falha na
menos convencida de que uma fotografia possa motivar fotografia por no ser escrita: falta-lhe continuidade nar-
seus espectadores a mudar de ponto de vista ou a adotar rativa e ela permanece fatalmente associada ao momento.
uma nova maneira de agir. As fotografias no podem produzir um pathos tico em
No final da dcada de 1970, Sontag afirmou que a ns, observa ela; e quando o fazem, apenas momentane-
imagem fotogrfica tinha perdido o poder de enfurecer, amente vemos algo atroz e em seguida voltamos nossa
de provocar. Em Sobre fotografia, ela alegou que a re- ateno para outra coisa. O pathos transmitido pelas for-
presentao visual do sofrimento tinha se tornado um mas narrativas, ao contrrio, "no se exaure". "Narrativas
clich e que, de tanto termos sido bombardeados por podem nos levar a compreender. Fotos fazem outra coisa:
fotografias sensacionalistas, nossa capacidade de reagir nos perseguem."7 Ela est certa? Est correta ao sugerir
eticamente tinha diminudo. Ao reconsiderar essa tese, 26 que as narrativas no perseguem e que os fotografias no
anos depois, em Diante da dor dos outros, Sontag mais so capazes de nos fazer compreender? Na medida em que

l ambivalente em relao ao estatuto da fotografia, que,


admite, pode e deve representar o sofrimento humano,
estabelecendo atravs do enquadramento visual uma pro-
expressam sentimentos, as fotografias parecem invocar
uma espcie de capacidade de reao que ameaa o nico
modelo de compreenso em que Sontag confia. De fato, a
ximidade que nos mantm alertas para o custo humano despeito do poder esmagador da fotografia das crianas
da guerra, a fome e a destruio em lugares que podem que correm e gritam com a pele queimada por napalm
estar geogrfica e culturalmente distantes de ns. Para durante a guerra do Vietn (uma imagem cuja fora ela
que possam provocar uma reao moral, as fotografias reconhece), Sontag insiste que "parece mais plausvel
devem no somente manter a capacidade de chocar, mas que uma narrativa demonstre uma eficcia maior do que
tambm apelar para o nosso senso de obrigao moral. uma imagem", no sentido de nos mobilizar efetivamente
Embora nunca tenha considerado o "choque" algo par- contra a guerra.8

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interessante que, embora as narrativas possam nos de outra interpretao apresentada sob forma escrita ou
mobilizar, as fotografias sejam necessrias como provas verbal. Afinal de contas, mais do que simplesmente se re-
dos crimes de guerra. Sontag argumenta que a noo ferir a atos de atrocidade, a fotografia constri e confirma
contempornea de atrocidade exige provas fotogrficas: se esses atos para aqueles que os nomeariam dessa forma.
no h provas fotogrficas, no h atrocidade. Mas, se for Para Sontag, existe uma espcie de ciso persistente
esse o caso, ento a fotografia est incorporada noo entre ser afetado e ser capaz de pensar e de compreender,
de atrocidade, e a prova fotogrfica atesta a veracidade ciso representada pelos diferentes efeitos da fotografia
da afirmao de atrocidade no sentido de que se tornou e da prosa. Ela afirma que "um sentimento tem mais
virtualmente obrigatria para demonstrar o fato da atro- chance de se cristalizar em torno de uma foto do que
cidade, o que significa, nesse caso, que a fotografia est de um lema verbal", e o sentimento pode sem dvida se
includa na argumentao para corroborar a verdade, ou cristalizar sem afetar a nossa capacidade de compreender
que no pode haver verdade sem fotografia. Sontag sem os acontecimentos ou de adotar um modo de agir como
dvida replicaria que o julgamento sobre se uma atroci- resposta a eles.9 Na viso de Sontag, porm, quando o
dade aconteceu ou no uma espcie de interpretao, sentimento se cristaliza, ele impede o raciocnio. Ademais,
verbal ou narrativa, que lana mo da fotografia para o sentimento se cristaliza no em torno do acontecimento
confirmar sua afirmao. Mas esse argumento proble- fotografado, mas em torno da imagem fotogrfica em si.
mtico por pelo menos duas razes: primeiro, porque a Na verdade, a preocupao de Sontag que a fotografia
fotografia constri a prova e, por conseguinte, a afirma- substitua o acontecimento de tal maneira que estruture
o; e segundo, porque a posio de Sontag interpreta de A memria de forma mais eficaz do que a compreenso
forma equivocada a maneira pela qual a mdia no verbal ou a narrativa.10 O problema menos com a "perda da
ou no lingustica constri seus "argumentos". Mesmo realidade" que isso acarreta (a fotografia ainda registra o
a mais transparente das imagens de documentrio est real, mesmo que de maneira oblqua) do que com o triunfo
submetida a um enquadramento, e submetida a um enqua- de um determinado sentimento sobre capacidades mais
dramento com um propsito, trazendo esse propsito nos claramente cognitivas.
limites de seu enquadramento e implementando-o atravs Para os nossos fins, contudo, precisamos considerar
do enquadramento. Se tomarmos esse propsito como apenas que a imagem visual autorizada e produzida pela
interpretativo, ento pareceria que a fotografia ainda "cobertura comprometida", aquela que atende aos requi-
interpreta a realidade que registra, e essa dupla funo sitos do Estado e do Departamento de Defesa, constri
preservada mesmo quando oferecida como "prova" uma interpretao. Podemos mesmo afirmar que aquilo

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que Sontag chama de "a conscincia poltica" que motiva cede seu enquadramento interpretao consequentemente
o fotgrafo a produzir uma fotografia condescendente , expe a um exame crtico as restries interpretao da
em alguma medida, estruturada pela prpria fotografia, realidade. Expe e tematiza o mecanismo de restrio e
at mesmo includa no enquadramento. No precisamos configura um ato de ver desobediente. No se trata de se
de uma legenda ou de uma narrativa para compreender- dedicar a uma hiper-reflexividade, mas de considerar que
mos que um contexto poltico est sendo explicitamente formas de poder social e estatal esto "incorporadas"
formulado e renovado atravs do e pelo enquadramento, no enquadramento, incluindo os regimes regulatrios
que o enquadramento funciona no apenas como uma estatais e militares. Essa operao de "enquadramento"
fronteira para a imagem, mas tambm estrutura a imagem mandatrio e dramatrgico raramente se torna parte do
em si. Se a imagem, por sua vez, estrutura a maneira pela que visto, muito menos do que narrado. Mas, quando
qual registramos a realidade, ento ela est associada isso acontece, somos levados a interpretar a interpretao
cena interpretativa na qual operamos. A questo da foto- que nos foi imposta, transformando nossa anlise em uma
grafia de guerra, portanto, no concerne apenas ao que crtica social do poder regulador e censurador.
ela mostra, mas tambm como mostra o que mostra. O Se Sontag estivesse certa sobre a fotografia no ter
"como" no apenas organiza a imagem, mas tambm atua mais o poder de nos estimular e nos enfurecer a ponto
no sentido de organizar nossa percepo e nosso pensa- de nos fazer mudar nossas opinies e condutas polticas,
mento. Se o poder do Estado tenta regular uma perspectiva ento a reao de Donald Rumsfeld diante das fotografias
que reprteres e cmeras esto l para confirmar, ento retratando a tortura na priso de Abu Ghraib no teria
a ao da perspectiva no e como enquadramento parte feito sentido. Quando, por exemplo, Rumsfeld afirmou
da interpretao da guerra induzida pelo Estado. A foto- que a publicao das fotografias de tortura, humilhao
grafia no simplesmente uma imagem visual espera de e estupro permitiria que elas "nos definissem como ame-
interpretao; ela mesma est interpretando ativamente, ricanos", atribuiu fotografia um enorme poder para
algumas vezes forosamente. construir a prpria identidade nacional.11 As fotografias
Como interpretao visual, a fotografia s pode ser no mostrariam apenas algo atroz, mas fariam da nossa
conduzida dentro de determinados tipos de linhas e den- capacidade de cometer atrocidades um conceito definidor
tro de determinados tipos de enquadramento, a menos, da identidade americana.
claro, que o enquadramento mandatrio se torne parte A fotografia de guerra recente se afasta significativa-
da histria; a menos que haja uma maneira de fotografar mente das convenes do fotojornalismo de guerra em
o prprio enquadramento. Nesse ponto, a fotografia que vigor h trinta ou quarenta anos, segundo as quais o

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QUADROS DE GUERRA T O R T U R A E A TICA DA FOTOGRAFIA: PENSANDO COM SONTAG

fotgrafo ou o cmera tentariam entrar na ao por n- sujeito punio e ao controle do Estado. Antes dos
gulos e modos de acesso procurando expor a guerra de acontecimentos e das aes representados dentro do en-
uma maneira que nenhum governo havia planejado. Hoje quadramento, h uma delimitao ativa, ainda que no
o Estado atua no campo da percepo e, de forma mais marcada, do prprio campo, e, assim, de um conjunto
geral, no campo da representabilidade, a fim de controlar de contedos e perspectivas que nunca so mostrados,
a comoo, antecipando no apenas a maneira pela qual que no permitido mostrar. Isso constitui o contexto
a comoo estruturada pela interpretao, mas tambm no tematizado do que representado e, portanto, um
como ela estrutura a interpretao. O que est em jogo dos seus traos organizadores ausentes. Eles s podem
a regulao das imagens que poderiam galvanizar a ser abordados pela tematizao da prpria funo deli-
oposio poltica a uma guerra. Refiro-me aqui mais mitadora, expondo dessa forma a dramaturgia coercitiva
"representabilidade" do que "representao", porque do Estado com a colaborao daqueles que divulgam as
esse campo estruturado pela autorizao do Estado notcias visuais da guerra de acordo com as perspectivas
(ou melhor, o Estado busca estabelecer controle sobre aceitveis. Essa delimitao faz parte de uma operao
ele, ainda que seu sucesso seja sempre apenas parcial). do poder que no aparece como uma figura de opresso.
Como consequncia, no podemos compreender o cam- Imaginar o Estado como um dramaturgo e, por conse-
po da representabilidade simplesmente examinando seus guinte, representar seu poder atravs de uma figura antro-
contedos explcitos, uma vez que ele constitudo fun- pomrfica seria um equvoco, uma vez que essencial
damentalmente pelo que deixado de fora, mantido fora para sua operao permanente que esse poder no seja
do enquadramento dentro do qual as representaes apa- visto e, na verdade, no seja organizado (ou imaginado)
recem. Podemos pensar no enquadramento, ento, como como a ao de um sujeito. Trata-se antes precisamente
algo ativo, que tanto descarta como mostra, e que faz as de uma operao de poder no representvel e, em certa
duas coisas ao mesmo tempo, em silncio, sem nenhum medida, no intencional, cujo objetivo delimitar o m-
sinal visvel da operao. O que surge nessas condies bito da prpria representabilidade. No entanto, o fato
um espectador que supe estar em uma relao visual de essa forma de poder no ser representvel como um
imediata (e incontestvel) com a realidade. sujeito intencionado no quer dizer que ela no possa ser
O funcionamento do enquadramento, por meio do identificada ou mostrada. Ao contrrio, o que se mostra
qual o poder estatal pratica sua dramaturgia coercitiva, quando ela se torna visvel o prprio aparato de ence-
no normalmente representvel, e, quando o , corre nao, os mapas que excluem certas regies, as diretivas
o risco de se tornar insurrecional e, consequentemente, do Exrcito, o posicionamento das cmeras, as punies

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que estaro espera se os protocolos de comunicao delimitadora, colocando uma imagem em foco, com
forem desrespeitados. a condio de que uma poro do campo visual seja
Mas, quando se v o enquadramento do enquadra- excluda. A imagem representada expressa assim sua
mento, o que que est acontecendo? Minha sugesto admissibilidade no domnio da representabilidade, o que
que problema aqui no apenas interno vida da mdia, ao mesmo tempo expressa a funo delimitadora do en-
mas envolve igualmente os efeitos estruturantes que certas quadramento, mesmo quando, ou precisamente porque,
normas mais amplas, muitas vezes racializadoras e civi- no o representa. Em outras palavras, a imagem, que,
lizatrias, tm sobre o que chamado, provisoriamente, supostamente deveria entregar a realidade, na verdade a
de "realidade". esconde da percepo.
No debate pblico sobre a baa de Guantnamo, no
Antes da publicao das fotos de Abu Ghraib, procurei assdio policial aos rabes nos Estados Unidos (tanto
relacionar trs termos distintos em meu esforo para os rabe-americanos quanto os portadores de vistos
compreender a dimenso visual da guerra em relao ou green cards) e na suspenso das liberdades civis,
questo de quais vidas so lamentveis e quais no o so. certas normas atuaram no sentido de determinar quem
No primeiro caso, h normas, explcitas ou tcitas, que humano e, por conseguinte, qualificado para direitos
determinam quais vidas humanas contam como humanas humanos e quem no . Implcita nesse discurso sobre
e como vidas, e quais no contam. Essas normas so deter- a humanizao est a questo do luto pela perda de uma
minadas, at certo ponto, pela questo de quando e onde vida: a vida de quem, se extinta, seria lamentada publica-
a perda de uma vida passvel de luto e, correlativamente, mente, e a vida de quem no deixaria ou nenhum vestgio
quando e onde a perda de uma vida no passvel de luto pblico para ser enlutado ou apenas um vestgio parcial,
nem representvel. Essa rgida formulao no pretende confuso e enigmtico? Se, como argumentei, as normas
excluir as vidas que so, ao mesmo tempo, lamentadas e so estabelecidas por meio de enquadramentos visuais e
no lamentadas, que so marcadas como perdidas, porr narrativos, e o ato de enquadrar pressupe decises ou
no so plenamente reconhecveis como perdas, como prticas que deixam perdas substanciais fora do enqua-
vidas daqueles que convivem com a guerra como um ce- dramento, ento temos de considerar que a incluso e a
nrio intangvel mas persistente do cotidiano. excluso completas no so as nicas opes. Na verdade,
Essas amplas normas sociais e polticas operam de h mortes que so parcialmente eclipsadas e parcialmente
muitas formas, uma das quais envolve enquadramentos marcadas, e essa instabilidade pode perfeitamente ativar
que controlam o perceptvel, que exercem uma funo o enquadramento, que se torna ele prprio instvel. A

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questo, portanto, no seria localizar o que est "dentro" nho que consideremos a maneira pela qual "o humano"
ou "fora" do enquadramento, mas o que oscila entre essas funciona como uma norma diferencial: pensemos o
duas localizaes, e o que, excludo, fica criptografado humano como um valor e uma morfologia que podem
no prprio enquadramento. ser atribudos e retirados, enaltecidos, personificados,
As normas e os enquadramentos constituem os dois degradados e negados, elevados e afirmados. A norma
primeiros eixos da minha anlise; o terceiro e ltimo o continua produzindo o paradoxo quase impossvel de
prprio sofrimento. Seria um equvoco tomar esse sofri- um humano que no humano, ou do humano que
mento como exclusiva ou paradigmaticamente humano. apaga o humano como uma alteridade conhecida. Se
precisamente como animais humanos que os humanos existe o humano, existe o inumano; quando proclama-
sofrem. E, no contexto da guerra, poderamos, e certa- mos como humano um determinado grupo de seres que
mente deveramos, apontar para a destruio de animais, anteriormente no eram considerados de fato humanos,
de habitais e de outras condies para a vida sensvel, admitimos que a reivindicao da "condio de huma-
aludindo aos efeitos txicos dos materiais de guerra so- nidade" uma prerrogativa mutvel. Alguns humanos
bre o ambiente e os ecossistemas naturais e condio consideram natural sua condio de humanidade, ao
de muitas criaturas que podem at sobreviver, mas que passo que outros batalham para garantir o acesso a ela.
foram entupidas de veneno. No se trataria, contudo, de O termo "humano" constantemente duplicado, expon-
catalogar as formas de vida danificadas pela guerra, mas do a idealidade e o carter coercitivo da norma: alguns
de reconceber a prpria vida como um conjunto de interde- humanos podem ser qualificados como humanos; outros,
pendncias em sua maior parte no desejadas, at mesmo no. Quando emprego o termo na segunda dessas acep-
relaes sistmicas, o que implica que a "ontologia" do es, no estou fazendo mais do que afirmar uma vida
humano no pode ser separada da "ontologia" do animal. discursiva para um humano que no encarna a norma
No se trata apenas de duas categorias que compartilham que determina o que e quem contar como vida humana.
caractersticas comuns, mas tambm de uma coconstitui- Quando Donna Haraway pergunta se algum dia nos
o que implica a necessidade de uma reconceitualizao tornaremos humanos, est ao mesmo tempo colocando
da ontologia da prpria vida.12 um "ns" fora da norma do humano e questionando se
Como se opor ao sofrimento humano sem perpetuar o humano poder ser alcanado completamente.13 Essa
uma forma de antropocentrismo usado to prontamente norma no algo que devamos procurar incorporar, mas
com propsitos destrutivos? Ser preciso deixar claro o sim um diferencial de poder que devemos aprender a ler,
que considero em que o ser o humano consiste? Propo- a avaliar cultural e politicamente, e a contestar em suas

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Q U A D R O S DE G U E R R A TORTURA E A TICA DA FOTOGRAFIA: PENSANDO COM SONTAG

operaes diferenciais. No entanto, tambm precisamos citamente representado. A existncia de enquadramentos


do termo a fim de afirm-lo precisamente onde no pode alternativos que permitam outro tipo de contedo talvez
ser afirmado, e de fazer isso em nome da oposio ao comunicasse um sofrimento que poderia levar a uma al-
diferencial do poder mediante o qual opera, como uma terao de nossa avaliao poltica das guerras em curso.
forma de trabalhar contra as foras de neutralizao ou Para que as fotografias se comuniquem dessa maneira, elas
obliterao que nos impedem de conhecer e de reagir devem ter uma funo transitiva, que nos torne suscetveis
ao sofrimento causado, algumas vezes em nosso nome. a uma capacidade de resposta tica.
Se, como o filsofo Emmanuel Levinas assegura, a Como as normas que determinam que vidas sero
face do outro que exige de ns uma resposta tica, parece consideradas humanas tomam parte nos enquadramentos
ento que as normas que determinariam quem e quem atravs dos quais o discurso e a representao visual vo
no humano nos chegam sob uma forma visual. Essas adiante, e como, por sua vez, eles delimitam ou articulam
normas atuam para mostrar um rosto e para apagar esse nossa capacidade de resposta tica ao sofrimento? No
rosto* Por conseguinte, nossa capacidade de reagir com estou sugerindo que essas normas determinem nossas
indignao, antagonismo e crtica depender, em parte, respostas, de modo que estas sejam reduzidas a efeitos
de como a norma diferencial do humano comunicada behavioristas de uma cultura visual monstruosamente
atravs dos enquadramentos visuais e discursivos. Existem poderosa. Estou sugerindo apenas que a maneira pela
maneiras de enquadrar que mostram o humano em sua qual essas normas atuam nos enquadramentos e nos
fragilidade e precariedade, que nos permitem defender o circuitos mais amplos de comunicabilidade vigoro-
valor e a dignidade da vida humana, reagir com indignao samente contestvel precisamente porque a regulao
quando vidas so degradadas ou dilaceradas sem que se efetiva do sentimento, da indignao e da resposta tica
leve em conta seu valor enquanto vidas. E h enquadra- est em jogo.
mentos que impedem a capacidade de resposta, nos quais Estou sugerindo que as fotografias de Abu Ghraib no
essa atividade de impedimento realizada pelo prprio embotam nossos sentidos nem determinam uma resposta
enquadramento efetiva e repetidamente sua prpria em particular. Isso tem a ver com o fato de que elas no
ao negativa, por assim dizer, sobre o que no ser expli- ocupam um tempo nico nem um espao especfico. Elas
so exibidas repetidas vezes, transpostas de um contexto
*A autora faz um jogo de palavras em ingls entre give face e efface de difcil para outro, e essa histria de seu sucessivo enquadramen-
reproduo em outras lnguas. Optamos por usar rosto, por ser a terminologia to e sua sucessiva recepo condiciona, sem determinar,
usada nas tradues das obras do filsofo Emmanuel Levinas, a quem Butler
se refere. (N. dos T.) os tipos de interpretaes pblicas da tortura que temos.

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Q U A D R O S DE G U E R R A T O R T U R A E A TICA DA F O T O G R A F I A : PENSANDO COM SONTAG

Particularmente, as normas que regem o "humano" so atos de tortura e humilhao. Tambm se tornaram emble-
transmitidas e revogadas mediante a divulgao dessas mticas da maneira pela qual o governo norte-americano,
fotos; no so tematizadas como tais, mas atuam como aliado Gr-Bretanha, desrespeitou as Convenes de
intermedirias no encontro dos espectadores do Primeiro Genebra, em particular os protocolos que se referem ao
Mundo que querem entender "o que aconteceu ali" com tratamento justo aos prisioneiros de guerra. Nos meses de
esse "rastro" visual do humano sob condio de tortura. abril e maio de 2004, ficou rapidamente claro que havia
Esse rastro no nos diz o que o humano, mas nos for- um padro comum, subjacente a todas as fotografias, e
nece provas de que ocorreu uma quebra da norma que que, como a Cruz Vermelha havia afirmado durante mui-
rege o tema dos direitos e que algo chamado "humani- tos meses antes de o escndalo irromper, os prisioneiros
dade" est ameaado. A fotografia no pode restituir a sofriam maus-tratos sistemticos no Iraque, equiparveis
integridade ao corpo que registra. O rastro visual no aos maus-tratos sofridos pelos presos em Guantnamo.15
equivale, certamente, plena restituio da humanidade S mais tarde ficou evidente que os protocolos elaborados
da vtima, por mais que isso seja obviamente desejvel. para Guantnamo haviam sido utilizados pelos militares
A fotografia, exibida e colocada em circulao, torna- cm Abu Ghraib, e que ambos os conjuntos de protocolos
-se a condio pblica mediante a qual nos indignamos ignoravam os Acordos de Genebra. A questo de as auto-
e construmos nossas vises polticas para incorporar e ridades governamentais chamarem de "maus-tratos" ou de
articular a indignao. "tortura" o que era mostrado nas fotos sugere que j havia
Descobri que os ltimos textos publicados de Susan uma relao com as leis internacionais em curso; os maus-
Sontag so uma boa companhia enquanto reflito sobre o -tratos podem ser punidos por procedimentos disciplinares
que as fotos de tortura so e o que elas fazem, incluindo das foras armadas, mas a tortura um crime de guerra,
tanto o livro Diante da dor dos outros quanto o texto e, como tal, competncia das cortes internacionais. Eles
"Regarding the Torture of Others" ["Diante da tortura no colocaram em questo se as fotografias eram reais, se
dos outros"], veiculado na internet e publicado no New elas registravam algo que tinha efetivamente acontecido.
York Times aps a divulgao das fotografias de Abu Estabelecer a referencialidade das fotografias no era, con-
Ghraib.14 As fotos mostravam brutalidade, humilhao, tudo, suficiente. As fotos no so apenas mostradas, so
estupro, assassinato, e, nesse sentido, constituam uma tambm nomeadas; a forma como so mostradas, o modo
clara evidncia representacional dos crimes de guerra. Elas como so enquadradas e as palavras usadas para descrever
serviram a muitos propsitos, inclusive como provas tes- o que mostrado atuam em conjunto para produzir uma
temunhais contra aqueles que aparecem nelas cometendo matriz interpretativa para aquilo que visto.

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QUADROS DE G U E R R A T O R T U R A E A TICA DA FOTOGRAFIA: PENSANDO COM SONTAG

Antes de tecermos breves consideraes sobre as com o qual so invocadas. As fotos foram publicadas na
condies em que foram publicadas e a forma como se internet e nos jornais, mas em ambos os casos foram feitas
tornaram pblicas, porm, consideremos como o en- selees dos cenrios: algumas fotos foram mostradas,
quadramento atua para estabelecer uma relao entre outras no; algumas eram grandes, outras pequenas. A re-
o fotgrafo, a cmera e a cena. As fotos descrevem ou vista Newsweek manteve em seu poder, por muito tempo,
representam uma cena, a imagem visual preservada den- diversas fotos que se negou a publicar, sob a alegao de
tro do enquadramento fotogrfico. O enquadramento, que no seria "til" public-las. til para qual propsito?
porm, pertence tambm a uma cmera que est situ- Evidentemente, a revista queria dizer "til para o esforo
ada espacialmente no campo de viso e que, portanto, de guerra" certamente no queria dizer "til para os
no aparece dentro da imagem, embora funcione como indivduos que requerem acesso livre s informaes sobre
precondio tecnolgica da imagem, e indicado indire- a guerra em andamento a fim de estabelecer princpios
tamente pela cmera. Embora esteja fora do enquadra- de responsabilidade e formar pontos de vista polticos
mento, a cmera est claramente "na" cena, como seu sobre ela". Ao restringir o que podemos ver, o governo e
exterior constitutivo. Quando fotografar esses atos de a mdia tambm no esto limitando os tipos de provas
tortura se torna um tema de debate pblico, a cena da que o pblico tem sua disposio para fazer julgamentos
fotografia ampliada. A cena passa a ser no apenas a sobre a convenincia e o curso da guerra? Se, como afir-
localizao espacial e o cenrio social da prpria priso, ma Sontag, a noo contempornea de atrocidade exige
mas a esfera social na qual a fotografia mostrada, vis- provas fotogrficas, ento a nica maneira de confirmar
ta, censurada, publicada, discutida e debatida como um que a tortura foi praticada apresentando essas provas, de
todo. Podemos, ento, afirmar que a cena da fotografia forma que as provas constituem o fenmeno. Ainda assim,
mudou no decorrer do tempo. no enquadramento dos procedimentos jurdicos potenciais
Observemos algumas coisas sobre essa cena ampliada, ou reais, a fotografia j est enquadrada no discurso da
na qual a prova visual e a interpretao discursiva atuam lei e da verdade.
uma contra a outra. Havia "notcias" porque havia fotos, Nos Estados Unidos, o grande interesse pelas foto-
as fotos reivindicavam um estatuto de representao e grafias em si pareceu substituir grande parte da reao
viajaram para alm do local onde foram originalmente poltica. A fotografia de Lynndie England com uma
tiradas, o local mostrado nas prprias fotos. Por um lado, corda em torno da cabea de um homem ocupou a pri-
so referenciais; por outro, mudam de significado depen- meira pgina do New York Times; j outros jornais a
dendo do contexto em que so mostradas e do propsito relegaram s pginas internas, dependendo de sua inten-

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QUADROS DE G U E R R A T O R T U R A E A TICA DA FOTOGRAFIA: PENSANDO COM SONTAG

co de fazer uma edio mais ou menos incendiria. No tncia da psicologia para entender esse comportamento,
mbito do processo jurdico militar, a foto considerada no acho que ela deva ser usada para reduzir a tortura
prova dentro de um enquadramento dos procedimentos exclusivamente a atos individuais patolgicos. Como,
legais potenciais ou efetivos e j est enquadrada no nessas fotografias, somos claramente confrontados com
discurso da lei c da verdade. A foto pressupe um fo- uma cena de grupo, precisamos de algo mais no sentido
tgrafo, algum que nunca aparece no enquadramento. de uma psicologia do comportamento grupai, ou, melhor
A questo da culpa ficou restrita questo jurdica de ainda, de uma anlise de como as normas de guerra neu-
quem cometeu os atos, ou quem era, em ltima instn- tralizaram, nesse caso, relaes moralmente significativas
cia, o responsvel por aqueles que os cometeram. E os com a violncia e a condio de violvel. E como estamos
processos judiciais se limitaram aos casos que receberam falando tambm de uma situao poltica especfica,
mais publicidade. qualquer esforo para reduzir os atos apenas a psicologias
A questo de quem tirou as fotos e do que pode ser individuais nos levaria de volta a problemas familiares
inferido com base em sua relao espacial oculta com as sobre a noo do indivduo ou da pessoa concebidos como
prprias imagens levou algum tempo at ser abordada.16 matriz causal para a compreenso dos acontecimentos.
As fotos foram tiradas com o intuito de expor os maus- Considerar a dinmica estrutural e espacial da fotografia
-tratos ou para se vangloriar, no esprito do triunfalismo oferece um ponto de partida alternativo para compreender
americano? Tirar as fotos era uma maneira de participar como as normas da guerra operam nesses acontecimentos
do acontecimento, e, em caso afirmativo, de que modo? e mesmo como os indivduos so absorvidos por essas
Aparentemente as fotos foram tiradas como registros para normas e, por sua vez, as absorvem.
arquivo, produzindo, como afirmou o Guardian, uma O fotgrafo est registrando uma imagem visual da
pornografia do acontecimento17 mas em determinado cena, abordando-a atravs de uma lente diante da qual
ponto algum, ou talvez vrias pessoas, conscientes agora aqueles envolvidos na tortura e em sua repercusso triun-
da possibilidade de uma investigao, se deu conta de que fal tambm se posicionaram e posaram. A relao entre
havia algo errado no que as fotos retratavam. Pode ser o fotgrafo e o fotografado acontece por intermdio do
que os fotgrafos tenham sido ambivalentes na ocasio enquadramento. O enquadramento permite, orquestra
em que tiraram as fotos ou que tenham ficado ambivalen- e medeia essa relao. E embora os fotgrafos em Abu
tes em retrospecto; pode ser que eles tenham se regozijado Ghraib no tivessem autorizao do Departamento de
com as cenas sdicas de tal modo que mereceria uma Defesa para tirar as fotos, talvez sua perspectiva tam-
explicao psicolgica. Embora eu no duvide da impor- bm possa ser considerada, acertadamente, uma forma

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QUADROS DE G U E R R A T O R T U R A E A T I C A DA F O T O G R A F I A : PENSANDO COM SONTAG

de cobertura comprometida. Afinal, sua perspectiva em A tarefa, de certo modo, compreender a operao
relao ao chamado inimigo no era idiossincrtica, mas de uma norma que circunscreve uma realidade cujo fun-
compartilhada e to amplamente compartilhada, ao cionamento se d pelo prprio enquadramento. Ainda
que parece, que praticamente no cabia pensar que pu- temos, contudo, de entender esse enquadramento, esses
desse haver algo imprprio naquilo. Podemos dizer que enquadramentos, de onde eles vm e que tipo de ao
esses fotgrafos no apenas reiteraram e confirmaram realizam. Considerando que h mais de um fotgrafo,
certa prtica de destruir as normas e prticas culturais c que no podemos discernir claramente sua motivao
islmicas, mas tambm que concordaram com e arti- com base nas fotos que esto disponveis, s nos resta ler
cularam as amplamente compartilhadas normas sociais A cena de outra maneira. Podemos afirmar, com alguma
da guerra? convico, que o fotgrafo est captando ou registran-
Ento quais so as normas que os soldados e os agen- do o acontecimento, mas isso s levanta a questo do
tes da segurana, diligentemente recrutados de firmas espectador implcito. Pode ser que ele ou ela registre o
privadas contratadas para supervisionar as prises nos acontecimento com o intuito de reproduzir as imagens
Estados Unidos, seguiram para agir como agiram? E pura aqueles que esto perpetrando a tortura, de modo
quais so as normas inerentes ao enquadramento ativo que possam desfrutar do reflexo de suas aes na cmera
operado pela cmera, j que formam a base do textc digital e divulgar rapidamente sua realizao. As fotos
cultural e poltico em questo aqui? Se a fotografia nc podem tambm ser entendidas como um tipo de prova,
apenas retrata, como tambm constri e amplia o acon- Concebida como prova de que apenas uma punio justa
tecimento pode-se dizer que a fotografia reitera e d. rstava sendo administrada. Como ao, tirar uma foto-
continuidade ao acontecimento , ento, estritamente Hr fia no sempre anterior ao acontecimento nem sempre
falando, ela no posterior ao acontecimento, mas sit posterior a ele. A fotografia uma espcie de promessa
se torna crucial para sua produo, sua legibilidade, sua tli- que o acontecimento vai continuar; na verdade, ela
ilegibilidade e seu prprio estatuto como realidade. Talvea rxatamente essa continuao, que produz um equvoco
a cmera promova uma crueldade festiva: "Ah, que bom no nvel da temporalidade do acontecimento. Essas aes
a cmera est aqui: vamos comear com a tortura para rtconteceram? Continuam acontecendo? A fotografia dar
que a fotografia possa captar e celebrar nosso ato!" Ness continuidade ao acontecimento no futuro?
caso, a fotografia j est em ao, incitando, enquadrando Aparentemente fotografar uma cena uma maneira
e orquestrando o ato, ao mesmo tempo que capta o at t Ir contribuir para ela, dotando-a de um reflexo visual e de
no momento de sua consumao. nina documentao, conferindo-lhe, em certo sentido, o

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T O R T U R A E A T I C A DA F O T O G R A F I A : PENSANDO COM SONTAG
Q U A D R O S DE G U E R R A

seu objetivo, desde o incio, ser comunicada. Sua prpria


estatuto de histria. A fotografia, ou, melhor dizendo, o fo-
perspectiva em plano aberto, e a pessoa que opera a c-
tgrafo contribui para a cena? Atua sobre a cena? Intervm
mera referenciada pelos sorrisos que os torturadores lhe
na cena? A fotografia tem uma relao com a interveno,
dirigem, como se dissessem: "Obrigado por tirar minha
mas fotografar no o mesmo que intervir. H fotos de
foto, obrigado por imortalizar meu triunfo." H ainda
corpos amarrados uns aos outros, de indivduos mortos,
A questo de saber se as fotografias foram mostradas
de felaes foradas, de degradao desumanizadora, e
queles que ainda poderiam ser torturados, como uma
todas elas foram tiradas livremente. O campo de viso
advertncia e uma ameaa. Est claro que foram utilizadas
desobstrudo. Ningum visto se jogando na frente da
para chantagear os retratados com a ameaa de que suas
cmera para interceptar a viso. Ningum est algemando
famlias veriam sua humilhao e seu constrangimento,
o fotgrafo ou colocando-o na cadeia por participar de um
especialmente o constrangimento sexual.
crime. Isso tortura em plano aberto, diante da cmera,
A fotografia retrata; ela tem uma funo representacio-
at mesmo para a cmera. Trata-se da ao centralizada,
nal e referencial. Mas pelo menos duas questes derivam
com os torturadores com frequncia voltando-se para a
da. A primeira tem a ver com o que a funo referencial
cmera a fim de se certificarem de que seu rosto est sendo
tnz, alm de simplesmente direcionar: que outras funes
mostrado, mesmo quando os rostos dos torturados esto,
cia tem? Que outros efeitos produz? A segunda, de que
na maior parte, cobertos. A prpria cmera est sem mor-
tratarei em seguida, tem a ver com o alcance do que re-
daa, sem amarras, e assim ocupa e referencia a zona de
presentado. Se a foto representa a realidade, que realidade
segurana que cerca e apoia os torturadores na cena. No
c essa representada? E como o enquadramento circunscreve
sabemos quanto da tortura foi conscientemente realizado
o que ser chamado de realidade nesse caso?
para a cmera, como uma maneira de mostrar o que os
Se devemos identificar os crimes de guerra no mbito
Estados Unidos podem fazer, como um sinal de seu triun-
da conduta da guerra, ento o prprio "negcio da
falismo militar, demonstrando sua capacidade de levar a
guerra" aparentemente distinto do crime de guerra
cabo uma completa degradao do suposto inimigo, em
(no podemos, dentro desse enquadramento, falar do
um esforo para vencer o choque de civilizaes e sujeitar
"crime de guerra"). Mas e se os crimes de guerra so
os brbaros ostensivos nossa misso civilizatria, que,
equivalentes a uma concretizao das prprias normas
como podemos ver, livrou-se to magnificamente de seu
i|ue servem para legitimar a guerra? As fotos de Abu
prprio barbarismo. medida, porm, que a fotografia
(iliraib so certamente referenciais, mas podemos dizer
comunica, potencialmente, a cena aos jornais e s outras
ilc que maneira elas no apenas registram as normas de
mdias, a tortura dirigida, de certa forma, para a cmera;
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QUADROS DE G U E R R A T O R T U R A E A TICA DA F O T O G R A F I A : PENSANDO COM SONTAG

guerra, mas tambm acabam constituindo o emblema em considerao as fotografias, seu nmero e as circuns-
visual da guerra no Iraque? Quando o negcio da guerra tncias em que foram tiradas:
est sujeito onipresena de cmeras dispersas, o tempo
e o espao podem ser relatados e registrados ao acaso, e As pessoas que tiram as fotografias exultam diante das
as perspectivas futuras e externas acabam tornando-se partes genitais de suas vtimas. No h nenhuma confu-
inerentes prpria cena. A eficcia da cmera, porm, so moral aqui: os fotgrafos no parecem ter conscincia
funciona ao longo de uma trajetria temporal distinta de que esto registrando um crime de guerra. No h
da cronologia que registra. O arquivo visual circula. A nenhuma sugesto de que estejam documentando algo
funo "data" da cmera pode especificar precisamente particularmente distorcido em termos morais. Para as
quando se deu o acontecimento, mas a circulao inde- pessoas atrs da cmera, a esttica da pornografia as
protege de qualquer culpa.19
finida da imagem permite que o acontecimento continue
a suceder, que, na verdade, graas a essas imagens, o
acontecimento nunca parou de ocorrer. Enfim, pode ser que soe um pouco estranho, mas, na
Era difcil compreender a proliferao das imagens, minha percepo, a despeito do que Bourke argumenta, o
mas parecia coincidir com uma proliferao de atos, um problema com as fotos no que algum esteja exultando
frenesi de fotografias. No s h certo prazer envolvido com as partes genitais de outra pessoa. Vamos admitir
nas cenas de tortura, algo que devemos considerar, mas que todos ns fazemos isso em algum momento e que no
tambm um prazer, ou talvez uma compulso, envolvido h nada particularmente condenvel nisso, e que pode ser
no prprio ato de tirar as fotografias. Por que outro mo- precisamente o que se tem de fazer para se divertir. O que
tivo elas seriam to numerosas? A historiadora Joanna obviamente censurvel, contudo, o uso da coero e
Bourke, professora na Birkbeck College e autora de um a explorao de atos sexuais a servio da humilhao e
livro sobre a histria do estupro, escreveu um artigo na da degradao de outro ser humano. A distino , sem
edio do Guardian de 7 de maio de 2003 intitulado dvida, crucial, pois a primeira objeo considera a se-
"Torture as Pornography" ["A tortura como pornogra- xualidade do intercmbio um problema, ao passo que a
fia"].18 Bourke usa "pornografia" como uma categoria segunda objeo identifica o problema na natureza coerci-
explicativa para esclarecer o papel da cmera como um tiva dos atos sexuais. Esse equvoco foi agravado quando
ator na cena. Ela observa, de modo muito perspicaz, que o presidente Bush saiu da sala de audincias do Senado
se percebe certa exultao no fotgrafo, apesar de, como depois de ter visto algumas dessas fotografias. Quando
no h imagens dele, ela tirar suas concluses levando lhe perguntaram sobre a sua reao, ele respondeu "

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Q U A D R O S DE G U E R R A T O R T U R A A TICA DA F O T O G R A F I A : PENSANDO COM SONTAG

repugnante", sem deixar claro se estava se referindo aos ser analisado. A opinio de que a pornografia motiva ou
atos homossexuais de sodomia e felao ou s condies incita o estupro, que est ligada de forma causal ao estupro
e aos efeitos fisicamente coercitivos e psicologicamente (aqueles que a vem acabam fazendo isso), e que o que
degradantes da prpria tortura.20 Na verdade, se o que acontece no nvel do corpo no estupro acontece no nvel
achou "repugnante" foram os atos homossexuais, ento da representao na pornografia.22
ele claramente passou por cima da questo da tortura, No parece haver sentido que as fotografias, na oca-
permitindo que sua repulsa e seu moralismo sexual as- sio em que foram tiradas, estivessem atuando como um
sumissem o lugar de uma objeo tica. Porm, se foi a instrumento de indagao moral, denncia poltica ou
tortura que lhe pareceu repugnante, ento por que ele investigao legal. Os soldados e os agentes de segurana
usou essa palavra em vez de errado ou condenvel ou fotografados esto claramente vontade com a cmera,
criminoso? A palavra "repugnante" mantm o equvoco chegam mesmo a brincar com ela, e, embora eu tenha
intacto, deixando duas questes problematicamente in- sugerido que possa haver um elemento de triunfalismo,
terligadas: de um lado, atos homossexuais e, de outro, a a prpria Bourke afirma que as fotografias funcionam
tortura fsica e sexual. como recordaes. Ela argumenta, mais adiante, que os
De algumas maneiras, qualificar essas fotografias como maus-tratos so realizados para a cmera, e essa tese
pornografia parece ser um erro categorial similar. As que eu compartilho com cautela que a leva a uma
conjecturas de Bourke sobre a psicologia do fotgrafo so concluso com a qual discordo. Seu argumento que os
interessantes, e sem dvida h certa mistura de crueldade maus-tratos so executados pela cmera, o que a leva a
e prazer sobre a qual devemos refletir.21 Mas que deciso concluir que as imagens so pornogrficas, proporcio-
devemos tomar a respeito dessa questo? No devemos nos nando prazer para o fotgrafo diante da viso do sofri-
perguntar por que estamos propensos a acreditar que essas mento e, imagino, para o consumidor dessas imagens.
disposies afetivas so os operadores das motivaes que O que vem tona no meio desse argumento consistente
nos permitem abordar criticamente a questo da fotografia c a suposio de que a pornografia fundamentalmente
e da tortura? Como a conscincia do fotgrafo de que est definida por certo prazer visual proporcionado pela vi-
registrando um crime de guerra apareceria nos termos da so do sofrimento e da tortura de um humano ou de um
prpria fotografia? Urna coisa afirmar que parte do que animal. Assim, se o prazer reside na viso, e se h prazer
registrado estupro e tortura, outra dizer que o meio diante do sofrimento retratado, ento a tortura o efeito
de representao pornogrfico. Meu temor que o velho da cmera, e a cmera ou melhor, seu olhar porno-
deslize da pornografia para o estupro reaparea aqui sem grfico a causa da cena do sofrimento. Na prtica,

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QUADROS DE GUERRA TORTURA E A TICA DA F O T O G R A F I A : PENSANDO COM SONTAG

a cmera converte-se no torturador. Algumas vezes, islmica em relao nudez, homossexualidade e


Bourke se refere aos "perpetradores nessas fotografias", masturbao com o intuito de destruir o tecido cultural
mas outras vezes parece que a fotografia e o fotgrafo que mantm intacta a integridade dessas pessoas. Mas
so os perpetradores.23 Ambas as possibilidades podem os soldados tm seus prprios sentimentos de vergonha
ser verdadeiras em certo sentido, mas o problema tico e medo ligados ao erotismo, misturados com a agresso
se torna mais difcil quando, ao final do seu instigante de maneiras muito distintas. Por que, por exemplo, tanto
artigo, ela afirma que "essas imagens pornogrficas eli- na primeira quanto na segunda guerra do Golfo foram
minaram o pouco de fora que restava na retrica huma- lanados msseis contra o Iraque nos quais os soldados
nitria acerca da guerra".24 Acho que ela quer dizer que americanos escreveram "enfiem no eu"? Nesse roteiro,
as imagens desmentem as justificativas humanitrias para o bombardeio, a mutilao e a morte de iraquianos so
a guerra. Isso pode perfeitamente ser verdade em alguns representados atravs da sodomia, uma sodomia que se
casos, mas ela no diz exatamente por que verdade. supe que v infligir a vergonha ostensiva queles que
como se o problema no fosse o que as imagens retraiam so bombardeados. Mas o que isso diz inadvertidamente
tortura, estupro, humilhao, assassinato , mas sim sobre os agressores, esses que "ejaculam" os msseis? Afi-
a suposta pornografia da imagem, pornografia definida nal, so necessrias duas pessoas para se cometer um ato
como o prazer experimentado pela viso da degradao de sodomia, o que sugere que os soldados asseguram seus
humana e pela erotizao dessa degradao. lugares na cena fantasiada na posio ativa e penetrante,
Essa definio de pornografia esvazia as fotogra- posio que no os torna menos homossexuais por esta-
fias da brutalidade especfica das cenas capturadas. H rem por cima. O fato de o ato figurar como assassinato,
exemplos de mulheres torturando homens, de homens e porm, sugere que ele est plenamente integrado em um
mulheres forando mulheres iraquianas, mulheres mu- circuito agressivo que explora a vergonha da sexualidade,
ulmanas, a desnudar os seios, e homens iraquianos, convertendo seu prazer em uma forma sdica bruta. O
homens muulmanos, a perpetrar atos homossexuais ou t ato de os guardas das prises americanas persistirem
a se masturbarem. O torturador sabe que isso causar nessa fantasia, coagindo seus prisioneiros a atos de so-
vergonha ao torturado; a fotografia aumenta a vergo- domia, sugere que a homossexualidade equiparada
nha, oferece um reflexo do ato a quem se v obrigado a destruio da pessoa, mesmo que fique claro nesses casos
comet-lo; ameaa levar o ato ao conhecimento pblico que a tortura a responsvel por essa destruio. Para-
e, consequentemente, execrao pblica. Por outro lado, doxalmente, essa pode ser uma situao em que o tabu
parece que os soldados americanos exploram a proibio islmico contra os atos homossexuais atue em perfeito

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QUADROS DE G U E R R A

acordo com a homofobia existente entre os militares ame-


ricanos. A cena de tortura que inclui atos homossexuais
sob coero, e busca destruir a condio de pessoa por

TORTURA E A TICA DA FOTOGRAFIA: PENSANDO COM SONTAG

taco fotogrfica tem lugar. De fato parece haver frenesi


e excitao, mas certamente tambm uma sexualizao
do ato de ver e fotografar que distinta da sexualizao
meio dessa coero, presume que a homossexualidade da cena apresentada, embora atue em conjunto com
representa para ambos, torturador e torturado, a destrui- ela. O problema aqui no , contudo, a prtica da viso
o do prprio ser. Obrigar a cometer atos homossexuais erotizada, mas sim a indiferena moral da fotografia so-
teria, assim, o significado de impor violentamente essa mada ao seu investimento na continuao e na reiterao
destruio. O problema, evidentemente, que os soldados da cena como um cone visual. No queremos, porm,
americanos procuram externalizar essa verdade coagindo que a tecnologia da cmera, a digitalizao, ou o olhar
outros a perpetrar esses atos, mas tanto as testemunhas, pornogrfico sejam, no final das contas, responsveis
os fotgrafos, quanto aqueles que organizam a cena de por essas aes. A tortura pode perfeitamente ter sido
tortura compartilham do prazer, exibindo esse mesmo incitada pela presena da cmera e continuada na expec-
prazer que eles tambm degradam, quando exigem ver a tativa da cmera, mas isso no significa que a cmera ou
cena que coercitivamente representaram repetidas vezes. a "pornografia" sejam sua causa. A pornografia, afinal,
Alm disso, o torturador, embora considere a homosse- tem muitas verses no violentas e diversos gneros que
xualidade degradante, s pode atuar envolvendo-se em so claramente "convencionais" na melhor das hipteses
uma verso de homossexualidade na qual se coloca "por c cujo pior delito parece ser sua incapacidade de oferecer
cima", como aquele que apenas penetra e que, por coer- um enredo criativo.
o, exige que essa penetrabilidade esteja localizada no Tudo isso coloca uma questo importante sobre a
corpo do torturado. Na verdade, a penetrao forada relao entre a cmera e a capacidade de resposta tica.
um modo de "localizar" essa penetrabilidade permanen- Parece claro que essas imagens foram colocadas em cir-
temente em outro lugar. culao, usufrudas, consumidas e comunicadas sem que
Obviamente Bourke tem razo quando afirma que esse fossem acompanhadas de qualquer senso de indignao
tipo de prazer est presente nas fotos e nas cenas que elas moral. Como essa particular banalizao do mal acon-
retratam, mas estaremos incorrendo em erro se insistir- teceu, e por que as fotos no foram capazes de provocar
mos que a "pornografia" da foto a culpada. Afinal de alarme, ou s o fizeram demasiadamente tarde, ou ainda
contas, parte do que tem de ser explicado a excitao se tornaram alarmantes apenas para quem estava fora dos
da foto, a proliferao das imagens, a relao entre os cenrios da guerra ou da priso so sem dvida perguntas
atos fotografados e os meios pelos quais essa represen- cruciais que no podem deixar de ser feitas. Era de se

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Q U A D R O S DE G U E R R A T O R T U R A E A TICA DA F O T O G R A F I A : PENSANDO COM SONTAG

esperar que a fotografia nos alertasse imediatamente para (iuantnamo, os Estados Unidos alegaram no estar
o abominvel sofrimento humano na cena, contudo, ela submetidos s Convenes de Genebra, e no Iraque fica
no provoca nenhuma reao moral mgica desse tipo. 11.iro que, embora legalmente submetidos quelas con-
Da mesma forma, a fotografia no pode ser equiparada venes, os Estados Unidos desobedeceram aos padres
ao torturador, mesmo que incite a brutalidade. As fotos estipulados por elas no tratamento dado aos prisioneiros
funcionaram de vrias maneiras: como uma incitao da iraquianos. O artifcio jurdico com base no qual os
brutalidade dentro da prpria priso, como uma ameaa l.stados Unidos alegaram que os prisioneiros de Camp
de vergonha para os prisioneiros, como registro de um Delta no tinham direito proteo das Convenes de
crime de guerra, como uma declarao da inaceitabilida- (enebra o que institui a crena de que esses prisioneiros
de radical da tortura, e como um trabalho documental so menos que humanos. So considerados inimigos do
e arquivstico publicado na internet e exibido em mu- r.stado, mas tambm no so conceitualizveis em termos
seus nos Estados Unidos, inclusive em galerias e espaos ilas normas civilizacionais e raciais segundo as quais o
pblicos em diversas localidades.25 As fotos claramente humano constitudo. Nesse sentido, seu estatuto de
viajaram para fora da cena original, deixaram as mos menos que humanos no s pressuposto pela tortura,
do fotgrafo ou voltaram-se contra ele, talvez tenham ate mas tambm reinstitudo por ela. E aqui temos de ver,
mesmo aniquilado seu prazer. Isso deu origem a um olhar < i >mo Adorno nos advertiu, que a violncia praticada em
diferente daquele que pediria a repetio da cena, ento nome da civilizao revela seu prprio carter brbaro
provavelmente precisamos aceitar que a fotografia nem i|iiando "justifica" sua prpria violncia presumindo a
tortura nem liberta, mas pode ser instrumentalizada em Niib-humanidade brbara do outro contra o qual essa
direes radicalmente diferentes, dependendo de como e violncia perpetrada.26
enquadrada discursivamente e atravs de que modalidade A anlise do enquadramento , evidentemente, obs-
de apresentao miditica exibida. 11 uda pelo problema de que o espectador presumido est
Uma realidade que vemos nessas fotos e a de regras "tora" do enquadramento, est "aqui", em um contexto
que esto sendo ignoradas ou desrespeitadas. Assim, as cio Primeiro Mundo, e que aqueles que so retratados
fotografias funcionam, em parte, como uma maneira permanecem sem nome e desconhecidos. Dessa maneira,
de registrar certa ausncia de lei. Que importncia tem >i crtica que venho fazendo continua desse lado da diviso
o fato de as regras que foram usadas para implantar visual, oferecendo uma crtica de Primeiro Mundo do con-
uma determinada poltica em Abu Ghraib terem sido Kiimo visual de Primeiro Mundo, ou oferecendo uma tica
originariamente concebidas para Guantnamo? Em c uma poltica de Primeiro Mundo que exigiriam uma

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QUADROS DE G U E R R A
T O R T U R A E A T I C A DA F O T O G R A F I A : P E N S A N D O COM SONTAG

resposta indignada e informada da parte daqueles cujo verdade restituir, a "humanidade" das vtimas foi ainda
governo perpetra ou permite essa tortura. E o problema unis difcil, uma vez que os rostos, quando no estavam
claramente agravado pelo fato de que a revista eletrnica cobertos como parte do ato da tortura, tiveram de ser
Salon - que publicou o conjunto mais abrangente de fo- clfliberadamente obscurecidos para proteger a privacida-
tografias (mais de mil) em fevereiro e maro de 2006 , de1 das vtimas. O que chegou a ns so fotos de pessoas
foi obrigada, pela legislao internacional, a proteger a i|iie, em sua maioria, no tm rosto nem nome. Ser que
privacidade das vtimas de crimes de guerra. Pode ser que poderemos, no obstante, afirmar que o rosto obscureci-
o material recebido e publicado pela Salon tenha sido o do e a ausncia do nome funcionam como rastro visual
mesmo que foi objeto de vrias batalhas legais com o De- mesmo que sejam uma lacuna no campo visvel da
partamento de Defesa, mas, mesmo que algumas imagens prpria marca da humanidade? Esse um rastro, uma
estejam faltando, o nmero extenso. Os arquivos, vaza- nurca no registrada atravs de uma norma, mas pelos
dos do Comando de Investigao Criminal do Exrcito 11 .igmentos que seguem o rastro de uma revogao do que
americano, incluam 1.325 imagens e 93 vdeos, embora r normativamente humano. Em outras palavras, os huma-
esses nmeros no representem, obviamente, a soma total I s que foram torturados no se ajustam facilmente a uma
da tortura. Como a jornalista Joan Walsh observou em identidade visual, corporal ou socialmente reconhecvel;
2006, "esse conjunto de imagens de Abu Ghraib apenas nua obliterao e sua rasura tornam-se o sinal persistente
uma amostra das tticas sistemticas empregadas pelos i Ir seu sofrimento e de sua humanidade.28
Estados Unidos durante mais de quatro anos de guerra No se trata de substituir um conjunto de normas idea-
global ao terror".27 li/.idas para compreender o "humano" por outro, mas
A Salon investigou as "legendas" que o Exrcito ame- .mi compreender os exemplos em que a norma destri
ricano usou para identificar as diversas cenas de tortura I exemplo, quando a vida humana uma animalidade
em Abu Ghraib e elas tiveram que ser refeitas por que, ti 11 mana excede e resiste norma do humano. Quando
aparentemente, incluam nomes escritos de forma errada lulamos de "humanidade" em um contexto como esse,
e muitas imprecises nos registros de hora e lugar. Come csramos nos referindo quele duplo ou quele trao do que
a "realidade" dos acontecimentos no ficava imediata- humano que confunde a norma do humano ou que, al-
mente clara com base apenas nas imagens, a "linha de i n nativamente, procura escapar de sua violncia. Quando
tempo" teve de ser recomposta retrospectivamente para O "humano" tenta ordenar suas instncias, emerge certa
que se pudesse entender a evoluo e o carter sistem- mcomensurabilidade entre a norma e a vida que procura
tico da prpria tortura. A tarefa de reconstruir, ou na <tiranizar. Podemos dar um nome a esse hiato? Devemos

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QUADROS DE G U E R R A T O R T U R A E A TICA DA FOTOGRAFIA: PENSANDO COM SONTAG

nome-lo? No ser esse a cena em que uma vida e apre- permanece parte da cena publicada, expondo assim sua
endida sem que antes tenha sido ordenada pelas normas clara cumplicidade. Nesse sentido, a exposio das foto-
do reconhecimento? grafias com legendas e comentrios sobre a histria de sua
Os nomes das vtimas no esto includos nas legendas, publicao e recepo converte-se numa maneira de expor e
mas os nomes dos agressores esto. Devemos lamentar combater o circuito fechado da troca triunfalista e sdica
a ausncia de nomes? Sim e no. Conhec-los e no que configurou a cena original da fotografia em si. Essa
direito nosso. Poderamos pensar que nossas normas de cena torna-se agora o objeto, e ns, mais do que dirigidos
humanizao exigem um nome e um rosto, mas talvez o pelo enquadramento, somos dirigidos para ele com uma
"rosto" atue sobre ns precisamente atravs daquilo que capacidade crtica renovada.
o encobre, ou como aquilo que o encobre; nas e atravs Embora possamos ficar chocados com essas fotografias,
das formas pelas quais subsequentemente obscurecido. no o choque que, no final das contas, nos informa.
Nesse sentido, no nos cabe conhecer o rosto e o nome, e No ltimo captulo de Diante da dor dos outros, Sontag
afirmar esse limite cognitivo uma maneira de afirmar a procura refutar sua anlise anterior da fotografia. Em
humanidade que escapou ao controle visual da fotografia. um protesto emocionado, quase exasperado, que parece
Expor ainda mais a vtima seria reiterar o crime, razo pela muito diferente de seu usual racionalismo contido, Sontag
qual a tarefa seria uma documentao completa dos atos observa: "Deixemos que as imagens atrozes nos persi-
do torturador, assim como uma documentao completa gam."29 Se antes ela reduzia o poder da fotografia quele
daqueles que expuseram, disseminaram e publicaram o es- de meramente incutir em ns seus efeitos perturbadores (ao
cndalo, tudo isso, porm, sem intensificar a "exposio" passo que a narrativa tem o poder de nos fazer entender),
da vtima, por meios discursivos ou visuais. agora parece que algum entendimento deve ser forjado
Quando as fotos foram exibidas no International Center A partir dessa mesma perturbao. Vemos a fotografia e
for Photography, em Nova York, como parte de uma no conseguimos nos desvencilhar da imagem que nos
exposio com curadoria de Brian Wallis, no foram os iransitivamente transmitida. Isso nos aproxima de uma
fotgrafos que receberam crdito pelas fotos, mas sim compreenso da fragilidade e da mortalidade da vida
as primeiras agncias de notcias que concordaram em humana, ao risco da morte no cenrio da poltica. Ela j
public-las. importante observar que foi a publicao parecia saber disso em Sobre fotografia, quando escreveu:
das fotos que as levou ao domnio pblico, tornando-as "As fotos declaram a inocncia, a vulnerabilidade de vidas
objetos de investigao. O fotgrafo no recebeu nenhum c|iie rumam para a prpria destruio, e esse vnculo entre
crdito por isso; na realidade, embora no fotografado,, l >tografia e morte assombra todas as fotos de pessoas."30

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Talvez, nesse momento, Sontag seja influenciada por luto? Confirmar que uma vida foi, mesmo dentro da pr-
Roland Barthes, uma vez que foi ele, em A Cmara cla- pria vida, enfatizar que uma vida uma vida passvel de
ra, que argumentou que a imagem fotogrfica tem uma luto. Nesse sentido, a fotografia, por meio de sua relao
capacidade particular de projetar um rosto, uma vida, no tom o futuro anterior, confere a qualidade de ser passvel
tempo do futuro anterior.31 A fotografia transmite menos di- luto. Faz sentido especular se essa ideia no estaria
o momento presente do que a perspectiva, o pathos, de um relacionada ao imperativo de Sontag: "Deixemos que as
tempo em que "isso ter sido". A fotografia opera como imagens atrozes nos persigam."35 Seu imperativo sugere
uma crnica visual: ela "no afirma necessariamente o ijiie h condies nas quais podemos nos negar a sermos
que no mais, mas apenas e por certo o que foi".32 Todo perseguidos, ou nas quais essa perseguio no consegue
retrato fotogrfico, porm, se expressa em pelo menos dois nos alcanar. Se no somos perseguidos, porque no h
modos temporais, sendo tanto uma crnica do que foi perda, no houve vida que foi perdida. Mas se ficamos
como a certeza antecipatria sobre o que ter sido. Ficaram abalados ou somos "perseguidos" por uma fqtografia^^
clebres as palavras de Barthes sobre o que a fotografia nos porque ela atua sobre ns em parte sobrevivendo vida
diz de Lewis Payne em sua cela, enquanto espera para ser i|uc documenta; estabelece antecipadamente o tempo no
enforcado: "'ele vai morrer. Ao mesmo tempo leio: Isso vai t|iial essa perda ser reconhecida como perda. A fotogra-
ser e isso foi. Observo com horror um futuro anterior no li.i, portanto, est ligada pelo seu tempo condio de
qual a morte est em jogo (dont l mort est 1'enjeu). Ao me nina vida passvel de luto, antecipando e realizando essa
fornecer o passado absoluto da pose, a fotografia me fala i ondio. Desse modo, podemos ser perseguidos anteci-
da morte no futuro."33 Essa qualidade, porm, no est padamente pelo sofrimento ou pela morte dos outros. Ou
reservada queles abertamente condenados morte pelos podemos ser perseguidos posteriormente, quando a pro-
tribunais, ou mesmo queles que j esto mortos, uma vez x\o contra a dor se desfaz. No apenas ou exclusiva-
que, para Barthes, "toda fotografia essa catstrofe" que mente em um registro afetivo que a fotografia opera, mas
instala e solicita uma perspectiva sobre o passado absoluto instituindo certo modo de reconhecimento. A fotografia
de uma vida.34 "defende" a condio de uma vida ser passvel de luto;
Sob que condies essa qualidade de "passado abso- M u pathos ao mesmo tempo afetivo e interpretativo. Se
luto" se ope s foras da melancolia e abre uma forma P< idcmos nos sentir perseguidos, ento podemos reconhe-
mais explcita de lamentar? Essa qualidade de "passado ei que houve uma perda e, por conseguinte, houve uma
absoluto" atribuda a um ser vivo, um ser vivo cuja vida vida. Esse um momento inicial do conhecimento, uma
no passado, precisamente a qualidade de ser passvel de apreenso, mas tambm um julgamento em potencial,

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QUADROS DE G U E R R A TORTURA E A TICA DA F O T O G R A F I A : PENSANDO COM SONTAG

que exige que concebamos a condio de ser passvel de E at mesmo essa frustrao a deixa frustrada, uma
luto como a precondio da vida, que descoberta retros- vez que parece uma preocupao narcisista e culpada
pectivamente mediante a temporalidade instituda pela com o que se pode fazer quando se um intelectual do
fotografia. "Algum ter vivido" uma frase proferida Primeiro Mundo, e assim fracassa de novo em cuidar
em um presente, mas que se refere a um tempo e a uma do sofrimento dos outros. Ao final dessa reflexo, uma
perda que esto por vir. Por conseguinte, a antecipao pea de museu de Jeff Wall que permite a Sontag for-
do passado subscreve a capacidade distintiva da fotografia mular o problema de responder dor dos outros, e isso,
para estabelecer a condio de ser passvel de luto como podemos supor, envolve certa consolidao do mundo do
precondio de uma vida humana cognoscvel sentir- museu como um mundo no interior do qual ela tem mais
-se perseguido significa precisamente apreender essa vida probabilidade de encontrar espao para a reflexo e a de-
antes de precisamente conhec-la. liberao. Nesse momento, podemos v-la afastar-se tanto
A prpria Sontag faz observaes menos ambiciosas. da fotografia quanto das exigncias polticas da guerra e
Ela afirma que a fotografia pode ser um "convite a pres- voltar-se para a exposio do museu, que lhe d tempo
tar ateno, a refletir (...) examinar as racionalizaes do c espao para o tipo de pensamento e escrita que tanto
sofrimento em massa propostas pelos poderes constitu- aprecia. Sontag confirma sua posio como intelectual,
dos".36 Considero que a exposio das fotos de Abu Ghraib mas nos mostra como a pea de Wall pode nos ajudar a
organizada no International Center for Photography fez refletir com mais cuidado sobre a guerra. Nesse contexto,
precisamente isso. Mas o mais interessante para mim em cia pergunta se os torturados podem olhar e olham de
relao indignao e exasperao cada vez maiores que volta, e o que eles vem quando olham para ns. Ela foi
Sontag expressa em seus textos sobre o 11 de Setembro criticada por afirmar que as fotografias de Abu Ghraib
e em seu artigo "Regarding the Torture of Others" que eram fotografias de "ns", e alguns crticos sugeriram que
elas continuaram a ser dirigidas contra a fotografia, no se tratava mais uma vez de uma espcie de preocupao
somente por faz-la sentir indignao, mas tambm por consigo mesmo que, paradoxal e dolorosamente, ocupava
no serem capazes de lhe mostrar como transformar esse o lugar de uma reflexo sobre o sofrimento dos outros.
sentimento em ao poltica eficaz. Sontag reconhece que, Mas o que ela estava perguntando era "se a natureza das
no passado, voltou-se contra a fotografia com denncia polticas implementadas por essa administrao [o governo
moralista precisamente porque a fotografia provoca raiva (eorge Bush] e as hierarquias utilizadas para coloc-las
sem direcion-la e, assim, incita nossos sentimentos morais cm prtica tornam esses atos [de tortura] provveis. Con-
ao mesmo tempo em que confirma nossa paralisia poltica. sideradas nessa perspectiva, as fotografias somos ns".37

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QUADROS DE G U E R R A
TORTURA E A TICA DA FOTOGRAFIA: PENSANDO COM SONTAG

Talvez ela estivesse dizendo que, ao ver as fotos, vemos nar tanto uma compreenso sensata da guerra quanto as
a ns mesmos vendo, que somos aqueles fotgrafos na condies para uma oposio sensata guerra. Essa "no
medida em que compartilhamos as normas que fornecem viso" no meio da viso, essa no viso que a condi-
os enquadramentos nos quais essas vidas so apresentadas o da viso, tornou-se a norma visual, uma norma que
como indigentes e abjetas, e algumas vezes so claramente tem sido a norma nacional, regida pelo enquadramento
espancadas at a morte. Na opinio de Sontag, os mortos fotogrfico na cena da tortura. Nesse caso, a circulao
esto profundamente desinteressados em ns eles no da imagem fora da cena de sua produo rompeu com o
buscam nosso olhar. Essa rejeio ao consumismo visual mecanismo de negao, deixando atrs de si um rastro
que vem da cabea encoberta, do olhar desviado, dos olhos de dor e indignao.
vidrados; essa indiferena em relao a ns funciona como
uma autocrtica do papel da fotografia no mbito do con-
sumo miditico. Embora possamos desejar ver, a fotografia
nos diz claramente que os mortos no se importam se ve-
mos ou no. Para Sontag, essa a fora tica da fotografia
refletir o narcisismo definitivo do nosso desejo de ver e
recusar a satisfao dessa demanda narcisista.
Ela pode estar certa, mas talvez seja tambm nossa
incapacidade de ver o que vemos que constitui, igualmen-
te, motivo de preocupao crtica. Aprender a enxergar o
enquadramento que nos cega para aquilo que vemos no
tarefa fcil. E se existe um papel crtico para a cultura
visual em tempo de guerra, precisamente o de tematizar
o enquadramento coercitivo, o enquadramento que rege
a norma desumanizadora, que restringe o perceptvel e,
na verdade, at o que pode ser. Embora a restrio seja
necessria para o foco, e no exista viso sem seleo,
essa restrio com a qual fomos instados a conviver impe
condicionamentos em relao ao que pode ser ouvido,
lido, visto, sentido e conhecido, contribuindo para mi-

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