1

MELODIA l TEMA l,

A concentração da idéia principal em uma simples linha melódica re-

uer um tipo especial de equilíb~io e organização, que só parcialmente pode
qser explicado em termos de . técnica. Todo
. amante da música sabe, instintiva-
mente, o que é uma melodia. T~bém instintivamente, alguém com talento
estará apto a escrever uma melodia sem possuir a informação técnica. Tais
elodias, porém, raramente possuem a perfeição da verdadeira arte: por isso
;aremos algumas direções baseadas na literatura musical, assim como nas
onsiderações históricas, técnicas e estéticas.
e As melodias instrumentais admitem uma liberdade bem maior do que
as vocais, mas a liberdade prospera melhor quando está sob controle e, por
isso, as restrições impostas à melodia vocal oferecem um ponto de partida
mais sólido.
1
Melodia Vocal

É difícil que uma melodia possa apresentar elementos não-melódicos,

pois O que é melodioso está intimamente relacionado àquilo que pode ser
cantado. A natureza e o caráter do instrumento musical mais antigo - a voz
- determina aquilo que pode ser entoado. O cantabile da música instrumen-
tal se desenvolveu como uma adaptação livre do modelo vocal.
A melodiosidade, em um sentido mais corrente, implica a utilização de
notas relativamente longas, a suave concatenação dos registros, o movimento
 ,i RNOl.J) S(.'IIU' f'/EJD <U \
1·.. . is Por graus que por sa lt os; ·implica .
o ,nJc mu. -• . à . ' •&uai
ul'lh\n,, que pr g d >S e diminutos, auenr tonahdadc e >-- lllente
llll J • umentu l • d ~ su ·
. ,.,,,r intcl'\13105 u ar os intervalos naturais e uma tonal'd as re.
c\ t • . • . has, ernpreg , . • ade
'ó<S m~us v,nn d Intente e enfim, tomar cuidado na urt· , Pro.
g1 à . oJulação gra ua , • •zaÇào d
~~r m a
JissLlnância. . _ ..1: •onais derivam dos limites da tessitura v
Outras r estnçoes •ª'"º
( não . ser que possua "OUVI'do absoluto"OCal e das
d entoaçao a , o ca
Jificuldades e d referência concreto para a entoação). lltor
não tem nenhum Po~to edo da voz é "vulnerável" e seu uso sempre
oistro mais agu cantor· mas, se usado com prudencia .. seco
O rec,- r I ns.
. esforço para 0 ' , ea rn
titu1 em um , qual ele deve estar reservado (e est ente
m chrnax, para 0 . r aéu
prod uz u l) gi·stro mais grave é mais ,orle do que O méd' ma
- strutura . 0 re • . 10I rn
questao e b á-lo de muita expressao dramática. O reoistr as
. deve so recarreg . • c,a o llléd'
nao se d des vôos expressivos e nao oferece grandes grad • to
- é capaz e gran • • aço
nao . d tro de seus lirnites, é o registro mais conveniente es
dinâmicas, mas, en . 1 Para
.. _ Os registros não diferem apenas em vo ume, mas tarn'-~ a
1.
uuhzaçao'dvoca ( . b e) Mudanças repentmas . de tessitura
• ameaçam a u .duern
em colon o t1m r · • ni ade
'd d a dificuldade que, no entanto, artistas bem treinad
da quah a e sonor , ,. d os sa
voz necessita de um mimmo e tempo para produzir •
bem superar. A . á 'd ( . urna
'd d na e em conseqüência, notas r pi as especialmente st
sonon a e p1e , . ) - d'f' . acca.
rtes acentuações (sforzall etc. sao i iceis, embora 0 ..
tos) e notas com fo . ao es.
.
te1am ac1m . a das habilidades de um Virtuose.
_ •
uase indispensável a sustentaçao . da •entoaçao através da harmon1a .1
Éq 1
• ente no início· 0 cromatismo, os mterva os aumentados (ou
espec1a1m · .. . . su.
cessões deles) e as notas extra-harmomcas - especialmente, se estranhas à
tonalidade - oferecem dificuldades.
É claro que nem todos os intervalos aumentados ou diminutos d
Exemplo 69, quando acompanhados de uma harmonia co~preensível, sã~
excessivamente difíceis; mas. alguns deles {como em 69e, f, m, n, o, p, g, , e t)
não são fáceis. Saltos sucessivos, como os d~ Exemplo 70, que possuem uma
extensão de sétima ou de nona, devem ser evitados.
o cromatismo apresenta dificuldades, cm parte porque os semitons na-
turais diferem, em tamanho, dos semitons temperados (fato, este, que ger
desafinação dos coros) 1; mas, se usado com parcimoma, . A •
nao é necessário d
- ªª
modo algum, evitá-lo: as dissonâncias dos Exemplos 71a-d, sendo nota; de
contorno ou de embelezamento, podem ser facilmente compreendidas. Caso:
como os dos Exemplos 71e-g requerem um alto padrão de habilidade técnica
enquanto os do Exemplo 72 são difíceis de justificar. '
,,.,_ Antes das grandes mudanças que se iniciaram no primeiro quarto d
século XIX, os estetas podiam conceber a melodia em termos da beleza, ex~

· t cantores
1. Os 1 deveriam
, · ser treinados
• com os intervalos da escala temperada (que e, um desv10
• cultural dos
m erva os acusttcos natura1S), para assegurar-se uma correta entoação musical.
 l't ' ll-1\lf'NlU..\ l H ( ' t'-"~~ ... . I
..,.., "-'UI\.- U U l f'Ik ~ll

,,J.iJ~. \ impl&ciJaJc, ruiluralidadc, mclodàor.iwMk . .

''""'·"'' ão e equiUbrio· m . c nlo~b,hdade, una ·
\\ J~ pn-'l">rÇ . n .2. • .._..:. a.5, tendo cm conta Cl dc sc nY(W.'lmcnlo
• .,,, 11H'
· · ,uc~1
. ..... "'... ua 1n U11;nc1a :>UUfC c•da
• J fi · - d •• li
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concc,10
"
· l. 1;;... U1JY10
c..,.11; tea mus.1Ca ..t.L• .:.
h• 1..· , ~·•nllº~ e m1çocs e tema e m elodia" .. . ..
me 1001oso e .. não- m e 1o-
3 e- •
,tll .• J cix.aram de ~c r adequadas.
J1,"-''-'

Ilustrações du litaah,ra

Cada uma das ~itaç~~ da_Jitcratura vocal (Exs.. 73-91 ) contradi~ cm

\ ,u(11 aspecto, as antigas hmataçocs impostas à melodia .
~• ~ E ntre os exemplos do Wi11te~ise, Op. 89, de Schubert, a modulação no
uinlll compasso do Exemplo ~3a é singularmente repentina e remota. No
q . . ...-.pio 73b, um salto de décima aparece, e, no Exemplo 73c a "manhã
E,xc•" d . - 1· . '
stuosa" é escnta tao rca astacamente e em um tempo tão rá ºdo 1 que
tcfllrc I
a difícil entoá- a. P
se tor n h .
No Exemplo 74a (B_ra ms), 0 âmbito vocal compreende uma décima
. eira no espaço de doas compassos; no Exemplo 74b o ritmo sincopado
pntn
quase obscurece o fraseio; no Exemplo
. 74c, "Der Schmi~d'' , a ilustração do
nlartclo, que repercute, torna impossível um /egato natural e força a voz a
a acentuação em staccato.. Porém, no Exemplo 74d, Brahms contradiz sua
6 'ª
um ria regra: " a me lO dº d e uma cançao - d evena· ser construída de modo a
pr pqualquer um pudesse assobiá-la" (isto é, sem acompanhamento, sem o
que
~~
rte de qualquer harmonia
.
explicativa). Tente assobiar esta melodia'.
Encontram-se dificuldades de entoação nos Exemplos 75 (Grieg),
mplo 76 (Wolf) e Exemplo 77 (Mahler): neste último, não só os interva-
E xe "d .
los e os tempos rápi os, mas, em especial, a expressão apaixonada, tornam a
melodia mais instrumental do que propriamente vocal..
Este modo de tratar a voz é em grande parte atribuído a Richard Wag-
q ue, por razões dramáticas, freqüentemente ultrapassava as possibilida-
des vocais. Observe na 1·m d a me1o dºta d o Exemplo 78a o quanto ele utiliza o
ner'
egistro mais agudo neste ímpeto explosivo de emoção; como ele salta repen-
:inamente para o registro grave; quão difíceis e dissonantes são os intervalos
• cluídos dentro das frases curtas; a grande quantidade de sílabas a serem
m
pronunciadas neste tempo ráp1ºd o ( X); e observe em especial o final desta
eção (XX) com seu salto de nona. Os Exemplos 78b, e e d são historicamen-
~e interessantes, pois foi a partir deles que Eduard Hanslick (seu maior opo-
nente crítico), maliciosamente, apontou o ridículo da escrita vocal "melodio-
sa" de Wagner.
Não é nenhuma surpresa que tanto Debussy (Ex. 79) quanto Richard
Strauss (Ex. 80), seguidores da memória dos princípios dramático-musicais
de Wagner, tenham tirado partido deste progresso da escritura vocal (pro-
gresso este que não atingiu uma melhora no aspecto do "entoável").
 "
o~ "'-,.1,"'-"'ttlU l ' 3
l ... ' · •
icJliunv..~. re n u m a <Jo.~ pelo conh cl
1t,, ..\ \lV ndu 1inham <'Omo t~capar da tradição - gn
• • '"'&I
t ~ento e
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••ue t"lh~-.,cr.n":lm na eount·1ação . r4pada (superior à d""' f 0.a. ;.\ r,. <> ' t•
, Ü.., ), l,u na pronúncut
nh,' . d e mwtu.s . ·"
~uaba.s succ.s.sjv1u V<;> rn n~csc.s.. c,1 "'
'"'"u
·-•~-) d . . . --...., sempre et e
c.-snita (Je no<t1S ráptuu., os composdorcs u a l1an~ tais co •nnuenc· i p~-
pl\) sr. tiradas d0 Ba.rb~üv de Se~ill1a de Rossini. Co ll11o _&s do •uu ~
exempk~ Ja na úsic.a ale mã, tais como A Flauta Mdgica : Pél.rat,'Vatncn~~'ll ..
Fidélio de Bce(hoven (Ex. 83) e U n~duld de Schubert (Ex. ~ 0 7..art (~e, ~
tl...lS. Apesar de Fro Diaiv,lo (Ex.. 85) de Auber ser tambérn ). Parecem ~).
Verdi (Ex. 86) ultrapassa o exemplo francês em velocidad Velo~ Ote/l le'l ..
füino, de Rossin~ c m dificuldade, pelo uso da escala crorná:i:: Cl(clllpfoº· de °
trodução de uma mudança surpreendente de compasso CXX) (X), e Pela 1 !~-
As progressões melódicas, tais como as de Mussorgsk · lfl,
das, indubitavelmente, da música folclórica oriental, influe y ~Ôc. 87), to
vez, a escrita. me lód.1ca oc1ºd enta I. O exemp Io d e Puccini (Enc1ararn , Por ma s ..
folclorístico (pseudochinês), e embora ele tenha sido sernprex. 88) é tarnbéua
no campo harmônico, a extrema modernidade deste exemplo
Por outro lado, a música de Tchaikovsky (Ex. 89) urn excepcional ª
Progressis~ ;rn
de Mussorgsky, não demonstra nenhuma relação corn O' foJcJconternP<>râne·
·
com o sentimento ,. · comum àqueJa época: lembra rna·ore' rnas antes0
h armoruco
noruegues ,. Gneg . do que a d e seus compatriotas . russos. 1s a lllú .
s1ca do
Os exemplos de Cannem (Ex. 90) de Bizet e das canÇÕes E
Schoenberg, es_t~o baseados na tonalidade_ expandida. o ouvido <d; 91) _de
moderno adquiriu, gradualmente, a capacidade de compreensã lllús1c0
longínquas harmonias como elementos coerentes de uma tonalid ºd das lllais
.
compositores da época wagneriana . ou p6s-wagnenana,
. a e. Para os
o uso de•
sucessões, como as contidas . no Exemplo 91, mesmo nas melod·mtervaJos e
. . ias, era t~
natural quanto o foram o moVImento con1unto e os acordes arp • d ao
seus predecessores. eJa os p
ara
Esta discussão precedente esclareceu, talvez, a questão dos li .
•
quilo que seJa • "me1o d·1oso" , mas nao - d e t erm1nou
· - é melódico
o que nao rnites da-
Desequilíbrio, incoerência, adequação imprópria à harmonia ·
acompanhamento, mcongruenc1a en t re o fjrase10
• A • • e o ntmo, estes s· ou _
0
ªº
critérios de "ame1o d 1c1 · d os anos noventa, do séculoun sao
. ·da d e " . U m m ú s1co
_do, teria criticado o Exemplo 80b (extraído de Salonié de Strauss) com ~assa-
~ . . pre-
texto de que o excesso d e traços r.-tm1cos incoerentes produz desequilíbr •
. d . .b . . 10 e
tornam o fraseio - que evena contn uu para o entendimento - incom
ensível. Além disso, seria difícil imaginar que harmonia poderia ser integr~:~
à melodia do Exemplo 80a.
Nas obras dos compositores pós-wagnerianos, contudo, a voz nem
sempre está com a melodia principal ( o que é uma desculpa - mas só uma
desculpa - para o desequilíbrio). Pelo fato de tantos elementos contradize-
rem a melodia, o homem dos anos noventa não estaria, então, muito equivo-
 ,~
J ~,, ~h;..\mar estes casos de nio-mclodi
l'l ,, ' ,,s critérios de valor alterar . ~ Entretanto, com o pas.\ar do
l~o11" ' arn se COIWdcravclmcntc.

Melodia lrutrunaental

A liberdade das melodias instrumentais .... " t L.c. • ~- . ·

• d · • ~ª
ões técnicas os vários instrumentos Estas lim·t
am~m rcstnta ~ 11m1-
• d·r
laç d las im t à . · 1 aç.oes 1,erem cm nature-
za e grau ~que pos as mustca vocal, particularmente no que diz res-
· instrumental dcveraa
pel·to à tess1tura. Entretanto, uma melodia
· . ser aque1a
que, idealmente, pudesse ser cantada, mesmo que por uma voz de mcr · fve l
capacidade. . ..
Para o ouvido contemporaneo, a diferença entre as melodias vocais e
instrumenta.is da música clássi~ ~parenta ser grande, mas com ligeiras mu-
danças, a diferença pode ser ehmmada. Por exemplo, o sujeito principal do
rondó do Op. _2/2 de ~e~thoven é claramente pian{stico. No Exemplo 92, o
brilhante arpejo do primeiro compasso é simplificado, o que automaticamen-
te elimina o amplo salto do compasso 2: o resultado é o de uma melodia per-
feitamente entoável. Tal ad~ptação aos requisitos vocais foi empregado com
freqüência nas óperas ~lássicas; às vezes, quando a voz repetia uma melodia
instrumental do prelúdio, esta melodia era simplificada (como no Ex. 93), ou
ornamentada ( como no Ex. 94).
Mesmo nas sonatas para piano de Beethoven, porém, há muitas melo-
dias que poderiam ser entoadas por qualquer cantor: ver, por exemplo, os
temas principais do Op. 2/2-11; Op. 7-IV; Op. 10/1-11; Op. 10/3-111; Op. 13-
11 etc.
Na música instrumental há muitas passagens impossíveis de serem can-
das O que não significa dizer que elas não sejam melodiosas: é o caso dos
ta ch~s em forma de "estudo", tal como aqueles dos Op. 7-IV, compasso 64;
trc .
Op. 10/2-I, compasso 95 e seguintes; Op. 22-IV, compassos 72-79 (seçao
- con-
trapontística). . • •
Outras passagens devem ser classificadas como temas2, os quais dife-
rem (se corretamente defini~os) das melodias de maneira marcante, tanto na
estrutura quanto na tendência.

Melodia Versus Tema

Tema é aqui usado para caracterizar tipos específicos de es~rutu~as, das

quais muitos exemplos podem ser encontrados nas sonatas, smfomas etc.

2. Este termo é um d os u _,.;.,

-
mal empregados do vocabulário musical, pois é indiscriminadamente aplicado
8 muitas estruturas diferentes.
 ARNVl l> SCI/Oh'NJll J« ,

( :ti
·ncados, entre as sonatas para pia
, tx;n1 dell . no d
T i.t lWL os nuus . . ais Jos Op. 53-1, Op. 57-1, Op. 27/2-IJJ e 13Ccti..
,ejarn (l.S tem
• conccit e oP. 1 ''OVe~
as pnnCJPeira de esclarecer esses d01s
~ A melhor man a 11
Os di'ler -1. '
eJodia o,o tem • . . _ S()s
cornp:trat a lllJ • de 5005 produz mqu1etaçao, conflito e Scr4
Cada suce.ssaoproblemas, porque o ouvido o define con.ProbJelllas
• 0 traz ·••O tõ • • lJ
único tom na d repauso. Cada um dos sons subseqüentes to n1eq, OIJ !ti
ja, um panto .e ável Desse modo, cada forma musical Pod rna esta d Se,
. • quesuon ·
minaçao
fl' ·
. de resolver este con 1to, seJa através de sua
e ser COnsidCte t,
da u~ª. ten!;t: de sua resolução. A melodia restabelece o r~aralisaÇàoera,
sua hm_•~;~o· um tema resolve o problema, colocando em Prá~ºUso atr~vde
do equ1l_1 r E, uma melodia não há necessidade de que a aoit
üênc1as. m od
:a
e,- açao a
suas e és
011.
seq ri ·e enquanto o problema de um tema p e penetrar os n. . scenda ~
super ic1 ' ..1a1s Pr0 q
dos abismos. . • d .. ftin,
a s características rítmicas sao menos eets1vas ern
Já que
..rv1 • r definida como um eIemento b'd' .
1 1mens1onal co urna ·•"'1et0di
esta pvvena se . rnpree a,
. 1
espec1a men , te os intervalos e a harmoma
. latente. Por outro Iado ndendo ,
,. . do desenvolvimento rítmico co1oca o problema da tri'd• , a int
portanc1a irnens· ·
dade do tema (ver, por exemplo, Beethoven, Op. 10/1-1, Op. 2712_ ~onali-
11
14/2-I, Exs. 95a, b). 'Op.
Portanto, uma melodia pode s~r comparada a um aperçu, urn ,, .
,, m seu rápido avanço à soluçao do problema; mas um te aforis.
mo_' emais propriamente, a uma h'1p6tese c1enb . 'fi1ca que não co rna assenie.
Ih a se, h. nvence
e haja um número de testes, sem que aJa a apresentação de um , seni
qu A melodia tende a estabelecer o equilíbrio pelo caminho ª ?ro~a.
. 1 ·1·
Ela evita a intensificação do confl1to; e a aUXI 1a a compreensibilid d
ma.is d1r t
e o.
,. . d' b . a e atrav·
da Iimitaça·0 e facilita a transparenc1a me 1ante -
a su divisão· ela
' seanir
es
antes pela continuação do que pela elaboraçao ou desenvolvimento. El P,1~,
za formas-motivo ligeiramente transformadas, que adquirem varied dª Util~-
do à apresentação dos elementos em s1tuaçoes . - d'' 11erentes. Ela perma e deVJ.-
,. . .. h anece 00
âmbito de relações harmomcas VIZID as.
Todas estas restrições e limitações têm como resultado aqu 1 .
. . - d . e a lltde-
pendênc1a e autodetennmaçao através as quais tima...Jllelodi~
adição, continuação ou elaboração. ~~r
Ao contrário, llificilmente ocorrerá a afirmação d.e~
/ma: ele tenderá a aguçar o problema (dando-lhe um certo grau de inºt n~dt ·
ens1 a-
de) ou irá aprofundá-lo (Beethoven, Op. 53-1, Op. 57-1, Op. 31/1-I
0
31/2-1). ' p,
Similarmente à melodia, em um tema também pode haver subd' • -
. • M~
(Op.-90-1, Op. 2/2-1). Em uma melodia, a.separaçao é raramente definid d
, b , e
modo a 01erecer uma a ertura ou uma ponte para a continuação. Nos temas
os segmentos menos coerentes são freqüentemente justapostos em um s t'.
.. _ d . en 1
do coordenado, sem a utI11zaçao e conectivos (Op. 90-1, Op. 14/2-1). Rara-
 ,.-UNCMN ENTO.S IM
COA1f'Os1rAo A/lJSJr' .,
'-l'U. J)/

u:ntt: um tema f ampliado, prolong d

ll • an 0-50 Uma CO f . '
111 l'quilíbno meramente formal· a . · n muaçao com mias a
u · o tonlrtrio ele h dj d
seitYL>lvimcntos profundos do motivo bási ( , sa a relamente a e-
()p. 31/ 2-1; Ex. 9~ ). co Op. 10/1-1, comp. 9, 17; Op. 7-1;
A formulaçao de um tema implica u
que buscam uma solução um I bo aventuras"• e "transcs subsequen-
11 -
tcS, . r - d' ' ª ª
e raçao, um desenvolvimento um con-
traste (as ,mp icaçocs isto serão discutidas ma· '
da Parte III). ~ harmonia de um t
ema
~
"" em
15
getal,
pro~undamente
a•- " .
no Cap. 3,
t " • tá
?
l Mesmo assim1 os temas e 1 . ... ..., vaguean e , ms - •
ve • ._ omp exos ainda se DMMm cm.torno de uma tô-
nica, o~ de uma regiao contrastante definida' (Brahms, J• Sinfonia, Quarteto
para Piano e C~, Op. 60-1; Beethoven, Op. 53-1).
Um tema nao é, de fato, totalmente independe t od . d
. . n e ou aut eterm1na o;
ao contrário, está estritamente ligado às conscqu·ê · d d -
. naas que evem ser e11-
neadas, e sem as quatS ele poderia aparentar insigru'fi..A-1 1•
Uma melodia, seja ela clássica ou contemporân'l.4Jca,c tª· d à 'da
• · à · cn e rcgu1an -
de, à si?'etna e simples repetição. Portanto, ela geralmente revela um fra-
seio nítido. Naturalmente, a duração do fôlego de um cantor não i medida
para o tamanho de uma frase em uma melodia instrumental, mas o número
de compassos, em tempo moderado, se aproxima àquele de uma melodia vo-
cal.
A teor~a de~e ~er mais rigorosa do que a realidade: ela é forçada a ge-
neralizar, e isto significa, por um lado, redução, e, por outro, generalização.
Esta descrição necessariamente exagera a diferença entre melodia e tema:
existem formas htôridas. Às veres, uma melodia também elabora seus pro-
blemas rítmicos, admite harmonias longínquas, é estruturalmente complexa,
delineia conseqüências, ou vem seguida de um desenvolvimento. Por outro
lado, muitas vezes um tema contém segmentos melódicos, está baseado na
simples construção de um período, ou é tratado como se fosse independente.
Todas as afirmações prévias são relativas e limitadas. L História não
somente produziu um desenvolwnento dos µie.ios técnicos e e!J>andillQ.f.OD-J
ceito de tema e.melodia nas...m_entes criativas, como, também, alterou nossa
compreensão a respeito da música escrita em épocas precedentes. Em con-
seqüência deste desenvolvimento, ninguém atualmente hesitaria em conside-
rar os dois temas dos quartetos de cordas de Beethoven (Exs. 96a e b) como f · B~ · Jl{D
melodias, embora eles sejam, estruturalmente, temas instrumentais. Esta im-
pressão se deve, provavelmente, ao fraseio, que é idêntico ao de uma melo-
dia. Mas o Exemplo 96c não poderia jamais deixar de dar a impressão de ser
uma melodia, apesar de possuir apenas um simples sintoma: a "entoabilida-
de". Todos os outros sintomas estão ausentes, nenhuma frase ou seção é re-
petida, não há nenh~m motivo ou forma-motivo nítidos, e os segmen~os
(comp. 17-22, 25-27, 29-30) desenvolvem ~ma fi~ra (.que apareceu preVIa-
mente no comp. 13 da viola) de uma maneira mais pertmente a um tema que
a uma melodia.
 ARNOLD SCJIOFNIJERG

I '--'
, Os E,templos 97, 98, ~ e 100 mostr~m O pcrftl
\ \l' 1~ l d elodias: foi mencionado, antcnormcnte tonai de
,, mero e.. c 01fato este que pode ser obscrvado clarame, que estas \lh.. .,, ~
\ c:01 d ºº '""" lodi . ntc A se r1
as. v-.in•a• Dificilmente
· uma. me a cammha . em 11WUJa
_ •
Só ¾lpi
. tttu ~ Ptl\.."\:e() llr,11,
d
o, O tudante foi advcrudo para 'd d
que eVJtasse a rel>Ctir;;
. d1rc,-~ de ~ ¼\l\.
l'Q() ~ "~ ,,,
d es clímax. Uma boa quanll a e de exemplos d ~o do 1 "t~A ()~
nante, O • . erno Po "\\C •
melhor que O estudante nao tivesse que passar por esta llStra Cst tito e l\\1:i-
Na música de nossos antepassados, melodias . ProvaÇà0 e fa10 lllr~i.
.1 instru . ' Se
uanto modificadas (espeoa mente nas óperas e or tó . tnenb:A tiq
q bé l N
mente usadas tam m pe os cantores. aqueles dias, . crahl ~
ª rios) ~ 11 ....11 1
dias vocais e instrumentais não era assim tão gra ~ difereqÇa freq~ "110
maior: em parte, porque a habilidade dos cantores n e. Atuai,,,CQtre
• d • • p· ao se d
~
ente eJIJ.
~~t~
quanto a técmca os mstrument1stas. 10r, a capacid d esenvO1 , e)
trato com uma espécie mais atual de linha mel~d~ rnentaJ d Veu ~ t/
00 . ,. . T I h ica é Os ""' llt()
inadequada às eXIgenc1as. a vez em nen uma outra é COfllpJ ""qllt0
'd · Poca et tes
criação e perfonnance tenha s1 o• mais desencoraiad 'J
a
ora, ass.1 dista" .lltne
nc1 ·•te . .
rença entre os que chamam a s1 mesmos "artistas,, e a lll corno a eritre
tram ser criad?res. queies que deª dife.
A melodia é, certamente, uma formulação mais . llloris.
- - . d . Ib simples d
A condensaçao nao a m1te uma. e a oração muito m1nucio . . o que o t
tração do conteúdo em uma só hnha melódica exclui a sa, e a 011ellla.
seqüências mais profundas. A nossa formulação a res a~resentaçã0 ~ cen.
- d 'd . peito da e ""
tema procura . ult rapassar a _expressao. e I é1as e lugares-co lllelod·•a e""ll-
mente, assim como por razoes sólidas de economia • •rnuns. 1:: t . do
nobre do que falar ligeiramente de uma grande desgr;ça. nao ha contras;eCtica. llla.is

Aus meinen grossen Schmerzen

Mach ich die Kleinen Lieder...
(Hcine, Buch der Lieuer)
,,, .

Assim os heróis minimizam suas feridas e seus fi 't

tia dos grandes homens. ei os - esta é a lllO<fés.

Ex.69

a)2eaum. b) e) 3e dim. d) e) 3° aum. t)

A g) 4e dim.
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