Dario Argento: nada mais que o essencial

1. "Arte e reflexão de arte, cinema e reflexão de cinema" – O primeiro plano de O Pássaro

das Plumas de Cristal pode facilmente, como aliás também podem várias outras de filmes
posteriores, ser considerada a carta de princípios do cinema de Dario Argento: um indivíduo
usando um chapéu largo e uma capa de couro escura escreve à máquina. Terminado o
trabalho, a estranha figura puxa uma folha com um nome feminino e um endereço. Trata-se do
assassino que assolará Roma nos próximos noventa e cinco minutos do filme, e o que acabou
de escrever diz respeito a sua próxima vítima. Se existe uma tentativa de aproximação entre os
preparos do psicopata para o assassínio da vítima (o recolhimento de certos dados, a
observação de algumas ações da moça) e o ato da realização cinematográfica (numa primeira
ocasião a escrita do roteiro; num segundo o início de uma decupagem, a preparação para as
"filmagens") não seria de modo algum equivocado suspeitar que esta analogia interessa e
muito a Argento: ela retornará a vários de seus filmes (A Mansão do Inferno, Tenebre, Terror
na Ópera,Síndrome Mortal, Insônia) e se configurará num eixo temático/narrativo fundamental
de sua obra.

2. Um cinema constituído por fluxos – No entanto são todas as cenas seguintes que revelam
ao espectador aquilo que mais importa a Argento: é a feroz perseguição noturna numa
garagem de ônibus pontuada pelos cuidados do diretor no corte/costura formal (montagem
brilhante, fotografia idem) e pela trilha jazz de Ennio Morricone; é a distância que separa a
primeira vítima da câmera de Vittorio Storaro, uma distância invadida por carros, prédios,
calçadas e ruas de uma Roma capturada com o nervosismo e zelo de quem está dirigindo o
primeiro filme; são as portas de vidro na galeria de arte que prendem o escritor Sam Dalmas ao
tentar socorrer amarchand Monica Ranieri, recém violentada e esfaqueada pelo maníaco de
chapéu largo e capa de couro escura; é o incrível zoom - dos mais belos que este limitado
recurso já ofereceu - que ilustra a alienação do protagonista ante a vastidão de uma grande
cidade enquanto procura sua namorada, desaparecida. Tendo como princípio um cinema de
imagens fortes e marcantes, são justamente os espaços, as estruturas que os compõem e o
fluxo de objetos por entre estes que Argento busca privilegiar, que formam o centro nervoso de
uma idéia que percorre toda sua obra: de que algo - atalhos, ligações, desdobramentos e
deformações - existe e circula por entre estas imagens. É esta a acepção que em grande parte
vem singularizando o percurso deste autor que há mais de 30 anos traça uma obra significativa
ao estabelecer um diálogo entre a iconografia do suspense whodunit e uma duradoura tradição
da arte italiana, a ópera, com a forte presença dos cinemas novos, de um cinema moderno que
teve notável expressão durante boa parte dos anos 60 e 70.

3. Imagem, um ponto final; na montagem, o questionamento – Em Prelúdio Para Matar,

logo após testemunhar o assassinato da parapsicóloga Helga Ulman, o pianista inglês Marcus
Daly se dirige ao apartamento no qual o crime ocorreu. Passando rapidamente pelo corredor
que leva ao quarto onde a vítima se encontra, Marcus nota a presença de vários quadros,
retratos que possuem apenas uma característica em comum: um mesmo grupo de faces
indistintas, disformes, que passam a impressão de buscarem uma forma, qualquer semblante
que lhes dê uma identidade. Um desses retratos, um que revelou alguma propriedade ausente
nos outros, será o mote da investigação que o pianista empreenderá pelo resto do filme. É
esse o mecanismo funcional, certamente o mais importante, de toda a obra de Argento: o
protagonista precisa remontar ou desconstruir uma imagem específica relacionada a um
assassinato que presenciou - uma imagem que possui algo de ambíguo, algo que não parece
resistir à lógica que a cena testemunhada aparentemente obedece - e que acabará o
transfigurando de observador passivo a investigador. Mais do que um formalista cuidadoso e
um perfeccionista na encenação, Argento é um pensador da forma cinematográfica, alguém
que só se interessa pelo plano bem realizado ou pelo corte mais bonito quando por detrás
destes existe um raciocínio ou a relação entre uma causa (idéia) e seu efeito (representação
cinematográfica). Se seus personagens passam um filme inteiro problematizando e
trabalhando em cima de uma determinada imagem que em certo instante provocou a
necessidade do questionamento - de uma reação crítica diante do mundo tal qual este se
apresenta - é porque Argento tenta ilustrar um ideal, uma filosofia e teoria de cinema na qual
acredita perseverantemente: de que uma imagem não basta, de que é necessária sua
fragmentação, de que ela por aquilo que aparenta representar não é suficiente para se chegar
a uma verdade ou resolução (a identidade de um psicopata, as causas que levaram
determinado indivíduo a se transformar em assassino serial etc.); enfim, de que o que
particulariza o cinema (a eterna busca de seus personagens) é justamente a montagem, a
recriação que teria como princípio fundar ligações e conexões entre os menores detalhes - dos
completamente absurdos aos mais imperceptíveis - de uma ou várias imagens.

4. De Ennio Morricone a Goblin, de suspiros a trovões – Ainda nos créditos de Suspiria um

narrador de voz suave relata brevemente o ponto de partida do enredo. Sabemos de imediato
quem é Susy Banyon e porque resolveu estudar balé na academia de dança Tanz, mas no
instante em que se menciona aquilo que o espectador verá imediatamente após os créditos a
agressiva música do grupo italiano de rock progressivo Goblin invade o áudio e toma conta do
tempo restante das legendas de apresentação. O filme terá seu início propriamente no
desembarque em Friburgo, aonde a bailarina americana Susy chega da viagem que realizou de
Nova York à cidade alemã. O exagerado trabalho de iluminação nesta seqüência - vermelhos,
verdes e azuis extremamente saturados - serve em grande parte como contraste para o branco
(da serenidade, do equilíbrio) do vestido de Susy, e é este o tipo de simbolismo desenvolvido
por Argento nas cenas seguintes: uma tempestade parece apontar os transtornos e horrores
que estão por vir; um passeio de táxi cujo início remonta Edward Hopper se transformará num
delírio audiovisual que em alguns segundos passa de Jean Cocteau a Mario Bava; a sombra
assustadora que surge e desaparece no repente de um relâmpago sugere uma pessoa
empunhando uma foice; e tudo isso ocorre apenas durante o percurso que levará a bailarina à
academia de dança. Tão logo o táxi estaciona na frente da Tanz Akademie e Susy, ainda
envolvida por um pesadelo de chuvas fortes e trovões amedrontadores, desce do veículo para
tentar algum contato. Neste mesmo instante uma outra moça sai de dentro da academia e
começa a berrar ao interfone presente no hall de entrada. Por conta de diversos trovões e do
forte barulho de chuva Susy não conseguirá escutar aquilo que a garota berra (lembrando
bastante o que a trilha do Goblin faz à narração que acompanha os créditos), e quando esta
aparece morta mais tarde surge a necessidade de resgatar este algo que não foi ouvido, que
não tomará forma antes de Susy acionar o mecanismo da montagem (desconstrução e
recriação), novamente primordial no que dá prosseguimento à narrativa e às pesquisas formais
que tanto interessam Argento. Pois como em A Conversação de Francis Ford Coppola e
posteriormente Um Tiro na Noite de Brian De Palma, emSuspiria é a aliança entre som e
imagem que percorrerá a busca de Susy por uma verdade, por um detalhe que tenha passado
despercebido no que testemunhou ao chegar à academia e que talvez revele algo referente ao
assassinato da moça que viu berrando. Não é coincidência que esta seja a segunda vez que
Argento trabalha com o rock agressivo dos Goblin: à trilha sonora é conferido o importantíssimo
papel de depurar e realçar elementos cênicos e imagéticos presentes nas memoráveis cenas
de assassinato, exemplares únicos do cruzamento de coreografias dignas de filmes musicais
com a plasticidade do horror mais exagerado e artificial (novamente a influência de Bava). Se
como disse o diretor em entrevista recente as trilhas compostas por Ennio Morricone destacam
o pavor e o medo das vítimas, as trilhas de Goblin (para este filme mas também as de Prelúdio
Para Matar, Tenebre eInsônia) celebram justamente os assassinos e seus assassinatos
contrastando sons estridentes com vozes sussurrantes, construindo uma sensação de
descontrole e desespero através de diversas nuances. É a partir desta associação com
os Goblin e de mudanças radicais na sua obra que, com Prelúdio Para Matar em 1975
eSuspiria em 1977, Argento passa de um aprendiz esforçado dosthrillers de Mario Bava e
Alfred Hitchcock - e do Fritz Lang de Os Mil Olhos de Dr. Mabuse - para a posição de "maestro"
de um terror inequivocadamente italiano, esteticamente requintado e renovador do gênero
esboçado por, entre outros, Roger Corman e Terence Fisher.

5. As "Três Mães" e todas as mães; óperas e traumas, essências de um cinema –

Definitivamente não é coincidência que um dos filmes de Argento se chame Trauma e que sua
trama remonte a de Prelúdio Para Matar. Se geralmente é dito que Argento alcançou sua
maturidade artística no intervalo entre este filme eSuspiria é em grande parte porque as
pesquisas formais rascunhadas nos seus três primeiros trabalhos (O Pássaro das Plumas de
Cristal, O Gato de Nove Caudas e Quatro Moscas no Veludo Cinza) são radicalizadas e
resultados mais interessantes são alcançados. Mas o que de fato tanto Prelúdio Para
Matar quantoSuspiria possuem de relevância em comparação aos trabalhos anteriores é que
existe pela primeira vez um real investimento de Argento numa série de temas que
posteriormente se transformam em pontos recorrentes do resto de sua obra: a influência
nefasta das ações de uma mãe na vida de seu filho, o choque que perseguirá este pelo resto
de sua vida e as conseqüências que surgirão futuramente. Esta resposta ao passado toma
forma na série de assassinatos que acabarão envolvendo o protagonista. Influência óbvia da
ópera italiana, esta tematização do trauma infantil e da relação tempestuosa entre um filho e
sua mãe ganha contornos inacreditáveis em Phenomena: Jennifer Corvino - uma jovem
americana sensitiva que vai para a Suíça estudar no internato feminino Richard Wagner por
conta do relacionamento conturbado que tem com seus pais - investiga uma série de mortes
que andam ocorrendo usando da capacidade que possui de se comunicar com insetos.
Durante o percurso que o espectador segue com a jovem algumas das mais belas cenas já
filmadas por Argento vão se revelando de pouco a pouco, como a perseguição numa floresta
ao som de "Flash of the Blade" da banda Iron Maiden e o uso que o cineasta faz das paisagens
suíças. Mas é na conclusão que fica clara a intenção do autor em reunir os melhores
momentos deSuspiria e Prelúdio Para Matar ao mesmo tempo em que subverte o mito de
Édipo e Alfred Hitchcock: Jennifer descobre que o assassino é uma deformada criança
psicopata e que sua mãe - a coordenadora do internato - encobriu os atos de seu filho matando
várias das colegas de Jennifer. Certamente o mais escandaloso e idiossincrático dos filmes de
Argento, Phenomena marca outro momento crucial de sua carreira, reunindo os temas
trabalhados em todos filmes anteriores ao mesmo tempo em que renova estética e
formalmente sua obra (desta vez, a influência é o expressionismo e o realismo fantástico) e
amplia seu interesse em formatos narrativos diferentes do giallo.

6. Nouvelle Vague, Antonioni e ainda a presença da ópera: Argento, cineasta/crítico –

Sem dúvida é o Antonioni de Blowup - Depois Daquele Beijo que antecede Argento no tema da
busca e reconstrução da imagem, mas é também a influência de Antonioni que se observa na
adoração de Argento por composições e cruzamentos entre a arquitetura urbana mais moderna
e a geografia européia de outrora: em Suspiria temos o aeroporto de Munique, a
praça Königsplatz e a Tanz Akademie; em Prelúdio Para Matar a recriação do bar da
pintura Nighthawks (Hopper outra vez) ao lado de gigantescas esculturas numa praça de Turim
e a "villa del bambino urlante"; em Tenebre a praça onde o empresário e agente Bulmer é
assassinado e uma casa explorada pela grua Louma num inesquecível plano-seqüência; em O
Pássaro das Plumas de Cristala galeria de arte com suas portas de vidro e belos pedaços da
geografia romana (praças, avenidas, construções, garagens etc.); emO Gato de Nove
Caudas o instituto Terzi, as ruas e avenidas de Roma numa perseguição de carro e um bar
instalado na cobertura de um prédio onde Anna Terzi e o jornalista Carlo Giordani conversam;
e obviamente os teatros de ópera, presentes em Quatro Moscas no Veludo Cinza, Prelúdio
Para Matar, Terror na Ópera, Um Vulto na Escuridão e Insônia. Trata-se de algo que Argento
trouxe de inédito, esta necessidade de tirar a câmera dos estúdios, de explorar espaços
públicos e de tentar instaurar o terror em ambientes abertos e amplos, de se livrar do império
das máquinas pesadas e das dollyspara trazer à criação do suspense o nervosismo da câmera
de mão. É desta maneira que o cineasta traz uma abordagem despojada e jovem a um gênero
que até então só era trabalhado a partir de um modelo classicista perpetuado na literatura e
nos filmes, uma modernização que não abandona ou despreza seus precedentes mas os
reinventa, e certamente o gosto de Argento pelo emprego de uma iluminação repleta de
excessos e sutis significados, assim como a preferência pelos movimentos rebuscados da
câmera, não mente: ao mesmo tempo em que se põe na contramão desta tradição é altamente
influenciado pela mesma. São nestes aspectos que o jovem cineasta e ex-crítico de cinema do
jornal Paese Serarevela a influência dos tempos em que testemunhava em conjunturas
bastante próximas a novidade da nouvelle vague e a ascensão de um certo Sergio Leone,
cineasta operístico por excelência e o primeiro a perceber seu potencial quando em 1968 o
convida para trabalhar, junto com Bernardo Bertolucci, no roteiro de Era Uma Vez no Oeste. O
gosto pelo espetáculo e a forte influência de um período em que a crítica cinematográfica
defendia uma série de renovações formais e ideológicas no que era produzido então: Argento é
este paradoxo da união de ideais tão distintos.

7. ... E mesmo com todos os horrores uma grande fé resiste; ao mundo o direito de ser
mundo – Até aqui já se discutiu sobre estética, formatos narrativos, Argento como um
pensador da forma, seu estilo, suas predileções temáticas e como todas estas características
formam um cinema ou uma idéia de cinema. Mas se chegamos a apenas uma conclusão, a de
que Argento possui um olhar peculiar e pensa muito bem os elementos que constroem esse
olhar, então de nada serviu tudo o que já emulamos até agora se não é feita uma pergunta
conseguinte: e como este cinema se relaciona com o mundo, como diante deste o autor
posiciona sua câmera? Apesar dos epílogos de A Mansão do Inferno, Tenebre e Síndrome
Mortal possuírem um certo pessimismo, o que permanece em outros filmes é a tentativa - ainda
que esta venha carregada de pequenas ambigüidades -, a vontade de restaurar o credo de que
há beleza no mundo, que existe algo a se esperar de positivo e que as coisas, boas ou más,
acabam seguindo seu caminho. Mesmo que existam piscinas de corpos putrefatos
(Phenomena) e crianças que cravam agulhas em lagartixas (Prelúdio Para Matar) existe
também uma praça em Turim, borboletas, a vastidão das paisagens suíças, a natureza, um
amigo bêbado, a beleza de uma estátua, os animais, conversas noturnas, uma chuva que
encarde e outra que purifica, corridas de táxi, a arquitetura italiana, os teatros de ópera; existe
enfim o mundo, esta partícula imutável que permanece mesmo durante o trânsito dos maiores
males. De Brancas-de-Neve (Susy em Suspiria, Jennifer em Phenomena e Betty em Terror na
Ópera) a homens da arte (Sam Dalmas em O Pássaro das Plumas de Cristal, o baterista
Roberto Tobias em Quatro Moscas no Veludo Cinza, Marcus Daly em Prelúdio Para Matar, o
escritor Peter Neal emTenebre e a seu modo o inspetor Moretti em Insônia), existem
pormenores nos personagens de Argento - o controle e a loucura, uma série de virtudes mas
também de problemas - que justificam uma valorização do humano, e é justamente na nota de
rodapé que Argento mostra a que veio: o que ganha eco ao final de O Gato de Nove
Caudas não são as lamúrias do assassino mas a voz da sobrinha do ex-jornalista Franco Arnò
berrando "Cookie, Cookie!", tornando claro que após um período de violência a ordem se
restitui; o que é refletido na poça de sangue em Prelúdio Para Matar não são os
ressentimentos da ex-atriz Martha, autora dos assassinatos, mas a expressão deprimida - pela
morte de seu amigo Carlo, por testemunhar o assassinato de inocentes, por ter acabado de
perder seu labor ao levar uma machadada no braço e por ter precisado matar o assassino a
quem buscava - de um Marcus que chega ao fim de uma jornada violenta e transtornada
apenas para perceber que o mundo à sua volta ainda é o mesmo e ainda assim não será mais
o mesmo; quem sai da Tanz Akademie ao final de Suspiria não são os devotos de Helena
Marcus mas uma Susy transformada, pronta para encarar novamente o mundo após a série de
incidentes ocorridos desde sua chegada à Alemanha; quem consegue firmar um reencontro
com a natureza ao final de Phenomena não é Frau Bruckner nem seu filho psicopata mas é a
mesma Jennifer que no início do filme não deixou que matassem uma abelha e que ao final se
reencontra com a chimpanzé Inga, o único resquício de sua amizade com o falecido professor
John McGregor; e é este mesmo reencontro com a natureza e com o mundo que figurará de
maneira definitiva em Terror na Ópera, no momento em que a jovem cantora Betty se joga no
gramado e diz que não se interessa mais pelas coisas que não sejam deste mundo, que só lhe
interessa as árvores, os animais, a grama, uma borboleta ou ajudar uma lagartixa presa sob
um graveto que talvez represente um acerto de contas comPrelúdio Para Matar e com a fúria,
com a angústia presente em outros filmes. Punição e redenção, pecado e renovação; Argento -
italiano e católico, filho da ópera, de Luchino Visconti e Sergio Leone mas também de Orson
Welles, Fritz Lang e Alfred Hitchcock - é dos poucos cineastas capazes de mostrarem que não
é necessária uma distinção entre crença no mundo e crença no cinema (Brian De Palma é
outro que vem em mente), que fazer cinema pode ser uma maneira de construir uma visão de
mundo. É a eterna busca pela forma que seja o seu próprio conteúdo que talvez melhor ilustre
o que nos interessa em Dario Argento.

Bruno Andrade