Corpo e emoção: O estímulo proprioceptivo como alavanca para as emoções

José Tomaz de Aquino Júnior,1 Monica Braga Marçal Domine2

1
Professor substituto do Curso Superior de Licenciatura em Teatro – IFCE. Diretor do Grupo de Teatro Mimo. email: tomaz@ifce.edu.br
2
Doutora em Théâtre et Arts du Spectacle – Université Paris III (Sorbonne Nouvelle). Pesquisadora responsável pelo grupo de pesquisa
Poéticas do Corpo. Professora do Curso Superior de Licenciatura em Teatro - IFCE. email: marcal@ifce.edu.br

Resumo: Pretendeu-se relacionar o conceito de emoção com o somato sensitivo, enfocando as

percepções humanas: propriocepção, exterocepção e interocepção, com a memória das
sensações e emoções, tentando identificar se a memória é um elemento desencadeador das
emoções por meio do diálogo entre Maturana, Marçal-Domine, Stanislavski e Burnier, de
atividade práticas em sala de aula e análise documental dessas atividades. Nesse trabalho,
discutimos o corpo e a mente como atributos que fazem parte de uma única substância que é o
ser humano, não havendo espaço para hierarquias entre os dois. A emoção surgiu nessa
pesquisa em caráter relacional com o outro e com o meio, em acontecimentos específicos e pode ser
estimulada por agentes que excitem a percepção, sobretudo com os estímulos proprioceptivos.
Constamos que tais estímulos fizeram brotar no corpo, dos participantes das atividades, reações
emotivas, como choro, risos, sustos, raiva, medo etc.

Palavras–chave: corpo, consciência corporal, cultura, emoção, memória

1. INTRODUÇÃO
Cada povo tem sua tradição e com ela sua ética que juntas formam a cultura dessa população,
assim, o que para determinadas nações pode parecer um gesto de afeto, para outras pode significar um
gesto de agressividade. Tudo está imbricado na força da relação e da significação de quem lê esse
gesto. Assim, cada corpo expressa-se por meio de um aprendizado que é cultural e que influencia a
corporalidade de cada indivíduo dentro dessa sociedade. Pensar nesse corpo que durante séculos foi
tido como o responsável pelas imperfeições humanas, segundo o pensamento platônico do homem, um
ser composto de duas esferas distintas: a alma e o corpo; a primeira como sendo a parte inteligível, a
sabedoria, e a segunda, como sendo a sensibilidade ou o aprisionamento dessa alma. Temos então
justificativas para todo o pensamento dualístico do homem que ganha força com o pensamento de
Descartes e o seu “dualismo subtancial, onde existem duas substâncias distintas: a mente ou a
substância pensante (res cogitans), e o corpo ou a substância extensa (res extensa).” (SEIXAS,
mimeo). Assim, compreendemos todo esse legado da divisão corpo e mente que ganha uma nova
roupagem na visão de Espinosa quando o mesmo surge com a ideia de paralelismo, que propõe uma
reflexão sobre o dualismo substancial. Para esse filósofo, corpo e alma passam a ser definidos como
atributos e habitam o mesmo ser, ou seja, fazem parte da mesma substancia, isto é, “o que acontecer
com o corpo vai necessariamente acontecer com a mente e vice-versa.” (SEIXAS, mimeo), quebrando
assim a hierarquia da mente como algo superior ao corpo.
Assim, com o homem composto agora de corpo-mente e não mais corpo e mente, discutimos
sobre a memória e o seu lugar no corpo-mente, ou seja, nessa única substância que é o ser humano,
para enfim chegar à emoção e sua origem nesse corpo. A emoção, a partir de nossos estudos, se dá em
caráter relacional com o outro e com o meio e, possui também um caráter de reatividade, de reação a
partir de uma ação, a um acontecimento específico.
Com essas discussões, deparamo-nos com a seguinte problematização: seria o corpo/memória
um elemento desencadeador da emoção ou a emoção que proporciona a vinda da memória e a
alteração do corpo? Para a resolução de tal pergunta, relacionamos a emoção com o somato sensitivo,
discutindo as percepções humanas por meio do contato relacional e da eficácia destas, na fomentação
de emoções, bem como, sua relação com a memória das emoções e sensações.

ISBN 978-85-62830-10-5
VII CONNEPI©2012
2. MATERIAL E MÉTODOS
A presente pesquisa se deu a partir da bibliografia referente aos autores Humberto Maturana,
Mônica Marçal-Domine, Constantin Stanislavski e Luís Otávio Burnier e da observação participante
dos alunos em atividades práticas propostas em sala de aula, na disciplina Consciência e Ritmo
Corporal, turmas 2010.2, 2011.1 e 2011.2, do Curso de Licenciatura em Teatro do IFCE, bem como da
análise documental do diário de bordo dos alunos, intitulado: percepção de si.
A atividade prática consistiu inicialmente no jogo de conhecer diferentes texturas no ambiente
por meio do corpo. Em duplas, os alunos passeavam pelo o espaço externo (jardim, corredor, praça e
hall) da Casa de Artes, lugar onde o curso é lotado dentro do IFCE. Um aluno permanecia de olhos
fechados enquanto outro o guiava, e assim as percepções do somato sensitivo iam sendo trabalhadas.
Posteriormente, já em sala, com as percepções aguçadas, foi pedido a um grupo de alunos que se
deitassem em uma posição confortável na qual pudessem relaxar. A outro grupo, pediu-se que
estimulassem seus colegas com objetos, texturas, temperaturas e alguns alimentos que
potencializassem alguns dos cinco sentidos e suas reações por meio do contato relacional, o que se
percebeu foi que emoções também brotavam com esse jogo.
A análise documental consistiu na leitura dos diários “percepção de si”. O objetivo desses
diários era proporcionar ao aluno um mergulho em seu interior e o entendimento de que vivemos o
corpo a partir da visão pessoal que temos dele. Assim a proposta de tal atividade é o acompanhamento
individual do aluno por ele mesmo, registrando suas percepções da aula e do seu corpo-mente em
consonância com um diálogo, por meio do feedback, com o professor, pois a cada aula, os alunos
entregavam o diário da aula anterior, e na aula seguinte o professor os entregava com alguns
comentários e sugestões de leitura.

3. RESULTADOS E DISCUSSÃO
O corpo, nosso material de trabalho, matéria prima transformada em arte, temos de conhecê-lo,
temos de proporcionar um mergulho no interior de si, um autoconhecimento de suas partes e
potencialidades interiores e exteriores, a aceitação de sua periferia e de sua essência como tal,
precisamos vivenciar a vida e não apenas viver por se estar vivo, para que assim, a arte possa ser
instaurada por meio do relacionar/dialogar com o outro e, com ele, a emoção. Cada população tem
uma maneira própria de expressão, tem um comportamento social e uma identidade. Seja essa
população sua família, seu bairro, sua cidade, seu estado ou seu País, ou seja, cada população constitui
uma cultura diferente com meios próprios de agir e de emocionar-se, em Maturana (2004, p.33),
observamos que cultura

[...] é uma rede fechada de conversações que constitui e define uma maneira de
convivência humana com uma rede de coordenações de emoções e ações. Esta se
realiza como uma configuração especial de entrelaçamento do atuar com o emocionar
da gente que vive essa cultura. Desse modo, uma cultura é, constitutivamente, um
sistema conservador fechado, que gera seus membros à medida que eles a realizam
por meio de sua participação nas conversões que a constituem e definem. Daí se
segue, também, que nenhuma ação e emoção particulares definem uma cultura,
porque esta, como rede de conversações, é uma configuração de coordenações de
ações e emoções.

A propriocepção - que juntamente com a interocepção e exterocepção constituem as percepções

humanas, ou ainda, parte do nosso somato sensitivo - é a forma internalizada de como o indivíduo
percebe o seu próprio movimento, a sua relação com o dentro e o fora e que inclui o sistema nervoso
nesse processo de comunicação com o ambiente e, conseqüentemente, as relações, e com ela, as
emoções que definem as ações, segundo Maturana (2004).
 Em dialógo com o fisiologista inglês Charles Sherrington, Marçal-Domine (2012, p.56-61)
expõe a propriocepção como a capacidade humana de receber estímulos organizados no interior do
próprio corpo, distinguindo-a da exterocepção - percepção dos estímulos vindos do exterior ao corpo,
e da interocepção - percepção das sensações trazidas ao consciente do interior do organismo. Assim,
compreendemos que estas percepções humanas dialogam com as emoções gravadas em nosso corpo
(LUME1), em nossa musculatura (ARTAUD2), em nossa memória de sensações e emoções
(STANISLAVSKI3), uma vez que estudos4 apontam a alteração do humor como fator que influencia a
memória, ou seja, as pesquisas que relacionam a memória congruente com o humor (MCH) dizem que
o humor é diretamente proporcional à codificação e à recordação da memória, isto é, se o humor é
alegre a probabilidade de se apreender e/ou recordar coisas relacionadas a este estado afetivo é bem
maior, assim como, para humor não-alegre, a regra continua proporcional. Por outro lado quando a
memória depende do humor (MDH), a memória resgata as recordações parecidas de quando se estava
em uma situação semelhante naquele estado afetivo específico, assim, para Pergher et al (2005),

se uma pessoa ouve uma determinada história enquanto se encontra em um

humor triste ou depressivo, como, por exemplo, em um funeral, esta história
(independentemente de seu tom afetivo) será mais facilmente lembrada
quando o indivíduo estiver novamente em um estado de humor triste.

Desta forma, vemos que os estados afetivos influenciam no aprendizado e no resgate das
memórias pessoais do indivíduo. Uma pergunta fica em aberto, seria a memória um elemento
desencadeador da emoção ou a emoção quem proporciona a vinda da memória?
Em Stanislavski, observamos a memória como elemento desencadeador das emoções humanas -
ao debater o capítulo 9 de sua preparação do ator, que não aprofundaremos nessa discussão, deteremo-
nos apenas às memórias das sensações - ele acreditava que a memória poderia suscitar emoções no
ator, mas, acreditamos que não necessariamente ao recordar-se de algo, aquela “emoção específica e
desejada” apareceria de forma plena, pois a mesma não se ativa com um botão. Porém, vemos que a
memória, incluindo a memória espacial, pode sim ativar algumas emoções inespecíficas, pois
dependem do momento do presente, e que resgatam algumas memórias culturais e com elas, emoções,
como o caso dos estudos da psicogeografia.
Stanislavski acreditava que para a emoção se manifestar no corpo do ator, ele devia
proporcionar um estado de relaxamento muscular total, pois é por meio dos músculos descontraídos

1
O LUME Teatro é um centro de pesquisa teatral vinculado à UNICAMP, fundado em 1995, por Luís Otávio
Burnier, Carlos Simioni e Denise Garcia. O grupo trabalha na elaboração de possibilidades expressivas
corpóreas e vocais de atuação.
2
Antonin Artaud foi um diretor teatral francês idealizador do Teatro da Crueldade, no qual o grito, a respiração e
o corpo do ator ocupariam lugar primordial no teatro. Para ele o teatro tinha que contaminar o espectador, assim
como a peste negra contaminou o homem europeu do século XVI. É ele quem define o ator como um atleta
afetivo, um atleta de suas emoções e da alma.
3
Constantin Stanislavski foi um ator e diretor teatral russo que teve a possibilidade de testar métodos e técnicas
para a preparação do ator, em seu Teatro de Arte de Moscou, potencializando uma sistematização nessa
preparação.
4
Referência baseada no artigo realizado pelo Grupo de Pesquisa em Processos Cognitivos (GPPC), programa de
Pós-Graduação em Psicologia, Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (PUCRS), Porto Alegre,
RS, e recebeu apoio do CNPq e da CAPES. Para os pesquisadores, “emoção” é compreendida como possuindo
um caráter de reatividade, geralmente breve, intensa e circunscrita, relacionada a um evento ambiental específico
e “humor”, por sua vez, é concebido como sendo uma característica mais estável e constante, tendendo a ser
mais abrangente e não tão vinculado a circunstâncias específicas.
que a emocionalidade brotaria no corpo do intérprete. Vemos convergência a essa prerrogativa em
IMBASSAÍ (mimeo), professora de conscientização corporal na Escola Angel Vianna, quando ela
aborda a sensibilização como porta para a percepção do corpo, para uma ativação dos órgãos
sensórios, fazendo um paralelo com o a vida contemporânea a qual o estresse “impera” o dia a dia
causando desequilíbrios posturais (corporais) e enrijecimento da musculatura e com estes, os
desequilíbrios emocionais, pois percebemos que a emoção se manifesta na percepção da alteração
corporal, imbricado em uma lei física de ação e reação, assim, podemos compreender a emoção como
uma experiência afetiva desencadeada por um objeto/ambiente/situação excitante fora da pessoa, que
provoca reações interiores dando respostas psicomotoras e alterando o estado afetivo, desta forma, ela
se estabelece no momento específico dessa conversação5. Em LOBO e NAVAS (2003) também é
abordada essa relação com estresse e o enrijecimento muscular que causa encurtamento da
musculatura, criando, segundo, o psicanalista e psiquiatra austríaco, Wilhelm Reich, couraças
musculares6, não permitindo que as emoções possam brotar naturalmente no corpo do indivíduo
devido ao bloqueio de energia que não flui através do corpo, resultando na rigidez do mesmo e
impendido o contato emocional.
O grupo LUME teatro, de Campinas-SP, converge suas pesquisas, em uma primeira fase, ao
treinamento energético7 do ator como ferramenta para o “desabrochar” dessas emoções e descobertas
de potencialidades individuais. Com este treinamento, eles pretendem o não-bloqueio e com ele, o
aparecimento da verdade e da sinceridade escondida no interior de cada um. Pretendem deixar de lado
o que já foi fabricado, as artimanhas representativas do repertório de cada ator e deixar que seja
lançada para fora a emoção real, a emoção do agora, do presente, que ela possa se manifestar, sem
bloqueios, com a musculatura livre e solta, depois de um processo exaustivo de pulos, saltos e dança
livre em diferentes dinâmicas de velocidade. Esse corpo livre de tensões que o treinamento energético
propõe no final de sua execução vem conversar com o que Stanislavski, segundo a minha análise
teórica-prática, falava sobre as emoções se expressarem por meio dos músculos quando estes
estiverem em estado livre e relaxados8. Tomando a musculatura como ponto de partida, é dela,

5
Conceito de Humberto Maturana, biólogo chileno, que defende a ideia que constituiu a existência do ser
humano em forma de cultura, pois para ele, todas as atividades humanas surgiram como conversações, “assim,
caçar, pescar, guardar um rebanho, cuidar das crianças, a veneração, a construção de casas, a fabricação de
tijolos, a medicina... como atividades humanas, são diferentes classes de conversações” (MATURANA, 2004, p.
31).
6
Ao viver sob a influência do estresse cotidiano, o indivíduo cria contrações musculares, crispações como
defesas do agente causador do desconforto que vão ficando cada vez mais permanentes gerando assim, as
chamadas couraças musculares que bloqueiam as emoções e a sensações orgânicas.
7
O treinamento energético é um método realizado pelo grupo Lume Teatro iniciado com o seus fundadores Luís
Otávio Burnier e Carlos Simioni. Neste tipo de treinamento eles prezam pela execuação de movimentos
aletórios, globais, envolvendo a coluna e com a vontade de nunca parar a movimentação, mas com a
possibilidade de variação das dinâmicas rítmicas que o corpo se encarrega de realizar sem a segregação corpo-
mente. Neste treinamento a troca energética entre os praticantes é estimulada reforçando os vínculos com o
coletivo, ou seja, estabelecendo-se relações energéticas. Como no Jo-ha-kyo, explicitado por BARBA (2009),
quando discorre sobre a energia, no treinamento energético o fluxo da energia vai se renovando, é cíclico. Inicia,
contem-se, atinge o pico, explode e termina para reiniciar novamente.
8
Porém, hoje, sabemos que o treinamento energético do grupo Lume, não se resume apenas ao treinamento
energético desenvolvido por Burnier e Simioni. Esse treino toma outras qualidades energéticas e musculares
como o espremer (a musculatura), no qual é gravada no corpo, por meio de um processo “doloroso” de contração
muscular, uma qualidade nova de energia e um com ela, emoções que brotam nesse espremer “toda” musculatura
ao mesmo tempo, e que como Simioni - em demonstração técnica realizada em out 2011 na cidade de Fortaleza e
em oficina ministrada pelo mesmo, ao grupo Teatro MiMO, grupo ao qual faço parte e sou o diretor - comentou:
“as emoções ficam gravadas no corpo, é um processo doloroso, e uma vez gravada no corpo, pode-se acessar
quando necessário, pode-se resgatar. A pessoa pode perder a qualidade de movimentação devido a idade, que
avança com o tempo, mas a qualidade energética e emocional continua por estarem gravadas na
musculatura/corpo.” (informação verbal).
segundo alguns teóricos que as emoções podem partir, e tomando as percepções humanas como
auxiliar nesta prerrogativa, vemos uma possível convergência nesta suposição. Por meio das sinapses
nosso corpo aprende e apreende o conhecimento. As sinapses estão diretamente relacionadas ao
somato sensitivo, pois vão sendo guardadas as informações apreendidas por estes receptores. Em aula
prática da disciplina Consciência e Ritmo Corporal9, foi pedido a um grupo de alunos que se deitassem
em uma posição confortável na qual pudessem relaxar. A outro grupo, pediu-se que estimulassem seus
colegas por meio de contato com objetos, texturas e alguns alimentos que potencializassem alguns dos
cinco sentidos. Percebeu-se que poderíamos ativar nossas memórias das sensações e das emoções por
meio dos cinco sentidos: olfato, audição, tato, gustativo e visão.
O contato com esses sentidos se dá de forma relacional. Sabemos que a relação é uma porta para
a emoção. No contato com algum desses estímulos excitatórios, podemos desencadear emoções como
risos, alegria, serenidade, asco, raiva, surpresa, ansiedade, susto, prazer, choro, medo etc,
desencadeados pelas memórias corporais (relação corpo-mente), sem necessariamente, acessar apenas
o psicológico, gerando a reflexão que de fato as emoções encontram-se no corpo, como bem dizia
Artaud ao afirmar que o ator é um atleta afetivo, que o treino se faz necessário para a descoberta
dessas potencialidades e emoções e não para se tornar um ator-atleta e virtuoso. De forma simples,
podemos despertar essas relações por meio do jogo teatral, que vai de encontro com a liberdade dos
corpos; todos na arena são jogadores, estão em relação e brincam com o prazer daquele momento.
Estão no presente, no agora, no real. No prazer há a liberdade e se há a liberdade, há também a
sinceridade e com esta a emoção. Assim, diferenciamos o labor do ator, do labor do atleta, pois aqui,
temos o prazer como mola propulsora de todo o acontecimento.

6. CONCLUSÕES
Desta forma, podemos considerar, a partir das atividades práticas e da leitura das percepções de
si dos alunos, que as emoções se estabelecem no jogo relacional entre o indivíduo e alguns estímulos
excitatórios (outro indivíduo, alguma situação sócio-político ou cultural, objetos e texturas etc). Esses
estímulos geram uma determinada emoção quando são realizados, e os mesmos estímulos propiciam
no corpo uma codificação/aprendizado/memória e que no resgate dessa memória, a emoção - como
uma experiência afetiva e que provoca reações psicomotoras e alteram o estado afetivo, dependendo
da situação, no momento do presente - se instaura; assim, levantamos a reflexão que a memória ativa a
emoção, mas não, necessariamente, a constrói; porém, a emoção pode vir a construir memórias, por
meio das sinapses, que suscitam as emoções já registradas, gravadas no corpo. Uma relação cíclica.

AGRADECIMENTOS
À Deus por me possibilitar respirar e viver cada dia da vida. Aos professores e mestres
que passaram por minha vida em especial à Profa. Dra. Mônica Braga Marçal, à Profa. Dra.
Bya Braga, à Profa. Msa. Lourdes Macena e à Profa. Msa. Fran Teixeira. À Escola Livre de
Teatro da Vila das Artes, aos colegas Carlos Simioni, Victor de Seixas, Victor Hugo Portela,
Goretti Smarandescu, ao Teatro MiMO e aos meus alunos da disciplina Consciência e Ritmo
Corporal, em especial a turma 2011.2.

REFERÊNCIAS
ARTAUD, Antonin. O ator e seu duplo. 2. ed. Tradução Teixeira Coelho. São Paulo: Martins Fontes,
1999.

9
Disciplina que ministro como professor substituto no Curso de Licenciatura em Teatro do Instituto Federeal de
Ciência, Educação e Tecnologia do Ceará (IFCE).
BARBA, Eugenio. A canoa de papel: um tratado de antropologia teatral. Tradução Patrícia Alves
Braga. Brasília: Teatro Caleidoscópio, 2009.

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