A literatura
expressão gratuita do sentimento e para a realiza-
ffnelceval.
A poesia.
ESTHER DE LEMOS *
1. Introdução
A literatura portuguesa surge ao mesmo
tempo, ou quase, que a fundação da nacionali-
dade. Com efeito, os primeiros textos em língua
portuguesa, com carácter literário e artístico, de
que há notícia, datam dos últimos anos do séc. xü
— isto é, surgem um pouco mais de cinquenta
anos depois da transformação do Condado
Portucalense em reino de Portugal.
O aparecimento de uma literatura pressupõe,
naturalmente, a existência de um instrumento lin-
guístico já apto à criação artística: e efectiva-
mente, no caso português, desde há séculos que
se vinha formando no Noroeste da Península
Ibérica uma unidade linguística diferenciada, que
no séc. xu apresentava já características suficien-
temente definidas para constituir uma língua
independente — o galego-português — assim cha-
mado por ser falado na Galiza e no território do
incipiente reino de Portugal.
E nesta língua, modalidade arcaica do portu-
guês, que aparecem os nossos primeiros textos
conhecidos, quer os de carácter jurídico, como
testamentos, cartas de foral, pleitos judiciais, quer
os de carácter literário, de que iremos ocupar-nos.
Os mais antigos testemunhos escritos do uso
do português são, por um lado, dois documentos
notariais — o testamento de D. Afonso II e a
«Notícia do Torto», um pleito judicial —, ambos
datados dos primeiros anos do séc. xiii, e por
outro, algumas poesias de João Soares de Paiva,
a mais antiga das quais foi situada nos últimos
anos do séc. xu. A língua aparecia assim já apta
tanto para os usos práticos da vida como para a
• Texto escrito e divulgado, em fotocópias, pela F. C.
Gulbenkian, em 1979, e agora revisto.
39
ção de um propósito lúdico ou artístico. Nos
documentos dos cartórios, porém, essa língua
revela-se incolor e canhestra, condicionada pelas
minutas, apertada na rigidez das tradicionais fór-
mulas jurídicas ainda muitas vezes em latim, des-
provida de qualquer preocupação de elegância e
apenas reduzida à tarefa de registar para fins
úteis disposições legais ou vontades privadas.
É na poesia que iremos encontrar pela pri-
meira vez, no domínio do português, a palavra
viva, corno instrumento de expressão da sensibili-
dade e da mentalidade, que está, apesar da sua
artificialidade literária, muito mais próxima da lin-
guagem oral do que do árido idioma dos docu-
mentos notariais. E, sobretudo, é na poesia que
pela primeira vez a língua portuguesa se faz arte.
2. A Poesia
Que as primeiras manifestações literárias em
português sejam poesia, não deve surpreender-
-nos: em todas as literaturas, a poesia é a pri-
meira a surgir. E as razões desse facto parecem
bastante claras: o carácter oral que tem, nessas
fases primitivas, pelo menos a transmissão da
obra literária, apoia-se no poder de memorização,
de comunicação e até de encantação que a poe-
sia possui, devido à sua natureza essencialmente
repetitiva (ritmos, esquemas, sons, ideias, tudo se
repete na poesia); a isto acresce a tendência da
alma primitiva para associar o canto quer às for-
mas elementares de actividade — ao embalo das
crianças, às fainas do campo, do mar ou da casa
— quer às manifestações de sentimento nas diver-
sas circunstâncias da vida — festa, amor, despe-
dida, guerra, luto, oração.
Em todas as literaturas, a poesia das origens é
canto, palavra que se associa à música. Os pri-
meiros textos poéticos portugueses não fogem à
regra: são letras de canções, palavras modeladas
sobre um esquema musical.
2.1. Âmbito cronológico e geográfico do
lirismo galego-português
Essa primitiva poesia em língua galego-portu-
guesa surge, como dissemos, nos fins do século
xli e prolonga-se até meados do séc. xiv.
Conhecemo-la hoje graças a três colecções de
poemas que nos restam, e que seguramente
representam apenas uma amostra incompleta e
tardia da antiga poesia galego-portuguesa.
Incompleta e tardia, note-se: a data atribuída à
mais antiga composição poética galego-portu-
guesa (1196), não deve induzir-nos em erro: já
muito antes desse momento se compunham sem
dúvida poesias em galego-português: como tam-
bém é errado considerar os cerca de dois milha-
res de composições conhecidas como a totali-
dade da produção poética de então. Muitas
outras poesias se terão perdido: aliás, as difíceis
condições de fixação do texto em cópia manus-
crita, dispendiosa e demorada, não podiam asse-
gurar uma suficiente multiplicação dos originais,
e as probabilidades de chegarem até nós torna-
ram-se, naturalmente, restritas.
Mas, incompleta e tardia, essa amostra da
poesia do período galego-português é suficiente
para nos facultar uma visão global do que foi a
actividade poética dessa fase da literatura portu-
guesa .
Antes de entrarmos propriamente na descrição
dos produtos dessa actividade, impõe-se, no
entanto, deixar bem esclarecido um ponto capital.
Quando falamos, ao referirmo-nos a este
período, em «literatura portuguesa», estamos a
antecipar uma designação que só mais tarde terá
a sua aplicação cabal. Isto é: a primitiva poesia
em galego-português não pertence exclusiva-
mente à nossa literatura nacional, não é ainda
estritamente «literatura portuguesa». As condições
históricas que então se verificam na Península
Ibérica — com a fragmentação do Norte em diver-
sos reinos independentes mas ainda estreitamente
ligados por laços de parentesco e vassalagem
entre as diversas casas reinantes; com o intercâm-
bio intenso de pessoas e bens; com a seme-
lhança de línguas e de interesses culturais; com a
unanimidade no esforço da Reconquista cristã do
território ainda ocupado pelos muçulmanos — não
são de molde a consentir uma delimitação rigo-
rosa das literaturas nascentes.
E assim acontece por exemplo que uma corte
como a de Castela e Leão, onde se falava no séc.
xm a modalidade arcaica do castelhano e se utili-
zava essa língua para escrever a prosa, adoptou
como língua do lirismo o galego-português e cul-
tivou o género de poesia a que chamamos
galego-portuguesa. De modo que as composições
incluídas nas colecções da poesia portuguesa
arcaica não pertencem exclusivamente a poetas
portugueses ou galegos, mas também a poetas
castelhanos, leoneses e de outros pontos da
Península.
40
2.2. As Origens
Como surgiu e se desenvolveu essa corrente
de poesia de que as referidas colectâneas medie-
vais galego-portuguesas dão testemunho, e por
que motivo foi o galego-português a língua do
lirismo peninsular desde fins do séc. xti até mea-
dos do xi-v?
Na Galiza, cedo liberta do domínio árabe,
aberta às influências de além-Pirenéus através da
grande rota das peregrinações a Santiago de
Compostela (o santuário de maior nomeada na
Europa Ocidental durante a Idade Média), parece
ter florescido, já muito antes da fundação da
nacionalidade portuguesa, uma poesia de inspira-
ção tradicional, folclórica, cultivada sobretudo
pelos jograis — poetas e músicos profissionais,
muitos deles antigos clérigos, que se exibiam em
feiras e romarias e eram também recebidos e aca-
rinhados nas cortes dos reis e grandes senhores.
Os jograis, que pela sua condição social e pela
sua vida de artistas ambulantes mantinham per-
manente contacto com o povo rural, sempre con-
servador e arcaizante, e assim mergulhavam natu-
ralmente no mundo dos afectos, costumes,
tradições transmitidos de pais a filhos, teriam
decerto conhecimento dos velhos, velhíssimos,
cantares que as populações do Noroeste da
Península repetiam nas suas festas e nos seus tra-
balhos. Esses cantares, como tantas vezes sucede
na poesia popular mais antiga de todos os povos,
eram na sua maioria cantigas de mulher, e, natu-
ralmente, de mulher moça e enamorada.
Os jograis galegos teriam tido assim o mérito
de recolher, aproveitar, difundir e por fim fixar
para a forma escrita essa tradição oral primitiva,
vinda do fundo do tempo e da eterna alma femi-
nina.
A essa poesia jogralesca de fundo tradicional
veio entretanto sobrepor-se uma influência
estrangeira, bem patente e documentada na poe-
sia das colecções que chegaram até nós: a
influência do lirismo provençal.
Com efeito, durante o séc. xI, no Sul da
França — ou mais propriamente em toda a região
onde se falava a langue doe (a que pertence o
provençal) e a que se dá por isso o nome de
Occitânia — florescera, nas cortes dos senhores
feudais a partir de Guilherme IX, duque da
Aquitânia e conde da Provença, uma poesia de
amor, extremamente requintada quanto ao senti-
mento que exprimia e quanto ã técnica que utili-
zava. Essa poesia, de que eram agentes os trova-
dores (trobadors em língua de oc), difundiu-se, a
partir do séc. XII, por toda a Europa e veio a
influenciar profundamente a poesia peninsular
emergente.
Nascido nas cortes florescentes e requintadas
do Mediterrâneo, mas gerado, segundo as investi-
gações mais recentes parecem demonstrar, nos
mosteiros do Limousin, onde a música litúrgica
renovada ia fornecendo o modelo para o canto
de amor profano; alimentado de espiritualidade
cristã mas também animado de viva sensualidade;
modelado, no que respeita à relação entre o
poeta e a amada, pelos padrões da relação feudal
de vassalagem; extremamente exigente na busca
da perfeição formal — o lirismo dos trovadores
provençais tem sido objecto de inesgotáveis
investigA.ções e análises, que pretendem explicar-
lhe a origem e descobrir-lhe o sentido último.
Uma coisa é certa: essa poesia corresponde a um
elevado ideal de relações entre os sexos, a uma
quase divinização da mulher e a um alto con-
ceito do amor e da poesia, que aparecem, uni-
dos, como expoentes de perfeição do homem.
Na cansó (canção) de amor provençal, o tro-
vador celebra os raros dons morais e físicos da
senhora a quem diz amar e servir com total
devoção; proclama a grandeza desse amor e
exulta por poder cantar tão nobre sentimento e
tão excelsa senhora. Fá-lo usando uma linguagem
polida e escolhida, e uma métrica de grande vari-
edade e riqueza. Para compreender o lirismo de
amor provençal — e o galego-português, na
medida em que este deriva daquele — não basta
conhecer a língua em que está escrito, mesmo
superando a barreira do arcaísmo: necessário se
torna estar de posse de um outro código, que
não é já linguístico — o código do amor cortês
(amor à moda da corte), que implica uma série
de regras rígidas, um formulário do serviço do
perfeito namorado. O segredo quanto à identi-
dade da dama celebrada — necessário até porque
o trovador provençal cantava geralmente um
amor proibido, pois dirigia sempre as suas home-
nagens a senhoras casadas; a mesura, qualidade
complexa dos que amam ou merecem o amor —
feita de boas maneiras, prudência, moderação; a
renúncia a todo o prazer que seja para a dama
causa de desgosto; a fidelidade e constância sem
limites; o sentimento de que amar é o supremo
bem e de que nada se deve esperar em troca do
amor puro: eis outros tantos tópicos desse amor
cortês que informava o lirismo vindo da
Provença.
41
Entre os factores que contribuíram para a
divulgação na Península Ibérica de poesia cha-
mada provençal ou trovadoresca contam-se as ali-
anças matrimoniais de príncipes peninsulares
com princesas provençais ou francesas, que
geralmente traziam no seu séquito músicos e
poetas das respectivas nações; a presença das
ordens religiosas e militares de origem francesa
nos primeiros tempos da nacionalidade, colabo-
rando na Reconquista ou na colonização do terri-
tório recuperado aos mouros; os contactos
comerciais e as grandes peregrinações (como as
que se dirigiam da Península ao santuário de
Santa Maria de Rocamadour na Provença, e as
que vinham de além-Pirenéus a Santiago de
Compostela, na Galiza), onde a música e o canto
profano se juntavam ao culto religioso.
Do encontro dessa corrente provençalizante
com a tradição folclórica recolhida e elaborada
pelos jograis do Noroeste da Península, terá sur-
gido a poesia galego-portuguesa, que desde os
alvores do séc. xm aparece documentada nas
colecções a que chamamos Cancioneiros.
2.3. Os cancioneiros galego-portugueses
São três essas colecções: O Cancioneiro da
Ajuda (A), assim chamado por se encontrar
actualmente na biblioteca do Palácio da Ajuda
em Lisboa, manuscrito em pergaminho, com letra
dos finais do séc. xm ou começos do ev e for-
mosas iluminuras que representam figuras de
músicos, jograis e soldadeiras (isto é, bailarinas).
A seguir às poesias encontram-se espaços em
branco, destinados à notação da música, que não
chegou a ser copiada, pois o manuscrito ficou
inacabado, como aliás atestam as iluminuras,
algumas das quais já não foram pintadas.
O Cancioneiro da Ajuda reúne composições dos
autores mais antigos da poesia galego-portu-
guesa; essas composições pertencem exclusiva-
mente ao género cantiga de amor, que adiante
definiremos.
Os outros dois cancioneiros são o
Cancioneiro da Vaticana (V), que pertence à
Biblioteca do Palácio Pontifício de Roma, ou
Biblioteca Vaticana, e o Cancioneiro da Biblio-
teca Nacional (B), que pode ver-se hoje na
Secção de Reservados da Biblioteca Nacional de
Lisboa; um e outro são cópias tardias de um ou
mais manuscritos já perdidos, cópias essas feitas
em Itália no início do séc. XVI. Já não comportam
notação musical e apresentam bastantes dificulda-
des de leitura. Qualquer destes dois cancioneiros
contém composições dos três géneros que foram
cultivados pelos poetas galego-portugueses: canti-
gas de amor, cantigas de amigo e cantigas de
escárnio e maldizer. O da Biblioteca Nacional é o
mais volumoso dos três cancioneiros medievais,
repetindo muitos dos poemas que figuram nos
outros dois, mas apresentando também numero-
sas poesias em exclusivo,. como aliás acontece
com os outros. O B oferece ainda uma particula-
ridade preciosa para os estudiosos do lirismo
galego-português: traz apenso o fragmento de
uma «arte de trovar», onde se definem os géneros
cultivados pelos trovadores medievais e se inven-
tariam e descrevem recursos estilísticos mobiliza-
dos neste tipo de poesia. É de lamentar que esta
arte poética nos chegasse truncada, a partir ape-
nas do capítulo IV.
As primeiras edições impressas dos cancionei-
ros medievais só foram feitas no século passado.
São de mencionar, além da primeira impressão
do Cancioneiro da Ajuda feita por Ii. Lang, a
monumental edição crítica do mesmo que se
deve a Carolina Michaëlis; a publicação das
Cantigas de amigo e das Cantigas de amor, dos
dois apógrafos italianos, empreendida por José
Joaquim Nunes 1 ; e a edição crítica das Cantigas
de Escárnio e Maldizer, publicada por Rodrigues
Lapa, 1965.
Além destes três cancioneiros, cumpre men-
cionar outros que transmitem o Livro das
Cantigas de Santa Maria, de Afonso X, o Sábio,
rei de Castela e Leão. Trata-se de uma colectânea
de poemas para cantar, dedicados à Virgem;
inclui a notação musical de cada composição;
quanto ao conteúdo das poesias, alternam relatos
de milagres devidos a Nossa Senhora com peque-
nas loas ou cânticos em seu louvor. Sobretudo
pelo tema religioso, o Livro das Cantigas de Santa
Maria destaca-se da corrente de lirismo na qual
entretanto cumpre integrá-la pela língua utilizada:
o galego-português.
2.4. Os poetas
Dos autores das poesias reunidas nos nossos
primitivos cancioneiros, poucos dados biográficos
possuímos, a não ser no caso de figuras domi-
nantes na cena política do tempo, como os reis
42
Afonso X, D. Dinis e os infantes Afonso Sanches
e D. Pedro, Conde de Barcelos. Alguma coisa se
sabe ainda acerca de trovadores nobres, como
D. Afonso Lopes de Baião, Estêvão da Guarda,
Gonçalo Eanes de Vinhal, Pai Gomes Chatinho,
entre outros, que, pelos cargos que ocuparam,
são mencionados em documentos coevos, ou
figuram, devido à linhagem a que pertencem, nas
genealogias das famílias nobres da Península;
quanto aos trovadores burgueses, como João
Airas de Santiago, os clérigos Airas Nunes e Pero
Meogo e aos jograis, que exerciam a poesia
como profissão — ao passo que os trovadores
nobres a exerciam como prenda de sala — , da
maioria conhecemos apenas o nome de bap-
tismo, às vezes seguido de uma alcunha, e só
através das referências que nas composições dos
cancioneiros se lhes fazem, podemos inferir
alguma coisa sobre a sua vida. Estão neste caso
o jogral Lourenço, o jogral Meendinho, Airas
Carpancho, o jogral Lopo, e muitos outros.
Esta imprecisão de notícias dificulta, natural-
mente, a localização dos autores dentro do vasto
período de tempo em que a moda da poesia tro-
vadoresca se mantém em vigor na Península.
2.5. Os géneros
Os cancioneiros galego-portugueses compor-
tam, como se disse, três géneros diversos de
composiçõeS:
— Cantigas de amor
— Cantigas de amigo
— Cantigas de escárnio e de maldizer (poesia
satírica).
2.5.1. Cantigas de amor
O autor anónimo da arte de trovar apensa ao
Cancioneiro da Biblioteca Nacional estabelece
entre cantiga de amor e cantiga de amigo uma
distinção extremamente simples e prática: é can-
tiga de amor, se fala «ele»; é cantiga de amigo, se
fala «ela».
Isto é, na cantiga de amor o eu que se
exprime é masculino: o poeta, que como tal se
apresenta frequentemente, fala da amada ou do
amor que lhe dedica. É um homem que produz a
mensagem lírica.
Na cantiga de amigo o eu que se exprime é
feminino: uma rapariga, que nunca se apresenta
como poetisa (e só algumas vezes canta cantigas
alheias) fala do seu amigo (na linguagem dos
trovadores esta palavra significa namorado) e do
amor que lhe inspira ou sente por ele. É uma
mulher — donzela — que produz a mensagem
lírica. • sia provençal e que reaparecem com insistência
Mas, para além desta diferença de perspectiva
quanto ao caso amoroso (o ser visto por ele ou
por ela), outras diferenças mais complexas,
decorrentes em geral da origem dos dois géne-
ros, cumpre reconhecer entre eles.
Ocupar-nos-emos em primeiro lugar da can-
tiga de amor.
O elenco de motivos de inspiração é redu-
zido, em parte devido à influência da cansó de
amor provençal, que impunha, como dissemos, a
obediência a um código estrito de serviço e vas-
salagem amorosa. A este rigor normativo do sen-
timento e da conduta parece corresponder o for-
malismo da expressão poética que se nota na
obra dos trovadores. O artista medieval, aliás —
como tem sido frequentemente notado — , não se
preocupa com a originalidade, a expressão da
livre individualidade. Tem, sobretudo, uma forte
consciência artesanal, a noção de que é necessá-
rio, para ser bom artista, conhecer os segredos
do ofício, utilizar a técnica — neste caso, língua,
versificação, motivos — que o género cultivado
exige. Daí, a exaustiva exploração dos mesmos
temas por todos os trovadores, a reduzida gama
de situações apresentadas, o uso de motivos e
formas estereotipadas.
O trovador galego-português tem um modelo
a que procura, em grau maior ou menor, manter-
se fiel, sobretudo no domínio da atitude perante
a mulher e o amor:
«Quer'eu en maneira de proençal
fazer agora hun cantar d'amor
e querrey muyt'i Toar mia senhor...»
É o mais fecundo trovador dos nossos cancio-
neiros, o rei D.Dinis, quem expressamente
declara, nesta cantiga célebre, a sua vontade de
cantar à maneira dos trovadores provençais para
louvar (toar) a sua senhor, (na língua medieval,
é um substantivo uniforme, que tanto significa
senhor como senhora).
O protesto de fidelidade incondicional à
«senhor»; a preocupação com o bem da amada; a
glória pura que o poeta extrai do simples facto
de amar, pela convicção de que o amor enobrece
quem o experimenta; o escrúpulo em manter o
43
segredo quanto à identidade da senhora; o lou-
vor incansável das perfeições que a distinguem
de todas as outras, são alguns dos principais
motivos que podemos directamente filiar na poe-
na nossa cantiga de amor.
No entanto, o confronto entre as composições
dos trovadores occitânicos e as dos galego-portu-
gueses revela que a nossa cantiga de amor não
se ficou pela simples reprodução dos modelos
estrangeiros. Sem sairmos do domínio da temá-
tica, notamos desde logo uma diferença, que é
sobretudo de tonalidade afectiva, entre uma e
outra poesia.
Na cansó de amor provençal, o sentimento
dominante é o júbilo de amor, uma espécie de
êxtase da alma e dos sentidos que transporta o
poeta ao cantar a sua amada, mesmo quando
tudo é adverso à realização do amor. A Pri-
mavera, a alvorada, o canto das aves enamoradas
não são, na poesia provençal, meros motivos
ornamentais, mas antes figuras, expressões con-
cretas desse estado de deslumbramento e arreba-
tamento que dá o tom dominante. Na cantiga de
amor galego-portuguesa esta luminosidade radi-
osa apagou-se. A palavra-chave já não é de júbilo
— é coita, a pena de amor, a mágoa incurável
incessantemente repetida e lamentada.
E embora o poeta continue a protestar, à
moda provençal, que sofrer por tal senhora é o
maior dos bens, escapam-lhe a cada passo amar-
gas lamentações, e a imagem da morte é a que
mais frequentemente lhe acode para exprimir o
inefável tormento de amar sem recompensa e
sem força para resistir ao fascínio:
Mha senhor fermosa, direi-vos hüa ren:
Vós sodes minha morte e meu mal e meu ben
Não raro, até, esquecendo toda a mesura
imposta pela disciplina da escola cortês, o trova-
dor increpa Deus que permite tal sofrimento ou,
suprema heresia, além de censurar amargamente
a amada, sonha impossíveis vinganças contra
aquela que o tortura e despreza:
Se eu pudesse desamar
A quen me sempre desamou
e pudesse algun mal buscar
a quem me sempre mal buscou,
assim me vingaria eu...
No reduzido número de situações e sentimen-
tos da cantiga de amor galego-portuguesa avul-
tam alguns que são absolutamente tópicos: a
morte de amor, a que já aludimos; a mágoa da
ausência ou da privação da vista da senhora; a
timidez, quase pavor, que impede o poeta de
revelar à. amada os seus sentimentos; e ainda o
motivo insistentemente retomado dos «olhos», ins-
trumentos da paixão (os olhos da amada, que são
de certo modo a súmula de todo o seu encanto,
e os olhos do amante, que por fatalidade viram
tão belo objecto, e não se saciam de ver e só por
ver dão ao poeta todo o bem e todo o mal.
A cantiga de amor galego-portuguesa caracte-
riza-se ainda, e sobretudo face à provençal, pelo
carácter abstracto e descolorido da expressão que
utiliza: nem apontamentos de paisagem, nem o
recurso a imagens extraídas do mundo dos objec-
tos materiais: tudo se passa na cabeça e no cora-
ção do amante. De modo que o vocabulário,
pouco variado, tende sempre para a generali-
dade, para a abstracção; da senhora tão louvada,
não vislumbramos o mínimo traço que a indivi-
dualize. É invariavelmente classificada com vocá-
bulos ou expressões tão vagos como: fermosa,
de bon parecer, de bon semelhar — mas
nenhuma feição do seu corpo, a não ser os
olhos, cujo papel é mais simbólico do que real,
se adivinha sequer. Quanto ao retrato psicoló-
gico, é um tipo único que reaparece na poesia
de numerosos trovadores, e que se apresenta
igualmente genérico e pouco elucidativo: a
senhora tem bon sen (bom senso, bom pensar),
sabe falar e rir melhor do que nenhuma outra, é
leal, afável, de boas maneiras, de excelente repu-
tação — em suma «comprida de todo o hen', ou
seja, perfeita em tudo.
Aliás, o que o trovador faz, mais do que can-
tar a amada, é chorar a privação dela a que está
condenado, dirigindo-lhe muitas vezes urna prece
fervorosa; quase poderíamos dizer que, na can-
tiga de amor galego-portuguesa, a senhora é a
grande ausente, de quem ignoramos afinal quase
tudo, e que só interessa como instrumento de
tortura ou de impossível felicidade. Também
nada sabemos praticamente dos lugares onde se
move essa figura distante e hierática, e muito
pouco do tempo em que decorre o drama está-
tico destes amores. Na realidade, o que parece
interessar o trovador, mais do que as circunstân-
cias ou até as pessoas, são as relações entre elas.
Daí, talvez, a notável insistência no uso das for-
mas pronominais que caracteriza a língua das
cantigas de amor. Um trovador, Rui Fernandes,
vai ao ponto de escrever uma composição em
44
que sistematicamente omite qualquer substantivo
que designe a amada:
Des que eu vi
A que eu vi...
A amada é apenas «a que eu vi». Dir-se-ia que
o artista da palavra, experimentando o instru-
mento ainda novo da língua, se compraz em
explorar-lhe a capacidade de esquematização, e
saboreia o prazer de pôr em funcionamento um
sistema eficaz de relações gramaticais, substi-
tuindo, tanto quanto possível, os nomes de for-
mas e objectos concretos pelos signos esvaziados,
os subtis instrumentos de relacionação que articu-
lam e interligam as ideias.
Desta ausência de imagens, desta repetição
de motivos, do predomínio de um vocabulário
abstracto, resulta sem dúvida, à primeira leitura,
uma certa impressão de secura, de descolorido e
de pobreza. Mas será bom não esquecer que o
trovador galego-português obedecia a convenções
literárias estritas e utilizava um instrumento lin-
guístico voluntariamente estilizador, a língua «ofi-
cial» do lirismo peninsular da época. Não se trata,
pois, de indigência, mas de voluntário despoja-
mento, na busca de uma expressão depurada-
mente intelectual.
Quanto à técnica de versificação, a cantiga de
amor galego-portuguesa fica sem dúvida muito
atrás da riqueza e exuberância das formas pro-
vençais, às vezes rebuscadamente intrincadas.
A forma mais culta, influenciada pela lição
dos trovadores, é a. da composição chamada can-
tiga de mestria: trata-se de um poema formado
por várias estrofes, em geral três ou mais, sem
refrão, e rematada por uma fiinda, isto é, um
verso ou vários versos isolados, em que se corro-
bora o sentido de toda a composição.
Mas o gosto da repetição, que parece latejar
no fundo de todo o lirismo peninsular, o gosto
das correspondências e alternâncias de sons e de
sentidos acabou por triunfar mesmo na cantiga de
amor, mitigado embora pela lição dos provençais.
A uma temática pouco variada, a um vocabu-
lário restrito, correspondem estruturas de poemas
onde se repetem os sons ou palavras (aliás
segundo técnicas já usadas pelos provençais,
como o mozdobre, ou uso de formas derivadas
da mesma raiz: «Se eu pudesse desamar/a quem
me sempre desamou», ou o dobre, repetição da
mesma palavra em lugar fixo do verso) e, sobre-
tudo, as ideias, que vão ecoando de estrofe em
estrofe, apresentadas segundo novos arranjos
vocabulares ou sintácticos.
E, não raro, quebrando a moda provençal, a
cantiga de amor abandona a técnica da mestria e
remata cada estrofe com o lírico e musical refrão
dos velhos coros, reiterativo e intensificados:
Hun tal home sey eu, ay, hen talhada,
que por vós ten a sa morte chegada.
Vedes quem é e seed'en nembrada:
eu, mha dona!
Hun tal home sey eu que preto sente
de sy morte chegada certamente.
Vedes quem é e venha-nos en mente:
eu, mha dona!
1). Dinis, CV 97, CBN 514
2.5.2 Cantigas de amigo
A cantiga de amigo, como dissemos, não se
distingue apenas da cantiga de amor pela dife-
rença de emissor que a caracteriza à partida.
O fundo tradicional em que se inspira condiciona
esta composição, não apenas no que diz respeito
ao carácter de lirismo feminino que apresenta,
mas também quanto ao clima geral que envolve
a donzela e motiva o seu canto; diferentes, mui-
tas vezes, a forma de encarar o amor, a lingua-
gem utilizada, os esquemas estróficos e rimáticos.
Este lirismo feminino que, como as mais
recentes investigações têm comprovado, parece
mergulhar as suas raízes numa antiquíssima tradi-
ção folclórica, alimenta-se por vezes de motivos
muito simples, comuns aliás a um fundo univer-
sal da poesia primitiva, os chamados «temas ini-
ciais», relativos às forças elementares da alma e
da natureza, ou a certas situações tópicas, de
valor quase mágico — o amor feliz e o amor
doloroso, em confidência que tanto pode ser
feita à natureza animizada e cúmplice como à
mãe ou às amigas; o renovo da Primavera; a
dança sob as árvores em flor; os banhos mágicos
em rios e fontes — tudo elementos relacionados
com antiquíssimos ritos pagãos do amor; a pre-
sença dos animais simbólicos, como as aves e os
veados do monte; os folguedos na ribeira ou os
lamentos à beira-mar, na mágoa das ausências,
interrogando as ondas vivas; o encontro dos ena-
morados no templo; a separação ao toque da
alvorada, ou ao canto das aves matutinas.
A cantiga de amigo galego-portuguesa apre-
senta , assim, vestígios de uma poesia tradicional,
45
antiquíssima. Por vezes, os jograis ou trovadores
inserem nas suas composições, sobretudo no
refrão, um ou mais versos desse velho fundo -
anónimo. Acontece cm alguns casos que o
mesmo fragmento de antiga poesia folclórica é
aproveitado por autores diferentes.
Este lirismo realiza-se em geral segundo um
esquema estrófico e rimático muito peculiar, em
que impera ❑ princípio designado por parale-
lismo.
Na poesia paralelística, a estrofe primitiva —
um dístico, ou grupo de dois versos — repete-se
na estrofe seguinte, com alteração apenas da
palavra ou palavras finais.
Este será um dos exemplos de paralelismo na
poesia galego-portuguesa, que, de aparência sim-
ples, revela sempre grande sabedoria e uma téc-
nica requintada.
Pela ribeira do rio salido
Trebelhei, madre com meu amigo
Pela ribeira do rio levado
Trebelhei madre com meu amado
O uso do refrão — um verso, ou versos, que
se acrescenta ao dístico inicial e depois se repete,
sempre igual, ao longo de todo o poema — com-
pleta quase invariavelmente o esquema destas
cantigas:
Onda5do mar de Vigo,
Se vistes meu amigo?
E ai Deus, se verrá cedo!
Ondas do mar levado,
Se vistes meu amado?
E ai Deus, se verrá cedo!
Mas este simples esquema paralelístico com-
plica-se em grande número de cantigas pela
introdução do processo chamado na língua dos
trovadores leixa-pren (isto é, deixa-toma ou
larga-pega) que consiste, aproximadamente à
maneira das desgarradas populares ainda em uso,
em começar cada estrofe repetindo o ultimo
verso de uma estrofe anterior.
Tomemos a célebre cantiga d'amigo de
D. Dinis:
Ai flores, ai flores do verde pino
se sabedes novas do meu amigo?
Ai Deus, e u é?
Ai flores, ai flores de verde ramo,
se sabedes novas do meu amado?
Ai Deus, e u é?
 Até aqui, apenas com a costumado acréscimo
do refrão, que permanece independente do
esquema, temos o tipo já descrito de paralelismo,
chamado anafórico (da anáfora, figura de estilo
que consiste na repetição de uma palavra ou
palavras em princípio de frase), a repetição da
primeira estrofe, apenas com substituição das
palavras em posição de rima. Mas intervém então
o processo dito kixa-pren e vai-se à primeira
estrofe buscar o 2." verso (o último, exceptuando
o refrão), para começar um terceiro dístico:
Se sabedes novas do meu amigo,
aquel que mentiu do que pôs comigo?
Ai Deus, e u é?
E logo, combinando assim paralelismo e
leixa-pren, uma estrofe — o 4.° dístico — paralela
da anterior, com a habitual substituição dos finais
de verso:
Se sabedes novas do meu amado,
aquel que mentiu do que m'á jurado?
Ai Deus, e u é?
A partir daqui, o encadeado é perfeito. Assim,
o 2.° verso do 1.0 dístico é o 1.0 do 3.0; e o 2.°
verso do 2.° dístico, é o 1.° do 4.'; o 2.° do 3.0, o
1.0 do 5.().
Observe-se o desenvolvimento deste esquema
numa cantiga de Martim de Ginzo, em que a
donzela exprime a sua inquietação pela vida do
amado, que partiu para a guerra:
1.a estrofe
A — Como vivo coitada, madre, por meu
amigo
B — Ca m'enviou mandado que se vai no
ferido
R — E por el vivo coitada!
2. , estrofe
A' — Como vivo coitada, madre, por meu
amado
B' — Ca m'enviou mandado que se vai no fos-
sado
R — E por el vivo coitada!
3.. estrofe
B — Ca m'enviou mandado que se vai no
ferido
46
C — Eu a Santa Cecília de coraçon o digo.
R — E por el vivo coitada!
4.. estrofe
B' — Ca m'enviou mandado que se vai no fos-
sado
C' — Eu a Santa Cecília de coraçon o falo.
R — E por el vivo coitada!
Como é fácil verificar, cada dístico é seguido
de outro que repete ou faz ecoar o sentido do
anterior.
Nas composições paralelísticas a rima é
toante, e alternam as rimas em - i - e as rimas
em - a -, como nos exemplos referidos.
O tipo de organização estrófica e rimática
apresentado leva a concluir que estas poesias
deviam destinar-se originariamente ao canto coral
alternado: um coro cantaria o 1." dístico, outro
coro faria eco cantando o 2.°, e no refrão os dois
coros juntar-se-iam. Por se reconhecer a adequa-
ção deste esquema de cantigas não só ao canto
coral mas também à dança, dá-se-lhes o nome de
bailias ou bailadas, embora esta designação seja
muitas vezes aplicada às cantigas d'amigo cujo
tema é a dança. Cerca de quarenta composições
dentre as cantigas de amigo dos cancioneiros
obedecem ao modelo descrito — paralelismo per-
feito, refrão e kixa-pren. Os temas, extrema-
mente simples, condizem com a pureza da forma:
são pouco mais do que suspiros de mágoa ou
exclamações de alegria, convites à dança e ao
canto, interrogações ansiosas sobre uma ausência,
protestos de amor até à morte, invocações da
donzela às flores, às ondas, às aves e aos cervos
do monte, a outras donzelas ou à mãe — numa
efusão lírica em que o eu parece derramar-se e
fundir-se nas coisas.
Outras cantigas de amigo paralelísticas apre-
sentam depois variações, complicações em rela-
ção ao esquema primitivo. A estrofe deixa de ser
o dístico inicial, passa a ter três, quatro, cinco ou
mais versos; o refrão alonga-se também e não
raro aparece intercalado na estrofe em lugar de
se situar apenas no final:
Levantou-se a velida,
levantou-se alva,
e vai lavar camisas
eno alto
vai-las lavar alva.
Levantou-se a louçana,
 levantou-se alva
e vai lavar delgadas
mo' alto
vai-las lavar alva
Dentro do género cantiga de amigo não
existe, é preciso notar, a homogeneidade acen-
tuada que notamos dentro do género cantiga de
amor.
Antes de mais, devemos distinguir, entre as
cantigas a que acabamos de referir-nos mais deti-
damente, aquelas que seguem de mais perto os
modelos tradicionais, e por vezes parecem limi-
tar-se quase a reproduzir velhos cantares femini-
nos: as paralelísticas perfeitas de refrão, cantigas
em que os elementos naturais figuram com fre-
quência, e que deixam uma impressão de espaço
aberto, de apelo misterioso, de frescura original.
Mas, uma vez definidas e analisadas estas, fica
ainda uma vastíssima colecção de cantigas de
amigo que não correspondem ao mesmo tipo.
Trata-se de poesias que, mantendo embora o
carácter feminino da mensagem, se desprendem
depois, no restante, do outro estilo e apresentam
uma factura mais complexa; fogem, geralmente, à
simplicidade do paralelismo anafórico das bailias;
tratam o caso de amor com subtileza e argúcia,
às vezes com dramatismo expressivo, outras, com
um toque de ironia travessa; poesias, em suma,
nas quais o poeta culto só incompletamente
desaparece para dar lugar à donzela ingénua. Foi
a este tipo de cantigas de amigo que o professor
Vitorino Nemésio chamou »de factura individual»,
porque, ao contrário das que descrevemos anteri-
ormente, revelam a invenção de um poeta que
só minimamente recorreu ao património colectivo
do folclore.
A donzela já não é a pura voz lírica, que con-
vida de longe as outras donzelas ao baile
(«Vayamos, irmanas, vayamos bailar...) ou chama,
insistente, o amigo adormecido («Levad', amigo,
que dormides as manhãs frias...»). E agora uma
presença muito mais complexa e densa, uma
consciência de si, às vezes a obstinação fatal
num amor que tudo condena; outras, a alegria e
a garridice quase infantil; não raro o despeito, o
retraimento estudado, o ardil feminino. Menos
ricas em alusões a aspectos da natureza, estas
cantigas fornecem alguns ligeiros apontamentos
da vida quotidiana — expedições militares, treinos
de armas, torneios poéticos, festas de boda,
romarias, a ansiedade das longas ausências, as
oportunidades de namoro, as relações familiares.
47
É neste tipo de cantigas de amigo que por vezes
se nota, sobretudo nas atitudes assumidas pela
donzela e pelo amigo, maior influência do lirismo
provençal, com a sua concepção de amor cortês.
A donzela parece ter agora aprendido o papel de
amada (daquela amada distante e insensível que
na cantiga de amor faz o tormento dos trova-
dores):
»De morrerdes por mi grau dereito é,
amigo, ca tanto paresco eu ben...»
'é
Em português actual: justo e certo que
morrais por mim, amigo, já que eu sou tão for-
mosa...».
Ela conhece a regra do segredo e exige que
o amigo a cumpra. Ou ainda, lembrando ao
amigo que o verdadeiro amante cortês nada deve
exigir em troca do amor que dá, considera como
grande favor consentir-lhe que proclame a sua
dedicação: «Ca ben é de vos sofrer/ de dizerdes
ca sodes meu».
Neste tipo de poemas, em que ❑ poeta nos
dá uma visão às vezes irónica, mas quase sempre
delicada e certeira dos sentimentos femininas,
encontram-se algumas peças de grande beleza,
que, não tendo embora o encanto intacto e mis-
terioso das bailias, revelam finas sensibilidades
poéticas e uma capacidade de análise e expres-
são do sentimento verdadeiramente notáveis.
Ainda a propósito de variedade, deve dizer-se
que ela não se esgota nesta divisão entre cantigas
d'amigo de tipo tradicional e cantigas d'amigo de
factura individual, A variedade de motivos, sobre-
tudo notável nas cantigas mais ligadas à tradição,
determinou, desde há muito, uma classificação
das cantigas de amigo em subgéneros — classifi-
cação, note-se, que não cobre toda a produção
dos cancioneiros, pois muitas dessas cantigas
escapam completamente à inclusão em qualquer
dos subgéneros a seguir indicados.
Podemos distinguir um número bastante avul-
tado de cantigas de amigo em que se alude ao
mar; com frequência, a donzela interroga as
ondas que viram partir o seu amigo (às vezes,
expressamente se diz, para a guerra contra os
mouros); outras vezes, refere-se às barcas que
sulcam o mar ou o rio. Pela poesia de Pai
Gomes Charinho, poeta galego que exerceu o
cargo de almirante no reinado de Afonso X, per-
passa um certo entusiasmo ante o espectáculo
dos navios que largam embandeirados: Numa
belíssima bailia do jogral Meendinho, o tema das
ondas atinge um dramatismo invulgar: a donzela
que espera o amigo na ermida à beira-mar é sur-
preendida pela maré cheia, mas nada pode
arrancá-la da expectativa apaixonada que parece
criar o próprio movimento do poema:
Estava na ermida, ante o altar
E cercaron-me as ondas grandes do mar...
Eu atendendo o meu amigo,
Eu atendendo o meu amigo.
A este tipo de composições em que o motivo
do mar domina, dá-se o nome de marinhas ou,
por vezes, barcarolas. São bem características da
poesia peninsular, em cujo fundo remoto mergu-
lham as suas raízes.
Sairias é, como já se disse, designação ambí-
gua; aplica-se quer ao esquema do paralelismo
anafórico com leixa-pren e refrão, destinado ao
coro e ã dança, quer às cantigas de amigo que,
independentemente da forma estrófica, tratam
temas relacionados com a dança. Nos cancionei-
ros medievais, a dança é, muitas vezes, sob as
árvores em flor, reminiscência de velhas festas
pagãs de Maio, que ainda hoje não se apagou de
todo entre as populações rurais mais conservado-
ras. O tema do amor e o tema da Primavera ou
da flor, associados ao tema da dança feminina,
dão um encanto ritual muito peculiar a estas
composições, que têm um parentesco muito
remoto com a poesia primitiva de todos os países
do Ocidente.
As cantigas de romaria constituem um
núcleo temático muito importante: são cerca de
oitenta composições, e, como as marinhas, apre-
sentam-se estreitamente ligadas com a realidade
peninsular medieval. Na cantiga de romaria, a
donzela propõe-se ir a um santuário — geralmente
uma das numerosas ermidas que povoam as ter-
ras de Galiza e de Entre-Douro-e-Minho — ou,
mais raramente, relata a sua peregrinação. Os
motivos destas romarias nem sempre são de pura
devoção: na maioria dos casos, é apenas a oca-
sião de um encontro com o namorado, muitas
vezes no dia da festa do patrono ou por ocasião
de urna romagem colectiva, outras vezes na soli-
dão de uma entrevista que a donzela disfarça em
acto de devoção; a romaria é ocasião ansiosa-
mente esperada de aparecer, de se exibir, de
dançar «ante ele» — momento extremamente
importante na vida de encerro da donzela atedie-
48
val. Os cantos de romaria raramente exprimem
autêntico sentimento religioso: na melhor das
hipóteses, a donzela vai ao santuário pedir pelo
amado que anda na guerra:
Ai Santiago, padron sabido,
vós me adugades o meu amigo.
(«Ai Santiago, padroeiro de fama, trazei-me o
meu namorado»).
Por vezes, o jogral diverte-se a descobrir airo-
samente a garridice e a futilidade das meninas
que confessam sem pejo os seus motivos de
«peregrinação»:
Pois nossas madres van a San Simon
de Vai de Prados candeas queimar
Queimem candeas por nós e por si
e nós, meninhas, bailaremos i.
Ou então é a ingénua e tosca religiosidade da
rapariga que se zanga com o santo, porque ele
não ouve os seus pedidos, e por isso lhe nega as
boas velas de cera:
Non vou eu a San Clemenço
orar e faço gran razon,
ca el non me tolhe a coita
que trago no meu coraçon.
Entre as cantigas de amigo é costume incluir
ainda como subgéneros as albas e as pasto-
reias. Estes dois tipos de poemas merecem trata-
mento especial, pois, ao contrário dos que apon-
támos antes, têm origem provençal.
A alba é a lamentação dos amantes que,
depois de passarem a noite juntos, são desperta-
dos pelo nascer do dia, que os obriga a separar-
-se. Trata-se de um velhíssimo tema inicial, exis-
tente em muitas literaturas primitivas, mas que
encontrou terreno favorável na poesia provençal,
poesia do amor adúltero e por isso clandestino.
Na poesia galego-portuguesa de amigo, onde a
protagonista do caso amoroso é uma donzela, e
onde o clima geral é de pureza e recato, o tema
da alba não teve desenvolvimento notável.
Conhece-se no entanto um poema — uma das
mais belas jóias da poesia medieval portuguesa,
uma paralelística de Nuno F. Torneol, em que,
sob a forma de monólogo feminino, o tema do
despertar do amigo ao amanhecer se combina
com o do canto das aves namoradas — às quais,
num gesto cheio de implicações simbólicas, o
amigo quebra os ramos e seca as fontes onde
bebiam, dissipando o clima festivo e nupcial que
parecia envolver os amantes.
A pastoreia foi sem dúvida importada da
poesia provençal e da francesa, onde são fre-
quentes pequenos poemas narrativos nos quais
se canta o encontro entre um cavaleiro ou trova-
dor e urna formosa pastora: poemas de sedução,
às vezes violenta, em que a pastora aparece ora
cedendo ao capricho do forasteiro ora repelindo-
o com energia. Na poesia galego-portuguesa, as
pastoreias, aliás em número restrito, apresentam,
com excepção de uma, de Pedro Amigo de
Sevilha, mais directamente decalcada sobre o
modelo estrangeiro, carácter muito peculiar.
O trovador conta como avistou a pastora e como
se escondeu para poder vê-la sem a perturbar
(quando muito, dirige-lhe um tímido galanteio
que ela rejeita cortesmente). Mas em quase todos
os casos o trovador retira-se, depois de ter
ouvido cantar a pastora: o motivo dominante da
pastoreia galego-portuguesa é, assim, o do canto
da donzela. Como notou o Prof. Eugenio
Asensio, um tipo de poema que era originaria-
mente masculino (pois é o homem que relata
uma sua aventura amorosa) integrou-se, ao pas-
sar à poesia galego-portuguesa, no âmbito da
cantiga de amigo, que tão enraizadamente
galego-portuguesa se afirma — e isto, uma vez
que toda a cena narrada tem por objectivo dar a
palavra à pastora, enquadrar as palavras de amor
que ela diz ou canta. E, caso notável, essas pala-
vras são às vezes retiradas de outros poemas.
Veja-se a pastoreia de Airas Nunes "Oi oje eu üa
pastor cantar.
2.5.3 Poesia satírica. Cantigas de escárnio e
de maldizer
O terceiro género representado nos cancionei-
ros galego-portugueses é o da poesia satírica,
que o autor do fragmento da arte de trovar já
mencionado divide em cantigas de escárnio e
cantigas de maldizer.
A diferença entre estes dois subgéneros satíri-
cos é que, na cantiga de maldizer, o trovador
critica aberta e directamente algum aspecto risível
da realidade, sem esconder nem disfarçar o alvo
das suas críticas, ao passo que na cantiga de
escárnio procura fazê-lo «por palavras encober-
tas, que hajam dois entendimentos», para usarmos
49
uma frase da arte de trovar citada. Isto é, o
escárnio comportaria, corno elemento distintivo,
um equívoco, um duplo sentido, que proporcio-
naria aos leitores o prazer de um jogo de inter-
pretação.
Na prática, nem sempre é fácil destrinçar os
dois tipos de cantigas, até porque muitas alusões
são hoje para nós incompreensíveis, e para mais
na forma irremediavelmente deturpada em que
chegaram até nós certos textos. E mais difícil se
torna ainda identificar outros subgéneros a que o
autor da arte de trovar alude, entre eles a cha-
mada «cantiga de seguir», que consistiria na paró-
dia satírica de uma poesia séria, processo este
que, segundo parece, foi muito caro à musa satí-
rica peninsular da Idade Média.
A sátira galego-portuguesa não pode com
facilidade filiar-se em modelos provençais. Na
poesia dos trovadores occitânicos a sátira atingiu
alto significado religioso, moral e político, que só
raramente aflora nas cantigas satíricas dos nossos
cancioneiros. Será porventura mais fecundo pro-
curar a origem deste género numa tradição
autóctone burlesca, que terá alimentado igual-
mente os arremedos e jogos do incipiente teatro
medieval.
A nossa poesia satírica só raramente se ergue
às alturas de uma critica dirigida a aspectos gra-
ves da vida em geral. Habitualmente, tende para
a caricatura dos vícios e ridículos individuais,
desde a beberrona, a soltura de costumes ou a
avareza de uns, à disformidade física, ao mau
gosto no traje ou à fastidiosa tagarelice de outros.
Crítica anedótica, circunstancial, das fraquezas,
misérias e vergonhas individuais, tem, frequente-
mente, um carácter grosseiro e obsceno, outras
vezes, simplesmente caricato e grotesco.
No entanto, alguns temas de mais larga pro-
jecção humana foram tratados pelos satíricos
galego-portugueses. A lamentação em termos
genéricos sobre a decadência dos valores morais
— verdade, lealdade, mesura — assume às vezes
um tom grave; outras, mais travesso e ligeiro,
como numa cantiga de Airas Nunes, em que se
visam particularmente os que deviam ser e não
são já, segundo o poeta, os defensores desses
valores: os membros do clero regular: «Porque no
mundo mengou a verdade/punhei um dia de a ir
buscar...! Nos moesteiros dos frades regrados/ a
demandei, e disserom-m'assi:/ — Non busqueis
vós a verdade aqui,/ca muitos anos avemos pas-
sados/ que non morou nosco...»
 Entre as sátiras de alcance político avulta o
ciclo de cantigas relativo à entrega dos castelos,
nas quais se verbera a traição dos alcaides que,
rompendo o juramento feito ao rei deposto,
D. Sancho II, entregaram os castelos que gover-
navam ao conde de Bolonha, futuro D. Afonso
III. O mais célebre escárnio deste ciclo é a vigo-
rosa e terrível cantiga de Airas Peres Vuiturom,
em que se sublinha a pressão exercida por certo
clero sobre a consciência dos alcaides, ameaça-
dos de excomunhão se não entregassem os caste-
los ao conde:
A lealdade de Bezerra pela Beira muito anda.
ben é que a nostra vendamos, pois que no-lo
[Papa manda.
Em todo este ciclo de cantigas, como aliás em
outras sátiras dos cancioneiros, se denuncia amar-
gamente a quebra da grande virtude que fora o
suporte moral e afectivo do mundo feudal: a vir-
tude da lealdade, da fidelidade ao juramento
feito.
Também a cobardia dos homens de armas foi
objecto de sátiras extremamente eficazes, produ-
zidas sobretudo na corte de Afonso X; o próprio
rei subscreve algumas das mais notáveis, como as
dirigidas contra os senhores que se esquivaram a
participar na guerra com os mouros de Granada,
ou contra os cavaleiros cristãos que voltaram as
costas ao inimigo.
Não faltam também na sátira galego-portu-
guesa apontamentos avulsos de crítica social,
embora dados quase sempre de forma anedótica:
a miséria ou escassez da pequena nobreza empo-
brecida e pretensiosa, a ânsia de promoção dos
burgueses e vilãos que desejam a todo o custo
enobrecer-se. Um dos aspectos mais interessantes
desta poesia satírica é a imagem caricatural que
nos. fornece da própria profissão de poeta.
O estatuto do trovador nobre e o do jogral, pro-
fissional da poesia e em princípio simples execu-
tante, aparecem nitidamente diferenciados. E em
muitos casos as troças dirigem-se justamente
àqueles que os infringem: o trovador que canta
mulheres plebeias, o jogral que não se contenta
com a sua condição e quer subir na hierarquia,
adoptando atitudes e fórmulas só consentidas ao
trovador... Aliás, é sobretudo ao mundo boémio e
desbragado dos marginais que eram os músicos,
poetas e bailarinas ambulantes que esta sátira vai
buscar as personagens e situações mais grotescas,
revelando-nos assim a intimidade quotidiana e
50
reles da actividade poética, que as cantigas de
amor e de amigo ocultam, dela mostrando apenas
a face requintada e polida.
Na sátira, a arte dos trovadores volta-se muitas
vezes contra si própria, autocrítica-se e ridicula-
riza-se, como quando denuncia, por exemplo,
certos lugares-comuns estafados da poesia cortês,
como a «morte de amor». (Roi Queimado morreu
con amor/ em seus cantares...! .../ mas ressurgiu
depois ao tercer dia».)
Aliás, um aspecto que não podemos ignorar é
a forma soez e sórdida de tratar a feminilidade e
as relações entre os sexos, que na poesia galego-
portuguesa satírica contrasta gritantemente com
um ideal de mesura traduzido nas cantigas de
amor.
Como tem sido observado, este contraste fla-
grante parece corresponder à complexa realidade
da alma medieval, mal saída da barbárie e violên-
cia, contaminada já pelos vícios do urbanismo e
visando, ao mesmo tempo, um ideal de perfeição
moral, de convívio e civilidade, de beleza e de
cultura que só em teoria e desejo conseguia
aflorar.
A poesia burlesca dos cancioneiros, justamente
pela pequenez quotidiana dos seus motivos, pela
atenção aos aspectos mais humildes da vida — as
refeições, o traje, os transportes, o dinheiro, as
diversões e ocupações domésticas, etc. — constitui
um precioso reportório de notícias sobre a vida
quotidiana e a pequena história dos reinos cris-
tãos da Península durante o século xm. O seu
valor como documento de costumes excede, sem
dúvida, o interesse que apresenta como monu-
mento literário, obra de arte acabada e límpida.
É na poesia de amor e de amigo, com toda a
estilização e depuração a que sujeita a realidade,
que encontramos a mais alta expressão da sensi-
bilidade, do gosto e da consciência artística,
naqueles primeiros tempos da literatura em lín-
gua portuguesa.
1
Encontra-se no prelo, em 1997, uma edição crítica
das Cantigas d'Amigo, acompanhada de um estudo sobre a
sua poética, da autoria de Rip Cohen.