37 - Material Didático - Elaboração e Direção de Conjuntos Instrumentais

Elaboração e Direção de
Conjuntos Instrumentais /
Elaboração e Direção de
Conjuntos Instrumentais II
MÚSICA
UNIVERSIDADE METROPOLITANA DE SANTOS
Núcleo de Ensino a Distância
Créditos e Copyright
SANTOS, Antônio C.
Elaboração e Direção de Conjuntos Instrumentais. / SANTOS,

Antônio C. Atualizado por Me.Carla Crevelanti Marcilio. - Santos, 2023.
98f.
Universidade Metropolitana de Santos, Curso de Música. 2015.
1. Ensino a distância. 2. Música. 3.Elaboração e Direção de

Conjuntos Instrumentais.
CDD 780
Vanessa Laurentina Maia

Crb8 71/97
Bibliotecária UNIMES
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curso oriundo da participação dos alunos, colaboradores, tutores e convidados, em
qualquer forma de expressão, em qualquer meio, seja ou não para fins didáticos.
É proibida a reprodução total ou parcial deste curso, em qualquer mídia ou formato.
2
SUMÁRIO
Aula 01_ A prática de conjunto na educação musical e a conciliação com a

criatividade ................................................................................................................ 4
Aula 02_ A exploração musical e o desejo de experimentar ..................................... 8
Aula 03_ O corpo como instrumento musical na prática de conjunto. Introdução a
Precussãocorporal...................................................................................................11
Aula 04_ Diferentes tipos de percussão corporal .................................................... 97
Aula 05_ Técnicas de percussão corporal............................................................. 112
Aula 06_ Uma orquestra em formação a partir da criação dos seus próprios
instrumentos musicais ............................................................................................. 27
Aula 07_Música Indígena ........................................................................................ 29
Aula 08_ O coral como um espaço de motivação, inclusão social e integração Erro!
Indicador não definido.3
Aula 09_ Classificação de Vozes de um Coral ........................................................ 47
Aula 10_O canto coletivo de Villa-Lobos e a educação musical - O coro como
atividade
Sociocultural.............................................................................................................53
Aula 11_Ritmos Brasileiros e Contextualização Histórica. A Catira ........................ 59
Aula 12_Associação Brasileira de Educação Musical – ABEM. Regulamento do
Ensino Musical ........................................................................................................ 67
Aula 13_Os projetos socioculturais. A questão da qualificação dos educadores e o
Ensino Fundamental e da Arte ................................................................................ 70
Aula 14_A condução do grupo musical e a Essência dos Conjuntos Musicais. ...... 76
Aula 15_Instrumentos Musicais e a Organologia .................................................... 80
Aula 16_Trabalhando com as formações Instrumentais.......................................... 89
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Aula 01_A prática de conjunto na educação musical e a conciliação

com a criatividade
Palavras-chave: prática de conjunto; educação musical; sonoridades novas;

criatividade.
A experiência musical na condução da construção do saber no espaço escola

prepara o indivíduo para uma prática da música em conjunto que procurará atingir o
maior número de pessoas. A busca por uma democratização deve ser encarada no
ambiente escolar como uma tentativa de democratizar o acesso à arte, de se projetar
nessa tarefa de renovação do espaço em que seja possível a ocorrência de uma
percepção sensorial. Devemos apoiar e desenvolver a prática de conjunto como
atividades pedagógicas no ensino da música.
Aspectos fundamentais sobre essas experiências devem ser considerados.
Será vantajoso fazê-lo, em face de algumas reflexões que podem ajudar a sugerir
uma prática que possa ser um ponto de partida para as aulas.
Essa transferência de conhecimento no conjunto musical só surtirá os efeitos
desejados na medida em que delinearmos com clareza nossos objetivos e os
colocarmos em execução. Não é criação teórica e sim realidade, treinamento.
- O que ensinar? Para quê? E para quem? Ou por que ensinar?
São indagações necessárias a serem feitas para tornar a prática de conjunto
com música algo vivo, tornando seu conteúdo afinado com a realidade do aluno.
A agilidade por parte do educador musical é essencial para atuar no campo
da realidade da prática de conjunto musical, pois ser maleável é essencial para a
tomada de decisões, permitindo críticas às metodologias e às próprias práticas
diante da sociedade em que irá atuar.
O treinamento de conjuntos musicais leva a uma interação entre os homens,
a música, intermediando e intensificando relações em grupo, ajudando a socializar
através dessa prática em conjunto, percebendo a formação de um ambiente rico e
saudável, elevando o potencial da comunicação estética. Processo criativo mediante
o qual se passa de um termo inicial a um termo final.
O compositor e educador musical H. J. Koellreutter procurou defender um
ensino artístico democrático livre de preconceitos onde a criação deve ser o ponto
culminante da sociedade. Um espírito criador que investigue, crie e elabore uma
4
prática em grupo privilegiando a socialização na arte musical. E esta é uma verdade

que quase sempre os educadores esquecem.
Como encontramos em Loureiro (2007, p.163), “hoje há uma tendência a
negar e se opor – se aos métodos tradicionais que por muitos anos priorizaram o
talento e o virtuosismo, massacrados por uma técnica racional e puramente
instrumental, desconsiderando os valores da criação e da expressão”. Ainda mais
quando a prática em conjunto deveria ser um momento mágico e não angustiante.
Devemos sempre buscar preparar o ambiente para uma atitude positiva longe
da intolerância de um saber congênito em lugar de ser adquirido com a experiência
do fazer música.
Podemos estimular as pessoas a praticar em conjunto o apreço pela música
e depois quem sabe estudar aprofundar sua vivência no estudo do instrumento,
buscando um aperfeiçoamento.
A execução em conjunto possibilita conhecimento de sonoridades novas,
timbres e uma consciência de tocar, elaborando uma atuação em conjunto, uma
performance musical em grupo.
E vivenciar musicalmente o trabalho em conjunto é um caminho que a escola
pode incentivar organizando corais, bandas, mas de certa forma, é um percurso
pouco criativo e estimulante nos dias de hoje, tendo em vista o conjunto de indivíduos
que depende do ensino formal. O chamado aluno “talentoso” selecionado de forma
arbitrária e elitista e excludente na sociedade selecionada.
Quanto a conciliação dessa prática, com a criatividade:

A realização em conjunto pode despertar a criatividade na sala de aula através
da pesquisa da junção entre a criação e o fazer musical. Devemos citar aqui a
experiência de construir seus próprios instrumentos como o grupo Uakti, que
desenvolve um trabalho profissional e lúdico na arte de construção (ou luteria) de
instrumentos musicais não convencionais a partir de materiais do cotidiano
como tubos de PVC, vidros, metais, pedras, borracha, cabaças e até água (como na
faixa de abertura, Água – Uakti e o compositor Philip Glass – Rio Amazonas)
utilizando-os para fazer uma música instrumental de rítmica muito complexa e
sonoridade única.
Assista aos vídeos abaixo, e veja que experiências maravilhosas:
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https://youtu.be/fh8scfurT30
https://youtu.be/MnXVvP97BUY
https://youtu.be/y9jKb_sGT2w
O grupo Uakti é um grande exemplo de como exercer uma prática de conjunto
construindo seus próprios instrumentos a partir de materiais do dia a dia, recriando
os sons da natureza. Eles demonstram claramente que o processo criativo levou-os
a uma sonoridade única em busca de experimentação plenamente sensorial do seu
grupo. Apostaram em uma de elaboração de efeitos sonoros em conjunto
unicamente criativo e propriamente deles. É uma realização em grupo na qual a sala
de aula será incentivada e certamente dará bons frutos.
Todas essas considerações realçam a figura do educador musical como
mediador do processo do ensino e da aprendizagem no processo musical, como
provocador e interlocutor de novas experiências.
Incentivar opções que busquem construir uma prática de conjunto criativa, e
liberar a práxis da vivência sensorial através de uma atuação em grupo, é algo muitas
vezes apropriado muitas vezes para estimular a dinâmica.
O educador musical deve procurar propiciar através da prática e da
improvisação a atividade em grupo, sentir a sonoridade do seu instrumento criado
pelo educando e como esses instrumentos podem compor o grupo ritmicamente e
timbristicamente durante o trabalho em conjunto.
O objetivo é aproximar e despertar o gosto aluno pela música, levando-o a
gostar de ouvir e desenvolver uma performance em conjunto, ajudando no
aprendizado musical.
É necessário refletir sobre a nossa realidade no Brasil: iniciamos a nossa
formação com instrumentos tradicionais e esquecemos que estes mesmos
instrumentos musicais são frutos da criação a partir de materiais reutilizados, sem
função na natureza ou rejeitados pelo próprio homem.
No processo de elaboração de uma proposta de prática de ensino e
aprendizagem em grupo temos que levar em conta a possibilidade de criar material
em conjunto para produzir algo estimulante que provoque uma reação de querer
participar.
Ao criarmos um ambiente favorável para a música na sala de aula podemos
notar que os alunos pesquisam e improvisam livremente, criando sons. Por que não
6
aproveitar a criatividade nesse ambiente para criar instrumentos que proporcionem

múltiplas vivências sonoras na sala de aula?
Figura 1: Exemplo de instrumento musical feito com materiais recicláveis.
Fonte: Fórum Brincadeira Sustentável. Disponível em:

https://brinquedosmaterialreutilizado.blogspot.com/2014/07/trompete.html Acesso em 19 fev.
2023.
REFERÊNCIAS
BECKER, Rosane Nunes. Musicalização: da descoberta à consciência rítmica e

sonora. Ijuí: UNIJUÍ, 989.
BRITO, Teca Alencar de. Música na educação infantil. São Paulo: Peirópolis,
2003.
GAGNARD, Madeleine. Iniciação musical dos jovens. Lisboa: Estampa 1974.
JEANDOT, Nicole. Explorando o Universo da Música. São Paulo: Scipione,
1990.
LOUREIRO, Alicia Maria Almeida. O ensino de música na escola fundamental. 4
ed. Campinas: Papirus, 2003.
SITES
https://brinquedosmaterialreutilizado.blogspot.com/2014/07/trompete.html Acesso
em 19 fev. 2023.
http://musicalizacaopedagogiaufsj.blogspot.com/2017/12/confeccao-de-
instrumentos-foi-proposto.html Acesso em 19 fev. 2023.
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Aula 02_A exploração musical e o desejo de experimentar

Palavras-chave: instrumentos musicais; construção do seu instrumento;
experimentar novas sonoridades; conjunto musical.
Construir instrumentos com os alunos, despertar o desejo de explorá-los

musicalmente e realizar experiências sensoriais procurando explorar as diferentes
sonoridades produzidas pelo mesmo objeto é uma perspectiva que nos interessa ao
educador musical. O prazer da construção e execução desmistifica o prestígio dos
instrumentos prontos, esquecendo que um dia eles também foram criados
rusticamente.
Elaborar uma ou várias aulas usando a criatividade para criar e montar alguns
instrumentos musicais pode ser de grande utilidade para unir o grupo, gerando
interação e união entre os alunos que ao apresentar o seu feito como construtores
de instrumentos musicais, mostrando o instrumento que construíram, demonstrando
sua sonoridade, o material utilizado, o timbre que produz, apresentando as
possibilidades sonoras. Essa prática pode ser entendida e aplicada como uma
iniciação à organologia didática.
https://youtu.be/YnNoba3WSOc
Após ter demonstrado seus instrumentos ao grupo, caberá o aluno e/ou
professor situar cada família de instrumento criado como uma orquestra tradicional.
https://youtu.be/6VaqtCPSTA0
A partir daí questões rítmicas, sonoridade, timbres poderão ser trabalhados
conjuntamente, buscando uma sonoridade equilibrada.
Ao propor a construção de instrumentos com papel ou papelão, o professor
busca incentivar a criança a descobrir os sons desses instrumentos. Em seguida, ele
os agrupa segundo a maneira de tocá-los: bater, sacudir, vivenciando um processo
de aprendizado criativo único e dando início assim à organização do som, do ritmo
e a transformação dessa investigação sonora em uma peça musical.
O professor conduzirá o grupo na exploração do som através de sinais
indicando a intensidade.
Alguns educadores musicais são contra o emprego de instrumentos feito de
sucata devido ao tipo de som que eles produzem. São imperfeitos ou “rudes”, o que,
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segundo eles, prejudicaria o desenvolvimento da percepção musical e da formação

de uma sensibilidade musical.
A quantidade de instrumentos vai depender do número de participantes no
grupo. O número de instrumentos deverá ser maior que o número de participantes
para que seja mais fácil o remanejamento dos mesmos.
É importante frisar que durante o processo de desenvolvimento dos
instrumentos que hoje são considerados tradicionais, esses instrumentos também
sofreram críticas de puristas em algum momento da história.
O significado de criar, projetar um instrumento musical, principalmente com
as novas tecnologias vigentes, é algo inusitado para os alunos e poder tocar em
conjunto se torna ainda mais excitante.
PROPOSTA PRÁTICA
A partir da definição da instrumentação disponível, seja de instrumentos de
pequena percussão tradicionais ou instrumentos construídos pelos próprios alunos,
pode-se escolher alguma canção de fácil aprendizado para incentivar a execução.
Os ensaios devem ser feitos com a apresentação e repetição de pequenos
trechos para superar as dificuldades no aprendizado, memorizando o ritmo da peça,
bem como a entrada do grupo de instrumentos.
Apresentamos um pequeno arranjo da canção africana “Funga Alafia” como
sugestão de prática:
Figura 1: Partitura Funga Alafia
Fonte: Fuga Alafia. Disponível em: https://pt.slideshare.net/olgueis/funga-alafia Acesso

em 19 fev. 2023.
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Para imprimir esta partitura vá na Pasta Conteúdos Extras.

Note que há complexidades rítmicas, mas são padrões repetidos que devem
ser aprendidos pelo professor e ensinados aos alunos por repetição. O arranjo acima
é sugerido e aplicado por seguidores da Orff Schulwerk, e é disponibilizado aqui
como base para adaptações. Sobre a melodia apresentada podem ser realizadas
apenas algumas das partes de instrumento sugeridas.
Ela pode ser cantada em círculo e com gestual:
1- Mão direita e esquerda na testa significando nenhum pensamento ruim na mente.
2- Mão direita e esquerda na boca significando nenhuma palavra ruim na minha
boca.
3- Mão direita e esquerda sobre o coração significando nenhum sentimento ruim.
4- Mão direita esfregando o braço esquerdo e depois a mão esquerda esfregando o
braço direito.
Pode-se criar dois grupos: enquanto um toca, o outro pode fazer o gestual
sugerido acima ou criar uma coreografia própria do grupo para dançar o Funga
Alafia.
O professor, diretor musical do conjunto, pode ir introduzindo os instrumentos
musicais no conjunto, adequando-os à sonoridade do conjunto gradativamente.
Realizando esse tipo de condução do trabalho, é despertada no grupo a
expectativa de apresentar, a cada momento, um instrumento novo e com isso o aluno
estará sempre interessado em tocar e o professor pode continuar ensaiando a
mesma música, explorando novas sonoridades com o conjunto.
Pelo caráter minimalista da música Funga Alafia, ela poderá ser tocada de
modo continuo buscando trabalhar timbre, dinâmica, expressividade e outros
aspectos da linguagem e da apreciação musical sem que a atividade se torne
enfadonha. Abaixo um exemplo da música Funga
Alafia:https://youtu.be/GTegkMJq15M
REFERÊNCIAS
LOUREIRO, Maristela; TATIT, Ana. Brincadeiras cantadas de cá e de lá. São
Paulo: Melhoramentos, 2013.
STATERI, José Júlio. Estratégicas de ensino na musicalização infantil. Osasco:

FITO, 1997.
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Aula 03_O corpo como instrumento musical na prática de conjunto.

Introdução à Percussão corporal
Palavras-chave: corpo humano; corpo como instrumento; percussão corporal.
A utilização do corpo como instrumento musical pode ser muito eficaz na

realização de trabalhos em conjunto. A estrutura física do corpo é capaz de emitir
sons e timbres de diversas maneiras: por meio da voz, das mãos, do peito, dos pés,
das pernas, do rosto. Posto isso, entendemos que é possível realizar vários trabalhos
com elementos variados e fundamentais da música usando o corpo como
instrumento: melodia, timbre, ritmo, improviso.
Pode parecer que a percussão corporal seja um elemento limitador do
aprendizado musical na sala de aula. Pelo contrário: ele amplia e dinamiza, uma vez
que possibilita o aumento das dimensões musicais no ensino tradicional, ajudando o
professor a perceber a utilização da estrutura física, podendo fornecer muitas
respostas para trabalhos futuros com instrumentos musicais. A expectativa na
percussão corporal é realizar sonoridades com o corpo como instrumento musical:
Ritmos, melodias, harmonias e timbres são extraídos através de estalos, batidas com
os pés, sons vocais percussivos, entre outros.
O objetivo principal é fazer com que alunos que nunca tiveram contato com
instrumentos venham aprender uma linguagem musical fundamentada nos sons
extraídos do próprio corpo. Desenvolvendo, através da percepção corporal, o senso
rítmico, melódico e harmônico. Aspectos de coordenação motora fina e grossa,
psicológicos e sociais, preparando o aluno para um conhecimento de si mesmo,
passando a olhar para seu próprio corpo como possuidor de um potencial maior.
A possibilidade de pesquisar sonoridades através do corpo percutindo-o,
proporciona uma rica investigação, criando um repertório de múltiplos sons para
cada elemento do grupo utilizar no trabalho especifico com os ritmos.
Uma referência para esse tipo de trabalho, no Brasil, é o realizado pelo grupo
Barbatuques, conhecido mundialmente:
https://youtu.be/0Q4aj_te-dw
É importante destacar que, guardadas as devidas proporções, trabalhos

semelhantes de busca de sonoridades múltiplas com o corpo e voz são uma tradição
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africana que chegou ao Brasil e acabou se perdendo. É evidente, também, nas

tradições indígenas a utilização das batidas de pé.
A exploração de diferentes sons musicais produzidos por vibrações das
pregas vocais, que não o canto convencional, também acontecem:
https://youtu.be/WUZH3EDzSF4?t=4
Referência internacionalmente é o trabalho do cantor, compositor, regente

ou condutor musical de conjuntos Bobby Mcferrin, onde realiza um trabalho sem
igual no campo da criatividade e qualidade musical. Sua enorme extensão vocal de
quatro oitavas possibilita uma variação de efeitos riquíssimos.
https://youtu.be/pO_LV-yInc8
Convidar os participantes do grupo a produzir, juntos, música em conjuntos

usando apenas o corpo é uma proposta interessante. Ao formarem uma roda pode-
se bater os pés no chão, complementando com outro som do corpo ou voz. Convide
o grupo a explorar outras possibilidades.
Busque produzir em conjunto algo coletivo, usando sons do corpo, utilizando
alguma música conhecida do grupo para que possam cantar e ao mesmo tempo,
improvisar um acompanhamento para ela, usando os sons corporais. As
possibilidades são muitas e com certeza o professor poderá notar que os alunos
estarão criando a partir do incentivo que for oferecido com a persistência do
professor.
Pode-se dividir o conjunto em vários grupos menores, dependendo da
quantidade de participantes, e a partir dessa possibilidade utilizar a mesma música
com o sentido de criar arranjos sonoros diferentes. Com isso o professor poderá
sugerir que a classe escute a realização de cada grupo e formule uma discussão
sobre os resultados musicais.
Introduzindo à percussão corporal
Com o corpo, se podem produzir diversos tipos de sons, voluntários,

involuntários, intensos, sutis, graves, médios, agudos, etc e, se listarmos os
diferentes timbres que fazem parte do nosso dia a dia, além da voz usada na fala,
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se pode lembrar também de outros: ronco, palma, assobio, estalo de dedo,

respiração, espirro, soluço, etc.
Ao falar sobre os sons do corpo, geralmente, não temos noção da infinita
variedade sonora que o corpo é capaz de produzir. Pensar neles pode até ser
engraçado, porque, no senso comum, quando se fala em sons do corpo, podemos
pensar nos sons “inapropriados” ou sons que dão margem a piadas. Isso acontece,
pelo pouco desenvolvimento da nossa reflexão sobre este potencial sonoro do corpo,
inclusive, porque alguns sons estão tão incorporados que chega a ser difícil
identificá-los.
Pare pra pensar: quantos tipos de som o seu corpo produz? Conforme
refletimos, vamos lembrando, aos poucos, dos muitos sons que já produzimos sem
perceber.
Além dos sons que a gente nem percebe, existem também aqueles que até
chegamos a perceber um dia, geralmente quando crianças, mas quando adultos já
não usamos mais. O que parece acontecer durante o nosso crescimento é que
somos mais estimulados a usar certos tipos de sons e desencorajados a usar outros.
Isso acontece, não só porque existem sons considerados culturalmente apropriados
e inapropriados, mas também porque se estipula certos sons como padrão na
comunicação sonora, por exemplo, a voz na fala (comunicação verbal).
Exploração
Se pensarmos em relação à evolução dos seres vivos, seria fundamental para
toda espécie, no seu processo de sobrevivência, o desenvolvimento da sua
capacidade de adaptação ao ambiente. Nessa luta em busca da permanência, os
seres vivos acabam explorando e descobrindo os recursos que garantirão o seu
desenvolvimento, como, por exemplo, o som.
A utilização do som como ferramenta de comunicação entre os indivíduos da
espécie vai ajudar a garantir, entre outras coisas, a articulação e a comunicação.
Pensando nisso, podemos assumir que as origens da exploração dos sons do corpo
estão conectadas às próprias origens do desenvolvimento do ser humano como um
ser social.
Técnica
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Nos últimos dez anos, mais atenção veio sendo atraída para este tipo de olhar
sobre as práticas que utilizam os sons corporais, e muitos dos estudos também têm
explorado os diferentes objetivos e finalidades de cada uso. Existem infinitas
possibilidades e utilidades quando se explora esse recurso tão rico, e a percussão
corporal, em especial, tem se mostrado um universo muito versátil.
É difícil dizermos que a percussão corporal é uma prática nova, porque
provavelmente ela já vem sendo desenvolvida desde nossas origens, mas o que é
novo, neste caso, é a maneira com que olhamos, agora, para a exploração dos
recursos sonoros do corpo. “Percussão corporal”, se conferirmos no dicionário,
significa apenas a prática de percutir o corpo, mas esta expressão tem sido usada,
não só em referência à prática de percutir partes do corpo, mas também em
referência às técnicas que percutem o corpo e organizam seus sons dentro de uma
estrutura musical.
A percussão corporal é um recurso que pode ser utilizado em muitas direções
e, hoje em dia, já existem registros da prática sendo desenvolvida em áreas da
música, educação, matemática, saúde, comunicação, treinamento corporativo,
trabalho social e outros. Em geral, as práticas que se utilizam deste universo são
muito bem sucedidas, quando o objetivo é relaxar, desenvolver capacidade de
comunicação, liberar o estresse, estimular a criatividade, etc.
Saúde e bem-estar
Quando se trata de saúde e bem-estar, existe uma série de profissionais que
trabalham com a percussão do corpo e redirecionam esta prática para suas áreas
específicas. Em alguns ambientes, podemos até encontrar técnicas de percussão
corporal sendo desenvolvidas sem nenhum interesse sonoro. Principalmente em
certas técnicas de massagem, a percussão do corpo é utilizada unicamente com o
objetivo de relaxar o corpo por meio da ressonância causada pela vibração da
percussão.
Já nos casos de uso com objetivos sonoros, a percussão corporal também
disponibiliza uma série de recursos que podem ser utilizados para a criação de
ambientes terapêuticos. Na musicoterapia, por exemplo, a prática da percussão
corporal tem grande utilidade e eficiência, pelo fato de ser uma prática que, em
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potencial, envolve e estimula os elementos som e corpo, podendo trabalhar a relação

entre indivíduos e sua comunicação.
A percussão corporal não precisa necessariamente ser usada como
ferramenta terapêutica apenas no ambiente da musicoterapia, pois não se restringe
apenas a este tipo de universo terapêutico. Pelo fato de as atividades que trabalham
com a exploração dos sons do corpo e com a percussão corporal possuírem,
potencialmente, aspectos lúdicos, criativos, comunicativos e musicais, elas têm sido
muito úteis para a criação de uma atmosfera terapêutica em muitos outros
ambientes, agregando cultura e arte.
A percussão, de modo geral, já é uma prática bastante associada a culturas
populares e a percussão do corpo acompanha este mesmo raciocínio. Em várias
culturas, podemos observar a presença deste tipo de prática como recurso musical,
e, nas atividades de cultura popular, onde a dança e a música trabalham quase
sempre juntas, encontramos vários tipos de percussão corporal. Em cada lugar, ela
é desenvolvida dentro de um estilo e, conforme analisamos seu tipo de técnica e
nível de complexidade, conseguimos até identificar diálogos com o respectivo
contexto cultural.
Em alguns casos, surgiram expressões complementares e relacionadas com
a percussão corporal, como “música corporal”, “dança percussiva”, “música
orgânica”, “dança vocal” e outras, referindo-se a este universo, onde os sons do
corpo servem como recurso musical, cênico e artístico. O mais importante talvez não
seja nos preocuparmos com a delimitação destas linguagens, mas sim prestarmos
atenção na riqueza de cada experiência artística.
Texto adaptado de Pedro Consorte.
http://pedroconsortebr.wordpress.com/2012/09/05/sons-do-corpo-introducao-a-
percussao-corporal/. Acesso em 11 fev. 2023.
REFERÊNCIAS
BARBOSA, Fernando; HOSOI, André (organizadores). Apostila Barbatuques:
curso de formação básica. São Paulo: (MIMEO), 2012.
BRITO, Teca Alencar de. O humano como objetivo da educação musical. São
Paulo: Peirópolis, 2001.
15
MADUREIRA, Sandra. Sonoridades [recurso eletrônico]: a expressividade na fala,

no canto e na declamação / Sonorities [eletronicdevice]: speech,
singingandrecitingexpressivity / Sandra Madureira (Organizadora). - São Paulo:
Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, 2016.
RÜGER, Alexandre Cintra Leite. Percussão corporal como proposta de

sensibilização musical para atores e estudantes de teatro. Universidade
Estadual Paulista Júlio Mesquita Filho, Instituto de Artes – programa de pós-
graduação em música. São Paulo, 2007.
SITES
https://www.pucsp.br/liaac/download/sonoridades-sonorities.pdf- Acesso em 04 fev.

2023..
https://vozteoriaepratica.com.br/overtone-singing-canto-difonico/ - Prof. Ana

Cascardo - Acesso em 04 fev. 2023.
http://www.abemeducacaomusical.com.br/revista_musica/ed7e8/Revista%20Music
a%207_Mesquita.pdf. Acesso em 04 fev. 2023.
https://pedroconsortebr.wordpress.com/ace. Acesso em 04 fev. 2023.
16
Aula 04_Diferentes tipos de percussão corporal
Palavras-chave: percussão corporal; prática musical mundial; corpo como

instrumento musical; diálogos musicais.
Como você já sabe a percussão corporal é uma prática que pode ser utilizada,
entre outras finalidades, como recurso sonoro e musical. Em várias culturas,
podemos observar a presença da percussão corporal como recurso sonoro e
musical. Em cada lugar, ela é desenvolvida dentro de um estilo e, conforme
analisamos seu tipo de técnica e nível de complexidade, podemos até identificar
diálogos com o respectivo contexto cultural, conforme afirmamos anteriormente.
A percussão, de modo geral, é uma prática bastante associada a culturas
populares e a percussão do corpo acompanha este mesmo trajeto. Em atividades de
cultura popular, a dança e a música trabalham quase sempre juntas, e nesses
ambientes podemos encontrar vários tipos de percussão corporal.
Você, também já sabe que exemplos de técnicas de percussão corporal
utilizadas na área da música, em geral envolvem a dança também e que, de tão
envolvidas, em alguns casos, torna-se difícil distinguir o que é dança e o que é
música. Várias práticas utilizam a percussão corporal como recurso sonoro e
musical, não necessariamente só na área da música, e isso engloba mais
possibilidades.
É importante lembrar que, além de se identificar algumas técnicas de
percussão corporal e estilos de danças percussivas, no âmbito da apresentação
cênica, em áreas como musicoterapia, dinâmicas de grupo, educação musical e
muitas outras também desfrutam da percussão do corpo.
Na área da percussão corporal pode-se destacar diversos nomes e estilos
mais importantes dentro da cena internacional. O detalhamento sobre a origem,
timbres explorados e os vídeos de exemplo explicitam melhor as características de
cada estilo. Tecnicamente, considerou-se percussão corporal as técnicas que batem
partes do corpo umas nas outras ou no chão.
Vamos lá?
BARBATUQUES, além de ser o nome do grupo, se tornou o nome da sua própria
técnica, trabalhada e desenvolvida inicialmente por Fernando Barbosa (“Barba”),
criador e diretor do grupo. A técnica começou a ser pesquisada a partir da
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transposição dos sons da bateria para o corpo e se desdobrou em uma pesquisa, de

níveis bastante sensíveis, da ampla variedade de timbres corporais, desde os
percussivos até os vocais
https://youtu.be/37OP-SOe9dY
HAMBONE (Juba Dance) é um estilo de dança rítmica, inventado por escravos afro-
americanos que não podiam usar nenhum tipo de instrumento musical. Pelo fato de
alguns escravos poderem se comunicar por meio da percussão de tambores, os
comerciantes de escravos proibiram qualquer tipo de instrumento, o que acabou
estimulando a utilização do próprio corpo. Nesta técnica, leves tapas no peito, coxas
e pernas são combinados com batidas dos pés no chão e palmas.
https://youtu.be/pf0E6PlQdEc
CLOGGING é um estilo de dança rítmica originada durante a Revolução Industrial

no Reino Unido. Clog é o tipo tamanco utilizado por milhões de trabalhadores
naquela época e esta pode ser considerada como uma das primeiras danças
urbanas. No Clogging, há basicamente ou batidas dos pés no chão, ou de um pé um
no outro. Esta técnica era utilizada como entretenimento, acompanhada de cantigas,
e influenciou a criação da Juba Dance e do Sapateado Americano.
https://youtu.be/NMA5kgajhEA
TAP DANCE (sapateado americano) é um estilo de dança que utiliza a percussão

dos sapatos no chão para criar frases rítmicas. Esta técnica veio de uma junção de
três vertentes de dança: Clogging, Step Dance Irlandesa e Juba Dance. Neste estilo,
existem linhas de pesquisa mais dançadas e linhas mais tocadas. As dançadas se
aproximam do teatro musical da Brodway e as tocadas se aproximam do jazz. No
tap, as partes do corpo mais tocadas são os pés, acompanhadas de algumas palmas
eventuais.
https://youtu.be/1_IZlvdSwfQ
GUMBOOT é um estilo de dança que utiliza a percussão corporal e teve sua origem
nas minas de ouro da África do Sul. Neste caso, a técnica de percussão corporal foi,
inicialmente, desenvolvida para servir como um instrumento de comunicação entre
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os mineradores que eram proibidos de falar. A princípio, ao utilizar frases rítmicas,

batendo as mãos nas botas de borracha, eles se comunicavam dentro das minas, e
essa prática foi, mais tarde, convertida em estilo de dança entre os próprios
mineradores.
https://youtu.be/U0Q51WVrR40
STEPPING é uma linha das danças percussivas, criada por fraternidades de

estudantes universitários afro-americanos por volta de 1900 nos Estados Unidos.
Esta prática se utiliza de passos, palmas e “spoken word” (gritos de guerra) para
produzir uma combinação rítmica destes elementos e, no universo da percussão
corporal, demonstra uma maneira interessante de aliar os sons corporais com os
movimentos.
https://www.youtube.com/watch?v=r7ErwbvUnu0
STOMP, além de ser o nome do grupo inglês que trabalha com percussão em
movimento, também pode ser considerado o nome de um estilo de percussão
corporal. Entre percussões de instrumentos não convencionais, o grupo também
explora a percussão do corpo de uma maneira bastante original. Os shows possuem
caráter cênico e de movimento bastante forte, e os timbres corporais mais usados
são a batida dos pés no chão (botas), palmas e batidas nas coxas.
https://www.youtube.com/watch?v=MqFz_jmcYF0
FLAMENCO (dança) se desenvolveu em Andaluzia (Espanha), a partir grandes

influências de grupos ciganos vindos da Romênia que migraram pra Espanha. O
Flamenco é uma combinação de música, canção e dança. Na sua dança, há tapas
no corpo, mas a característica mais forte é a presença das palmas e frases rítmicas
do sapateado. Musicalmente falando, sua principal fórmula de compasso é o
quaternário composto, com acentuações não convencionais para os ouvidos
ocidentais.
https://www.youtube.com/watch?v=xqxJMCQxb_Q
SAMAN (dança) é um estilo de dança da Indonésia que utiliza a percussão corporal

de forma bem sutil. Geralmente, apresentada por um grande número de dançarinos,
19
as palmas e tapas leves se tornam audíveis a um grande público. A dança é

apresentada com os dançarinos de joelho, e a percussão é feita nas palmas e costas
das mãos, coxas e tórax.
https://www.youtube.com/watch?v=dT4KdY1o0XM
DANÇA ROMENA (Folclórica) é uma dança que se originou principalmente na

região da Transilvânia durante o período do Feudalismo. Nas pequenas vilas, a
dança se desenvolveu como uma atividade comunitária e a disposição dos
participantes é geralmente trabalhada, ou em roda ou em pares. Acompanhada de
instrumentos musicais e canto, a percussão corporal mais comum neste estilo
explora estalos de dedo, pisadas no chão, batidas de mão nos pés, coxas e palmas
de mão.
https://www.youtube.com/watch?v=Hi-U-6IhO4M
DANÇA CIGANA (Hungria e Eslováquia) é uma dança que vem da mesma região
da Dança Romena, com as mesmas influências, mas organizada de uma forma
diferente. O andamento é bastante rápido e as frases rítmicas são mais complexas.
Os timbres corporais tocados são: palmas, pisadas, tapas nos pés, coxas e peito.
https://www.youtube.com/watch?v=xiEgSgHM8cc
KATHAK, que deriva da palavra “katha”, é uma dança original do norte da Índia. Este
estilo de dança, geralmente, conta uma história, por exemplo, sobre a mitologia hindu
ou sobre os famosos contos Mahabharata, Raymayana e Purana. A dança possui
movimentos de piruetas rápidas e posições estáticas, sendo acompanhada pela
música tocada por instrumentos musicais convencionais hindus. Os dançarinos
usam guizos nos tornozelos, batem os pés no chão e criam frases rítmicas que
acompanham as células musicais sendo tocadas.
https://www.youtube.com/watch?v=4wXJWaqFbQc
------------------------------------------------------------------------------
Adaptado de Pedro Consorte. http://www.grapevine.com.br/percussaocorporal.
Acesso em 04 fev. 2023.
REFERÊNCIAS
20

SITES
https://pedroconsortebr.wordpress.com/. Acesso em 04 fev. 2023.
21
Aula 05_Técnicas de percussão corporal
Palavras-chave: corpo como instrumento; técnicas aplicativas; recurso sonoro.
Sabemos que na nossa infância desenvolvemos a curiosidade de explorar

nosso corpo e os sons que ele produz. Batemos palmas, assoviamos e até
arrotamos!
Utilizar esses sons do corpo humano na música não é uma técnica nova, e é
praticada mundo afora. Existe até partitura de percussão corporal, para vocês verem
como isso é levado a sério. Abaixo imagens da técnica retiradas da apostila do grupo
Baratuques https://pdfcookie.com/documents/pdfcookie-9025r5qwm4l1
Fotografias 1: Técnicas de Percussão Corporal.
22
Fonte: Apostila Grupo Barbatuques https://pdfcookie.com/documents/pdfcookie-

9025r5qwm4l1 Acesso em 19 fev. 2023.
Apesar de já estar enraizada em algumas culturas (África, América do Norte,

Ásia), no Brasil ainda é algo que está sendo desenvolvido. E as técnicas são
diferentes em cada lugar!
Recordando:
Uns utilizam só os pés, como é o caso do CLOGGING, criado por
trabalhadores do Reino Unido, durante a Revolução Industrial. Outros utilizam pés,
mãos, peito, coxas e pernas, no caso do HAMBONE, que foi criado por escravos
afro-americanos, já que foram proibidos de utilizar tambores e outros instrumentos,
para evitar a comunicação entre eles.
E olha que não faltam técnicas de percussão corporal. Existe também a TAP
DANCE, GUMBOOT, STEPPING, STOMP, FLAMENCO, SAMAN e muitos outros.
O grupo precursor dessa arte musical no Brasil é o BARBATUQUES, que foi
idealizado por Fernando Barba (30 de dezembro de 1971 – 4 de fevereiro de 2021).
Seus espetáculos são incríveis, com oficinas e atividades nas escolas, atrai a cada
dia um número maior de seguidores (crianças, jovens ou adultos), já que a percussão
corporal ajuda e muito na coordenação motora.
Conhecendo esse tipo de trabalho de perto, no começo parece que você é o
ser mais descoordenado do planeta. No entanto, com o passar dos minutos, vai
relaxando e se acostumando a reutilizar algumas técnicas que deixamos pra trás na
infância.
Além disso, errar é engraçadíssimo e acertar, estimulante.
O mais importante dessa técnica é você aprender a escutar seu próprio corpo. Você
vai ficar chocado com a infinidade de sons que ele é capaz de produzir.
Claro que não vai sair por aí arrotando, batucando na pessoa que sentou do seu lado
no ônibus ou fazendo sons bizarros com a boca no metrô!
A percussão corporal é uma prática que pode ser utilizada, entre outras
finalidades, como recurso sonoro e musical. Nos últimos 10 anos tem sido dada
maior atenção para os tipos de técnicas existentes e para as que ainda em
desenvolvimento.
Em várias culturas, podemos observar a presença da percussão corporal
como recurso sonoro e musical. Em cada lugar, ela é desenvolvida dentro de um
23
estilo e, conforme analisamos seu tipo de técnica e nível de complexidade, podemos

até identificar diálogos com o respectivo contexto cultural.
A percussão, de modo geral, é uma prática muito associada a culturas
populares, e a percussão do corpo acompanha este mesmo trajeto. Em atividades
de cultura popular, a dança e a música trabalham quase sempre juntas, e nesses
ambientes podemos encontrar vários tipos de percussão corporal.
O brasileiro Pedro Consorte vem trabalhando com percussão corporal há
alguns anos, participando do aclamado STOMP, grupo britânico subdivido em cinco
grupos menores que se apresentam ao redor do mundo, misturando artes cênicas e
percussão corporal. O STOMP é um grupo que tem pouca ou nenhuma melodia no
sentido tradicional, baseando suas performances inteiramente em conceitos
rítmicos.
O próprio Pedro Consorte conta sua história:
"Quando comecei a trabalhar para o STOMP, fiz parte da turnê europeia e viajei para
Rússia, Itália, Inglaterra, Alemanha, Áustria e Suíça. Por volta de seis meses depois,
fui transferido para o elenco de Londres [...]. Existem quatro elencos ao redor do
mundo: Londres, Turnê Europeia, Nova Iorque e Turnê Americana. Para fazer parte
do STOMP, você tem que participar de uma das audições abertas e foi isso que eu
fiz. Saí do Brasil, cheguei a Londres, fiz a audição e esperei por dois meses até
receber a notícia de que havia sido escolhido para o treinamento. Acho que no meu
caso, me destaquei principalmente pela percussão corporal, que era o meu forte na
época. Mas também foi importante mostrar uma boa noção cênica e de movimento."
https://youtu.be/Zu15Ou-jKM0
Pedro afirma ainda, que o STOMP conta com um elenco bastante

diversificado e com ótimos profissionais, que vêm das mais diversas formações e
cantos do mundo. E que, na realidade tem sido muito inspirador e estimulante poder
conviver diariamente com ótimos bateristas, atores, dançarinos e outros artistas.
“Além de nós já entrarmos no show com as nossas próprias habilidades, o show em
si nos estimula em novas direções, o que faz com que surjam novas competências
e aptidões."
https://youtu.be/f8bkvO1XpzM
24
"Eu nasci em uma família fantástica de músicos, artistas, intelectuais e

pessoas muito sensíveis e inteligentes. Isso tudo acabou sendo uma enorme fonte
de estímulos que, já desde pequeno, me contaminaram e direcionaram para o
caminho das artes. Com 3 anos de idade, ganhei uma bateria e, durante a minha
infância, sempre participei dos ensaios que aconteciam em casa. Inclusive,
considero o suporte da minha família um dos principais responsáveis pelo meu
sucesso pessoal e profissional. Sem ele, tudo teria sido muito diferente”.
Para ele, a percussão corporal foi algo que começou a desenvolver
instintivamente, principalmente depois ver pela primeira vez o trabalho do
Barbatuques. Quando entrou no Ensino Médio, começou a fazer aulas
extracurriculares de Percussão Corporal com o Cadu Granja e porque já tinha
alguma experiência com percussão e música, se destacou nas aulas e, pouco
depois, foi convidado a participar do Grupo de Estudos orientado pelo Fernando
'Barba', criador dos Barbatuques.
Além da música, a percussão pode se envolver com outras linguagens
artísticas o que torna muito interessante a mistura e a conexão entre as diferentes
áreas das artes. Outro aspecto a considerar é o que envolve as relações entre o
corpo, o som e o movimento e, baseado nesses tópicos, pesquisas estão sendo
desenvolvidas e o compartilhar dessas experiências será relevante para o
aprofundamento dos estudos.
Pode-se afirmar que benefícios para o corpo e para a cabeça são
proporcionados pela música, e especialmente a percussão.
Quem não conhece nada sobre o assunto, e ficou com uma pontinha de
interesse depois de realizar esta leitura, pode dar uma passada no YouTube e se
maravilhar com as várias combinações de estilos e técnicas. É diversão na certa!
Vale a pena experimentar e treinar. Vamos lá?
REFERÊNCIAS
25

SITES
https://pedroconsortebr.wordpress.com/. Acesso em 04 fev. 2023.
A apostila - https://pdfcookie.com/documents/pdfcookie-9025r5qwm4l1 Acesso em

04 fev. 2023.
26
Aula 06_Uma orquestra em formação a partir da criação dos seus

próprios instrumentos musicais
Palavras-chave: construir seu próprio instrumento; Blue Man Group; Michel

Faligand.
Michel Faligand descreve um grupo de alunos que construiu seus próprios

instrumentos musicais: cornetas, xilofones, cítara etc.
Tudo isto reunido e acrescido de metalofone e um jogo de chocalhos,

formavam uma orquestra. E a execução ficando a cargo de um dos seus colegas
que, através de gestos com o dedo, apontava no quadro negro, de baixo para cima,
segundo a segundo, um esquema em que cada instrumento seguia a sua coluna
vertical, respeitando o silêncio e as alturas (estas representadas por cores). Mas
dentro do compasso, o ritmo podia ser organizado como bem entendesse segundo
sua escolha. Neste caso, estamos diante de um trabalho do conjunto, de coesão.
Um bom exemplo deste tipo de conjunto, é do Blue Man Group. Assista o vídeo
abaixo: https://youtu.be/dOLBn8GKBlA
Faligand teve como objetivo combinar sons e dar aos alunos uma disciplina
temporal em relação a um código, sendo essencial que elas acompanhassem a
notação em conjunto. Durante o processo utiliza – se uma improvisação dentro de
convenções preestabelecidas de desenvolvimento do trabalho musical.
Figura 1: Grupo Uakti, (uma espécie de tubo fone).
Fonte: ANDRES; BORÉM. Disponível em:

https://www.scielo.br/j/pm/a/P885yf9PSJDp6kSyS9vWr3b/?lang=pt Acesso em 19 fev. 2023.
27
O condutor do conjunto desempenha uma função fundamental, decidindo o

número de instrumentos a utilizar neste ou aquele momento da execução. Decidirá,
também, a cor “orquestral” quais os timbres, sonoridade que irá obter da orquestra,
a sua condução e elaboração do projeto orquestra ou banda. Tudo será definida por
ele obter o melhor aproveitamento da orquestra com sua sonoridade, realizando tudo
em andamento muito lento, com ritmos marcados, e, sobretudo, pausas.
Tendo como objetivo a sensibilização dos alunos por uma série de sensações
através do ritmo, sonoridade e timbre, não somente pela audição, mas pela prática
da produção do som em conjunto. Na visão do educador musical, pode ser esta uma
das melhores maneiras de fazê-los mergulhar na experiência musical, fazendo com
que eles conheçam a sonoridade instrumentos musicais, construídos por eles.
O fato é que a experiência e a prática da elaboração de conjuntos musicais
pode ser uma estratégia muito eficaz no processo de despertar o gosto pela música,
ajudando a romper barreiras das dificuldades que por ventura possam existir no
ensino musical.
REFERÊNCIAS
LOUREIRO, Alicia Maria Almeida. O ensino de música na escola

fundamental. Campinas, SP: editora Papirus, 2003.
JEANDOT, Nicole. Explorando o Universo da Música. São Paulo: editora

Scipione, 1990.
STATERI, José Júlio. Estratégicas de ensino na musicalização infantil. Osasco,

SP: Fundação Instituto Tecnológico de Osasco, 1997.
28
Aula 07_Música Indígena
Palavras-chave: música indígena; Marlui Miranda; cantos dos índios Caiapós.
Vamos estudar um pouco sobre a música indígena. Como o contexto dessa

disciplina é tratar da elaboração e direção de grupos instrumentais no ensino
fundamental, nada mais apropriado que tratar da música indígena, visto que é um
dos importantes pilares da formação cultural brasileira.
Há que se tomar cuidado quando se trata de música indígena, pois há muita
confusão sobre o que é a verdadeira música indígena brasileira e música que fala
sobre os índios. É muito comum nos dias comemorativos como o dia 19 de abril, os
professores de arte ou música, fazerem homenagens com os alunos e
desenvolverem com a classe o que se chama de música indígena brasileira. Muitas
vezes são somente canções infantis que têm como tema a cultura indígena. Esse
tipo de atividade também pode ser válido, mas precisa ficar claro para os alunos que
não se trata exatamente de música baseada na cultura indígena e muito menos
criada pelos índios.
Ouça, por exemplo, uma música que pode ser demonstrada e até realizada
com um coro infantil, mas que não é música indígena. É “Tu tu tu Tupi” de Hélio
Ziskind. Assista ao vídeo:
Tu tu tu Tupi de Hélio Ziskind - https://youtu.be/vbdCtq3nkO0 (Acesso em 04 fev.
2023)
Por outro lado, existem músicos brasileiros não pertencentes a comunidades

ou tribos indígenas que sempre se dedicaram à pesquisa e à compreensão da
música indígena brasileira e que procuraram incorporar os elementos daquela
cultura em suas próprias composições. Nesse caso, também não temos música
indígena de fato, mas influenciada pela cultura indígena, seja na língua em que é
cantada, seja nos ritmos e contornos melódicos ou pelos instrumentos
característicos utilizados.
Um desses músicos é a premiada compositora, cantora e
pesquisadora Marlui Miranda.
29
Com quase 40 anos de carreira, Marlui Miranda desenvolveu praticamente

todo seu trabalho musical pautado na música indígena. Vamos ouvir alguns
exemplos de suas músicas:
1. Cantos dos índios caiapós adaptados por Marlui Miranda. ''Kworo Kango'' do
álbum "Todos os sons":
Kworo Kango
2. Tchori Tchori - Marlui Miranda com o grupo Uakti:

Tchori Tchori
Vejamos uma canção de Marlui Miranda interpretada pelo coro infanto-juvenil
“Papo Coral” com direção geral de Cristiane Alexandre e direção cênica de Yamba
Daher:
Araruna (Marlui Miranda-adaptada dos cantos dos índios Parakanã do Pará)
Agora que ouvimos algumas músicas influenciadas pela cultura indígena

brasileira, é fundamental estudar um pouco sobre ela, melhor ainda, desde os
primeiros tempos da chegada dos portugueses ao Brasil.
Estude o texto 500 anos: Música indígena e identidade cultural de Luiz César
Marques Magalhães em que o autor discute um pouco sobre o assunto. (o texto
encontra-se no AVA).
Trabalhando com a Música Indígena
Vamos ouvir alguns exemplos de músicas produzidas por tribos indígenas
brasileiras (há outros inúmeros que você pode procurar pela internet).
Temos uma boa referência no projeto intitulado “A Música das Cachoeiras”,
onde poderemos encontrar diversas gravações coletadas nas comunidades e tribos
indígenas do Alto Rio Negro, no Amazonas.
Seguem algumas destas gravações (clique para ouvir):
a) ParixaraWapichana
b) Bororoi e TukúiMacuxi
c) Caapivaia
d) Instrumentos Aerófonos
Os títulos das músicas que ouviu:
30
a) Parixara Wapichana
b) Bororoi e Tukúi Macuxi
c) Caapivaia
d) Instrumentos Aerófonos (de sopro) do alto Rio Negro
O acervo completo pode ser encontrado através do
link: https://soundcloud.com/musicadascachoeiras - Acesso em 17 jan. 2023.
Agora que ouvimos um pouco da música indígena, vamos ver exemplo de como
preparar aulas sobre música com a professora Roberta Paula Gomes Silva,
publicado no site do Portal do Professor (MEC) –
https://clinicagrunkraut.com.br/?s=MUSICA+INDIGENA&post_type%5B%5D=post
Acesso em 17 jan. 2023.
A sugestão para estas aulas são dividi-las em 5 momentos (que podem ser
divididos em 5 aulas de 50 minutos):
1º momento:
Ao mesmo tempo em que o professor expõe o tema aos alunos, propor uma
série de questões para estimular a reflexão sobre o assunto e descobrir o que eles
sabem e o que pensam a respeito.
Ela sugere algumas questões que podem ser feitas neste momento:
a) Qual a opinião de vocês sobre a música indígena?
b) Elas são parecidas com as nossas?
c) Vocês conhecem o idioma cantado por esses índios?
d) Quais temáticas são abordadas nessas músicas?
e) Por que os índios cantam?
f) A música é importante para os índios? Por quê?
Em seguida, selecionar uma série de exemplos de áudios e/ou visuais para
apreciação dos estudantes, sempre com comentários do professor.
2º momento:
Propor a leitura de textos (impressos ou online), formando grupos para
discussão. E que após esta interação façam um texto sobre o que descobriram e
aprenderam, sobre o motivo pelos quais os índios cantam, a importância da música
para eles, quais instrumentos foram utilizados para aquela música, etc....
3º momento:
31
Com recursos audiovisuais (que você tenha disponível), mostre imagens dos
instrumentos construídos pelos índios ou baseado na cultura indígena brasileira.
Após a demonstração e discussão sobre os instrumentos musicais indígenas, o
professor pode propor a construção em sala de alguns destes instrumentos com
material reciclável ou que possa substituir a matéria-prima dos instrumentos
originais.
Sugestão: Site auxiliar: Confecção de instrumento musical: o maracá,
disponível em: http://brinquedoscomsucata.blogspot.com.br/2009/04/confeccao-de-
instrumento-musical-o.html. (Acesso em 17. Jan. 2023)
4º momento:
Construídos os instrumentos, é chegada a hora de experimentá-los, propondo
atividades musicais, com ritmos e/ou com canto também.
5º momento:
E, por fim, é o momento de colher dos alunos os resultados percebidos
durante essas atividades. Além da redação de um texto pelos alunos sobre o assunto
abordado nas aulas, proposta pela professora Roberta Silva, é possível desenvolver
uma atividade musical relacionada à música indígena para ser apresentada com a
classe toda.
REFERÊNCIAS
ALMEIDA, Berenice de PUCCI, Magda. A Floresta Canta: Uma Expedição Sonora

Por Terras Indígenas Do Brasil. Sáo Paulo: Editora Peirópolis, 2015.
PATAXÓ HÃHÃHÃE e TUPINAMBÁ: Cantando as culturas indígenas.
SITES
Amazônia Real: http://amazoniareal.com.br/acervo-inedito-de-cancoes-indigenas-
da-amazonia-chega-na-internet/ - Acesso em 17 Jan. 2023.
A Música das
Cachoeiras: link: https://soundcloud.com/musicadascachoeiras - Acesso em 17
Jan. 2023.
Confecção de instrumento musical: o maracá, disponível

em: http://brinquedoscomsucata.blogspot.com.br/2009/04/confeccao-de-
instrumento-musical-o.html. - Acesso em 17 Jan. 2023.
32
Editora Peirópolis: https://www.editorapeiropolis.com.br/a-floresta-canta-

musicas/ - Acesso em 17 Jan. 2023.
Portal do Professor (MEC):
https://clinicagrunkraut.com.br/?s=MUSICA+INDIGENA&post_type%5B%5D=post
Acesso em 17 Jan. 2023.
33
Aula 08_O coral como um espaço de motivação, inclusão social e

integração.
Palavras-chave: Profª. Rita Fucci Amato; canto coral; o regente; ferramentas e

objetivos.
Profa. Rita Fucci Amato
O regente de um coral deve atuar com a perspectiva de realizar um trabalho
de educação musical dos integrantes de seu grupo. Para a condução de um trabalho
artístico que envolve um grupo diversificado como um coral faz-se necessária a
capacidade de estabelecer critérios, motivar cada um de seus integrantes, liderá-los
e levá-los a uma meta estabelecida. A partir desse processo, pode-se gerar e difundir
conhecimentos musicais e vocais, estimulando a propriocepção e o aumento da
qualidade de vida dentro de uma comunidade.
O canto coral se constitui em uma relevante manifestação educacional
musical e em uma significativa ferramenta de integração social. Os trabalhos com
grupos vocais nas mais diversas comunidades, empresas, instituições e centros
comunitários pode, por meio de uma prática vocal bem conduzida e orientada,
realizar a integração (entendida como uma questão de atitude, na igualdade e na
transmissão de conhecimentos novos para todas as pessoas, independente da
origem social, faixa etária ou grau de instrução, envolvendo-as no fazer o “novo”)
entre os mais diversos profissionais, pertencentes a diversas classes
socioeconômicas e culturais, em uma construção de conhecimento de si (da sua voz,
de cada um, do seu aparelho fonador) e da realização da produção vocal em
conjunto, culminando no prazer estético2 e na alegria de cada execução com
qualidade e reconhecimento mútuos (enquanto fazedores de arte e apreciados por
tal, por exemplo, em apresentações públicas). Além disso, os conhecimentos
adquiridos pelos participantes do coral influenciam na apreciação artística e na
motivação pessoal de cada um, independentemente de sua faixa etária ou de seu
capital cultural, escolar ou social.
A motivação é um processo contínuo no qual, fatores de diversas naturezas
atuam no indivíduo, que é motivado a partir da concretização de seus desejos.
Segundo Herzberg (apud MAXIMIANO, 2004), a motivação concretiza-se a partir da
presença de fatores extrínsecos (políticas de administração de recursos humanos,
34
estilos de supervisão, relações interpessoais etc.) e intrínsecos (o trabalho em si, a

realização de algo importante, o exercício da responsabilidade, a possibilidade de
crescimento etc.). Já para Maslow (apud MAXIMIANO, 2004), a motivação ocorre a
partir do cumprimento das necessidades (básicas, de segurança, de participação, de
estima e de autorrealização) do indivíduo, como mostra o esquema a seguir:
Esquema 1: Teoria da Evolução das Necessidades de Maslow.
Fonte: Criado pela professora

Necessidades Básicas: Abrigo, Vestimenta, Fome, Sede, Sexo, Conforto Físico.
Necessidades de Segurança: Proteção, Ordem, Consciência dos perigos e riscos,
Senso de Responsabilidades.
Necessidades de Participação: Amizade, Inter relacionamento Humano, Amor.
Necessidades de Estima: Status, Egocentrismo, Ambição, Exceção.
Necessidades de Autorrealização: Crescimento Pessoal, Aceitação de desafios,
Sucesso Pessoal, Autonomia.
A partir da análise do esquema acima, podemos incluir o canto coral em um
cenário de qualidade de vida e equilíbrio social. Assim, após o cumprimento das
necessidades básicas e de segurança de dada população, a participação em
atividades que promovam o aumento da autoestima e do senso de autorrealização
constitui significativo aspecto da formação do indivíduo. Nessa perspectiva, o canto
coral auxilia a pessoa no seu crescimento pessoal e, a partir de então, em sua
motivação (AMATO NETO; FUCCI AMATO, 2007).
Vale lembrar que a motivação é uma consequência da liderança que o regente
deve exercer sobre seu grupo. Essa liderança pode ser traduzida em bases de
autoridade, que podem ser aplicadas ao regente coral em três níveis (MAXIMIANO,
2004): carisma, autoridade técnica (competência musical e educacional do regente)
35
e autoridade política (condução do grupo com o estabelecimento de metas e bom

nível de relacionamento do regente com o coro).
Assim, um regente inovador é facilitador, considera-se parte integrante do
coro, cobra resultados dentro das metas estabelecidas, divulga o conhecimento,
valoriza a educação, patrocina as boas ideias e sempre busca o consenso do grupo
(AMATO NETO, 2005). A partir da liderança do regente, os coralistas passam a se
automotivar. Nas palavras de Bergamini (1994, p. 195):
Passa-se, então, a supor que cada um tenha dentro de si recursos pessoais
que lhe permitem manter o seu tônus motivacional bem como gerir-se a si mesmo
de maneira a não permitir que nenhum desvio administrativo venha a drenar esse
reduto importante de forças produtivas. A pessoa intrinsecamente motivada se
autolidera sem necessidade que algo fora dela a dirija. Seria possível, então, afirmar
que estando intrinsecamente motivada, a pessoa seja o líder de si mesmo. É
relevante aludir que a participação em um coral, como em qualquer manifestação
musical, pode provocar um desejo pela interdisciplinaridade de conhecimentos
artísticos, pois, a partir da experiência musical vivenciada, os integrantes do coro
podem interessar-se pela literatura, pelas artes plásticas e até mesmo por outras
ciências e técnicas, como bem coloca Snyders (1992).
Quanto à importância sociocultural do canto coral, vale recordar que: “A
música, concebida como função social, é inalienável a toda organização humana, a
todo agrupamento social” (SALAZAR, 1989, p. 47).
Nessa perspectiva, o conceito da inclusão social, como forma de melhoria da
qualidade de vida dos indivíduos, revela uma importância ímpar. As oportunidades
de participação em todo e qualquer tipo de manifestação artística e cultural devem
constituir-se em um direito irrefutável do homem, independentemente de suas
origens, raça ou classe social, assim como deveriam ser todos os demais direitos
fundamentais à vida humana.
Esse processo de inclusão social dá-se a partir do momento da eliminação de
quaisquer tipos de barreiras (entre teoria e prática, obrigação e satisfação, grupos
homogêneos e heterogêneos, especialidades e generalidade, reprodução e
produção de conhecimento), como enfatiza Bochniak (1992).
A inclusão caracteriza-se na perspectiva de que todos os indivíduos
pertencentes a um coral se encontram na mesma posição de aprendizes, unindo-se
36
na busca de objetivos comuns de realização pessoal e grupal. A partir de então,

inicia-se o processo de integração, no qual a cooperação dos integrantes é efetivada
por meio de uma união com sentimentos canalizados para a ação artística coletiva.
A disciplina rigorosa, o estudo com afinco e dedicação também se incluem
nessa perspectiva de um carisma grupal (ELIAS; SCOTSON, 2000).
Todas essas ações ganham maior relevância quando inseridas na sociedade
em que vivemos, onde a naturalização da exclusão tem se revestido das mais
diversas maneiras, com implicações mais profundas no que diz respeito
à interiorização da exclusão, retirando o direito às conquistas individuais de todos os
excluídos. No que concerne a esse aspecto, cabe ilustrar a eficiência que o coral
pode apresentar ao lidar com a quebra deste processo de interiorização da exclusão
(FRIGOTTO, 1995).
Na experiência da autora, quando regente de um coral formado por
funcionário dos mais diversos setores de uma indústria da cidade de São Paulo, foi
possível primeiramente verificar uma quebra nos níveis hierárquicos estabelecidos
pelo trabalho dentro da empresa; para participar do coral só era necessário querer
cantar. O gosto pelo canto estabeleceu as condições para tal quebra e criou a
possibilidade de diferentes pessoas de diferentes categorias profissionais se
integrarem para realizar um mesmo trabalho. Em certa ocasião, o Theatro Municipal
de São Paulo promoveu uma montagem da ópera Cosi fan tutte, de Mozart, a preços
populares. Os coralistas foram estimulados para que fossem assistir ao espetáculo
e até aludidos quanto à não-necessidade trajar vestimentas formais para a entrada
no teatro. Dessa forma, alguns coralistas decidiram ir ao evento e, após a ocasião
inédita que tiveram a possibilidade de vivenciar, passaram a narrar por meses a
belíssima experiência que tinham tido, ao não se sentirem excluídos da vida cultural
e, em particular, da possibilidade de entrar em uma sala de concertos geralmente
destinada a um público seleto.
A partir dessa reflexão, conclui-se que os processos de inclusão e integração,
complementares entre si, visam integrar o indivíduo socialmente e gerar
oportunidades para que ele possa aprender arte independentemente das
informações que recebeu ou não no seu ambiente sociocultural, familiar ou escolar.
O coral desvela-se assim como uma extraordinária ferramenta para
estabelecer uma densa rede de configurações socioculturais com os elos da
37
valorização da própria individualidade, da individualidade do outro e do respeito das

relações interpessoais, em um comprometimento de solidariedade e cooperação.
Todas essas interfaces inerentes ao desenvolvimento do trabalho de
educação musical em corais contribuem para a inclusão e integração social.
1 A propriocepção é um termo utilizado pela Fonoaudiologia para designar a
percepção de si próprio em suas nuances internas, como resposta a um estímulo
externo provocado.
2 O prazer estético pode ser definido como um conjunto de manifestações
significativas (emoções e sentimentos) que transcendem a existência humana na
busca de uma beleza espiritual superior.
3 Na concepção original, as bases da autoridade são: tradição (costumes), carisma
(a pessoa), autoridade formal (organização), competência técnica (perícia) e política
(relações interpessoais), conforme Maximiano (2004). Porém, acredita-se que a
tradição e a autoridade formal são características mais específicas das
organizações, sendo pouco aplicáveis ao coro.
Diversos trabalhos de educação musical podem ser desenvolvidos dentro de
um coral, dentre os quais se destacam as atividades de orientação vocal, ensino de
leitura musical, solfejo e rítmica. Também nessa perspectiva, o coro pode auxiliar no
processo de aprendizagem de cursos de graduação, nos quais podem ser
implantadas as atividades de coros-escola e coros-laboratório (RAMOS, 2003).
Neste sentido, o canto coral estabelece um processo de desenvolvimento da
produção sonora que pode ser percebida em três dimensões, no entendimento de
Mathias (1986, p. 15):
Na dimensão psicológica serão percebidas a emoção, a vontade e a razão. A
emoção é o resultado da captação dos fenômenos que atingiram a sensibilidade,
favorecendo maior abandono do grupo ao sabor do som. A vontade, que não é
voluntarismo, é a força interior que levará o grupo a vencer os obstáculos para se
conseguir seus objetivos. E a razão envolve a análise e a seleção de combinações
mais adequadas para se atingir a harmonia e a unidade que farão fluir a força interior.
A dimensão política nascerá da necessidade de se organizar o grupo. As
funções de cada elemento; a sua manutenção, o meio para aperfeiçoá-lo. [...] é a
preocupação com o bem comum.
38
A dimensão mística [...] favorece também a percepção de outra realidade da

pessoa humana. A vivência da unidade, harmonia, beleza, imanentes ao mais
profundo de cada um de nós conduzirá naturalmente à vivência da Unidade,
Harmonia, Beleza que transcendem o nosso espaço interior.
Nas práticas corais junto a indivíduos sem prévio conhecimento musical, o
coro cumpre a função de única escola de música que essas pessoas tiveram, na
maior parte dos casos. Para que os resultados almejados sejam alcançados, o
regente acaba desenvolvendo diversos trabalhos de educação musical, informando
conceitos históricos, sociais e técnicos de música e desenvolvendo atividades que
criem um padrão de consciência musical. A tabela a seguir ilustra algumas
ferramentas que podem contribuir para o processo de ensino/ aprendizagem musical
dentro do canto coral.
Tabela 1: Ferramentas educativo-musicais para ensino do canto coral.
Ferramenta Objetivos
Inteligência vocal Informar noções de fisiologia e higiene
para a conservação da saúde vocal
Praticar exercícios de propriocepção
muscular.
Consciência respiratória Informar conhecimentos específicos
sobre o aparelho respiratório e sobre as
manobras de estratégia respiratória
para a produção vocal cantada,
desenvolvendo exercícios práticos.
Consciência auditiva Estudar e praticar técnicas de afinação,
consciência tonal, equilíbrio/ unidade e
consciência rítmica.
Prática de interpretação Corrigir os problemas vocais
(passagens difíceis da partitura) e
entender os estilos e períodos musicais.
Desenvolver a propriocepção e
aperfeiçoar-se, produzindo
determinados repertórios em quartetos,
sextetos,
39
Produção vocal em variadas Conhecer repertório por meio da

formações octetos e outras formações audição de peças e estilos variados.
vocais. Recursos audiovisuais Comparar e discutir a música coral a
partir
da análise da interpretação de grupos
corais com semelhanças e
dessemelhanças. Avaliar o trabalho
desenvolvido (projeção de ensaios e
apresentações do próprio coro).
Apresentação de pesquisas e debates Gerar interesse pela atividade coral e
desenvolver o senso crítico do coralista
em relação a conceitos musicais.
Fonte: Criado pela professora
1ª Ferramenta: Inteligência vocal

A educação vocal se realiza, basicamente, em três níveis: controle de fluxo
aéreo (exercícios respiratórios), vocalizações (exercícios específicos com vogais) e
técnica vocal propriamente dita – canto (impostação e articulação). A voz cantada e
sua produção em grupo estabelecem um processo de ensino/ aprendizagem dos
procedimentos vocais com alto grau de rendimento, pois na convivência com vários
modelos vocais é possível desenvolver técnicas de propriocepção e imitação
altamente eficazes para uma produção de música coral de qualidade.
Quanto à conscientização para o uso da voz de cada coralista, torna-se
essencial a transmissão de conceitos básicos para a saúde e higiene vocal;
conhecimentos relativos à anatomia e à estrutura funcional dos principais órgãos
fonatórios periféricos e suas inter-relações; conhecimento da mecânica respiratória
fônica com base na produção vocal de alto rendimento; e orientação de uma a prática
de educação, higiene e saúde vocal. Esses saberes permitem o estabelecimento de
um padrão de propriocepção refinado e capaz de realizar ajustes vocais para uma
boa emissão cantada, dando impulsos essenciais para uma melhora da qualidade
de vida de cada coralista, já que a voz é um dos instrumentos mais utilizados tanto
na fala quanto na música.
40
Dessa forma, o regente tem a missão de gerar oportunidades singulares de

obtenção de novos conhecimentos ligados ao canto, os quais normalmente são
adquiridos em escolas especializadas não acessíveis a toda população. A
consciência de que é possível executar música vocal com qualidade deve ser
altamente estimulada, pois o ato de cantar está ao alcance de todo ser humano, na
medida em que a produção vocal não requer investimentos além de um corpo
saudável e bem educado (FUCCI AMATO, 2006).
O estudo da técnica vocal é fundamental para uma emissão da voz cantada
com boa qualidade e sem prejuízo para quem a produz. Esta ideia deve nortear os
profissionais que trabalham com educação musical coral em quaisquer níveis de
atuação, quer em corais infantis, infanto-juvenis, adultos ou de terceira idade.
Do ponto de vista funcional, cantar é essencialmente diferente de falar. As
evidências indicam que seu controle central está em local diverso no cérebro e os
músculos do trato vocal movimentam-se de maneira distinta.
[...] Todos podemos cantar e o canto tem de ser trabalhado, exercitado e
aprimorado. O dom para cantar existe, mas, em grande parte dos casos, as
condições anatômicas e fisiológicas podem ser auxiliares importantes (COSTA;
ANDRADA E SILVA, 1998, p. 141).
O conceito da interdisciplinaridade é de significativa relevância para a
compreensão da complexidade do ato de cantar. Os fundamentos da
otorrinolaringologia, da pneumologia, da fonoaudiologia e do canto deveriam ser
complementares em uma atividade sistemática e coerente no cotidiano da música
vocal em grupo.
A título de exemplo, cabe destacar um aspecto do complexo desenvolvimento
vocal para professores de canto, regentes, preparadores de coro, educadores
musicais, fonoaudiólogos e até médicos, que é a classificação vocal. Os problemas
advindos de uma má classificação podem condenar um cantor de coro (em qualquer
faixa etária) a sérios riscos para a sua saúde vocal. Outro grave acidente é preencher
vagas nos naipes dos corais sem a devida precisão de uma reclassificação após
meses de ensaio.
O regente de coro é, principalmente, um educador musical e serve de exemplo
para seus coralistas que o percebem neste papel. Ele é o único professor de canto
41
que a maioria destes coralistas irão ter, fato este que aumenta muito suas
responsabilidades.
Entretanto, com prática, com atenção e uma cabeça aberta a um certo
dinamismo na sua liderança, com aceitação do fato que o coralista bem conduzido
desenvolverá uma técnica vocal adequada a sua voz e pode mudar de classificação,
com um trabalho que inclui cuidado, carinho e humildade no tratamento da voz, o
regente pode ser bem sucedido na sua vocação de professor de canto, resultando
em um som coral que é equilibrado, rico e, acima de tudo, saudável (HERR, 1998,
p. 56).
Salienta-se que o trabalho vocal adequado consiste em uma ação de vital
relevância para uma produção de música coral com qualidade. Quando se realiza a
interpretação de música coral a capella, esse trabalho ganha maior destaque ainda.
Todavia, é fato notável que os coralistas, sejam ele de coros profissionais ou
amadores, recebem poucas informações acerca dos hábitos de higiene e cultivo de
saúde vocal. Em investigação realizada por pesquisadores da área de
fonoaudiologia junto a integrantes de um coro profissional da cidade de São Paulo,
foi possível concluir que os cantores necessitavam de orientação fonoaudiológica e
possuíam atitudes de desrespeito às práticas de higiene e saúde vocal (BEHLAU
et al., 1991).
Também foram detectadas atitudes vocais inadequadas por parte do próprio
regente do grupo, o que revela que o trabalho e a conscientização a respeito do uso
adequado da voz se iniciam pela atuação do próprio condutor do coral, refletindo o
seu papel de educador.
A inteligência (entendimento e compreensão) vocal refere-se assim aos
cuidados e hábitos de higiene e saúde vocal, que devem ser praticados pelo cantor,
num processo de autopercepção (propriocepção) refinado e eficaz.
2ª Ferramenta: Consciência respiratória

O desenvolvimento de exercícios respiratórios e de manobras de estratégia
respiratória para a produção vocal cantada é outro fator essencial para o trabalho
musical e vocal no coro, já que o desenvolvimento do controle dos músculos
abdominais, do diafragma e dos músculos intercostais é a chave de um bom controle
42
respiratório e da manutenção da pressão da coluna de ar durante o ato de cantar,

conforme concluiu White (1982) em seu estudo.
A consciência respiratória é adquirida por meio do estudo dos elementos
atuantes da respiração: caixa torácica, vias respiratórias, vísceras da respiração,
músculos atuantes, diafragma (em especial) e fisiologia dos volumes respiratórios. A
análise dos movimentos respiratórios em seu aspecto anatômico é incorporada com
a realização de exercícios individuais de controle de fluxo aéreo expiratório, tão
necessário à produção vocal cantada. A manobra de estratégia respiratória essencial
(movimento inspiratório na expiração) é amplamente praticada, garantindo uma
eficácia crescente na emissão cantada (CALAIS-GERMAIN, 2005). Essa ferramenta
contribui, dessa forma, para a incorporação de um padrão misto de respiração,
facilitador da produção falada e cantada.
3ª Ferramenta: Consciência auditiva

O estudo e a prática das técnicas de afinação, consciência tonal,
equilíbrio/unidade e consciência rítmica, visam, no canto coral, a criação de uma
consciência auditiva por parte dos coralistas. Os procedimentos para tal
conscientização resumem-se à prática de exercícios de percepção, rítmica e
estruturação musical.
Para Rocha (2004), oficinas de leitura rítmica e melódica também auxiliam
nesse processo de ensino/ aprendizagem. Alguns exercícios de afinação podem ser
realizados nos ensaios (antes e durante), como por exemplo: escalas e acordes na
tonalidade da obra, com andamentos variados, com dinâmicas e sustentados; prática
de afinação nos saltos melódicos difíceis com texto e sem texto; utilização de
vocalizes que remetam à assimilação das dificuldades rítmicas ou melódicas das
obras a serem trabalhadas.
Outro grande coadjuvante do equilíbrio vocal é a constante mudança de lugar
dos coralistas, no próprio naipe e também em mudanças de todo naipe (localização
espacial), colaborando assim no crescimento e segurança vocal individual e na
homogeneidade do som produzido coletivamente.
4ª Ferramenta: Prática de interpretação
43
Outra etapa do trabalho educativo-musical constitui o desenvolvimento de

recursos técnico-interpretativos, durante o qual devem ser corrigidos os problemas
musicais e vocais (passagens difíceis da partitura trabalhada) e entendidos os estilos
(características quanto ao gênero: sacro/ profano; técnica de composição:
homofonia/ polifonia; conceito geográfico ou local: estilo francês, inglês, italiano,
alemão etc.) e períodos musicais (medieval, renascentista, barroco, romântico,
contemporâneo). Faz-se necessário destacar, por exemplo, a grande riqueza do
trabalho coral nas obras homofônicas onde prevalece a concentração harmônica, a
concepção no sentido vertical, o colorido, as nuances harmônicas, a fácil
compreensão e a clareza acessível. Já nas obras polifônicas, o discurso musical é
no sentido linear e horizontal com características elaboradas, exigindo maior atenção
e percepção analítica com um maior grau de complexidade (ZANDER, 2003). Essas
obras, quer homofônicas, quer polifônicas, requerem do grupo coral diferentes
posturas e compreensões vocais que só serão possíveis dentro do processo de
maturação musical que envolve as práticas interpretativas no decorrer dos meses de
trabalho em conjunto.
Ainda no trabalho com o repertório devem ser informados: noções históricas
sobre o período das músicas trabalhadas, conhecimento biográfico de seus
compositores e o conhecimento literário da obra (texto). Vale lembrar a relevância
da utilização de analogias ilustrativas para a recriação das intenções do compositor
da obra trabalhada e para a correção de problemas de ordem performática durante
a prática de interpretação.
5ª Ferramenta: Produção vocal em variadas formações

A produção vocal em grupos de diversas formações (quartetos, sextetos,
octetos etc.), ao lado da atuação de todo o coro, pode fornecer maiores chances
para o aperfeiçoamento da atuação individual e para o trabalho de repertórios
específicos.
Assim, ao cantar em grupos de menor porte, formados por indivíduos do
próprio coro, o cantor desenvolve uma maior percepção de suas dificuldades de
interpretação e características de sua voz e da voz de outros coralistas,
possibilitando seu entendimento e correção das eventuais falhas interpretativas. O
44
trabalho com repertórios específicos para formações vocais menores também auxilia
nesse processo de aprendizagem e aperfeiçoamento.
6ª Ferramenta: Recursos audiovisuais

Os recursos audiovisuais desempenham significativo papel no ensino de
música e canto coral. Por meio da projeção de ensaios e concertos de outros corais,
com peças e estilos variados, os integrantes de um coro podem desenvolver o
conhecimento do repertório e comparar e discutir a música coral a partir da análise
da interpretação de grupos corais com semelhanças e dessemelhanças. Também
podem, por meio da projeção de seus próprios ensaios e apresentações, avaliar o
trabalho do grupo e identificar os aspectos a serem trabalhados futuramente.
7ª Ferramenta: Apresentação de pesquisas e debates

A partir da utilização dessa ferramenta, os regentes podem propor pesquisas
extra ensaio sobre diversos temas relacionados à música, à voz e ao canto coral,
promovendo um aperfeiçoamento da formação musical dos coralistas. Os resultados
dessas pesquisas podem ser apresentados por meio de seminários internos e
debate.
Vale lembrar que o desenvolvimento de atividades que envolvem os cantores
no processo de construção do conhecimento, tais como a apresentação de
pesquisas e debates, pode promover a independência de pensamento e a motivação
dos mesmos, culminando em um processo de ensino/ aprendizagem deveras
proveitoso, segundo Lowman. Além de esclarecer o conteúdo, ensinar o pensamento
racional e destacar julgamentos afetivos, a discussão é particularmente eficiente em
aumentar o envolvimento do estudante e o aprendizado ativo nas classes. [...] A
motivação para aprender é aumentada porque os alunos querem trabalhar para um
professor que valoriza suas ideias e os encoraja a serem independentes (LOWMAN,
2004, p. 161-162).
O autor alude ainda ao fato de que o docente/ regente que promove este tipo
de método de ensino deve possuir espontaneidade, criatividade e tolerância pelo
desconhecido, além de excelente capacidade de comunicação e habilidades
interpessoais.
45
Com essa ferramenta de ensino, a educação musical do indivíduo passa a

contemplar não apenas a aprendizagem técnica musical exigida na performance do
coral, mas também sua formação artística geral.
REFERÊNCIAS
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FCAV/ EPUSP, 2005.
AMATO NETO, João; FUCCI AMATO, Rita de Cássia. Organização do trabalho e

gestão de competências: uma análise do papel do regente coral. Gepros: Gestão
da Produção, Operações e Sistemas, Bauru: v. 2, n. 2, p. 89-98, 2007.
AMATO, Rita de Cássia. Investigação de fatores predisponentes de disodias e/

ou disfonias em cantores do Coral Paulistano do Teatro Municipal. São Paulo:
EPM-UNIFESP, 1991. Relatório de Pesquisa.
ANDRADE, Mário de. Ensaio sobre a música brasileira. São Paulo: Martins, 1962.
BEHLAU, Mara; CHIARI, Brasília; KALIL, Daniela; GRINBLAT, Jacqueline; FUCCI

BERGAMINI, Cecília Whitaker. Liderança: administração do sentido. São Paulo:

Atlas, 1994.
BOCHNIAK, Regina. Questionar o conhecimento: interdisciplinaridade na escola ... e fora

dela. São Paulo: Loyola, 1992.
CALAIS-GERMAIN, Blandine. Respiração: anatomia – ato respiratório. Tradução:

Marcos Ikeda. Barueri: Manole, 2005.
COSTA, Henrique Olival; ANDRADA E SILVA, Martha Assumpção. Voz

cantada: evolução, avaliação e terapia fonoaudiológica. São Paulo: Lovise, 1998.
ELIAS, Norbert; SCOTSON, John L. Os estabelecidos e os outsiders: sociologia

das relações de poder a partir de uma pequena comunidade. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 2000.
FRIGOTTO, G. Os delírios da razão: crise do capital e metamorfose conceitual no

campo educacional. In: GENTILI, P. (Org.). Pedagogia da exclusão: crítica ao
neoliberalismo na educação. Rio de Janeiro: Ed. Petrópolis, 1995. p. 77-108.
46
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FERREIRA, Léslie Piccolotto et al. Voz profissional: o profissional da voz.
Carapicuíba: Pró-fono, 1998.
LOWMAN, Joseph. Dominando as técnicas de ensino. Tradução de Harue Ohara

Avritscher. São Paulo: Atlas, 2004.
MATHIAS, Nelson. Coral: um canto apaixonante. Brasília: Musimed, 2001.
MAXIMIANO, Antonio Cesar Amaru. Introdução à administração. 6 ed. São Paulo:

Atlas, 2004.
RAMOS, Marco Antonio da Silva. O ensino da regência coral. São Paulo, 2003.
Tese (livre-docência) – Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São
Paulo.
ROCHA, Ricardo. Regência: uma arte complexa – técnicas e reflexões sobre a

direção de orquestras e corais. Rio de Janeiro: Ibis Libris, 2004.
ZANDER, Oscar. Regência coral. 2 ed. Porto Alegre: Movimento, 2003.
47
Aula 09_Classificação de Vozes de um Coral
Palavras-chave: naipes do coral; tessitura; falsete; vértice.
Antes do primeiro ensaio é necessário orientar os coralistas, principalmente

os que nunca cantaram em um coral, a respeito de sua voz, que voz canta e onde
deve posicionar-se nos ensaios em função disso. A linguagem deve ser simples e
tangível. A musicalidade é inerente ao ser humano, o papel do coral é ajudar trazê-
la à tona e não distanciar o coralista da música com terminologias técnicas
inacessíveis e inoportunas.
Música é arte e arte não é uma ciência exata. A linha que divide uma voz da
outra é tênue e móvel. Quanto mais bem informado o regente, menos taxativo ele
será a esse respeito. A maioria das pessoas possui voz média no que tange à
tessitura. Uma pequena minoria é incontestavelmente, grave ou aguda. Para tanto,
na hora de classificar a voz de um coralista, temos que levar em conta o que a
caracterizará: a extensão (altura dos sons), o timbre (a característica própria do
indivíduo, e que se diferencia perante duas vozes que apresentam a mesma
extensão) e o temperamento vocal (a posição que o cantor assume diante de sua
voz, ou em outras palavras, é atitude que o cantor imprime na produção vocal que
inclui a entonação, a acentuação e a emissão dos sons).
Geralmente, num coro misto de homens e mulheres, classificamos as vozes
desta maneira: vozes femininas: soprano e contralto; vozes masculinas:
tenor e baixo. Deixando Barítonos (2º Tenor) e Mezzo-sopranos (2º Soprano) para
quando for necessária a abertura das vozes, como num acorde de finalização, por
exemplo.
Tessitura ou registro é a extensão vocal de uma pessoa desde o seu limite
grave até o seu limite agudo, lembrando que a escala de número três – do3, re3, ...,
si3 – é aquela que está no meio do teclado de um piano, sendo as anteriores 2, 1 e
0 e as posteriores 4, 5, 6 e 7.
É comum dentro de um coral, uma tessitura que inclua uma oitava acrescida
de uma 5ª., mas há cantores, que com o tempo, através dos exercícios, vão atingindo
mais notas e ampliando sua extensão, podendo chegar a mais de duas oitavas!
Vale ressaltar que há mais de uma forma de avaliar a tessitura de uma pessoa.
No primeiro contato o avaliador deve estar atento à região da fala, procurando a nota
48
predominante e recorrente, de preferência sem o conhecimento do avaliado para não

comprometer sua naturalidade.
Dica: em seguida pode-se especular qual o repertório favorito e quais músicas
o avaliado mais gosta de cantarolar. Contraltos, por exemplo, preferem cantarolar
repertório de outros contraltos ou de tenores superagudos. Baixo idem, porém uma
oitava abaixo – mas isso não é uma verdade universal, pois os “gostos” podem ser
variados. Sopranos e tenores reclamarão que cantar os graves lhes machuca a
garganta. Repetindo, a maioria está na região média e podem ser usados tanto no
naipe agudo quanto no grave, já que notas, extremamente graves, ou agudas, é
exceção na maioria das músicas e quando ocorrem são curtas.
Porém tudo isso não deve ser levado taxativamente, mas sim, com sabedoria
pelo avaliador, que pedirá então, ao coralista cantar uma música de sua escolha, e
assim poderá verificar através das alturas das notas cantadas (e alcançadas) em
que naipe esta voz se encaixará.
Outro fator a ser considerado é que a timbragem de um coralista grave
cantando a linha de um naipe agudo enriquece e intensifica o som, o que pode ser
usado como uma ferramenta poderosa na interpretação. Por outro lado, uma 1º
soprano que alcança o superagudo precisa das Mezzo-sopranos na maior parte da
música quando notas graves para o naipe são recorrentes, nas quais a voz da 1º
soprano não se projeta. É a lei da compensação.
Nem todo mundo é perfeitamente classificável, há fatores que podem alterar
e muito o resultado de um teste de voz. O nervosismo, a total ausência de noção
musical, gripe, afonia, mudança de voz, etc. É importante lembrar aos coralistas que
se enquadram nesse perfil, que o teste pode ser refeito posteriormente se houver
desconforto, dor, voz cansada, afonia e outros sintomas mesmo naquelas músicas
calmas que exigem pouco esforço vocal. A solução pode ser um simples
remanejamento dentro do coral, ou, persistindo os sintomas, um fonoaudiólogo
deverá ser consultado.
Há ainda, casos em que um coralista que já foi previamente classificado, e
com o tempo, o regente percebe que este não está confortável nem se ajustou a
determinado naipe. Cabe ao regente/ avaliador remanejá-lo para outro naipe,
também.
49
A formação indicada para o ensaio é a alemã onde as sopranos sentam-se na

frente do regente do seu lado direito e os baixos imediatamente atrás. Do outro lado
ficam os contraltos e os tenores atrás.
Para as apresentações se recomenda a formação francesa onde os naipes
ficam em linha sendo os contraltos, tenores, baixos e sopranos da esquerda para a
direita em relação ao regente. Esse posicionamento tem algumas justificativas.
Primeiro é a proximidade das vozes de ponta, baixos e sopranos, o que lhes permite
melhor afinação já que estão entoando notas distantes. O segundo é que, estando
agrupados por naipe, os cantores mais seguros, os chamados vértices de naipe,
servem de apoio para os mais inseguros. E terceiro é que o posicionamento francês
nas apresentações favorece a estereofonia e promove melhor contato entre o
regente e os naipes favorecendo a comunicação gestual.
Existe uma técnica muito conhecida chamada falsete, que você já deve ter
ouvido falar. Geralmente aplicada por homens, é uma nota aguda diferente da nota
de cabeça. O falsete é considerado como “nota falsa”, pois tem o intuito de aumentar
a tessitura da voz para atingir notas agudíssimas, fora da tessitura do cantor, devido
à posição tomada pelas pregas vocais. E como é um modo não natural de produzir
o som, é preciso que seja bem orientado para fazê-lo, senão num futuro, poderá ter
problemas com a saúde de sua voz.
Iniciando a prática coral e a Importância e Papel do Coral

Participar de um coral é uma terapia para o corpo, mente e alma. Transporta
para a vida social qualidade, um refinamento de aptidões nobres. Os estudos que
demonstram uma relação direta entre o desenvolvimento mental e relacional nas
pessoas que praticam música são fartos e contundentes. Todos deveriam ser
introduzidos ao fazer música vocal ou instrumental. Além de elevar a autoestima,
torna seus praticantes mais sensíveis e integrados socialmente.
O canto coral é a forma mais antiga e intuitiva de se fazer música, não possui
contraindicação e é divertido. O canto coral une a comunidade no sentido amplo,
envolvendo não só os coralistas uns com os outros, mas suas famílias e amigos. O
canto coral musicaliza seus integrantes de forma envolvente, leve e eficiente.
Definições de Termos (e um pouco de história)
50
Coro: grupo de cantores que se apresentam juntos, na distribuição de vozes

tradicional; também uma peça musical escrita para semelhante grupo.
Coral: em português o substantivo coral também é sinônimo de coro, mas sem uma
distinção muito clara no uso das duas palavras; em inglês, a palavra “choir” é usada
para os grupos de cantores eclesiásticos, ou os grupos menores de profissionais,
enquanto que a palavra “chorus” é preferida para os grupos grandes e seculares; em
alemão, todos os coros são “Chor”, exceto o eclesiástico, que é “Kirchenchor” (coro
de igreja).
Existem motivos para se acreditar que alguns cânticos tinham execução coral
na Idade Média; mas foi somente após c. 1430 que a polifonia se impôs nos coros.
Nas igrejas e mosteiros os coros eram inteiramente compostos de homens, às vezes
meninos, devido à proibição de S. Paulo ao canto das mulheres nas igrejas; às
mulheres só era permitido cantar nos conventos. Um típico coro de catedral podia
reunir de quatro a seis meninos e de dez a treze homens. (GROVE, pag. 225, 226).
Deve-se lembrar que com o passar do tempo e das épocas históricas, os coros
foram se aperfeiçoando e tomando tamanhos diferentes, isto é, o número de
integrantes mudou a cada época, ora devido às composições que foram se tornando
mais “rebuscadas”... ora para determinadas ocasiões, ou motivos, como por exemplo
em 1784, numa homenagem a Haendel na Abadia de Westminster, o coral reuniu
300 cantores e 250 instrumentistas; e o número foi aumentando nos anos
subsequentes, até superar os 1000 em 1791.
Naipe é um grupo de pessoas que compõem uma das quatro vozes do coral:
naipe das sopranos, naipe dos contraltos, naipe dos tenores e naipe dos baixos.
Essa é uma divisão padrão. Alguns acordes de algumas músicas – geralmente
acordes finais – pode demandar uma abertura maior das vozes subdividindo os
quatro naipes em até nove vozes: 1º soprano, soprano, mezzo-soprano, 1º contralto,
2º contralto, 1º tenor, 2º tenor, barítono e baixo.
Tessitura ou registro já explanado anteriormente.
Vértice de naipe é aquela pessoa ou aquelas pessoas que lideram um naipe
vocalmente. Devem-se identificar os vértices e atribuir-lhes responsabilidades
desestimulando estrelismo. Um coral com muitos vértices costuma não soar bem,
sendo as vozes de preenchimento são tão importantes quanto os vértices.
O Número de Integrantes
51
Com quinze pessoas já se pode formar um coro, o qual deve tentar se

aproximar da seguinte configuração: 6 sopranos, 4 contraltos, 3 tenores e 2 baixos.
Quanto menos integrantes, maior a responsabilidade que recai sobre cada um
e maior a necessidade de que sejam vozes já treinadas. Num coral de 100 pessoas
por exemplo, se 10 pessoas faltarem ou errarem determinada nota, o coral terá uma
queda de rendimento de 10% o que é tolerável. Já na configuração anterior de 15
pessoas, o mesmo desfalque significaria um comprometimento de 75%, o que é
intolerável.
Um número adequado para viabilizar um coral é algo em torno de quarenta
pessoas. Note-se que um coral com 10 sopranos, 10 contraltos, 10 tenores e 10
baixos é um coral desequilibrado. O ideal de representatividade de cada naipe gira
em torno de 35% de sopranos, 30% contraltos, 20% tenores e 15% baixos.
O primeiro motivo para essa proporção está no fato de que a projeção e
volume da voz masculina é maior que a feminina, o segundo é que as sopranos
quase sempre entoam o tema – ou melodia – da música, o qual necessita algo de
destaque e o terceiro tem a ver com as propriedades de propagação do som. Sons
agudos, à diferença dos sons graves, são mais direcionais, tem menor alcance, são
interceptados por pequenos obstáculos e por muitos materiais. Portanto, na
configuração sugerida de quarenta pessoas quatorze sopranos, doze contraltos, oito
tenores e seis baixos resulta em grande sonoridade e fácil manutenção.
Quanto maior o coral, maior deve ser o rigor com o nível de ruído nos ensaios
e mais dinâmico e bem ensaiados devem estar os monitores e regentes, pois
facilmente perde-se a concentração do grupo. Por outro lado, as faltas em
apresentações e ensaios são menos sentidas, ou seja, prejudicam menos o
desempenho e desenvolvimento do grupo. Esta é uma equação que cada regente e
diretor deve fazer. O recomendável é não impor limite de vozes, todos os
interessados devem ser trabalhados e os não interessados devem ser estimulados
a tentar.
Quem Pode Cantar? Todos. O canto coral é com frequência a porta de
entrada para a música - principalmente daqueles que não tem tradição musical em
família - e esta porta não deve ser fechada para ninguém. Mesmo os mais
desafinados devem ser admitidos e trabalhados. Há uma questão diplomática
importante aqui, o processo de ingresso ao coro deve ser chamado de ‘classificação
52
de vozes’, e não seleção de vozes. O termo classificação é menos intimidatório.

Quando o convite para ingressar no coral for estendido, não dê demasiada ênfase
no fato de que ‘qualquer um’ pode cantar. Isso desvaloriza o cantar no coro. Dê sim
ênfase na oportunidade, na terapia, na musicalização que representará o fato de
participar de uma iniciativa coral. Mesmo o mais desafinado quando devidamente
orientado logo identifica os sons e os reproduz com correção. A ênfase deve estar
no ouvir, ouvir com atenção e reproduzir com suavidade. É óbvio que ninguém
desafina porque quer cada um tem seu tempo de aprendizado. A ênfase no ouvir,
identificar as alturas, as notas, os sons e só depois reproduzir suavemente, é com
certeza a melhor opção para um trabalho de qualidade na formação de um coral.
Assista: https://youtu.be/0ILpJwMaLQo
Coral Unesp - Baba Yetu Acesso em 21 Jan. 2023.
Texto adaptado de https://www.kitdeensaio.com.br/comoformarumcoraldesucesso.pdf
Acesso em 21 jan. 2023.
REERÊNCIAS
FUX, R. Dicionário Enciclopédico da Música e Músicos. Trad: Hans Koranyi. São
Paulo: Gráfica São José, 1957.
SADIE, Stanley. Dicionário Grove de música, edição concisa. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 1994.
SITES
https://www.aulete.com.br/falsete - Acesso em 19 Jan. 2023.
Coral Unesp - Baba Yetu Acesso
http://www.youtube.com/watch?v=cYJOXzhGMrM. - Acesso em 21 Jan. 2023
53
Aula 10_O canto coletivo de Villa-Lobos e a educação musical - O

coro como atividade Sociocultural.
Palavras-chave: Villa-Lobos; influência do canto orfeônico; canto e comunicação;
troca de conhecimentos.
Por: Profa. Rita Fucci Amato

Pouco tempo antes de Villa-Lobos desencadear a sua famosa investida coral,
que se alastrou como um movimento didático político-musical, implantando na escola
do Estado Novo o ensino do canto coletivo, Mário de Andrade também louvara as
possibilidades terapêuticas que se pode extrair da prática generalizada do “canto em
comum” junto a grandes massas. No seu Ensaio sobre a música brasileira, ele
colocou que os compositores brasileiros deveriam dar mais valor à prática coral e ao
seu valor social.
A música não adoça os caracteres, porém o coro generaliza os sentimentos.
[...] É possível a gente sonhar que o canto em comum pelo menos conforte uma
verdade que nós estamos não enxergando pelo prazer amargoso de nos
estragarmos pro mundo... (ANDRADE, 1962, p. 64-66)
Também com uma vertente nacionalista, o canto em conjunto foi concebido
por Villa-Lobos, baseando-se na incorporação de elementos muito fortes na cultura
brasileira de sua época e concebendo a música como meio de renovação e formação
moral, cívica e intelectual. Nesse sentido, o compositor também desvelou a
perspectiva socioeducativa do canto coral, que poderia, do seu ponto de vista,
desempenhar papel fundamental na educação escolar, desde a infância.
Por isso é tão essencial educá-las. É preciso dar-lhes uma educação primária
de senso ético, como iniciação para uma futura vida artística. [...] A minha receita é
o canto orfeônico. Mas o meu canto orfeônico deveria, na realidade, chamar-se
educação social pela música. Um povo que sabe cantar está a um passo da
felicidade; é preciso ensinar o mundo inteiro a cantar (VILLA-LOBOS, 1987, p. 13).
O poder de socialização do canto coletivo foi reiterado por Villa-Lobos
inúmeras vezes. De fato, sua grande figura, como educador e criador de inúmeras
obras voltadas exclusivamente para a realização para o estudo do canto orfeônico,
pode ser entendida na perspectiva do desenvolvimento do cidadão brasileiro e de
suas potencialidades musicais, já que a música foi por ele considerada um fator
54
intimamente ligado à coletividade, “uma vez que ela é um fenômeno vivo da criação
de um povo” (VILLA-LOBOS, 1987, p. 80). Resumindo suas concepções
socioeducativas musicais acerca do canto coletivo, o compositor elabora:
O canto coletivo, com seu poder de socialização, predispõe e indivíduo a
perder no momento necessário a noção egoísta da individualidade excessiva,
integrando-o na comunidade, valorizando no seu espírito a ideia da necessidade de
renúncia e da disciplina ante os imperativos da coletividade social, favorecendo, em
suma, essa noção de solidariedade humana, que requer da criatura uma participação
anônima na construção das grandes nacionalidades. [...] O canto orfeônico é uma
das mais altas cristalizações e o verdadeiro apanágio da música, porque, com seu
enorme poder de coesão, criando um poderoso organismo coletivo, ele integra o
indivíduo no patrimônio social da Pátria (VILLA-LOBOS, 1987, p. 87-88).
O canto coral (orfeônico) concebido por Villa-Lobos também se preocupou
com a valorização das raízes culturais do país. O compositor dedicou grande parte
dos seus guias de Canto orfeônico a canções tradicionais e folclóricas, evidenciando
que a conjugação desse repertório à prática coral é plenamente possível e pode
fornecer novas habilidades aos indivíduos que a exercem.
Cantar faz parte da história da humanidade. Segundo o texto da professora
Maristella Pinheiro Cavini (2011), desde o aparecimento do homem na Terra existe
música. Não se sabe ao certo das primeiras manifestações musicais, devido à falta
de registros, dentre eles sonoros por exemplo, porém há como nos basear pelas
pinturas rupestres representativas desta atividade. Por isso, o canto se insere dentro
das atividades de uma sociedade.
Ainda, podemos ter uma ideia da mesma, observando tribos indígenas, por
exemplo, que usavam da música (e ainda o fazem) para se comunicar entre si e com
seus deuses.
Assim, fazer parte de um coro traz muitos benefícios e pode transformar
significativamente a vida de uma pessoa, independente da sua idade ou da sua
condição social. Muitas vezes, para participar, não é necessário nenhum tipo de
recurso financeiro.... Onde qualquer participante, seja ele um filósofo ou um gari,
estará na mesma condição de aprendiz, imbuídos num mesmo objetivo!
Dentre alguns dos benefícios de participar de um coro, estão:
• Uma grande troca de conhecimentos entre os coralistas.
55
• Criar laços de novas amizades.

• Melhora da capacidade pulmonar na respiração (quanto à saúde, por
exemplo).
• Aumento da autoestima - aprendem a superar as dificuldades enfrentadas no
dia a dia.
• No aprendizado musical: aprimoramento do ritmo, da melodia, do ouvido
musical.
• Respeito ao coletivo sonoro, próprio de um coral, etc... Renunciando a ideia
do individualismo.
E muitos outros benefícios não citados aqui.
O integrante sente fazer parte de um grupo que tem afinidades e propósitos
em comum. Gera nele um sentimento de inserção, de estar dentro daquele projeto,
e muitas vezes fazendo-o se sentir importante! O que é muito bom para ele numa
visão de si mesmo, e que faz desenvolver a sua sociabilidade.
Portanto, a música tem a capacidade de ligar o homem à sociedade e à cultura!
No que diz respeito ao relacionamento entre os coralistas e a amizade criada,
esta se perpetua, e é levada para fora dos ensaios; criam uma relação muito forte de
amizade fraternal que muitas vezes permanece mesmo que algum integrante
abandone o coro.
Também verificamos que no dia de uma determinada apresentação, além de
estarem ansiosos (o que é muito comum), há sempre um espírito de cooperação: um
ajuda o colega no que for preciso... Outro empresta isso ou aquilo... Arruma-se o
cabelo, ajuda na maquiagem, traz água para o amigo que está atrasado e nervoso...
etc... é muito bom participar deste convívio!
Vemos que a confiança entre eles se estabelece. Para que tudo esteja de
acordo e que façam uma bela apresentação, digna de um grupo unificado e com o
mesmo intuito.
Cada coral tem suas características intrínsecas, que dependem da sociedade
em que está inserido, como também do grupo em si, pelas influencias culturais que
carrega. Nem sempre o que é bom para um coral, será ideal para outro. Pensando
assim, às vezes, temos que adequar regras de comportamento indicando aos
coralistas um melhor comportamento, melhor postura, para boa socialização entre
56
eles, etc. Como também, pensar na adequação de repertório próprio para cada coral
individualmente.
Um bom exemplo desta relação é quando trabalhamos com um coro de
determinada religião, com o propósito de apresentações dentro dos encontros
religiosos daquela seita. Temos que respeitar a condição religiosa, de adoração,
dentro de parâmetros instituídos por determinado líder, por exemplo.
Não poderemos trabalhar canções fora destes padrões pré-determinados; e muitas
vezes, nem colocar gestos ou movimentos ao cantar (como bater palmas, dançar de
um lado ao outro).
Porém isso não significa que os integrantes deste coro estarão sendo
prejudicados quanto aos muitos benefícios de cantar em um coro – pois todos estes
coralistas estarão juntos no mesmo propósito, pré-estabelecido dentro daquele
contexto, sociedade e cultura.
Seguindo este pensamento, vemos como o coral atinge diretamente a
socialização do indivíduo dentro daquela sociedade e do contexto em que está
inserido.
Após serem feitos todos os prévios reconhecimentos das vozes e suas
tessituras, vamos começar o ensaio!
Inicie sempre com um aquecimento. A sugestão é que dure no mínimo 15
minutos, ou até no máximo 20 minutos; o ideal é que não seja cansativo demais.
Comece com exercícios respiratórios, seguidos de exercícios de vocalize - melhor
se a sequência de notas for curta, para que se familiarizem e aprendam a prática.
Terminado o aquecimento, os naipes deverão ensaiar separadamente. Caso
não seja possível por falta de espaço, a solução é usar o mesmo espaço em horários
ou dias diferente. O importante é que não haja interferência para que os integrantes
de um naipe não confundam sua linha melódica com a do outro durante o
aprendizado.
O ensaio é por natureza uma atividade ruidosa. A concentração é diretamente
proporcional ao silêncio, o qual deve ser sempre estimulado. Há, porém a
necessidade da interação dos coralistas uns com os outros se ajudando, orientando-
se, situando-se, corrigindo-se, estimulando-se. Isso tudo, claro, produz ruído. O
regente deve estimular essa interação construtiva entre os coralistas
conscientizando-os, portanto, do subproduto – o ruído – que deve ser minimizado.
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Por isso as conversas devem ser toleradas e até vista com bons olhos. O regente
deve-se concentrar em pontos de maior relevância e permitir que os coralistas mais
experientes e preparados sejam tutores e, porque não dizer, regentes estagiários.
O ensaio precisa da dinâmica da amizade, de um ambiente leve, alegre,
descontraído e informal para otimizar a produtividade e reduzir o tédio. O ser humano
é rico e deve ser estimulado a dar o seu melhor. Quando o regente os respeita, ele
será, automaticamente, respeitado e admirado.
Assista ao vídeo abaixo – Asa Branca (Coro da OSESP) – Vídeo encontra-se no
AVA
https://youtu.be/Ac01yWO4ygI?t=3
Bons estudos!
REFERÊNCIAS
AMATO NETO, João. Organização e motivação para produtividade. São Paulo:

FCAV/ EPUSP, 2005.
AMATO NETO, João; FUCCI AMATO, Rita de Cássia. Organização do trabalho e

gestão de competências: uma análise do papel do regente coral. Gepros:
Gestão da Produção, Operações e Sistemas, Bauru, v. 2, n. 2, p. 89-98, 2007.

AMATO, Rita Fucci. O canto coral como prática sociocultural e educativo-

musical. Revista Eletrônica da Anppom, vol.13, n. 1, p. 75 - 96, jun, 2007.
Disponível
em http://www.anppom.com.br/revista/index.php/opus/article/view/295 Acesso em
21 Jan. 2023.
ANDRADE, Mário de. Ensaio sobre a música brasileira. São Paulo: Martins, 1962.
BRAGA, Simone Marques. Canto coral no contexto escolar: Definindo conteúdos a

ser desenvolvidos – in Musifal, 09, 2010, Bahia. Universidade Federal da Bahia.
Disponível em www.revista.ufal.br/musifal/cantocoral.pdf Acesso em 21 Jan. 2023.
CALAIS-GERMAIN, Blandine. Respiração: anatomia – ato respiratório. Tradução:

Marcos Ikeda. Barueri: Manole, 2005.
CAMARGO, Glaicon Coelho. Canto Coral e Técnica Vocal – in Trabalhos Gratuitos,

08, 2014, Palmas, Tocantins. Disponível
em https://www.trabalhosgratuitos.com/Outras/Diversos/Canto-Coral-E-técnica-
Vocal-395498.html Acesso em 21 Jan. 2023.
58
CAVINI, Maristella Pinheiro. História da Música Ocidental: uma breve trajetória

desde a Pré-História até o século XVII. São Carlos: UFSCar, 2011.
COSTA, Henrique Olival; ANDRADA E SILVA, Martha Assumpção. Voz cantada:

evolução, avaliação e terapia fonoaudiológica. São Paulo: Lovise, 1998.
CORREIA, Sérgio Ricardo da Silveira. Ouvinte consciente: São Paulo, Ed.do

Brasil, 1975.
ELIAS, Norbert; SCOTSON, John L. Os estabelecidos e os outsiders: sociologia

das relações de poder a partir de uma pequena comunidade. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 2000.
LAGO JR., Sylvio. A arte da regência: história, técnica e maestros. Rio de Janeiro:
Lacerda Editores, 2002.
PISTON, Walter. Orquestração. Madri (Espanha): Editora Real Musical, 1984.
VILLA-LOBOS, Heitor. Villa-Lobos por ele mesmo/ pensamentos. In: RIBEIRO, J. C.

(Org.). O pensamento vivo de Villa-Lobos. São Paulo: Martin Claret, 1987.
59
Aula 11_Ritmos Brasileiros, Contextualização Histórica e a Catira.
Palavras-chave: ritmos brasileiros; Lundu; Maxixe; Catira; trabalhando nossos

ritmos.
Vamos falar um pouco sobre os ritmos brasileiros e sua contextualização

histórica. Segundo o site http://www.brasilcultura.com.br/menu-de-
navegacao/historia/origens-da-musica-popular-brasileira/. Acesso em: 24 de fev.
2023:
“A nossa música aparece juntamente com os primeiros centros urbanos, no

Brasil colonial do século XVIII, por volta de 1730 quando Salvador e Rio de Janeiro
despontam como as cidades mais progressistas da colônia. Mas é só a partir do
século XIX que se configura a síntese da nossa expressão musical urbana através
da mistura de sons indígenas, negros e europeus. Um dos primeiros ritmos
brasileiros foi o Lundu, inicialmente uma dança dos negros africanos, com elementos
sensuais e insinuantes, passa das senzalas e das ruas para os palácios para tornar-
se lundu de salão, mas por suas origens não era prestigiado pela cultura oficial... a
cultura burguesa. No início da década de 1820, se transforma e passa a ser chamada
de lundu-canção, que sendo absorvido e modificado pela cultura burguesa, perde
seus traços mais importantes: a sensualidade, a coreografia e demais traços que
caracterizavam a dança, o violão e a viola tocados nas ruas dão lugar ao piano nos
salões imperiais. Embora esses fatores tenham praticamente extinto o lundu tal como
era em sua origem, sua importância ficou gravada na música popular brasileira pelos
diversos traços que permanecem até hoje tais como estruturas rítmicas,
instrumentos e maneiras de toca-los, dessa forma deixando uma importante herança
musical na nossa cultura”.
Quando o Brasil ainda era colônia de Portugal, muitos instrumentos europeus
foram trazidos pelos colonizadores, entre eles a viola, o violão, o cavaquinho, e
alguns instrumentos de sopro e de percussão, sendo incorporados à Música Popular
Brasileira. Segundo Mário de Andrade (1977, p.185,187, 191) a música no Brasil se
formou através de uma complexa mistura de elementos e de várias influências
estrangeiras, não só dos portugueses como também dos espanhóis. E que, das
danças hispano-africanas da América, da Habanera e do tango, juntamente com a
60
polca, vieram os estímulos rítmico e melódico para a formação do maxixe. Além

disso, sofreu também a influência dos escravos africanos, com seus cantos “cheios
de ritmo e musicalidade”.
O Rio de Janeiro da belle époque – final do século XIX e primeiras décadas
do XX – era uma cidade que ostentava riqueza, e onde os
costumes imitativos europeus, franco-inglês, imperavam. Esta sociedade
idealizava um modelo de civilização e modernidade, igual ao europeu, assim, tudo o
que era brasileiro, era sinônimo de atraso.
Então, foi subordinada a um processo de reforma civilizatório, porém ainda
era uma cidade com aspectos do período colonial, com ruas estreitas, vielas, becos
sujos, onde se acumulavam os lixos. Para mascarar o atraso cultural e intelectual da
maioria da população, o Rio passou por esta reforma de saneamento e urbanização,
quase a semelhança de Paris (ano de 1889); constava de derrubadas e
desapropriação de casas e prédios antigos da Cidade Velha, para a implantação de
largas avenidas, iluminados bulevares, jardins... O processo de reurbanização
deslocou as camadas populares do centro do Rio para o subúrbio, e estas, sendo
mantidas à distância, acabaram se marginalizando.
É neste cenário que a belle époque se constituiu, de modo a ressaltar os
contrastes sociais entre as elites e as camadas populares. Toda expressão cultural
dos menos favorecidos era considerada perversiva, mundana, caótica. Candomblé,
capoeira, maxixe, violão e cordões carnavalescos passaram a ser proibidos e
controlados.
Quando o gênero maxixe ainda estava se formando, era composto sem letra
para a música. Só depois ela foi se agregando, tornando-se uma característica
importante e, sobretudo, por ter sido presença marcante nos teatros de revista e
operetas, que levavam os versos muitas vezes com duplo sentido ou até mesmo com
palavras maliciosas, para determinada cena. As características desta sociedade
eram colocadas nas letras de muitos maxixes e outras composições, como forma de
protesto contra esta elite.
Na música urbana havia os grupos que animavam as festas da sociedade
carioca; estes grupos eram compostos em sua maioria por músicos negros e
mestiços, muito provavelmente, vítimas de preconceito. Em geral eles só eram
aceitos quando tocavam os ritmos da moda europeia, ainda que abrasileirados.
61
Aceitando a música europeia trazida para cá pelos europeus, abriu-se uma

possibilidade de incorporar nela, elementos musicais já existentes aqui no Brasil.
Quando a música popular urbana tomou forma, apresentou uma nova característica,
como por exemplo, na estética, diferente das formas europeias. Aproveitando
elementos da música europeia para a dança e para o canto, e introduzindo um ritmo
totalmente diferente, agregando a este uma harmonia que mudou em função do
próprio ritmo, o que tornaria a música brasileira, muito diferente esteticamente
falando do modelo europeu. (AUGUSTO, 1996, p.10).
Surgiram diversos gêneros musicais nacionais, como o tango brasileiro, o
maxixe e posteriormente o choro. Mais do que a intenção de criar uma música
genuinamente brasileira, os músicos populares lutavam para conquistar uma
linguagem musical própria com que se identificassem, e assim alcançar seu próprio
espaço na sociedade. Buscavam a quebra do paradigma da supremacia da música
europeia, mesmo enfrentando resistência por parte das elites.
Com o passar do tempo, a música popular ganhou gradativamente espaços
mais significativos na produção cultural brasileira, possibilitando uma consolidação
das relações entre as diferentes etnias. Ela foi uma ferramenta valiosa para criar
laços sociais e culturais dentro de uma comunidade segregada. Dentre as artes,
tornou-se o traço de união entre as camadas sociais antagônicas. Gilberto Freyre
disse: ... pode-se afirmar ter se realizado mais pelos ouvidos que por qualquer outro
meio, a unificação desses brasileiros de várias origens em um brasileiro se não de
um só parecer, quase de um só sentir. Pois se umas músicas os dividiam em classes,
em raças, em culturas diferentes, outras os uniam num povo só, através de uma
síntese sonora de antagonismos e contradições. A modinha, por exemplo, foi um
agente musical de unificação brasileira, cantada, como foi, no Segundo Reinado, por
uns, ao som do piano, no interior das casas nobres e burguesas; por outros, ao som
do violão, ao sereno ou à porta até de palhoças. (FREYRE, 2004, p.316).
Podemos também exemplificar que o maxixe foi um elo entre as classes: a
burguesia queria a alegria, a descontração, se liberar (mesmo que camuflada,
consciente ou inconscientemente); o menos favorecido queria através de sua criação
a ascensão social, numa justificativa de que a cultura dele era exótica, onde tudo o
que fosse revestido de cultura estava liberado, como o dançar, mesmo que fosse a
62
dança excomungada, que era puro exotismo. Assim, a dança do maxixe, chamada
de “A dança excomungada”, foi se incorporando aos rituais das elites.
A moderna burguesia da cidade passa a frequentar as festas populares, incluindo os
teatros de revistas da Praça Tiradentes, antes desprezados. É a busca pelo exótico,
por experimentar novas sensações; e é justamente este exotismo que vai
enfraquecer as rígidas barreiras impostas pelas elites da belle époque para com a
cultura popular. Inicia-se assim uma intercomunicação. (VELLOSO, 1988, p. 25).
Como trabalhar em sala de aula? A Catira
Como a Catira pode funcionar na sala de aula? Este é um ritmo brasileiro
muito presente nos estados de São Paulo, Paraná, Minas Gerais e Goiás, e podemos
utilizá-la para ensinar nossos alunos sobre nossas tradições musicais, nossos
ritmos, etc. Pois o mais importante ao escolher um ritmo ou gênero brasileiro é
contextualizar a nossos alunos. Assista aos vídeos sobre a Catira:
https://www.youtube.com/watch?v=DmnjhRPdEAU - Catira do Passarinho. Acesso
em 24 Fev. 2023.
https://www.youtube.com/watch?v=_-Euim7Zha4 - Catira das Crianças. Acesso em
24 Fev. 2023.
Conte aos seus alunos sobre a Catira... pergunte... informe! Por exemplo:
Quem já ouviu falar de catira? Quais as origens da Catira? Em que região do país
ela está presente? Quais instrumentos são usados? Podemos fazer uma Catira?
No site da Revista Nova Escola temos exemplo de como trabalhar a Catira:
https://novaescola.org.br/conteudo/2446/sapateie-bata-palmas-isso-e-catira Acesso
em 24 fev. 2023. Abaixo deixo uma sugestão deste site:
Consulta à comunidade
O Referencial Curricular Nacional para a Educação Infantil estabelece que a
escola é o lugar onde deve se dar a ampliação das experiências trazidas de casa e
o contato com diferentes costumes, hábitos e expressões culturais. Jucelma
proporcionou isso à classe. Ela deu início às atividades com uma pesquisa sobre a
chegada da catira ao município. "Pedi que os alunos indagassem pais e avós e fui
em busca de catireiros antigos", lembra-se. Um deles era o senhor Felipe Leonel de
Aquino, de 73 anos, avô de Tiago, que foi convidado a falar sobre a tradição e suas
63
origens para estudantes e pais. A garotada descobriu que a dança tinha vindo de
Minas Gerais, trazida por vaqueiros, há cerca de 50 anos.
Pessoas idosas que pertencem à comunidade são valiosas fontes de informação, de
acordo com o Referencial. Jucelma acertou ao recorrer aos conhecimentos que os
moradores antigos têm sobre o modo de vida local, de acordo com a pedagoga Giana
Amaral Yamin, professora de Prática de Ensino da Educação Infantil da Universidade
Estadual de Mato Grosso do Sul. E ainda poderia ter ido além, promovendo outros
tipos de pesquisa. "O professor não deve se basear apenas no senso comum",
afirma Giana. "Levantamentos em livros e enciclopédias enriqueceriam muito o
trabalho." Isso não significa que os meninos e as meninas deveriam escrever ou
decorar nada. "A riqueza de uma experiência desse tipo está na busca de
informações em fontes escritas, uma prática que não será esquecida", completa.
Síntese do trabalho
Tema: Resgate de tradição local
Objetivo: Levar a criança a conhecer a catira, dança tradicional do município,
descobrindo sua origem e aprendendo a praticá-la.
Faixa etária: alunos do ensino fundamental
Como chegar lá: Peça que os alunos pesquisem junto à família informações sobre
a dança. Procure referências em livros e revistas e consulte moradores antigos da
comunidade que sejam praticantes. Convide um catireiro para contar a origem da
manifestação folclórica e ensaiar um grupo. Amplie o tema central do projeto,
relacionando a dança à história da localidade e a costumes surgidos na época de
sua chegada e que ainda se mantêm.
Dica: Providencie a roupa típica do grupo folclórico que quer montar e deixe as
peças na escola. Como os alunos de Educação Infantil logo se mudarão para outros
colégios, você poderá manter o grupo com os que forem chegando.
Para finalizar, experimente fazer uma catira com seus alunos utilizando a
partitura da música "Catira do Passarinho" disponível na nossa sala de aula virtual.
Essa pode ser uma ótima opção para as atividades de festa junina, por exemplo.
Outro exemplo de trabalhar em sala de aula -
http://www.arte.seed.pr.gov.br/modules/conteudo/conteudo.php?conteudo=104
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Vamos à catira:
Origem
A catira ou cateretê é uma dança genuinamente brasileira. Ninguém sabe ao
certo a verdadeira origem dessa dança, alguns acreditam que foi uma mistura de
várias culturas como a africana, espanhola, indígena e portuguesa. Mas outras
acreditam que foi uma forma encontrada pelos jesuítas para melhor entrosamento
com os índios.
Dança
A dança, é muito chamativa devido ao seu vigor e sincronicidade, compõe-se
de palmateios e sapateios ritmados que os catireiros executam, em duas fileiras -
uma em frente à outra, formando pares.
Coreografia
Para começar o Catira, o violeiro puxa o rasqueado e os dançadores fazem a
"escova", isto é, um rápido bate-pé, bate-mão e seis pulos. A seguir o violeiro canta
parte da moda, ajudado pelo "segunda" e volta ao "rasqueado". Os dançadores
entram no bate-pé, bate-mão e dão seis pulos. Prossegue depois o violeiro o canto
da Moda, recitando mais uns versos, que são seguidos de bate-pé, bate-mão e seis
pulos. Quando encerra a moda, os dançadores após o bate-pé- e bate-mão, realizam
a figura que se denomina "Serra Acima", na qual rodam uns atrás dos outros, da
esquerda para a direita, batendo os pés e depois as mãos. Feita a volta completa,
os dançadores viram-se e se voltam para trás, realizando o que se denomina "Serra
Abaixo", sempre a alternar o bate-pé e o bate-mão. Ao terminar o "Serra Abaixo"
cada um deve estar no seu lugar, afim de executar novamente o bate-pé, o bate-mão
e seis pulos". O Catira encerra-se com o Recortado, no qual as fileiras trocam de
lugar e assim também os dançadores, até que o violeiro e seu "segunda" se colocam
na extremidade oposta e depois voltam aos seus lugares. Durante o recortado,
depois do "levante", no qual todos levantam a melodia, cantando em coro, os
cantadores entoam quadrinhas em ritmo vivo. No final do Recortado, os dançadores
executam novamente o bate-pé, o bate-mão e os seis pulos. (Obs: Essa é uma
explicação de apenas uma formo das muitas que existem de dançar a Catira!)
65
Localização
Foi uma dança muito usada pelos catequistas, muito conhecida e difundida
entre os caipiras do estado de São Paulo. Nas zonas litorâneas (desde Angra dos
Reis até a baía de Paranaguá) era dançado usando-se tamancos de madeira. Já nas
zonas pastoris (Barretos, Guaratinguetá, Itararé, sul de São Paulo e Minas, Norte do
Paraná e Goiás) usavam-se grandes esporas chilenas para retinir melhor o som. Em
muitos locais desses estados, a dança era executada com os pés descalços. O
catiteiro procura sempre "pisar as cordas da viola", termo que designa sincronia entre
o toque do instrumento com o bater de pés e mãos.
REFERÊNCIAS
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em 24 fev. 2023.
67
Aula 12_Associação Brasileira de Educação Musical – ABEM.

Regulamento do Ensino Musical
Palavras-chave: ABEM; educação musical; regulamento do ensino musical; ensino

informal.
Há uma importante entidade que promove a pesquisa na área musical, e ajuda

a regulamentar a Educação Musical no Brasil; essa entidade é a ABEM.
http://www.abemeducacaomusical.com.br/ Acesso em 17 fev. 2023.
Todos os profissionais envolvidos com a Educação Musical devem estar a par

do que acontece na ABEM, pois durante o decorrer do ano a ABEM promove
encontros e congressos em todo o país. Veja na página:
http://www.abemeducacaomusical.com.br/#regionais Acesso em 17 fev. 2023.
São muitas as publicações feitas na ABEM, estudaremos com mais

profundidade alguns artigos, mas todos podem dar uma olhada:
http://www.abemeducacaomusical.com.br/publicacoes.asp Acesso em 17 Fev.
2023. Abaixo segue texto contido na apresentação do site:
http://www.abemeducacaomusical.org.br/index2.html Acesso em 17 Fev. 2023.
"A ABEM (Associação Brasileira de Educação Musical) é uma entidade

nacional, sem fins lucrativos, fundada em 1991, com o intuito de congregar
profissionais e de organizar, sistematizar e sedimentar o pensamento crítico, a
pesquisa e a atuação na área da educação musical. Ao longo dessa trajetória, a
Associação vem promovendo encontros, debates e a troca de experiências entre
pesquisadores, professores e estudantes da educação musical dos diversos níveis
e contextos de ensino. A ABEM está vinculada à Associação Nacional de Pesquisa
e Pós-Graduação em Música (ANPPOM) e é membro da ISME (International Society
for Music Education).
O objetivo principal da Associação é promover a educação musical no Brasil,
contribuindo para que o ensino da música esteja presente de forma sistemática e
com qualidade nos diversos sistemas educacionais brasileiros, contemplando, de
maneira especial, a educação básica; por essa razão tem estado atenta às múltiplas
68
formas de desenvolvimento do ensino e aprendizagem da música no país, o que

inclui a formação do educador musical e a observação dos processos de concurso
público e de contratação de profissionais para o exercício da docência em música,
nos diferenciados níveis escolares.
A Associação realiza Encontros Nacionais Anuais, desde a sua criação, e Encontros
Regionais para a divulgação de conhecimentos e troca de experiências na área da
educação musical. Além disso, a ABEM vem contribuindo para a consolidação de
uma literatura nacional na área, com a publicação regular da “Revista da ABEM”, da
série “Fundamentos da Educação Musical” (quatro volumes), da “Série Teses” (dois
volumes) e dos anais de cada Encontro Anual. Ainda com o objetivo de promover a
divulgação de informações, a Associação veicula Informativos Eletrônicos mensais
com o intuito de manter os associados, profissionais e estudantes em geral da área
de educação musical, constantemente atualizados, possibilitando, também, a
circulação das produções e a troca de experiências entre as diversas instituições de
ensino do país." - http://www.abemeducacaomusical.com.br/# Acesso em 17 fev.
2023.
Vamos saber sobre o que chamamos de ensino formal e ensino informal:
Podemos entender como educação formal aquela que acontece dentro de

instituições regulamentadas como escolas, conservatórios, faculdades e
universidades, os profissionais envolvidos possuem formação e qualificação
comprovadas e por fim, segue as normas e diretrizes estipulados pelo governo
federal por meio do
Sendo assim, podemos concluir que educação não formal seria aquela que
engloba todas as outras situações de ensino e aprendizagem fora das instituições
que não são regulamentadas, tais como oficinas, cursos livres, master classes,
palestras, entre outros.
No ensino de música isso é bastante complicado pois muitas vezes
aprendemos a tocar um instrumento com um amigo ou com alguém da família. Sem
falar em cursos bem estruturados que não possuem qualquer certificação, como o
ensino que ocorre em algumas igrejas, projetos socioculturais e demais instituições.
Muitos de nós estudamos com os melhores professores de nossos respectivos
instrumentos por meio de aulas particulares e quantas vezes aprendemos mais
nessas aulas ou mesmo no cafezinho com o professor do que na escola formal.
69
Como lidar com essas situações?

Temos como exemplo o nosso curso, em que muitos alunos são músicos
profissionais com excelente formação musical e grande experiência, mas que
precisam formalizar seus conhecimentos na universidade.
Todas essas relações de ensino e aprendizagem são bastante delicadas e o
professor de educação musical deve estar preparado para estas situações.
Para respaldar nossa reflexão sobre o assunto, segue abaixo o artigo publicado na
revista da ABEM escrito por Regiana Blank While sobre a educação musical formal,
informal e não formal.
Leiam o texto a seguir, reflitam sobre o assunto e busquem outras fontes de
conhecimentos, pois essa é uma realidade do dia a dia do educador musical.
Educação musical formal, não formal ou informal: um estudo sobre processos
de ensino e aprendizagem musical de adolescentes - consultado em 21 de fev.
2023 - Regiana Blank Wille
REFERÊNCIAS
BRITO, Teca Alencar de. Música na educação infantil. São Paulo: Petrópolis,
2003.
PENNA, Maura. Música(s) e seu ensino. 2. ed. Porto Alegre: Sulina, 2010.
SITE
http://www.abemeducacaomusical.com.br/revistas/revistaabem/index.php/revistaab
em/article/view/323. Acesso em 17 fev. 2023.
70
Aula 13_Os projetos socioculturais. A questão da qualificação dos

educadores e o Ensino Fundamental e da Arte
Palavras-chave: projetos sociais; atuação educadores musicais; Lei de Diretrizes
de Bases; arte objeto do conhecimento.
Por Profa. Rita Fucci Amato

Os projetos socioculturais têm ocupado, cada vez mais, papel de destaque
dentre as iniciativas educativo-musicais promovidas para minimizar o efeito
devastador causado pela grande lacuna existente no ensino de música na educação
básica. Segundo Santos (2005), governos de diferentes esferas (municipal, estadual
e federal) apoiam esses projetos com o intuito de “livrar-se” da obrigação de oferecer
uma educação musical de qualidade na escola regular, destinando pequenas verbas
a essas iniciativas, geralmente coordenadas por ONGs. O desenvolvimento dessas
iniciativas de educação não formal por outros centros comunitários e instituições
também tem se relevado no cenário atual.
Para Kater (2004), apesar da música se fazer presente nesses projetos de
ação social como elemento de integração social, na maioria dos casos os resultados
musicais obtidos a partir dessas práticas são apenas satisfatórios, o que revela um
baixo nível de aproveitamento de todas as habilidades que podem ser geradas a
partir das práticas de musicalização em conjunto.
O autor define algumas das prioridades que o processo educativo-musical
exige nesse tipo de ação.
1) importância de estabelecimento de vínculo afetivo, que embase a relação
interpessoal
e gere confiança como condição básica para o aprendizado;
2) flexibilização do processo didático-pedagógico (sem perda do rigor), visto a
relativa dificuldade em sustentar a atenção e a necessidade de outro tempo – não
obrigatoriamente maior – para abordar e tratar questões;
3) adequação, organização e equilíbrio entre “espaço de liberdade” e instauração de
“referenciais de limite”, assim como espaços de ação individual e coletiva (invasão e
desrespeito);
4) intensificação e ludicidade no exercício de “nomeação” (dar o nome), a fim de
esclarecer comportamentos, emoções e sentimentos; 5) necessidade de valorização
71
individual, através de procedimentos educativos construtivos e sinceros (legítimos,

reais e não mero esforço positivo acrítico, falso e confusional) (KATER, 2004, p. 47).
Entretanto, essas habilidades que deveriam predominar na atuação dos
educadores musicais e regentes corais acabam desprezados pelo emprego de
indivíduos sem qualificação nos projetos socioculturais e atividades de
musicalização.
A música, como disciplina complexa, onde conhecimentos de natureza
diversa se inter-relacionam e se inter determinam, se não ensinada por educadores
competentes não pode ser compreendida nessa sua totalidade de percepções e
expressões (SCHAFER, 1991).
No caso da prática coral e da qualificação e formação dos profissionais que a
exercem, Rocha (2005) coloca que a habilidade musical não é o único requisito para
a formação de um bom regente. Para exercício dessa profissão, faz-se necessário
um conjunto de conhecimentos e habilidades: patrimônios próprios e adquiridos.
Segundo o autor, os principais patrimônios próprios essenciais à regência são:
a liderança, o talento musical e a aptidão física. Por outro lado, os patrimônios
adquiridos indispensáveis ao regente constituem a formação musical, a formação
intelectual (que inclui conceitos administrativos, psicológicos, políticos, pedagógicos,
filosóficos e outros) e a formação física, fruto de hábitos saudáveis e práticas
esportivas periódicas.
Para o autor, as habilidades essenciais para a direção de grupos musicais
são: autoridade pessoal, autodomínio, clareza de objetivos e de expressão de
pensamento, capacidade de planejamento, empatia e capacidade de mobilização,
poder de argumentação e sentido de reconhecimento (ROCHA, 2005). Já na
concepção de Zander (2003, p. 29): “Além de conhecer a tradição da prática coral, a
autenticidade na interpretação de seus diferentes estilos, é preciso, sem juízo destes
fazer com que eles sejam não só válidos historicamente, mas também vivos em
nossa atualidade”.
Cabe ressaltar que o fato de grande parte dos coralistas possuírem no máximo
conhecimentos musicais rudimentares não justifica a carência de competência
técnica musical por parte dos regentes, como bem lembram Oliveira e Oliveira
(2005). Na opinião dos autores, para dirigir coros é necessário o conhecimento de
72
teoria, solfejo, as principais gramáticas musicais (pelo menos contraponto e

harmonia), boa percepção para a música e musicalidade.
Diante desse quadro de falta de preparo técnico de educadores musicais e,
notadamente, e regentes corais, há que se desenvolver projetos de capacitação e
recapacitação profissional desses indivíduos, por meio de treinamentos que
possibilitem a aquisição de conhecimentos interdisciplinares (educacionais,
musicais, fonoaudiológicos, históricos etc.) e do acompanhamento contínuo das
atividades desenvolvidas por esses agentes nas suas práticas musicais,
possibilitando o aprimoramento das iniciativas que já vem sendo exercidas e a
concretização de novos projetos.
Como sugestão, destaca-se que universidades e outras instituições de ensino
musical poderiam promover cursos de capacitação continuados para a formação de
agentes corais comunitários, aproveitando aqueles indivíduos que já são
responsáveis pela condução de grupos vocais em escolas da rede municipal e
estadual, igrejas e outros centro comunitários e promovendo a sua formação técnica.
Assim, poderia ocorrer um grande aumento da qualidade da música coral que já vem
sendo praticada, muitas vezes sem fundamentos mais aprimorados de música,
educação e técnica vocal.
O Ensino Fundamental
É uma das três etapas que formam a educação básica no país; a educação
infantil (para crianças de 0 a 5 anos), o ensino fundamental (para alunos de 6 a 14
anos) e o ensino médio (para alunos de 15 a 17 anos).
O ensino fundamental é obrigatório para crianças e jovens com idade entre 6
e 14 anos. Lei de Diretrizes de Bases Acesso em 21 fev. 2023.
Essa etapa da educação básica deve desenvolver a capacidade de
aprendizado do aluno, por meio do domínio da leitura, escrita e do cálculo. Após a
conclusão do ciclo, o aluno deve ser também capaz de compreender o ambiente
natural e social, o sistema político, a tecnologia, as artes e os valores básicos da
sociedade e da família.
Desde 2005, a lei nº 11.114 determinou a duração de nove anos para o ensino
fundamental. Desta forma, a criança entra na escola aos 6 anos de idade, e não mais
aos 7, e conclui aos 14 anos, ou seja, no 9º ano.
73
Fonte: http://www.brasil.gov.br/sobre/educacao/sistema-educacional/ensino-
fundamental Acesso em 21 fev. 2023.
A arte e a educação
O ensino de arte na escola é algo relativamente recente, pois no século XX a
educação passou a ter uma nova visão sobre o processo de aprendizagem.
O pensamento anterior era a de transferência de conhecimentos, o aluno
chegava com a cabeça “vazia” e o professor depositava e seu saber no aluno. Hoje,
porém, o pensamento é de focar na aprendizagem do aluno através das trocas de
informação, ninguém transfere conhecimento a ninguém, e sim, no encontro entre
duas ou mais pessoas elas trocam experiências, é no compartilhamento de saberes
que o aprendizado se dá.
Essa mudança de pensamento contribuiu para a valorização da produção
criadora da criança, que não ocorria na escola tradicional. A ideia de arte para todos
independentemente do talento, criou o conceito de que o mais importante era o
processo de criação e não o produto gerado pela criança. Em algumas épocas esse
conceito foi mal interpretado, gerando o: “deixa fazer”, sem critério estético, ordem
didática ou mesmo intervenção de um adulto. O professor era passivo em sala de
aula não podendo interagir ou intervir, a arte dos adultos deveria ser mantida fora da
escola, para não “macular” a expressividade infantil.
Nas décadas de 60 e 70, aconteceram novas discussões sobre o ensino da
arte, por um lado; a revisão da livre expressão e do outro; a investigação da natureza
da arte como forma de conhecimento. Essas discussões trouxeram mudanças na
forma como ensinas arte hoje em dia.
Atualmente, professores de todos os cantos do mundo se preocupam em
responder perguntas básicas que fundamentam sua atividade pedagógica: Que tipo
de conhecimento caracteriza a arte? Qual a função da arte na sociedade? Qual a
contribuição específica que a arte traz para a educação do ser humano? Como as
contribuições da arte podem ser significativas e vivas dentro da escola? Como se
aprende a criar, experimentar e entender a arte e qual a função do professor nesse
processo?
A partir dessas perguntas as tendências que se manifestam geraram
condições para estabelecer um quadro de referências conceituais para formar os
currículos escolares, focando a atenção nas características do fazer artístico e de
74
como se aprende fazendo, mas, com supervisão, intervenção e interação com o

professor.
A arte como objeto de conhecimento

No universo a arte se caracteriza como um tipo particular de conhecimento
que o ser humano produz, a partir das perguntas fundamentais de sua existência e
da relação com o lugar onde vive. A arte tem em comum com o conhecimento
científico, técnico ou filosófico seu caráter de criação e inovação. O ato de criar em
qualquer dessas formas de conhecimento estrutura e organiza o mundo,
respondendo aos desafios que dele emanam, num processo contínuo de
transformação do homem e de sua realidade. Tanto a ciência quanto a arte,
respondem às necessidades de construção de objetos de conhecimento que junto
com as relações sócias, políticas, econômicas, filosóficos e éticos, formam o
conjunto de manifestações simbólicas de uma determinada cultura, expressando
assim as representações imaginárias, que através dos tempos, construindo o
percurso da história humana.
REFERÊNCIAS
BEHLAU, Mara; CHIARI, Brasília; KALIL, Daniela; GRINBLAT, Jacqueline; FUCCI

BRITO, Teca Alencar de. Música na educação infantil. São Paulo: Petrópolis,
2003.
GRANJA, Carlos Eduardo de Souza Campos. Musicalizando a escola: música,

conhecimento e educação. São Paulo, SP: Escrituras Editora, 2006.
JORDÃO, Gisele; ALLUCCI, Renata R.; MOLINA, Sergio; TEHARATA (coord.). A

Música na escola. São Paulo, SP: Allucci& Associados Comunicações, 2012.
75
KATER, Carlos. O que podemos esperar da educação musical em projetos de ação

social. Revista da ABEM, Porto Alegre, v. 10, mar. 2004.
OLIVEIRA, Marilena de; OLIVEIRA, J. Zula de. O regente regendo o quê? São
Paulo: Lábaron, 2005.
PENNA, Maura. Música(s) e seu ensino. 2.. ed. Porto Alegre: Sulina, 2010.
ROCHA, Ricardo. Regência: uma arte complexa – técnicas e reflexões sobre a

direção de orquestras e corais. Rio de Janeiro: Ibis Libris, 2004.
SANTOS, Marco Antonio Carvalho. Educação musical na escola e nos projetos

comunitários e sociais. Revista da ABEM, Porto Alegre, v. 12, mar. 2005.
SCHAFER, R. Murray. O ouvido pensante. Tradução: Marisa Trench de Oliveira

Fonterrada, Magda R Gomes da Silva e Maria Lúcia Pascoal. São Paulo: Ed. Unesp,
1991.
ZANDER, Oscar. Regência coral. 2 ed. Porto Alegre: Movimento, 2003.
SITES
http://www.brasil.gov.br/sobre/educacao/sistema-educacional/ensino-fundamental Acesso
em 21 fev. 2023
http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/L9394.htm - Acesso em 21 fev. 2023.
76
Aula 14_ A condução do grupo musical e a Essência dos Conjuntos

Musicais
Palavras-chave: conjuntos musicais; relacionamento do professor com o grupo;

Walter Piston; divisão das famílias dos instrumentos.
O professor de música, educador musical, em alguns países maestro de

classe, é aquele que conduz ou dirige o trabalho musical durante as aulas.
No verbete apresentado pelo Dicionário Grove (1994), reger "é a arte de
dirigir a execução simultânea de vários músicos ou cantores, pelo uso do gesto".
Os grupos musicais exigem orientação, ficando o controle e a direção a cargo
de um educador musical, não somente instrumentista, que passará a ser o
responsável pelo andamento, pela distribuição dos planos de melodias de vários
grupos de instrumentos, pelas indicações de entrada, dinâmica, acentos e fraseados
do conjunto.
Durante uma aula esse tipo de condução e preparo pode ajudar muito o aluno
a trabalhar a concentração e memória conscientizando-o de uma convivência
harmoniosa, preparando-o para determinadas situações no dia a dia.
Estabelecido diante do grupo, esse controle para marcar o compasso, pulsação e a
dinâmica, passará a ser um responsável pela preparação do grupo durante os
ensaios, o responsável pela condução da performance, estimulando a busca um
padrão de qualidade.
Esse professor ou condutor musical transforma-se em um pensador da
música e no intenso ato da expressão interpretativa. Ele irá corrigir a emissão das
notas, cuidar da dinâmica, dos fraseados e dos planos sonoros instrumentais quer
seja uma orquestra ou um coral, preparando esse grupo para vivenciar as nuances
dos coloridos timbres de todos os instrumentos.
A responsabilidade pela condução e desenvolvimento do grupo musical é um
constante exercício de disciplinar os músicos e seus instrumentos.
Na música realizada por um grupo deve-se permitir a capacidade de criação
e da fantasia dos integrantes, com liberdades de tempo e de ritmo.
77
O professor deve atuar através dos gestos, e de alguns movimentos

expressivos buscando a melhor interpretação do conjunto tendo a consciência de
que o papel dele passa a ser interpretativo através dos gestos.
Quanto aos ensaios, realizará com disciplina, fidelidade interpretativa tirando
o máximo de criatividade do grupo.
Ao analisarmos o desenvolvimento e contribuição ao longo da história da arte
de dirigir grupos musicais, devemos refletir sobre os seguintes aspectos que
poderemos incorporar e no trabalho em sala de aula: a estética da direção; evitar
que os instrumentos cubram as vozes do canto ou haja um desequilíbrio na
sonoridade, criar um repertório gestual próprio para dirigir um grupo é necessário
para o desenvolvimento qualitativo do trabalho musical.
No ensaio, não obstante as dificuldades de relacionamento existentes na sala
de aula, como a falta de interesse, ou disputa pelo instrumento maior não aceitando
o instrumento recebido - indicado pelo professor e adequado naquele momento para
o aluno na bandinha rítmica - é essencial que diante dessas dificuldades emocionais
e de relacionamento com os alunos, que o professor inspire respeito e colaboração,
exigindo do grupo ou conjunto, um certo rigor nos ensaios para ajudar a compreender
o papel de cada um no grupo e seu grau de importância.
O professor tem que buscar formas de empolgar o grupo, construindo uma
proposta na sala de aula em que alterne, durante os ensaios, a utilização de
instrumentos: um rodízio de instrumentos. Esse rodízio deverá produzir no aluno um
efeito de expectativa em ter contato com todos os instrumentos e através disso o
professor poderá perceber a identificação de cada um com os instrumentos,
construindo assim a personalidade do grupo.
É uma questão de observação, paciência e cuidado, pois o trabalho na sala
de aula em conjunto é extremamente produtivo, levando à construção de um
processo de ensino e aprendizagem extremamente ricos.
Em uma sala de aula para ganharmos o grupo e realizarmos música, algumas
recomendações podem ser compartilhadas após anos de prática no trabalho em sala
de aula, como, por exemplo, utilizar palavras que tranquilizem os alunos, palavras
amáveis buscando dar confiança ao grupo e demonstrar que há um trabalho sendo
construído um trabalho. A habilidade de relacionamento com o grupo é uma
78
importante ferramenta para conseguir como resultado um trabalho rico em

expressão.
Para se tornar um ótimo professor – condutor, é necessário conhecer sobre:
1. A essência dos conjuntos musicais.
Assim, abordaremos alguns aspectos práticos e teóricos sobre a construção
de um excelente trabalho com o conjunto musical.
Estar à frente de uma orquestra, banda ou outra formação musical consiste
na experiência e no esforço pessoal do professor ou regente, buscando construir um
trabalho que apresente resultados musicais e pedagógicos positivos.
Os ensaios são sessões de trabalho e o profissional tem que estar preparado
para responder dúvidas e conhecer bem os instrumentos.
Alguns aspectos que devem merecer a atenção do professor-regente:
• Afinação
• precisão rítmica
• planos sonoros
• dificuldades técnicas dos naipes (grupos de instrumentos iguais)
Uma das estratégias sugeridas nos ensaios do conjunto musical é
trabalhar com diferentes andamentos, desde de o lento. Muitas vezes é
necessária a diminuição da quantidade de alguns instrumentos para desenvolver
uma coerência rítmica e um equilíbrio sonoro. Cada família instrumental
deve trabalhar distintivamente seu colorido.
Segundo Walter Piston (1998), a maioria dos tratados abordam o
conhecimento individualizado dos instrumentos e precisamente os conjuntos e
orquestra, os grupos de câmara ou pequenos grupos. Atualmente há uma
tendência de formação de grupos pequenos, e com isso a importância da sonoridade
dos instrumentos da orquestra e dos pequenos grupos de câmara é ainda maior.
O número de instrumentos é um fator decisivo para se atingir um equilíbrio,
é preciso implantar um nível acústico em que ocorra uma aceitação do ouvido.
Para a elaboração de um planejamento de trabalho se torna necessário
conhecer a divisão das famílias dos instrumentos.
Os instrumentos de sopro são divididos em:
• madeiras (instrumentos que usam palhetas)
• metais ((instrumentos que usam bocal)
79
• sopro direto (contato direto com a boca)

• instrumentos de sopro mecânico ou pneumático
Os instrumentos de corda são divididos em:

• cordas friccionadas por meio de arco
• cordas dedilhadas
• cordas beliscadas
• cordas percutidas
Os instrumentos de percussão são divididos em:
• instrumentos de altura definida
• instrumentos de altura indefinida
Bons estudos.
REFERÊNCIAS
CORREIA, Sérgio Ricardo da Silveira. Ouvinte consciente. São Paulo: Ed.do

Brasil, 1975.
SADIE, Stanley. Dicionário Grove de música. Edição concisa. Rio de Janeiro:

Jorge Zahar, 1994.
SITE
http://kitdeensaio.com.br/comoformarumcoraldesucesso.pdf Acesso em 24 Fev.

2023.
80
Aula 15_Instrumentos Musicais e a Organologia
Palavras-chave: classificação dos instrumentos; Hornbostel e Sachs; organologia.
Instrumentos Musicais I – Categorias
Primeiramente, vamos abordar as categorias de instrumentos musicais e as

principais famílias:
Imagem 1: Exemplos de instrumentos musicais.
Fonte: Hanbridge Mandarin. Disponível em: https://br.pinterest.com/pin/291397038375230181/

A classificação dos instrumentos musicais pode ser feita em diversos níveis,
desde os mais gerais e mais abrangentes até denominações mais específicas
divididas por famílias de instrumentos, ou ainda, pelo mesmo instrumento dividido
81
apenas pela diferença de sua extensão (a gama de notas que o instrumento é capaz
de produzir).
Embora possamos dividir, de forma mais simplificada os instrumentos em três
categorias básicas: cordas, sopros e percussão, para nossos estudos vamos partir
inicialmente da classificação mais aceita universalmente: a chamada classificação
dos estudiosos Hornbostel e Sachs.
Em seu livro "Instrumentos Musicais", o autor português Luís Henrique cita
como se deu a forma de classificação dos instrumentos:
Fisicamente, os instrumentos são dispositivos sonoros,

podendo como tal ser classificados. Assim, Hornbostel e Sachs
basearam-se em princípios acústicos (no modo como os
instrumentos produzem som). O seu sistema foi proposto em
1914, e tem sido desde então aceite por músicos, musicólogos
e antropólogos. Os instrumentos são aqui divididos em quatro
categorias principais: idiofones, aerofones, membranofones e
cordofones. (HENRIQUE, 2004, s.p.).
Para definir cada uma destas quatro categorias, vamos nos basear na
descrição feita por Luís Henrique, que é um dos mais completos escritos em língua
portuguesa e que vale a pena obtê-lo para mais informações sobre instrumentos e
consultas eventuais.
IDIOFONES
Imagem 2: Exemplos de instrumentos musicais - Idiofones.
Fonte: Maestro Zitão. Disponível em: http://maestrozitao.blogspot.com/2012/09/familia-da-

percussao-ao-fundo-do-palco.html#.ZCbUUnbMI7c Acesso em 24 fev. 2023.
O som é produzido pelo próprio corpo do instrumento, que não esteja

submetido a nenhuma tensão. Uma corda esticada, por exemplo, não é um idiofone
porque está submetida a tensão.
MEMBRANOFONES
82
Imagem 3: Exemplos de instrumentos musicais - Membranofones.
Fonte: Maestro Zitão. Disponível em: http://maestrozitao.blogspot.com/2012/09/familia-da-

percussao-ao-fundo-do-palco.html#.ZCbUUnbMI7c Acesso em 24 fev. 2023.
O som é produzido por uma membrana sob tensão (esticada)
CORDOFONES
Imagem 4: Exemplos de instrumentos musicais – Cordofones.
Fonte: Types of Instruments: Strings. Disponível em:

https://br.pinterest.com/pin/359021401521963680/ Acesso em 24 fev. 2023.
O som é produzido mediante uma corda ou similar submetida a uma tensão
(esticada)
83
AEROFONES
Imagem 5: Exemplos de instrumentos musicais – Aerofones.
Montagem: feita pelo professor. Disponível em: https://slideplayer.com.br/slide/2896647/ Acesso em

24 fev. 2023.
O som é produzido pela vibração de uma coluna de ar originada no

instrumento ou produzida pelo instrumento.
Em meados do século XX foram surgindo novos tipos de instrumentos
suscetíveis de uma nova classificação, os ELECTROFONES. Nos electrofones o
som é produzido por variações de intensidade de um campo eletromagnético.
Imagem 6: Exemplos de instrumentos musicais – Electrofones.
Montagem: feita pelo professor. Disponível em: https://www.concamusic.com.br/teclado-yamaha-

psr-e443-p10677?v=10678 Acesso em 24 fev. 2023.
84
Para finalizar esta aula, teste seus conhecimentos de instrumentos musicais!

Analise todos os quadros com figuras de instrumentos musicais acima e veja se sabe
o nome de todos eles. Depois clique aqui para abrir uma página com as mesmas
figuras com os respectivos nomes.
Quanto a sua ORGANOLOGIA:

A Organologia é uma área de conhecimento que estuda os instrumentos
musicais em geral, sua fabricação, classificação, na tentativa de descobrir suas
origens históricas e culturais, respeitando as diferentes culturas. Ela investiga,
classifica e analisa os diferentes instrumentos, considerando aspectos acústicos e
estruturais, bem como aspectos simbólicos, que são os que expressam algum
significado para determinada cultura.
Ao longo do tempo, muitas classificações surgiram, e levavam em conta os
sons produzidos, de que material era feito o instrumento, a sua forma, a qualidade
do som, o timbre, o modo de tocar, etc...
Uma das classificações mais estudada é a de dois autores etnomusicólogos -
Hornbostel e Sachs, que fizeram uma classificação destes instrumentos musicais
dependendo de como seus sons era produzido, através do princípio acústico.
Primeiramente em 4 categorias (Idiofones, Membranofones, Cordofones e
Aerofones) e depois foi acrescentada a 5 categoria dos instrumentos eletrônicos –
os Eletrofones ou Electrofones, como dado na aula anterior a esta.
Os Idiofones (som produzido pelo próprio corpo do instrumento feito de
materiais elásticos sem estar tensionados) podem ser subdivididos em:
a) Idiofones Percutidos – bate-se com mão, baqueta, pau. Numa superfície de onde
o som provem do objeto que se bate
b) Idiofones Percussivos – bate-se com o próprio instrumento numa superfície dura
e o som provem do objeto com que se bate. Ex. clavas
c) Idiofones de Concussão – 2 corpos semelhantes se chocam, e o som resulta da
vibração de ambos. Ex. castanholas, pratos
d) Idiofones de Agitamento – feitos de recipientes constituídos de grânulos, pedras,
etc... que se agitam. Ex. maracas
85
e) Idiofones de Raspagem – um corpo raso a outro numa superfície ranhurada,

canelada, dentada ou irregular e ambos podem funcionar como corpo vibrante. Ex.
reco-reco
f) Idiofones Beliscados – som produzido pela flexão de uma lâmina. Ex. berimbau,
senza
g) Idiofones Friccionados – produz-se o som por fricção. Ex. harmônica de vidro
Os Mebranofones (seu som resulta de uma membrana ou pele esticada)
podem ser subdivididos em:
As 3 categorias podem ser com ou sem altura definida:
a) Tambores: podem ser unimembranofones (ex. bongos, timbales) ou
bimembranofones (ex. tambor, bombo) sendo de várias formas cilíndricos, cônicos,
barril, taça, ampulheta....
Obs: os timbales se enquadram num subgrupo dos tambores e distinguem-se pelo
seu corpo hemisférico tendo em regra geral altura mais definida do que o restante
dos tambores.
b) Tambores de Fricção: a membrana é presa através de um pau ou corda e
vibra...ex. cuica, sarronca
c) Mirlitão: é o Kazoo – membrana que vibra por simpatia, amplificando e distorcendo
os sons produzidos pela voz, não é um gerador de sons, mas sim um modificador de
sons.
Os Cordofones – o som é produzido por uma corda tensa; e classificam de
acordo com a posição das cordas em relação ao corpo do instrumento. Divide-se em
5 categorias:
a) Arcos Musicais – a corda é presa nas extremidades de uma vara arqueada. Ex.
tacuabé, chitende.
b) Liras – cordas são esticadas entre a caixa de ressonância e uma armação. Ex.
lira, lira egípcia, lira beganna da Etiópia
c) Harpas - cordas são esticadas entre a caixa de ressonância e um braço (o plano
contém as cordas, é perpendicular à caixa de ressonância embora as cordas em si
se encontrem obliquas em relação a ela). Ex. harpa, harpa céltica.
d) Cordofones tipo Alaúde – as cordas são distribuídas paralelamente e esticadas ao
longo de um braço. Ex. alaúde, alaúde shankar
86
a- Subgrupo - Cordofones Friccionados (com arco) – cordofones tipo alaúde pelo

emprego de um arco (rabeca). Ex. família dos violinos
e) Cordofones tipo Cítara – as cordas ficam esticadas ao longo do corpo do instr e
paralelamente a este. Ex. dulcimer, sitar, saltério.
a- Subgrupo –Cordofones de Teclado – os que estão se refere a família das citaras.
Ex. espineta, clavidódio, piano.
Os Aerofones – o som é produzido pela vibração de uma massa de ar
originada no instrumento, ou por ele. São 6 categorias:
a) Aerofones de Aresta – família das flautas, sua embocadura é uma aretsa, onde o
ar em jato soprado é orientado a entrar, podendo ser embocadura simples ou de
apito. Ex. flauta doce, flauta de pan, flauta de bisel
b) Aerofones de Palheta – as palhetas podem ser livres (acordeão, órgão de boca)
ou batentes, que podem se subdividir em simples (saxofone, clarinete) ou duplas
(oboé, fagote)
c) Aerofones de Bocal – o som é produzido primeiramente pelos lábios do
instrumentista que atuam como se fossem palhetas duplas (trompete, trompa,
trombone...)
d) Órgão – instrumento complexo, constituído por tubos com embocadura de palheta
e om embocadura em bisel, pode ser de um ou mais teclados. Ex. órgão de tubo
e) Voz Humana - instrumento nato do ser humano desempenha iguais funções
musicais e não musicais como a comunicação verbal. Ex. tenor, mezzo-soprano
f) Aerofones Livres – o som é produzido pelo movimento de um corpo sólido através
do ar, o que vibra não é o instrumento, mas o ar que o rodeia. Ex. rombo, pião
musical.
Os Eletrofones ou Electrofones– o som é produzido através da variação de
intensidade de um campo eletromagnético. Divide-se em 2 categorias,
Instrumentos Elétricos e Instrumentos Eletrônicos.
a) Instrumentos Elétricos – estes se subdividem em instrumentos
eletromecânicos e instrumentos eletroacústicos.
Instrumentos eletroacústicos: onde o som é produzido por meios acústicos sendo
incorporados no instrumento fonocaptadores ou microfones para a amplificação das
vibrações do sistema. Ex. guitarra com fonocaptador externo, guitarra semiacústica.
87
Para transformar as vibrações mecânicas em sinal elétrico os instrumentos

eletroacústicos podem subdividir-se em:
Eletromagnéticos
Eletrostáticos
Fotoelétricos
Instrumentos Elétricos
E Segundo o autor Luis Henrique, em seu livro Acústica musical na página
392, encontramos: instrumentos eletromecânicos: Assim como os instrumentos
electroacústicos, também os eletromecânicos podem ter sistemas
electromagnéticos, electrostáticos ou fotoeléctricos.
b) Instrumentos eletrônicos: Ainda no livro de Luis Henrique, encontramos a
seguinte definição para a categoria Instrumentos Elétricos e Instrumentos
Eletrônicos, pois são muitas vezes usadas de maneira vaga:
...os dispositivos electrónicos constituem um subgrupo dos dispositivos
eléctricos, reunindo aqueles que incluem componentes activos (válvulas
termoionicas ou semicondutores). Em linguagem comum, o termo eléctrico é
geralmente reservado para os dispositivos não electrónicos. Nos instrumentos
musicais a distinção entre eléctricos e electrónicos baseia-se no facto de o sinal
eléctrico ser originado em dispositivos de um tipo ou outro (independentemente do
facto de existir sempre um sistema de amplificação e eventuais dispositivos
auxiliares de controlo componentes activos). (HENRIQUE, 2003, p. 387).
O professor ainda poderá juntamente com seus alunos, e através da

Organologia, criar e montar alguns instrumentos musicais seguindo a ideia de
explorar novas sonoridades e despertar a criatividade em seus alunos, o que pode
ser de grande utilidade para unir o grupo, gerando interação entre eles. Ao
apresentar o seu feito aos colegas de sala, como construtores de instrumentos
musicais, mostrando o instrumento que construíram, demonstrando sua sonoridade,
88
o material utilizado, o timbre que produz, apresentando as possibilidades sonoras,

etc.
Essa prática pode ser entendida e aplicada como uma iniciação à Organologia
didática. Lembrando sempre de situar em qual família de instrumento sua criação se
enquadra!
REFERÊNCIAS
CORREIA, Sérgio Ricardo da Silveira. Ouvinte consciente. São Paulo: Ed.do

Brasil, 1975.
HENRIQUE, Luis L. Acústica musical. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian,

2003.
HENRIQUE, Luís L. Instrumentos Musicais. Lisboa: Fundação Calouste

Gulbenkian, 2004.LAGO JR., Sylvio. A arte da regência: história, técnica e
maestros. Rio de Janeiro: Lacerda Editores, 2002.PISTON, Walter. Orquestração.
Madri (Espanha): Editora Real Musical, 1984.
SITES
Educação Musical: Organologia e Classificação dos instrumentos ... Organologia

e Classificação dos instrumentos musicais - Dani Del
Sole - http://delsolemusica.blogspot.com/2014/10/organologia-e-classificacao-
dos.html Acesso em 24 fev. 2023.
http://www.pee.ufrj.br/index.php/pt/producao-academica/dissertacoes-de-
mestrado/2009-1/2009090801-2009090801/file Dissertação de mestrado:
classificação de instrumentos musicais em configurações monofonicas e polifonicas
- Jorge Costa Pires Filho - Rio de Janeiro, 2009. COPPE/UFRJ. Acesso em 24 fev.
2023.
89
Aula 16_Trabalhando com as formações Instrumentais
Palavras-chave: formações instrumentais; possibilidades dos conjuntos; estudos do

maestro.
As formações instrumentais podem conter vários instrumentos diferentes. São

muitas as possibilidades. Caso você se torne um arranjador ou compositor para estas
formações, para ter-se uma boa sonoridade é necessário obter um equilíbrio entre
estes vários instrumentos do grupo, dos vários naipes, e entre os próprios
instrumentos do mesmo naipe. Necessita ter uma boa base de conhecimentos sobre
os muitos instrumentos.
Os arranjadores e/ou compositores destas formações orquestrais, devem ter
a sabedoria e o cuidado ao escrever, principalmente ao usar as pontas da tessitura
de cada instrumento envolvido, e ao mesmo tempo mesclar timbres muito diferentes
em suas sonoridades extremas, por exemplo.
Nesta aula, coloco aqui os principais padrões de grupos instrumentais que
encontramos. Vale ressaltar que com a crise econômica em que nosso país se
encontra, alguns grupos aqui mencionados estão para terminar, e outros até já foram
extintos, como é o caso da Banda Sinfônica do Estado de São Paulo, que parou
suas atividades, e depende apenas do governo para retornar suas atividades.
SOLO
É quando a obra é executada por um único instrumentista e um único
instrumento, independente dele ser melódico (tocado uma nota por vez) ou
harmônico (para instrumentos que tocam mais de uma nota por vez, como piano e
violão).
Também chamamos de ‘solo’ quando um único instrumentista executa mais
de um instrumento, como por exemplo, no caso de um percussionista que toca
um set de percussão com vários instrumentos durante a mesma obra. E também
como o solo do cantor solista: que em determinado momento da obra, cantará sua
melodia.
90
GRUPO DE CÂMARA
Parte-se da ideia que este grupo de instrumentistas tem que “caber” em
determinada sala (menor) de concerto, numa atmosfera mais intimista! Chamamos
de música de câmara, a música que é executada por um grupo de câmara, e que
tem a característica de valorizar igualmente cada voz, realizando diálogos entre os
instrumentos. Seu repertório é mais voltado à música erudita.
Há inúmeras composições para instrumentos de corda e sopro, por exemplo,
como também para piano acompanhando. Há também composições que incluem
vozes em câmara, diferentemente de um grupo coral.
Pode haver um grupo formado por solistas instrumentais (no mínimo dois)
para a interpretação, geralmente, da música erudita. Podendo ser formado por
instrumentos iguais, desde que cada um execute partes diferentes, com sua partitura
única: por exemplo, duas flautas, sendo que cada uma delas toque uma voz
diferente.
Os grupos de câmara podem ter várias formações. Por exemplo: trio (violino,
violoncelo e piano), quarteto (dois violinos, viola e violoncelo), quinteto (dois
violinos, viola, violoncelo e piano), ou quinteto de sopros (flauta, oboé, clarineta,
trompa e fagote), ou quinteto de metais (dois trompetes, trompa, trombone e tuba).
E outras formações ainda como sexteto, septeto...etc...
Podemos ainda ter um Conjunto de Câmara formado por 1º e 2º violinos;
viola; violoncelo, por exemplo. Tudo dependerá do repertório a ser executado, pois
dependerá do que o compositor escolheu como instrumentação para determinada
obra. Perceba que está denominado como conjunto, mas formado segundo o mesmo
esquema do grupo de câmara!
Destaque para o compositor Ludwig van Beethoven, que deixou inúmeras
obras para a Música de Câmara. É das formações instrumentais mais “ampla e
flexível”.
COMBO
Combo é um grupo formado por solistas instrumentais (no mínimo dois) para
a interpretação da música popular. É o equivalente do “grupo de câmara” para a
música popular. As formações mais comuns são: trio (piano ou guitarra, baixo e
91
bateria), quarteto (1 sopro – sax ou trompete –, piano ou guitarra, baixo e bateria) e

quinteto (1 sopro – sax ou trompete –, piano, guitarra, baixo e bateria).
ORQUESTRA DE CÂMARA
Pode ser um grupo de cordas, com no mínimo 2 para cada naipe, excetuando-
se contrabaixo – que pode ou não ter instrumentos de sopro – até um par de
instrumentos do mesmo naipe – e percussão (tímpanos). É uma orquestra de
proporções menores, de modo a poder acomodar-se em uma sala de concerto
(câmara = sala). Portanto tem menor número de instrumentistas que a orquestra
sinfônica. Sendo assim, não costumam ter todos os tipos de instrumentos tocando
ao mesmo tempo, como os de corda, os de sopro e de percussão.
Também se utiliza o nome “orquestra” para outros tipos de agrupamentos:
orquestra de violões, orquestra de metais (sendo o “sobrenome” característico da
formação do grupo– de um único tipo de instrumento). Neste caso a diferença em
relação ao “grupo de câmara” é que em uma orquestra tem-se normalmente mais de
um instrumentista para se executar uma mesma voz. A orquestra de câmara pode
ou não ter um regente. Costuma ter entre 8 a 18 integrantes.
BANDA
Muitas pessoas hoje chamam de “banda” o que na realidade seria um
“combo”. Chamam de banda um baixo, guitarra e bateria, onde o nome adequado
seria “combo”. Outras ocasiões, Banda Sinfônica, que é um grupo de instrumentos
de sopro e percussão, que pode ter a inclusão de pianos e cordas (contrabaixos).
Existem as bandas marciais, cuja formação de instrumentos “portáteis” o que
permite ao grupo marchar enquanto toca, e com repertório diverso da banda
sinfônica, que neste último caso costuma ser mais elaborado e diferenciado,
geralmente direcionado às Bandas Sinfônicas, próprio para esta formação.
BIG BAND
As Big Bands marcaram o início do século XX e foram a sensação para a
música jazz instrumental se desenvolver e tornar-se muito popular. Quando se fala
em Big Band, logo nos lembramos dos salões de baile repletos de pares dançando
ao som de Glenn Miller, Duke Ellington, Frank Sinatra, entre tantos outros que
92
fizeram grande sucesso. Foi a chamada época de ouro do Jazz. Era a música ouvida
pelos soldados no front de batalha que dava a eles um pouco de alegria nos
momentos de pausa, a música dos namorados, e logo que Hollywood percebeu o
potencial do gênero, não tardou a aparecer na grande maioria de suas produções.
O que se nota principalmente foi que algumas músicas, para serem tocadas
por uma Big Band, foram rearranjadas para tal grupo de instrumentos, e assim
poderem ser tocadas nos salões. No Brasil, temos como exemplo a Orquestra
Tabajara, com 14 integrantes, que foi criada aos moldes das Big Bands Americanas,
com mais de 60 anos desde sua formação. Seu repertório é muito vasto na maioria
das vezes destinado à música popular, pelas possibilidades de arranjo, tocavam de
tudo, desde os clássicos americanos a Chiquinha Gonzaga, Noel Rosa, Ary
Barroso...
A principal característica do grupo é ser formado por instrumentos de sopro
(essencialmente flautas, clarinetas, saxofones e metais) e a chamada “cozinha”
(piano, guitarra, baixo, bateria, percussão). Normalmente necessita de um regente.
ORQUESTRA SINFÔNICA
Grande agrupamento de cordas friccionadas, sopros e percussão, podendo
ter a inclusão de teclados (piano, órgão) e harpa. Seu principal naipe é o de cordas
(arcos): 1º e 2º violinos; viola; violoncelo e contrabaixo. No período clássico a
orquestra tinha cerca de 25 músicos (era praticamente uma orquestra de câmara)
enquanto que no final do século XIX e início do XX chega a cerca de 100 músicos.
Hoje muitas delas, comportam um número maior que este; dependendo do que irão
tocar, nem sempre estarão presentes todos seus instrumentistas. Geralmente
executam repertório de música erudita, podendo vez ou outra mudar para popular,
etc.
Ela é um imenso instrumento à disposição do hábil instrumentista e diretor,
pois disponibiliza, com a gama de instrumentos que tem grandes possibilidades de
criações e arranjos, que trará em suas produções variações de efeitos desejados.
As orquestras sinfônicas necessitam de um regente.
ORQUESTRA FILARMÔNICA
93
Antigamente falava-se que quem tocava nas Orquestras Filarmônicas, por

não ser remunerado, eram músicos amadores. Em contrapartida, quem tocava numa
Orquestra Sinfônica era remunerado, portanto, músico profissional. Hoje isso não
acontece mais.
O livro de Teoria da Música, do Professor Bohumil Med (1996, p. 262) traz a
seguinte definição: "Orquestra Filarmônica: orquestra de amadores; sociedade
musical (filo – filantropia); orquestra financiada por empresas ou grupos de pessoas,
sem fins lucrativos."
Orquestra Sinfônica: orquestra de profissionais; orquestra financiada pelo
estado. Entretanto, o próprio autor observa que essa diferenciação desapareceu no
século XX. Atualmente, completa Bohumil, os dois termos são usados para designar
orquestras profissionais. Muitas orquestras são igualmente famosas e importantes.
Exemplos: Filarmônica de Berlim, Filarmônica de Viena, Sinfônica de Londres ou
Sinfônica de Chicago...
Sua formação é semelhante a das orquestras sinfônicas, como também seu
repertório e a quantidade de instrumentos; necessitam de um regente. A diferença
está no modo como são administradas. Enquanto a orquestra sinfônica é mantida
pelo poder público, federal, estadual ou municipal, a orquestra filarmônica é mantida
por uma associação de amigos, uma entidade organizada que capta recursos para
a manutenção do grupo.
Pesquisa feita no site Gazeta
Online: https://blogs.gazetaonline.com.br/blogdomaestro/70/orquestra-sinfonica-ou-
filarmonica-qual-a-diferenca/ (Acesso em 21 Fev. 2023).
BANDAS FILARMÔNICAS
Bandas organizadas e geridas por associações de amigos, civis, e não militar.
Muito semelhante ao caso das Orquestras Sinfônicas e Orquestras Filarmônicas.
“As filarmônicas eram bandas civis e se denominavam assim em contrastes
com as bandas, que eram, geralmente, militares. Daí que, durante muito tempo, o
termo filarmonia esteve associado a uma sociedade de amadores de música.”
Sua formação é semelhante a das bandas sinfônicas, como também seu
repertório e a quantidade de instrumentos; necessitam de um regente.
94
Pesquisa feita no site Gazeta

Online: https://blogs.gazetaonline.com.br/blogdomaestro/70/orquestra-sinfonica-ou-
filarmonica-qual-a-diferenca/ (Acesso em 21 Fev. 2023).
ORQUESTRA JAZZ SINFÔNICA (Brasil Jazz Sinfônica)

Site pesquisado: http://www.salasaopaulo.art.br/encontros-
historicos/artistas/jazz-sinfonica-brasil/ (Acesso em 21 fev. 2023):
Com o intuito de resgatar as tradições das orquestras de rádio e televisão que
fizeram sucesso entre os anos 1930 e 1970, e com a proposta de dar um tratamento
sinfônico à música popular brasileira e universal, a Orquestra Jazz Sinfônica foi
criada.
Sua formação é bastante singular. Une a orquestra nos moldes eruditos a uma
big-band de jazz, produzindo uma sonoridade ímpar.” Neste caso, falamos da
Orquestra Jazz Sinfônica de São Paulo hoje conhecida por Brasil Jazz Sinfônica.
É uma iniciativa da Secretaria de Estado da Cultura do Estado de São Paulo.
ORQUESTRA SINFÔNICA JOVEM

Orquestra Sinfônica edificada aos moldes da orquestra tradicional é formada
exclusivamente por jovens alunos de determinada instituição; como exemplo cito a
Orquestra Jovem do Estado (de São Paulo) que é vinculada a Santa Marcelina
Cultura – EMESP, neste caso, uma associação sem fins lucrativos, qualificada como
Organização Social de Cultura pelo Governo do Estado de São Paulo, por meio da
Secretaria de Estado da Cultura.
Esta orquestra desenvolve um repertório sinfônico, próprio de uma Orquestra
Sinfônica; porém flexível, às vezes saindo do tradicional, viajando pelo repertório
contemporâneo. Muitas vezes tocam arranjos de obras tradicionais eruditas, peças
populares e concertos temáticos, entre outros.
BANDA SINFÔNICA JOVEM

A formação da Banda Sinfônica Jovem também segue o mesmo padrão de
uma Banda Sinfônica (profissional). E é formada por jovens estudantes de
determinada instituição igualmente à Orquestra Sinfônica Jovem; com mesmos
repertórios variados, porém prevalecendo o repertório sinfônico.
95
Como professor de música, você não deixe de frequentar as salas de concerto

de sua cidade. Vá aos mais variados tipos de apresentação, de concertos; fique
sempre de olho no repertório, nos instrumentos que estão no palco, em suas
entradas, quando vão tocar, seu timbre, sua família, o tipo de gênero que estão
tocando, etc... Um bom observador aprende mais, e mais....
Agora, abordaremos alguns aspectos práticos e teóricos sobre como trabalhar
com um conjunto musical. No caso, você será o maestro da orquestra. Veja a
primeira página da partitura abaixo:
Imagem 1: Symphony N. 1 Beethoven.
Fonte: site cantorion. Disponível em: http://pt.cantorion.org/music/1495/Symphony-No.-1-Full-

score Acesso em 21 fev. 2023.
No livro de Teoria da Música do Professor Bohumil Med encontramos a
seguinte definição:
Partitura (full score – ingl.) – sobreposição de um determinado número de
pentagramas nos quais são escritas as partes de todos os instrumentos e/ou vozes
que são executadas na obra. As diversas vozes ou instrumentos estão colocados
um abaixo do outro, de maneira que se vê perfeitamente o que se toca no mesmo
compasso e no mesmo tempo. Obs.: Por economia de papel, na partitura só se
escrevem os instrumentos que tocam naquela página. (MED, 1996, p. 261).
96
Podemos concluir que a imagem acima é da 1ª Sinfonia de L. V. Beethoven.

Quando pegamos pela primeira vez uma partitura temos que observar vários itens,
que nos ajudarão como proceder nos ensaios. Um bom maestro se informa de todos
os detalhes, para poder trabalhar corretamente.
Alguns conselhos:
• Pesquise sobre a época em que a obra foi criada.

• Estude o compositor. Em que período viveu, se suas características ao compor se
enquadram naquele período da obra a ser estudada. Se deixa alguma característica
própria dele, muitas vezes a chamada “assinatura”.
• É preciso estudar cada detalhe da obra. Não subestime nada (desde um ppp a
um staccato).
• Estudar e marcar as entradas dos instrumentos, os andamentos, os sinais de
expressão, ritornelos, tudo que não seja “nota”. Minha dica é sempre seguir estas
marcações com diferentes cores de lápis de cor: para a entrada dos instrumentos,
uso verde. Para os crescendo (aumentando) e decrescendo (diminuindo), uso azul.
Uma cor diferente para cada notação em que precise maior atenção. Na verdade,
você escolhe a cor que gostar mais.
• Estudar solfejando cada parte de todos os instrumentos, um a um. Isso ajudará
muito, por exemplo, quando tiver que dar as entradas, quando um estiver solando e
outros em ostinato, etc. Isso, porque você “aprendeu suas vozes, suas melodias”.
• Estudar cada movimento em separado – são diferentes apesar de se conectarem
à mesma obra. No caso, os andamentos, sinais de dinâmica, as tonalidades de cada
um, etc...
• Analisar harmonicamente os principais acordes.
Retornemos à página inicial da 1ª Sinfonia de L. V. Beethoven. Vamos simular

um primeiro contato com a partitura.
Nela, está escrito que é uma sinfonia em Dó Maior. Caso não tivesse a
informação, você tem que reconhecer a tonalidade.
Deve se ater à instrumentação requerida para tal sinfonia. No caso, 2 flautas
(flauti), 2 oboés (oboi), 2 clarinetes em C (clarinetti), 2 fagotes (fagotti), 2 trompas
(corni), 2 trompetes (trombe), tímpanos em C e G (timpani), violinos I e II (violino),
97
violas, violoncelos (violoncello) e contrabaixos (basso). Dica: Muitas vezes apenas

uma das flautas estará tocando, e só depois a outra entrará....
Perceba que já no primeiro acorde ele apresenta uma nota Si bemol, que está
como um V grau com a sétima menor (dominante), no caso da tonalidade de Fá
Maior, para onde resolve no segundo acorde. Precisamos de quase toda a
introdução lenta, para a tonalidade de Dó Maior se estabelecer!
Deve verificar o andamento, pelo BPM. No caso, está como adagio molto,
(muito lento). Verificar o compasso - compasso quaternário simples com unidade de
tempo semínima. Ter a consciência que se for reger em quatro, seus movimentos
ficarão muito lentos (conforme o BPM - metrônomo 88, porém para cada colcheia e
não semínima), e isso dará uma imprecisão técnica; é possível que alguns
instrumentistas se percam na contagem dos tempos... Por este motivo, melhor reger
em 8, isto é, subdividindo cada tempo em dois (onde cada colcheia será marcada).
Isto se dá na introdução, pois logo depois, o andamento irá para um Allegro com Brio
(mínima=112).
Olhando atentamente, verificamos que logo no primeiro acorde, as flautas, os
oboés, os clarinetes, os fagotes e as trompas tocam em fp enquanto que os demais
instrumentos das cordas tocam em f, porém pizz (pizzicato) e logo depois no outro
acorde, p. Isso para criar o efeito que o Beethoven queria.
Há outros detalhes somente nesta primeira página. É preciso que você seja
um pesquisador, tenha interesse em procurar e descobrir mais conhecimento. Ouça
várias gravações, de diferentes orquestras, com diferentes maestros.
São os detalhes que fazem a diferença, se você estudar irá conseguir bons
ensaios e consequentemente boas apresentações.
Abaixo deixo o link para assistir ao primeiro movimento da 1ª Sinfonia de L. V.
Beethoven com a partitura para que acompanhe: https://youtu.be/xcaUGsL2EpI
REFERÊNCIAS
HENRIQUE, Luis L. Acústica musical. Lisboa: Fundação CalousteGulbenkian,
2003.
MED, Bohumil. Teoria da música. 4. ed. rev. e ampl. Brasilia, DF: Musimed, 1996.
98
SITES
http://bigbandesquinadojazz.blogspot.com/p/historia-das-big-bse-houve-uma-
musica.html (Acesso em 21 fev. 2023).
https://vitalitypraises.wordpress.com/2009/10/03/formaes-instrumentais-msica-
instrumentalvocal (Acesso em 21 fev. 2023).
https://blogs.gazetaonline.com.br/blogdomaestro/70/orquestra-sinfonica-ou-
filarmonica-qual-a-diferenca/ (Acesso em 21 fev. 2023).
http://emesp.org.br/institucional/santa-marcelina-cultura/ (Acesso em 21 fev. 2023).
http://emesp.org.br/difusao-artistica/orquestra-jovem-do-estado-1/ (Acesso em 21
fev. 2023).
http://www.salasaopaulo.art.br/encontros-historicos/artistas/jazz-sinfonica-brasil/
(Acesso em 21 fev. 2023).
http://pt.cantorion.org/music/1495/Symphony-No.-1-Full-score (Acesso em 21 fev.

2023).
99

37 - Material Didático - Elaboração e Direção de Conjuntos Instrumentais

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Elaboração e Direção de Conjuntos Instrumentais. / SANTOS,

1. Ensino a distância. 2. Música. 3.Elaboração e Direção de

Vanessa Laurentina Maia

A UNIMES Virtual terá o direito de utilizar qualquer material publicado neste

É proibida a reprodução total ou parcial deste curso, em qualquer mídia ou formato.

Aula 01_ A prática de conjunto na educação musical e a conciliação com a

Aula 01_A prática de conjunto na educação musical e a conciliação

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Fonte: Fórum Brincadeira Sustentável. Disponível em:

BECKER, Rosane Nunes. Musicalização: da descoberta à consciência rítmica e

Aula 02_A exploração musical e o desejo de experimentar

Construir instrumentos com os alunos, despertar o desejo de explorá-los

segundo eles, prejudicaria o desenvolvimento da percepção musical e da formação

Fonte: Fuga Alafia. Disponível em: https://pt.slideshare.net/olgueis/funga-alafia Acesso

Para imprimir esta partitura vá na Pasta Conteúdos Extras.

STATERI, José Júlio. Estratégicas de ensino na musicalização infantil. Osasco:

Aula 03_O corpo como instrumento musical na prática de conjunto.

A utilização do corpo como instrumento musical pode ser muito eficaz na

É importante destacar que, guardadas as devidas proporções, trabalhos

africana que chegou ao Brasil e acabou se perdendo. É evidente, também, nas

Referência internacionalmente é o trabalho do cantor, compositor, regente

Convidar os participantes do grupo a produzir, juntos, música em conjuntos

Introduzindo à percussão corporal

Com o corpo, se podem produzir diversos tipos de sons, voluntários,

se pode lembrar também de outros: ronco, palma, assobio, estalo de dedo,

potencial, envolve e estimula os elementos som e corpo, podendo trabalhar a relação

MADUREIRA, Sandra. Sonoridades [recurso eletrônico]: a expressividade na fala,

RÜGER, Alexandre Cintra Leite. Percussão corporal como proposta de

https://www.pucsp.br/liaac/download/sonoridades-sonorities.pdf- Acesso em 04 fev.

https://vozteoriaepratica.com.br/overtone-singing-canto-difonico/ - Prof. Ana

https://pedroconsortebr.wordpress.com/ace. Acesso em 04 fev. 2023.

Aula 04_Diferentes tipos de percussão corporal

Palavras-chave: percussão corporal; prática musical mundial; corpo como

transposição dos sons da bateria para o corpo e se desdobrou em uma pesquisa, de

CLOGGING é um estilo de dança rítmica originada durante a Revolução Industrial

TAP DANCE (sapateado americano) é um estilo de dança que utiliza a percussão

os mineradores que eram proibidos de falar. A princípio, ao utilizar frases rítmicas,

STEPPING é uma linha das danças percussivas, criada por fraternidades de

FLAMENCO (dança) se desenvolveu em Andaluzia (Espanha), a partir grandes

SAMAN (dança) é um estilo de dança da Indonésia que utiliza a percussão corporal

as palmas e tapas leves se tornam audíveis a um grande público. A dança é

DANÇA ROMENA (Folclórica) é uma dança que se originou principalmente na

BARBOSA, Fernando; HOSOI, André (organizadores). Apostila Barbatuques:

https://pedroconsortebr.wordpress.com/. Acesso em 04 fev. 2023.

Aula 05_Técnicas de percussão corporal

Palavras-chave: corpo como instrumento; técnicas aplicativas; recurso sonoro.

Sabemos que na nossa infância desenvolvemos a curiosidade de explorar

Fonte: Apostila Grupo Barbatuques https://pdfcookie.com/documents/pdfcookie-

Apesar de já estar enraizada em algumas culturas (África, América do Norte,

estilo e, conforme analisamos seu tipo de técnica e nível de complexidade, podemos

Pedro afirma ainda, que o STOMP conta com um elenco bastante

"Eu nasci em uma família fantástica de músicos, artistas, intelectuais e

RÜGER, Alexandre Cintra Leite. Percussão corporal como proposta de

https://pedroconsortebr.wordpress.com/. Acesso em 04 fev. 2023.

A apostila - https://pdfcookie.com/documents/pdfcookie-9025r5qwm4l1 Acesso em

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