TFG - FAUUSP 2019

ALUNO: ANDERSON STEFANO

ORIENTAÇÃO: PROF. DRA. MARIA CECILIA
LOSCHIAVO DOS SANTOS
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Universidade de São Paulo
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo

Trabalho Final de Graduação

Projeto de Luminária no Contexto Atual de Sustentabilidade / Insustentabilidade
Orientadora: Prof. Dra. Maria Cecilia Loschiavo dos Santos
Aluno: Anderson Pires Stefano

São Paulo, Novembro de 2019

AGRADECIMENTOS

Agradeço a minha orientadora, professora Maria Cecilia Loschiavo dos

Santos, pelo acompanhamento, apoio e incentivo.
Ao professor Giorgio Giorgi que além de algumas conversas, me orientou
através de seus projetos.
Ao Gustavo de Oliveira, por ter me apresentado as possibilidades do bam-
bu e viabilizado meu modelo final com o seu conhecimento.
Ao professor Joaquim Redig por ouvir a minha ideia e me aconselhar em
um momento importante.
Ao Carlos Fortes, Débora Esposto e todos do escritório que dispuseram de
tempo para analisar a minha proposta e me aconselhar.
A Caroline Yamashita, pela assistência e apoio durante todo o trabalho.
Ao Humberto Vianni pelo apoio e sua ajuda fundamental para o trabalho
com as ferramentas e o seu uso.
Ao meu pai Luiz Stefano e minha mãe Shirley Pires pelo apoio.

1
2
SUMÁRIO
RESUMO pg.5
INTRODUÇÃO pg.7
PESQUISA
O PROBLEMA DOS RESÍDUOS pg.10
PLANOS E POLÍTICAS pg.12
BASES TEÓRICAS pg.15
PANORAMA SOBRE A ILUMINAÇÃO ARTIFICIAL pg.21
ASPECTOS TÉCNICOS pg.31
PRINCIPAIS REFERÊNCIAS pg.36
O BAMBU pg.51
A QUESTÃO ENERGÉTICA pg.53
PROCESSO
DESENHO pg.56
MANIPULAÇÃO DA LUZ pg.58
RETOMADA ÀS REFERÊNCIAS pg.67
PROCESSO CRIATIVO pg.70
TÉCNICAS pg.82
PRIMEIRO PROTÓTIPO pg.88
O RIZOMA pg.93
O SISAL pg.95
LUMINÁRIA
PROCESSO DE MONTAGEM pg.98
DESENHO pg.100
FOTOS pg.102
CONCLUSÃO pg.108
BIBLIOGRAFIA pg.110

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4
RESUMO
Esse Trabalho Final de graduação visou propor o design de um produto de iluminação,
considerando o atual contexto de (in)sustentabilidade.
A pesquisa inicia com dados sobre resíduos que considero o ponto de partida das de-
cisões tomadas, pois conforme ressalto nas referências teóricas, o designer e o arquiteto têm
extrema responsabilidade por possuírem a influência e poder de decisão nas especificações
de materiais e produtos em um projeto.
Os planos e políticas estabelecidos em conferências da ONU colocam um contexto
e indicam a necessidade do tema ser abordado. Portanto, disponho do espaço do TFG para
contribuir e ampliar a discussão sobre os objetivos para o desenvolvimento sustentável.
A teoria estudada me permitiu uma observação mais profunda sobre as referências
analisadas. A abordagem do design através de pesquisas inserem o trabalho dentro de um
contexto social e econômico, o que considero ser de enorme importância para a profissão e
para as futuras gerações de arquitetos e designers.

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6
INTRODUÇÃO
PLANOS E POLÍTICAS
(SUSTENTABILIDADE E
CONTEXTO)

PROBLEMA
(RESÍDUOS E MATERIAL OBJETO
MEIO (BAMBU) (LUMINÁRIA)
AMBIENTE)

BASES TEÓRICAS ANÁLISE DE

(DESIGN E REFERÊNCIAS
SUSTENTABILIDADE) (LUMINÁRIAS)

ESTUDO SOBRE A DESENHO, ESTUDO E

EVOLUÇÃO DA LUZ MANIPULAÇÃO DO
ARTIFICIAL MATERIAL

Fig. 01 - Esquema do trabalho. Fonte: elaboração própria.

O esquema acima representa como foi estruturado esse trabalho. A decisão de orga-
niza-los de forma semelhante a uma linha temporal ocorre porque o conhecimento obtido
em cada momento direcionou a etapa seguinte.
O ponto de partida, problema (resíduos e meio ambiente) se trata do problema maior
que é enfrentado: o descarte de materiais e a falta de tratamento adequado que esgotam os
recursos naturais e contaminam o meio ambiente, isso decorrente de uma cultura de consu-
mo onde tudo é descartável e se tem a falsa impressão de que o ciclo de vida dos produtos se
encerram na lixeira.

7
 A seguir, em planos e políticas (sustentabilidade e contexto), estudei como mundial-
mente está se enfrentando o problema. Principalmente através da ONU, discussões e acor-
dos internacionais criaram diretrizes para que todos os governos direcionem seus investi-
mentos para a sustentabilidade.
Paralelamente, nas bases teóricas (design e sustentabilidade), tive uma visão amplia-
da sobre a responsabilidade da minha profissão dentro desse contexto, principalmente atra-
vés do designer Vitor Papanek. O Designer Ezio Manzini também contribuiu com conceitos
que me permitiram enfrentar o problema de forma mais precisa e evitar equívocos em deci-
sões projetuais.
No campo do produto de iluminação, o estudo sobre a evolução da luz artificial per-
mitiu ampliar a minha compreensão sobre a importância do surgimento dessa nova fonte de
luz e o impacto social do desprendimento da luz natural. Também estudei como a luminária
surge em diferentes contextos e como diferentes experiências trouxeram para esse campo
novas possibilidades de produto.
Essa primeira etapa, que se enquadra melhor no TFG1, resultou na decisão por qual
material trabalhar. O bambu foi escolhido por diversos fatores que serão apresentados mais
adiante. O trabalho se desenvolve em análises de referências (luminárias) e desenhos, estudo
e manipulação do material.
Esses dois campos , manipulação do material e análise de referências, são desenvolvi-
dos de forma simultânea, onde aspectos importantes de luminárias já conhecidas são apren-
didos para inspirar soluções em um objeto feito com bambu.

8
PESQUISA
9
 O PROBLEMA DOS RESÍDUOS
Com o aumento da população mundial, em 2050 a previsão é que 9,6 bilhões de pes-
soas habitem o planeta, e para isso, serão necessárias quase três Terras para manter o atual
estilo de vida da humanidade. A sociedade contemporânea é cercada pela ideia de consumis-
mo, no entanto, junto ao rótulo de consumidores também é preciso evidenciar que somos
geradores de resíduos.
A “obsolescência programada” incide como uma cultura do descarte, da troca de pro-
dutos e amplifica as consequências da atividade humana.
Infelizmente a sociedade e a tecnologia não estão preparadas para manter esse estilo
de vida, neste cenário a sustentabilidade se faz necessária para garantir a sobrevivência dos
recursos naturais do planeta. No Brasil, os dados infelizmente não caminham nesse sentido,
pois estamos gerando cada vez mais resíduos sólidos urbanos (RSU) conforme mostram os
dados da ABRELPE:
Apesar de gerarmos 1,035kg de resíduo sólido por dia, 9% disso não é coletado.
No entanto, a destinação desses resíduos é o mais preocupante, pois os resíduos de-
positados em lixões afetam diretamente o meio ambiente, contamina a água, o ar, o solo, o
lençol freático e atrai diversas doenças.
A disposição dos resíduos sólidos urbanos em aterros sanitários possui um pequeno
crescimento, de 2016 a 2017, apenas 1,41% ou 1612t/dia a mais, enquanto que nos lixões o
aumento foi de 1420t/dia.

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 Fig. 02 - Gráfico de geração de RSU no Brasil. Fonte: Panorama ABRELPE 2017

Fig. 03 - Gráfico de disposição final de RSU no Brasil por tipo de destinação. Fonte: Panorama
ABRELPE 2017

11
 PLANOS E POLÍTICAS
Após a Segunda Guerra mundial e durante a Terceira Revolução Industrial, surge a
preocupação com as consequências do crescimento da produção e o consumo de recursos
do planeta. A Organização das Nações Unidas portanto, organiza a Conferência de Estocol-
mo em 1972 para discutir sobre temas como poluição atmosférica e consumo excessivo dos
recursos naturais. Essa Conferência é importante por discutir o desenvolvimento econômico
junto a degradação ambiental.
A ONU organizou diversas outras conferências, como a Rio 92, Rio+10 em 2002,
Rio+20 em 2012 e a mais recente, a Cúpula do Desenvolvimento Sustentável em 2015. Dessa
última, surgiram as ODS (Objetivos do Desenvolvimento Sustentável) que fazem parte do
trabalho da ODM (Objetivos do Milênio) e da Agenda 2030.

Fig. 04 - Objetivos do desenvolvimento sustentável. Fonte: nacoesunidas.org

12
 Os ODS são uma lista de 17 objetivos com a finalidade de erradicar a pobreza, pro-
teger o planeta e garantir a paz e prosperidade. Muitos desses objetivos estão relacionados
diretamente com a proposta desse trabalho, considerando o arquiteto e designer como um
profissional com enorme poder de intervenção e responsabilidade para atingir esses propósi-
tos.
O objetivo 12 dessa lista tem como finalidade assegurar padrões de produção e de
consumo sustentáveis. Entre suas metas, as seguintes são guias para o trabalho:

- 12.5 até 2030, reduzir substancialmente a geração de resíduos por meio da preven-
ção, redução, reciclagem e reuso.
- 12.8 até 2030, garantir que as pessoas, em todos os lugares, tenham informação re-
levante e conscientização sobre o desenvolvimento sustentável de vida em harmonia com a
natureza.

Traduzido pelo Centro de Informação das Nações Unidas para o Brasil

(UNIC Rio), última edição em 13 de outubro de 2015. https://sustainabledevelopment.un.org

Em 2015 foi realizada a 21ª Conferência das Partes da Convenção Quadro das Nações
Unidas sobre Mudança do Clima. O objetivo dessa conferência foi obter um acordo interna-
cional sobre o clima que se aplique a todos os países com a finalidade de manter o aqueci-
mento global abaixo dos 2ºC.
O acordo final foi chamado Acordo de Paris, e no contexto do desenvolvimento sus-
tentável 195 países se comprometeram a reduzir emissões de gases de efeito estufa. O Brasil
se comprometeu a reduzir as emissões desses gases em 37% abaixo dos níveis de 2005 até
2025. Para isso é necessário aumentar a participação de bioenergia sustentável na sua matriz
energética para aproximadamente 18% até 2030, restaurar e reflorestar 12 milhões de hecta-
res de florestas, bem como alcançar uma participação estimada de 45% de energias renová-
veis na composição da matriz energética em 2030.
13
 Através de dados da EPE, Empresa de Pesquisa Energética, verificamos que o Brasil
consome proporcionalmente mais energia de fontes renováveis do que o resto do mundo e,
entre aquelas destinadas para a geração de energia elétrica, a diferença se torna maior. Esse
resultado se deve, principalmente, às usinas hidroelétricas e o crescimento do uso de energia
solar e eólica.

Fig. 05 - Participação de renováveis na matriz energética. Fonte: Balanço

Energético Nacional 2019, EPE.

Fig. 06 - Participação de renováveis na matriz elétrica. Fonte: Balanço Ener-

gético Nacional 2019, EPE.

14
BASES TEÓRICAS
Victor Papanek foi pioneiro no discurso de preservação de recursos e sobre o design
responsável, ele entendia a profissão como uma das mais danosas. Estava muito preocupado
com a sociedade e a cultura do consumo e criticou designers quanto a baixa qualidade de
produtos projetados e o desperdício de recursos naturais.
Para ele, o design além da prática de uma profissão é uma atividade inerente a todos.

” Todos os homens são designers. Tudo o que fazemos quase sempre é projetar, pois o design

é a base de toda atividade humana. O planejamento e normatização de todo ato dirigido

a uma meta desejada e previsível constitui um processo de design. Todo intento dirigido a

isolar o design, a convertê-lo em uma entidade em si mesma, vai contra o valor intrínseco

do design enquanto matriz primária subjacente à vida. Projetar é compor um poema épico,

realizar um mural, pintar uma obra prima, escrever um concerto. Mas projetar é também

limpar e reorganizar a gaveta de um escritório, tirar um dente cariado, preparar um bolo de

maçã, escolher os lugares para uma partida de beisebol da rua, educar a um filho. Design é

um esforço consciente para estabelecer uma ordem significativa.” (PAPANEK, 1977)

A conscientização sobre as responsabilidades do designer fez com que Papanek fizes-

se duras críticas à atuação dos profissionais na época. Dizia que o designer foi tomado pelo
mercado capitalista e visava somente o lucro, fazendo com que essa fosse a base de suas
soluções.
Os desafios humanos e ambientais estavam sendo negligenciados e, portanto, as al-
ternativas que ele sugeria eram: tornar a profissão mais consciente das necessidades das pes-
soas ao projetar produtos mais baratos e acessíveis financeiramente, como também assumir
o lema de “fazer o máximo usando o mínimo”.

15
 Ele foi muito criticado por outros designers da época, que o acusavam de ser um de-
signer-benfeitor que trabalha para as minorias. Sua resposta foi elencar diversas categorias
de atuação e mostrar que na realidade, a minoria eram os projetos triviais dirceionados ao
mercado das novas sociedades abundantes.
Acusado de ingênuo, acreditava que é possível ser um designer numa sociedade capi-
talista e ao mesmo tempo ter um trabalho com responsabilidade social. Inclusive sugere uma
forma de “dízimo do designer” onde deveríamos dedicar 10% do nosso tempo para trabalhos
de responsabilidade social.
Embora seu principal livro tenha sido publicado em 1971, (Design for The Real World),
o seu discurso é cada vez mais pertinente. Esse trabalho, portanto, pretende utilizar o mesmo
entendimento da profissão para reconhecer as responsabilidades da atividade de um arquite-
to ou designer.
“O design deve se tornar uma ferramenta inovadora, altamente criativa e multidisciplinar,

que responda às reais necessidades do homem. Deve ser mais orientada por pesquisas (sen-

do que) temos a obrigação de parar de encher a Terra com objetos e estruturas mal projeta-

dos. (...) Tenho tentado dar um claro panorama do que significa design dentro de um contex-

to social.” (PAPANEK, 1977)

COMPLEXO FUNCIONAL
A oposição entre beleza e função, que era muito discutida em escolas de design da
época, colocava em dúvida os seus alunos: “Deve ser bonito ou funcionar bem?”. Para isso,
Papanek explica através do complexo funcional, que a estética é inerente a função.
O autor justifica que esses seis aspectos quando integrados de forma adequada pro-
duzem um desenho responsável e com potencial de mudar positivamente a sociedade. Os
aspectos estão resumidos a seguir:

16
 Método: Se refere a interação das ferramentas e materiais. Os materiais devem ser
utilizados de forma honesta e otimizada, nunca parecendo o que não são e no lugar de outro
que faria o trabalho de forma mais barata, eficiente ou de menor impacto ambiental.
Uso: Se refere à principal aplicação que se dá ao produto e as características que esse
deve ter para desempenha-las. Como exemplo, o autor cita que potes de vitaminas devem
dispensar as pílulas uma a uma, ou potes de tintas que não devem ser facilmente derrubados.
Necessidade: As necessidades econômicas, psicológicas, espirituais, tecnológicas e
intelectuais são geralmente mais difíceis de satisfazer e geralmente os produtos seguem ten-
dências manipuladas sobre o que queremos. Não projetar apenas para acompanhar tendên-
cias e satisfazer as necessidades genuínas fará com que o produto tenha um impacto social
relevante.

Fig. 07 - O complexo funcional. Fonte: PAPANEK, 1977.

17
 Telese: A telese é conhecer o contexto, a evolução do produto, usuário, ambiente e
aspecto socioeconômico. É o que justifica as variações em aparência e características de um
mesmo objeto, de acordo com culturas diversas.
Associação: Aspectos psicológicos e como eles nos fazem associar as coisas umas
com as outras. Inconscientemente muitas associações são feitas, principalmente com acon-
tecimentos da infância.
Estética: É onde se considera a forma, textura, cor e outros elementos. Mesmo que
seja um aspecto de maior liberdade, deve se considerar que o usuário pode gostar e não ele
mesmo.
Entre as referências de luminárias analisadas, as que mais se adequavam com a me-
todologia do complexo funcional apresentavam resultados mais interessantes e próximos do
objetivo desse trabalho.
Na leitura de Design para a inovação social e sustentabilidade, do deisgner e acadêmi-
co Ezio Manzini, alguns conceitos como a descontinuidade sistêmica e o rebound effect me
trouxeram maior reflexão sobre o tema do trabalho.

DESCONTINUIDADE SISTÊMICA
No que se refere a descontinuidade sistêmica, Manzini afirma que para atingir um
sistema de produção e consumo de uma sociedade sustentável, não será somente através
de melhoramento na tecnologia ou operação de redesign. Será necessário gerar ideias de
desenvolvimentos que questionem o complexo econômico e sociocultural, onde a base da
sociedade industrial tenha sua estrutura alterada.
Para o sistema de produção ser sustentável, o uso e consumo tem que atender as
demandas da sociedade sem prejudicar os ciclos naturais. Alguns pontos são citados para
compor um projeto sustentável:

18
 - Mudar a perspectiva do interesse por coisas, para o interesse por resultados.
(ao invés de estimular o interesse por geladeiras e fogões por exemplo, focar em preparar a
comida.)
- Buscas soluções alternativas
- Desenvolver soluções adequadas
- Avaliar e comparar as soluções alternativas
- Usar o que já existe
- Promover a variedade
- Pensar antes de fazer
O autor também ressalta a associação equivocada entre bem-estar e maior disponi-
bilidade de produtos e serviços. O tempo contemplativo e lento foi se perdendo em nossas
vidas e para solucionar isso procuramos o bem-estar em produtos remediadores. Isso gera
um modo de vida consumista que consequentemente utiliza mais os recursos naturais e de-
terioram a qualidade de vida.

REBOUND EFFECT
Ocorre quando a opção por eventos que são considerados positivos para o ambiente
manifestam novos problemas quando colocados em prática. Isso rompe com o senso comum
de que inovações tecnológicas se direcionam a sustentabilidade:
“De fato, se observarmos que cada melhoria tecnológica introduzida com a intenção de au-

mentar a ecoeficiência de produtos e serviços se transforma naturalmente em uma nova

oportunidade de consumo, consequentemente aumentando a insustentabilidade dos siste-

mas nos quais foi introduzida.” (MANZINI, 2008)

O conceito aparece como um alerta para decisões de projeto que a primeiro momento
possam parecer solucionadoras de problemas relacionados a insustentabilidade do produto.

19
 Manzini usa como exemplo esse efeito no consumo de papel:
“Com a ampla diponibilidade de computadores, impressoras e processadores de texto, a atu-

alização e impressão de documentos tortnou-se tão simples que eles passaram a ser impres-

sos em excessivas versões, provocando um crescimento exponencial de papel.” (MANZINI,

2008)
Conforme ele também aponta, mesmo que o serviço ou experiência seja imaterial, o
seu fornecimento pode se basear em um alto nível de consumo material.
Esse argumento é percebido em diversas críticas atuais. Um exemplo é o estudo cha-
mado “The Cost of Music” realizado pela Universidade de Glasgow, na Escócia, e da Univer-
sidade de Oslo, na Noruega, onde mostram que embora o consumo de plástico para emba-
lagens de CDs e LPs tenha reduzido de 58 milhões de quilos (1977) para 8 milhões (2016),
somente nos EUA , a emissão de gases estufa devido ao armazenamento e transmissão de
música ouvida online aumentou de 140 milhões de quilos (1977) para uma estimativa entre
200 e 350 milhões de quilos (2016).

20
PANORAMA SOBRE A
ILUMINAÇÃO ARTIFICIAL
A iluminação artificial está entre as maiores invenções científicas. A libertação dos
ritmos da natureza permitiu redefinir o mundo e teve papel fundamental no progresso da
civilização, tanto a nível econômico como artístico.
As primeiras lâmpadas surgiram em cerca de 70.000 a.C. e eram feitas de conchas ou
pedras ocas cheias de matérias vegetais ensopada em gordura animal.
Em 3000 a. C., surgem as primeiras lâmpadas de óleo e por volta do séc. VII a. C. os
Gregos utilizavam lâmpadas de óleo feitas de terracota. Pouco adiante, eles substituíram es-
sas lâmpadas por archotes, que em grego é chamado de lampas. No período Romano, as
lâmpadas em argila eram decoradas com cenas eróticas ou de caça.
O esquema da casa romana é utilizado por Piero Castiglioni em seu livro para mostrar
a dependência da luz natural e como a casa se desenvolvia a partir desse princípio. Na casa
romana, onde quase não possuía janelas, a vivência ocorria no peristilo e os quartos usavam
a luz do dia que vinha da área do implúvio. O Implúvio tinha duas funções, coletar agua da
chuva (geralmente para uma cisterna) e espalhar a luz do dia para as áreas de estar.
Somente em 1792 quando William Murdock inventou o gás de iluminação é que o óleo
foi substituído como principal combustível. Os candeeiros de sua empresa foram instalados
em Londres e pouco a pouco iluminavam outros países. Contudo somente com o uso da ca-
misa incandescente e do bico (itens utilizados hoje em lampiões) em 1900 é que obteve-se luz
branca e de alta intensidade com o gás de iluminação.
Por volta de 1830 as lâmpadas de arco elétrico desenvolvidas a partir das descobertas
de Humphry Davy começam a ser comercializadas e iluminam ruas e edifícios públicos.

Ao longo do séc. XIX essa tecnologia passou por diversos melhoramentos, mas ainda

21
 Fig. 08 - Lampada de óleo romana, 50-100 a.c.
Fonte: Museu de Belas Artes de Boston.

Fig. 09 - Casa romana tipica. Fonte: borovljany.com.

22
Fig. 10 - Catálogo de Beham & Sons, séc
XIX. Fonte: FIELL, Charlotte & Peter –
1000 Lights.

Fig. 11 - Lampada de arco

Jandus, 1895. Fonte: FIELL, Char-
lotte & Peter – 1000 Lights.
23
 possuía um problema que impedia a sua popularização: a luminosidade excessiva.
Devido ao seu alto nível de ofuscamento ela não podia ser utilizada em espaços do-
mésticos e o seu uso em locais públicos passou por diversas críticas.
Em 1909 o pintor futurista Giacomo Balla pinta Lampada ad arco, que representa a
lâmpada de rua elétrica com seu ofuscamento característico. A pintura foi inspirada nas luzes
da rua na Piazza Termini em Roma e representava um medo dos artistas que vivenciavam a
introdução da luz artificial, a substituição da luz romântica da lua pela luz moderna.
Em 1870 Júlio Verne lança o clássico 20.000 léguas submarinas, que ajudou a inaugu-
rar o gênero de ficção científica. Grande parte do espaço adotado para a narrativa se passa
em um submarino com tecnologias muito avançadas para o que era comum na época e criava
um ambiente considerado fantasioso devido as engenhosidades que eram descritas.
Para possibilitar essa narrativa em um espaço sem luz natural, o autor apresenta,
nove anos antes de Thomas Edson criar a lâmpada de incandescência comercializável, a luz
elétrica:
“Era uma biblioteca. [...] Mesas móveis e leves, feitas para deslizarem para dentro e

para fora, à vontade, permitiam que a pessoa descansasse seu livro enquanto lia. No centro,

ficava uma imensa mesa, coberta com panfletos, entre os quais havia alguns jornais, já an-

tigos. A luz elétrica inundava tudo; emanava de quatro globos grosseiros, meio afundados

nas espirais do teto. Olhei com verdadeira admiração aquele cômodo, tão engenhosamen-

te equipado, e mal podia acreditar em meus olhos.” (20.000 léguas submarinas. Júlio Verne,

1870.)

Apesar de se tratar de uma obra de ficção, é interessante como o autor imagina a

importância da luz elétrica na sua história, descrevendo diversas vezes como algo deslum-
brante, que traz independência ao homem e até mesmo encanta a própria natureza, ao fazer
a fauna marinha seguir o submarino devido à sua luz própria.

Em 1879 iniciava-se a produção e comercialização das lâmpadas de incandescência de

24
Fig. 12 - Pintura Lampada ad arco,
1909. Artista: Giacomo Balla

Fig. 13 - Ilustração original do livro

20.000 léguas submarinas, 1971.
Autores: Alphonse de Neuville e
Édouard Riou

25
 Thomas Edson. Esse acontecimento além de trazer uma enorme transformação social trouxe
para os desenhadores, arquitetos, artistas e engenheiros uma nova tipologia para as suas
obras.
O primeiro teatro Italiano com energia elétrica foi o The La Scala em Milão. Em 1890 a
apresentação Il Ballo Excelsior foi uma exaltação de possibilidades abertas pela eletricidade,
estando a luz artificial no centro de seu cartaz de divulgação.
No campo dos produtos de iluminação a primeira geração de profissionais já possuía
experiência com vidro e metal, e combinaram as tendências estéticas com a nova tecnologia
da iluminação. Nos anos 30, no contexto do movimento da Bauhaus, aparecem luminárias
com estética mais discreta que se inserem no movimento funcionalista e são mais compa-
tíveis com uma produção em grande escala. Ao mesmo tempo ocorre o auge da Art Déco,
que produz luminárias sofisticadas e luxuosas com materiais como bronze e alabastro para
clientes da elite.
A lâmpada de incandescência foi o fator que mais influenciou na produção de lumi-
nárias desde o seu início. Somente a partir dos anos 60 é que outras fontes de luz são ex-
perimentadas, como as lâmpadas halógenas, fluorescentes e de neon. No mesmo período
novos materiais são utilizados devido ao aparecimento de novos plásticos translúcidos que
possibilitam novas formas. Contudo, nos anos 70 a crise do petróleo faz com que os preços
dos plásticos subam e junto a recessão global; o funcionalismo do movimento moderno re-
torna. Esses fatores resultam em abordagens mais racionalistas que procuram explorar mais
os efeitos da luz com pouco material.
Já nos anos 80 em diante, com a conjuntura econômica mais favorável, os desenha-
dores realizam aproximações mais expressivas com o aproveitamento das novas tecnologias,
como as lâmpadas fluorescentes. Junto a esse avanço é tomada a consciência de novos fato-
res como as implicações da luz no humor e na produtividade e as implicações da luz artificial
ou falta de luz natural no nosso biorritmo.

26
Fig. 14 - Cartaz do espetáculo Excelsior, 1890.
Fonte: blog teatropraga.com

27
 Fig. 15 - Luminária de mesa da Tiffany Studios, 1900.
Fonte: FIELL, Charlotte & Peter – 1000 Lights.

Fig. 16 - Luminária chandelier, W.A.S Benson, 1900.

Fonte: FIELL, Charlotte & Peter – 1000 Lights.
28
 Fig. 17 - PH table light de Poul Henningsen, 1927.
Fonte: Louis Poulsen.

Fig. 18 - Anglepoise de George Carwadine primeiro

modelo de 1934. Fonte: Anglepoise.

29
 Fig. 19 - Luminária Sintesi de Ernesto Gismondi, 1975
Fonte: Artemide.

Fig. 20 - Bap task light de alberto meda & paolo rizza-

to, 1992. Fonte: Luceplan.

30
ASPECTOS TÉCNICOS
Em 1906 em Nova York foi fundada a Iluminating Engineering Society (IES), que é uma
sociedade instruída e sem fins lucrativos que gera publicações as quais informam e comuni-
cam boas práticas de iluminação, isso se dá muitas vezes através de normas. A instituição
possui cerca de 8.000 membros ao redor do mundo que incluem engenheiros, designers de
iluminação, consultores, fabricantes de equipamentos de iluminação, profissionais de ven-
das, arquitetos, pesquisadores e acadêmicos.
Além de guias de práticas para projetos de iluminação, a instituição ja elaborou rela-
tórios de metodologia para testes de LEDs e módulos de LEDs. Esses relatórios são funda-
mentais para a elaboração e certificação de lâmpadas e luminárias técnicas, pois padronizam
metodologias de testes para manutenção de fluxo luminoso, temperatura de cor, índice de
reprodução de cor, etc.
A IESNA definiu o procedimento LM-79, que é uma metodologia de testes para de-
terminar as características elétricas e fotométricas de uma lâmpada ou luminária LED. Os
resultados desse procedimento são:
- Fluxo Luminoso (lm)
- Potência total (W)
- Eficiência luminosa (lm/W)
- Fator de potência
- Curva de distribuição luminosa
- Intensidade luminosa máxima (cd)
- Ângulo de abertura
- Índice de Reprodução de Cor
- Temperatura de cor (K)

31
 Luminárias classificadas como decorativas, do tipo que mais se enquadra a proposta
desse trabalho, geralmente são comercializadas sem a fonte de luz inclusa, estando assim,
fora do escopo desse procedimento. Contudo, por se tratar de um procedimento de análise
do produto, alguns conceitos são utilizados em fichas técnicas de luminárias que foram utili-
zadas como referência, além de serem aplicadas para as lâmpadas indicadas para o produto
final. Assim sendo, incluo nesse caderno a definição de alguns desses conceitos para comple-
mentar a pesquisa.

FLUXO LUMINOSO
É a quantidade de radiação total emitida por uma fonte de luz, é medida em lumens.
Os comprimentos de onda estão entre 380 a 780nm (faixa visível do espectro eletromagné-
tico). Sua medição é feita através de uma esfera integradora, um equipamento em formato
esférico com revestimento interno especial que deixa a luz o mais homogênea possível para
ser medida por um sensor ótico.

POTÊNCIA TOTAL
A unidade de potência utilizada nos produtos de iluminação é o do Sistema Interna-
cional de Unidades, o Watt, equivalente a um Joule (energia) por segundo.

EFICIÊNCIA LUMINOSA
A eficiência luminosa é o que indica o quanto de energia é convertida em luz. É repre-
sentada pela divisão do fluxo luminoso (lm) pela potência (W), sendo então lm/W. Quanto
maior a eficiência luminosa, mais luz será emitida com menos energia. A seguir alguns parâ-
metros da eficiência luminosa por diversas fontes de luz:

32
 Fig. 21 - Exemplos de valores de eficiência energética. Embora algumas
fontes possuam alta eficiência, não possuem variações para baixas potên-
cias. Fonte: elaboração própria a partir de dados de mercado. Alguns fabri-
cantes já fornecem Led com eficiência de 150lm/W

CURVA DE DISTRIBUIÇÃO LUMINOSA

Também chamada de curva fotométrica, se refere ao gráfico de distribuição da in-
tensidade luminosa. A sua representação é um corte no eixo da luminária com um gráfico
de curvas polares. Através desse gráfico é possível compreender como é distribuída a luz em
uma fonte luminosa em diversas direções do espaço. Algumas representações inserem duas
ou mais curvas no mesmo gráfico caso a luminária tenha distribuições distintas, como as lâm-
padas tubulares por exemplo.
Fig. 22 - Planos de seção que
configuram a curva fotométrica.
Fonte: Revista Luminotecnia.

33
 ÍNDICE DE REPRODUÇÃO DE COR
O Índice de Reprodução de Cor, ou IRC, é a medida que compara o quanto a luz artifi-
cial reproduz a cor com fidelidade em comparação à cor real da superfície em uma escala de
0 a 100, sendo que a luz natural e as lâmpadas incandescentes possuem IRC 100. No entanto,
IRCs iguais não significam que as fontes possuam a mesma reprodução de cor, pois no cál-
culo é considerado uma soma individual das diferentes de 14 cores diferentes. A maior parte
das lâmpadas LED do mercado com certificação possuem IRC acima de 80, valor próximo as
lâmpadas fluorescentes, mas com qualidade superior quando considerado a continuidade do
espectro de cores.

TEMPERATURA DE COR
A Temperatura de Cor, ou Tc expressa a aparência da cor da luz emitida e tem como
unidade de medida o Kelvin (K). A escala de medida varia do avermelhado (temperaturas
mais baixas) ao azulado (temperaturas mais altas). A Luz natural varia a longo do dia, aproxi-
madamente, entre 1000K no amanhecer e pôr do sol e 10000K ao meio dia. As temperaturas
mais baixas sugerem um ambiente de conforto e relaxamento, comparados ao ciclo natural
de despertar e adormecer. As temperaturas mais altas transmitem um ambiente de dinamis-
mo e produtividade. Essas medidas são importantes para estudos aprofundados do ritmo
circadiano e a influência da variação da luz no ciclo biológico.

34
Fig. 23 - Gráfico do espectro luminoso por comprimento de onda.
Fonte: Lumicenter.

Fig. 24 - Fachos de luz com diferentes temperaturas de cor.

Fonte: Gimawa.

35
 PRINCIPAIS REFERÊNCIAS
Preocupações sobre o material, custo de produção e questões energéticas foram os
aspectos priorizados para as referências que reuni nesse relatório, além de somente incluir
aquelas em que consegui informações técnicas o suficiente para compreende-las, visto que a
maioria dos livros apresentam as luminárias em forma de “catálogo”, com fotos que ocultam
as soluções de projeto e me permitem analisar somente como consumidor e não projetista.
A luminária de Poul Henningsen, como muitas outras que obtiveram sucesso em sua
época, possui versões ainda comercializadas atualmente com fotometrias e modelos 3D para
programas de cálculos. Essas informações são fundamentais para um projetista luminotécni-
co avaliar qualitativa e quantitativamente o produto junto ao espaço.
Sendo assim, considero também que todas as luminárias aqui reunidas tiveram pelo
menos um aspecto que me influenciou em decisão de projeto.

FRANK LLOYD WRIGHT

Frank Lloyd Wright é uma referência em arquitetos que projetaram luminárias para as
suas construções. Projetada inicialmente para o interior de uma de suas residências, a Taliesin
Lamp possui variações para piso e mesa, com diferentes alturas.
A sua forma possui a mesma geometria rígida característica de Wright e os planos
horizontais desencontrados se assemelham a Casa da Cascata.
Sua estrutura é em madeira cerejeira ou nogueira, a luz se dá através de lâmpadas incandes-
centes de 25W em cada módulo (que variam entre 3 a 10 módulos) de soquete E14 (lâmpada
de geladeira) em porcelana.
A luminária mostra que trabalhar com módulos permite explorar diversas possibilida-
des mesmo com fontes de luz simples como as lâmpadas.
Também é interessante notar que o arquiteto adota como solução esconder a fiação

36
Fig. 25 - Casa da cascata, 1964.Fonte: Frank lloyd Wri- Fig. 26 - Taliesin lamp de Frank Lloyd Wright. Fonte: Stardust.
ght Foundation

Fig. 27 - Francis W. little House, Peoria, Illinois, 1902. Fonte: The
Metropolitan Museum of Art.
Fig. 28 - Luminária de parede para a Fran-
cis W. Little House, ambas projetadas por
Frank lloyd Wright. Fonte: The Metropoli-
tan Museum of Art.
37
 da alimentação em seu eixo estrutural e trabalha com a ideia de níveis, raciocínios semelhan-
tes aos adotados no projeto de um edifício.
Assim como outros arquitetos como Alvar Aalto, Alvaro Siza, Zaha Hadid, Norman
Foster e diversos outros, Wright desenhava suas luminárias e seu estilo é facilmente identifi-
cável.
Em alguns casos esses desenhos foram consequências de demandas por um projeto
onde o arquiteto desenha todos os elementos da construção, conferindo um conceito referi-
do pelo termo alemão “gesamtkunstwerk”, ou em uma de suas traduções, obra de arte total.

MAURÍCIO KLABIN
A luminária Eclipse é feita com uma única lâmina de plástico em espiral que forma
uma cúpula translúcida que pode ser aberta ou fechada para modificar a forma e a direção da
luz
Maurício Klabin possui a ideia de que o trabalho do designer tem que ser bom, bonito
e barato:
“Eu acho inválido criar um projeto para apenas uma meia dúzia de pessoas. É preciso que

existam objetos populares.” (KLABIN)

Desde 2006, a luminária faz parte da coleção permanente do MoMA (New York) e é
referência no design brasileiro de luminárias
Como possui uma estrutura simples, a sua embalagem se assemelha a uma caixa de
pizza, e a luminária deve ser montada pelo usuário.
Sua fonte de luz é uma lâmpada bulbo E27 instalada no centro da espiral:

38
 Fig. 29 - Luminária eclipse de Maurício Klabin, 1982. Fonte: deezign.

Fig. 30 - Desenho da luminária Eclipse. Fig. 31 - Embalagens da luminária Eclipse.

Fonte: Futon Company Fonte: Objekto

39
 FLOW
A luminária Flow foi projetada por Alberto Vasquez, fundador do escritório Igendesign
na Hungria, e é feita de bambu no âmbito da iluminação pública. A escolha dos materiais tem
a intenção de, com exceção da parte eletrônica (LEDs, fios e dínamo), poder ser desintegrada
na natureza.
Possui mecânica e conexões simples e pode ser produzida por mão de obra local. Par-
tindo do princípio que a costa Colombiana é dominada por ventos e a noite é abandonada
devido a falta de iluminação, o escritório desenvolveu essa luminária que utiliza a energia
eólica para gerar luz através de um dínamo e capacitor instalados no bambu.

Fig. 32 - Luminária Flow. Fonte: Igendesign.

40
 Esse projeto é uma exemplificação do complexo funcional de Victor Papanek con-
siderado na base teórica desse trabalho. Destaques para o “uso honesto” do material, ao
considerar um material barato, eficiente e com mínimo impacto ambiental, e para a telese,
considerando o contexto socioeconômico e cultura locais.

Fig. 33 - Conexões feitas com encaixes e amarrações. Fonte: Igendesign.

41
 Fig. 34 - Detalhes da luminária Flow. Fonte: Igendesign.

42
DARU
A luminária Daru é também projetada pelo estúdio Igendesign. O escritório comenta
que foi muito importante que não fosse um design de papel cópia de outros objetos, mas sim
que tivesse uma forma típica do material (mais um exemplo de uso honesto do material con-
forme as ideias de Papanek).
Por conta da fácil montagem, a luminária pode ser vendida desdobrada. O usuário se
envolve com a criação e consequentemente dá mais importância ao objeto.
A luz é produzida por uma fita flexível de LED SMD5050.

Fig. 35 - Luminária Daru. Fonte: Igendesign.

43
 POUL HENNINGSEN
Poul Henningsen, também referido como PH, foi um arquiteto e designer dinamar-
quês que ficou muito conhecido por sua série de luminárias para lâmpadas incandescentes.
Nos anos 30, criou modelos de pé, de piano, de secretária e pendentes. Os quebra-
-luzes eram amarelos, âmbar e vermelho, e eram utilizados tanto em residências como em
espaços públicos e comerciais.
O diferencial de suas luminárias era o seu quebra-luz único, resultado de anos de pes-
quisas científicas. O objetivo era eliminar o ofuscamento e gerar uma luz suave e quente.
A sua curva fotométrica mostra como a premissa de “design to shape light” do autor
acontece de fato. Os discos moldam a luz de forma que ocorra uma uniformização da distri-
buição luminosa em alta intensidade com um ângulo aberto mas limitado, diferente de uma
iluminação difusa. Para melhor compreensão dos seus efeitos, foi elaborado uma simulação
em um programa de cálculo para comparar os efeitos da luminária PH com uma lâmpada
difusa e uma de facho fechado com os mesmos valores de fluxo luminoso.

Fig. 36 - Variações da luminária PH. Fonte: Louis Poulsen.

44
Fig. 37 - Isolinhas de Iluminância utilizando a Fig. 40 - Curva fotométrica de uma
curva fotométrica de uma lâmpada bulbo difu- lâmpada bulbo difusa. Fonte do ar-
sa com fluxo luminoso alterado para o mesmo quivo: Stella.
da PH . Fonte: Elaboração própria.

Fig. 38 - Isolinhas de Iluminância utilizando a Fig. 41 - Curva fotométrica de uma

curva fotométrica de uma lâmpada par20 foca- lâmpada par20 focada. Fonte do ar-
da com fluxo luminoso alterado para o mesmo quivo: Stella.
da PH . Fonte: Elaboração própria.

Fig. 39 - Isolinhas de Iluminância utilizando cur- Fig. 42 - Curva fotométrica da lumi-

va fotométrica da luminária PH. Fonte: Elabo- nária PH. Fonte do arquivo: Louis
ração própria. Poulsen.

45
 Fig. 43 - Vista 3D da sala calculada com
dimensões de 5,40m por 3,60. Fonte de
luz: lampada bulbo difusa h=2,30m do
piso. Fonte: Elaboração própria no pro-
grama DialuxEvo.

Fig. 44 - Vista 3D da sala calculada com

dimensões de 5,40m por 3,60. Fonte de
luz: lampada par20 focada h=2,30m do
piso. Fonte: Elaboração própria no pro-
grama DialuxEvo.

Fig. 45 - Vista 3D da sala calculada com

dimensões de 5,40m por 3,60. Fonte de
luz: luminária PH h=2,30m do piso.
Fonte: Elaboração própria no programa
DialuxEvo.

46
 Poul Henningsen resume a sua intenção:
“O segredo é não iluminar a sala mais que o estritamente necessário. É importante criar uma

relação entre as zonas da sala que são iluminadas diretamente e as que o não são. A ilumina-

ção deve também ser suficientemente forte de maneira a que a luz refletida possa iluminar as

partes não iluminadas.” (HENNINGSEN apud FIELL, Charlotte & Peter – 1000 Lights.)

Como exemplo da preocupação de Poul Henningsen pela qualidade da luz de suas lu-
minárias, ele estuda o gráfico de reprodução de cores das fontes de luz artificiais disponíveis
na época e reconhece a deficiência nos tons vermelhos e azuis da lâmpada fluorescente. Para
corrigir essa deformação em relação a luz natural os quebra-luzes originais eram feitos em
vidro coloridos que, além de reduzir o brilho da lâmpada, fazia com que a reprodução de cor
fosse corrigida conforme a sua intenção.

Fig. 46 - Poul Henningsen desenhando o gráfico de espectro lumi-

noso para explicar as deficiências da luz artificial.
Fonte: Captura de tela do documentário Philosophy of Light dispo-
nível no canal do youtube da Louis Poulsen.

47
 GEORGE CARWADINE

George Carwadine foi um engenheiro automotivo e especialista em sistemas de sus-

pensão. Foi inovador na criação de uma luminária articulada que serviu de referência para
diversas outras até hoje.
Utilizando a sua experiência com molas, utilizou um sistema de equilíbrio de forças
que torna a luminária ajustável.

Fig. 47 - Luminária Anglepoise, modelo de 1935. Fonte: Anglepoise

48
Fig. 48 - Desenho técnico da luminária Anglepoise. Fonte: Anglepoise

49
 O seu design moderno para a época e facilidade de uso fizeram da Anglepoise um
enorme sucesso, sendo que Carwadine licenciou o projeto para que o fabricante de molas
Herbert Terry & Sons produzisse em escala mundial.
O sistema de suspensão e a possibilidade de movimentação foi o suficiente para ins-
pirar a criação de um personagem para o curta “Luxo Jr.” da Disney. A animação consistia em
duas luminárias, uma maior que brincava com uma menor em uma relação aparentemente
maternal. Os objetos/personagens se movimentam com pulos através da contração da sua
estrutura, olham para diversas direções e até se comunicam através de gestos de afirmação
ou negação com a movimentação de suas cúpulas. Esses movimentos só eram coerentes por
representar o sistema de molas inspirado na Anglepoise
Posteriormente a Pixar, que é um estúdio de animação, adotou a luminária como parte do
seu logo, tanto pela ideia de movimento como a semelhança da luminária com a letra I do
alfabeto.

Fig. 49 - Logo da Pixar. Fonte: Pixar.

50
O BAMBU
A ideia do trabalho sempre foi sobre a questão dos resíduos, e ao longo do semestre
reflexões foram feitas sobre como tratar esse tema com o objeto que está sendo proposto. O
bambu foi escolhido pois lida diretamente com o objetivo destacado das ODS: a prevenção
de resíduos e a conscientização sobre o desenvolvimento sustentável de vida em harmonia
com a natureza.
Em 1997 no tratado de Kyoto foi estabelecida a meta de redução de dióxido de carbo-
no na atmosfera até 2012, para isso é preciso a redução das emissões desse gás e a criação de
meios de sequestro de carbono. Dentro dessa proposta o bambu se apresenta como uma ex-
celente alternativa de material, pois na sua produção não há libersão de gás carbonico, pelo
contrário, o bambu é uma das espécies vegetais que mais capturam CO2, sendo classificado
como C4 (número de átomos de carbono presentes no primeiro produto de fixação de CO2),
o seja, de alta absorção de carbono.
Em um estudo feito pela Universidade Federal do Paraná na Fazenda Experimental
de Canguiri em dezembro de 2008 no município de Pinhais sobre a captura de gás carbonico
pelas plantações de bambu foram utilizados 5 espécies de bambu. Dentre elas 2 eram nativas
(Guadua chacoensis e Merostachys skvortzovii) e 3 eram espécies exóticas naturalizadas e/
ou cultivadas (Dendrocalamus asper , Bambusa vulgaris e Bambusa oldhamii Munro). Neste
estudo eles dispunham de 12 plantas para cada espécie. Foram determinadas biomassa seca
(sem humidade) e biomassa verde (com humidade) por meio de amostras e equações. Pos-
teriormente por meio da secagem e trituração dessas amostras, determinaram-se o carbono
orgânico total para cada espécie. O resultado desse estudo determinou que a estocagem de
carbono nessas espécies de bambu de 5 anos de idade variou de 4,5 a 76,3 toneladas por hec-
tare, conforme tabela ao lado.

51
 Essa informação é importante considerando que muitas luminárias atualmente na in-
dústria são feitas de aço, em que cada tonelada de produção emite 2 toneladas de CO2.
O bambu também possui um crescimento muito rápido, chegando a até 21cm por
dia, com altura próxima da final atingida em cerca de 2 meses, além de ser autoregenerativa,
o que favorece seu uso como material para produção de produtos comercializáveis em alta
escala.
Em relação ao uso deste material do ponto de vista da produção de resíduos, que é o
foco deste trabalho, por ser um a matéria orgânica, o bambu tem um tempo de decomposi-
ção maior que os outros materias produzidos industrialmente e pode inclusive ser composta-

Fig. 50 - Gráfico de concentração de carbono no bambu Fonte: Delgado,

2011.

TIPO NOME ESPÉCIE ESTOCAGEM DE CARBONO AOS 5 ANOS

ESPÉCIES Guadua chacoensis 12,6 Mg.ha-1
NATIVAS Merostachys skvortzovii 4,5 Mg.ha-1
Dendrocalamus asper 8,8 Mg.ha-1
ESPÉCIES
Bambusa vulgaris 34,9 Mg.ha-1
EXÓTICAS
Bambusa oldhamii Munro 76,3 Mg.ha-1
Fig. 51 - Tabela de estocagem de carbono. Fonte: Elaboração própria a par-
tir dos dados disponíveis em Delgado, 2011.

52
A QUESTÃO ENERGÉTICA
Ao longo do trabalho, além da questão do resíduo e suas consequências, por se tratar
do tema de um objeto de iluminação artificial a questão energética é pertinente. Principal-
mente por ser um trabalho que se enquadra na proposta do Objetivo para o Desenvolvimento
Sustentável relacionado ao consumo e produção sustentáveis. As metas do ODS 12 visam a
promoção da eficiência do uso de recursos energéticos e naturais.
Portanto, foi considerado no projeto do produto incluir uma bateria autônoma que
poderia ser recarregada a um painel solar portátil.
A potência total do sistema é de 15W, pois são 3 lâmpadas LED de 3W cada.

Fig. 52 - Tabela de estudo de viabilidade do uso de placas solares.

Fonte: Elaboração própria.

No entanto, como vemos na tabela acima, a quantidade de placas solares para aten-
der a potência demandada pelo sistema é relativamente alta em comparação à luminária.
Os painéis solares de mercado cogitados são feitos de silício cristalino e a sua garantia
padrão é de 25 anos funcionando com 80% de seu desempenho original.

53
 As três tecnologias com maior participação no mercado mundial e brasileiro são silicio
monocristalino, silicio policristalino e filme fino de telureto de cádmio. Segundo dados da
International Renwable Energy Agency (IRENA), no estudo End-of-Lifre Management: Solar
Photovoltaic Panels, um painel solar de silício tipico é composto por cerca de 76% vidro, 10%
polimero, 8% alumínio, 5% silicio, 1% cobre e menos de 0,1% prata, além de outros metais.
Contudo, como o objetivo do produto é gerar o mínimo de resíduos possíveis e princi-
palmente tirar vantagem da biodegradabilidade do bambu, considerei o conceito de rebount
effect de Ezio Manzini, onde ele aponta que optar por soluções que são consideradas positi-
vas para o ambiente podem manifestar novos problemas na prática.
Considerando o volume de vidro e metais da composição dos painéis e de uma pos-
sível bateria, decidi não seguir por esse caminho, ficando em aberto esse assunto para ser
explorado em outra oportunidade.

54
PROCESSO
55
 DESENHO
Decidido a trabalhar com o Bambu como o principal material da composição da lumi-
nária, iniciei o processo criativo através de desenhos ao imaginar diversas formas de emissão
de luz usando o bambu como estrutura.
As duas formas de emissão de luz analisadas foram prevendo uma lâmpada interna ou
uma fita de LED.
Até esse momento eu não tive contato com o material, criando hipóteses que sabia
que deveriam ser verificadas depois.
As ideias para utilização da fita de LED seriam como luz direta ou indireta. No entan-

Fig. 53 - Desenhos iniciais imaginando as possibilidades com o bambu.

Fonte: Elaboração própria.

56
to, previ que houvessem problemas nos dois casos. No caso da luz direta, a fita de led seria
visível e provavelmente ofuscaria o observador, além de ter como obstáculo de fixação os nós
do bambu que internamente geram irregularidades.
Para a luz indireta haveria uma grande perda de fluxo luminoso, pois a superfície in-
terna do bambu não possui alta refletividade, sendo necessário uma pintura para alterar esse
aspecto.

Fig. 54 - Desenhos iniciais imaginando as possibilidades com o bambu.

Fonte: Elaboração própria.

57
 MANIPULAÇÃO DA LUZ
Após esses desenhos iniciais, decidi trabalhar de forma simultânea aos desenhos com
a manipulação de lâmpadas e objetos de forma semelhante ao bambu.
Os materiais utilizados foram:
- Lâmpada LED Bulbo E27 Dimerizável
Potência: 10W
Temperatura de cor: 2700K
Fluxo Luminoso Máximo: 810 Lumens
- Tubo de papelão (sobra de rolos de papeis para impressora)
- Módulo Dimmer
O tubo de papelão possui dimensões semelhantes as varas de Bambu e é mais infla-
mável, possibilitando analisar consequências do aquecimento pela lâmpada LED.
A Lâmpada LED com o bulbo possui um diâmetro maior que o tubo, no entanto, ao
retirar a lente de plástico ela se encaixa perfeitamente no tubo de papelão.
Optei por utilizar um dimmer para compreender melhor o seu funcionamento e con-
seguir analisar a luz variando o seu fluxo.
Esse esquema foi elaborado a partir do ma-
nual do fabricante do módulo dimmer, a intensida-
de da luz é regulada a partir da variação da tensão
comandada pelo controlador que fica no lugar de
um interruptor comum. No geral, todas as lâmpa-
das incandescentes são dimerizáveis, mas para a
tecnologia LED é necessário lâmpadas específicas.
Fig. 55 - Esquema do circuito elétrico para dimerização.
Fonte: Elaboração própria.

58
Fig. 56 - Interruptor dimmer, soquete e lâmpada
desmontada. Fonte: Elaboração própria.

Fig. 57 - Sistema encaixado em tubo de papelão.

Fonte: Elaboração própria.

59
 Fig. 58 - Testes com o recuo da lâmpada no tubo de papelão. Distância
aproximada: 8cm.
Fonte: Elaboração própria.

Fig. 59 - Testes com o recuo da lâmpada no tubo de papelão. Distância

aproximada: 5cm.
Fonte: Elaboração própria.

Fig. 60 - Testes com o recuo da lâmpada no tubo de papelão. Distância

aproximada: 2cm.
Fonte: Elaboração própria.

60
Fig. 61 - Reflexão da luz sobre uma superfície lisa. Fonte: Elaboração própria.

61
 Os testes que simulam a luz direta dentro de uma forma cilÍndrica resultaram nas se-
guintes observações:
- O fluxo luminoso máximo de 810 lumens sem nenhuma lente causava ofuscamento
quando a lâmpada é posicionada muito próxima a borda.
- Ao afastar a lâmpada da borda o ângulo de abertura é reduzido, mas menos do que
eu imaginava.
- Por não possuir nenhuma superfície refletora internamente ao tubo, o resultado era
a distinção em 2 fachos de luz bem marcados. Esse efeito pode ser explicado através do es-
quema:

Fig. 62 - Desenho com indicação de fachos de luz com intensidades distintas. Fonte:
Elaboração própria.

62
 Existe um facho de luz direta que é composto pelos raios que saem direto dos módu-
los de LED para a superfície iluminada. Contudo, há outro facho de luz composto pelos raios
que refletem na superfície interna do tubo antes de sairem, criando uma borda de luz menos
intensa que varia de tom de forma mais suave.
O acabamento da borda do cilindro influencia no facho de luz, como foi feito um corte
irregular no tubo, a borda do facho de luz direta ficou marcada com sombras.

Fig. 63- Facho de luz com irregular. Fonte: Elaboração própria.

63
 Fig. 64- Desenho de uma lâmpada. Fonte: Elaboração própria.

MODELAGEM 3D

Após a experiência com desenhos e manipulação da fonte de luz com materiais se-
melhantes ao bambu, dediquei um tempo a modelagem tridimensional no computador. O
objetivo dessa análise foi testar composições com os módulos tubulares e uma fonte de luz
com intensidade semelhante à que caberia no bambu.
Também analisei os efeitos de luz indireta ou com várias fontes próximas. Como resul-
tado percebi que para melhor aproveitamento da luz indireta seria interessante uma angula-
ção em relação ao teto para que a luz se espalhasse mais. As fontes próximas, com um facho
de luz tão concentrado, podem gerar desenhos interessantes, mas com luz muito intensa e
mais caratéristica para destaque de objetos do que para uma iluminação geral.

64
Fig. 65- Modelo 3D para estudos. Fonte: Elaboração própria no programa
SketchUp.

Fig. 66- Modelo 3D para estudos. Fonte: Elaboração própria no programa

SketchUp.

65
 Fig. 67- Modelo 3D para estudos. Fonte: Elaboração própria no programa
SketchUp.

Fig. 68- Modelo 3D para estudos. Fonte: Elaboração própria no programa

SketchUp.

66
RETOMADA ÀS REFERÊNCIAS
Após essa primeira tentativa de conseguir um ponto de partida para forma do objeto,
voltei a analisar as referências com uma perspectiva maior de projetista.
A forma e a importância da Anglepoise de George Carwardine é construída a partir do
seu sistema de suspensão. O rompimento da estaticidade do objeto só se deu a partir de um
mecanismo que veio de uma experiência do autor com sistema de suspensão de veículos. Ou
seja, o seu ponto de partida não é através de um desenho, mas sim de uma experiência de

Fig. 69- Desenho de estudos da luminária Anglepoise e suas articulações.

Fonte: Elaboração própria

67
 manipulação.
Poul Henningsen desenhou uma luminária estática, mas com profundo controle de
sua luz através dos discos refletores. Independentemente de suas dezenas de variações, o
que identifica a luminária é a solução para moldar a luz que ele considerava ideal para o am-
biente de sala.

Fig. 70- Desenho de estudos da luminária PH. Fonte: Elaboração própria

Outras luminárias me conduziram a ideia de manipulação do material e controle de

luz como processo criativo, como a Floopy e a Ginga de Fábio Falanghe e Giorgio Giorgi.
A série Bauhaus de Fernando Prado, que tive a oportunidade de manipular, também
contribui com o seu sistema de regulagem de altura que aproveita o peso da cúpula da lumi-
nária como travamento.

68
 Fig. 72- Desenho de estudos da luminária Ginga.
Com soluções geométricas, a luminária trabalha a
sua movimentação através de linhas e planos para-
lelos. Fonte: Elaboração própria

Fig. 71- Desenho de estudos da luminária Floopy. A

sua estrutura consiste em um tubo dobrado que corre
por uma mola alterando a sua forma
Fonte: Elaboração própria

Fig. 73- Desenho de estudos da luminária Bauhaus.

A Luminária utiliza o peso de sua cúpula para travar
a sua altura. Fonte: Elaboração própria

69
 PROCESSO CRIATIVO
MANIPULAÇÃO DO MATERIAL
Visto que o bambu possui diversas possibilidades de aplicação mas tem uma dimen-
são que requer muita habilidade e experiência para manipular, foi feito um pequeno modelo
onde considerei os seguintes materiais:
- Varas de Madeira Pinho de 6mm de diâmetro
- Barbante (simulação de possíveis cordas)
- Outros materiais convenientes para amarrações

Fig. 74- Primeiro modelo para testar uma ideia.

Foi utilizado materiais disponíveis no momento,
como barbante e palitos de madeira.
Fonte: Elaboração própria

70
 Esse primeiro modelo foi uma tentativa de resgatar um movimento de tensão no qual
eu me recordei. É um movimento semelhante ao que ocorre quando um guarda-chuva vira
do avesso e aplicamos força para reposiciona-lo: ocorre um aumento na aplicação de força e
depois um alivio quando a tensão atinge seu nível máximo e a sua forma volta ao normal.
Apesar de não enfrentar problemas como os encaixes, o pequeno modelo foi eficaz ao
retomar essa movimentação devido aos barbantes. Contudo, seria resultado do acréscimo
de um novo material como uma corda.
Tendo em mente a metodologia do complexo funcional de Papanek, principalmente
no que se refere ao uso honesto do material, considerei trabalhar com uma caracteristica que
poucos materiais fazem tão bem quanto o bambu: a flexão e adaptação ao invés de resistên-
cia.

MEMÓRIA
Um dos conceitos que marcaram o trabalho foi o descrito por Papanek no seu com-
plexo funcional em Associação, como sendo os aspectos psicológicos que nos fazem associar
as coisas e que inconscientemente as memorias da infância sempre nos permeiam com forte
influência.
Dentro deste conceito me recordei de um “brinquedo” que tinha quando criança e que
possuía um manuseio interessante, constituído de pequenos arames encurvados e simples
conexões.

71
 Fig. 75- Desenho feito a partir da memória
do brinquedo de infância em uma tentativa
de resgatar a sua forma.
Fonte: Elaboração própria

Após um certo tempo de pesquisas na internet para encontrar o objeto no qual eu mal
me recordava da forma, encontrei o objeto com o nome de “mandala tridimensional”:

Fig. 76 - Imagem encontrada na internet das diversas possibilidades de forma no objeto chamado de “mandala tridimensio-
nal” Fonte: foto de anúncio no site mercadolivre do vendedor “BRISAMARINAFREITAS”

72
 Por não saber onde adquirir uma e querer enten-
der melhor o seu funcionamento, elaborei um pequeno
modelo a partir de tutoriais na internet. Contudo, ape-
nas uma parte me interessava, as faixas das extremida-
des que continham arcos sobrepostos que tornavam a
movimentação do objeto integrada pois um arco força-
va o outro a rotacionar.
Também inseri um pequeno pedaço de madei-
ra Pinho 6mm para simular um objeto tubular como o
bambu fixado no arco
A manipulação do modelo mostrou que, mesmo
com a adaptação de inserir novos elementos nos arcos,
a sua movimentação ainda era possível. Contudo, um
elemento a mais deveria ser considerado: a distância
entre a extremidade do arco e o aro central varia depen-
dendo da posição, mas a peça rígida que eu acrescentei
faz com que essa distância seja sempre igual. Para se
adaptar e permitir a movimentação, os arcos deveriam
ser levemente flexíveis para correrem em torno do anel
central e manter a distância.

Fig. 77- Modelo feito a partir de tuto-

riais na internet. Fonte: Elaboração
prórpria

73
 Fig. 78 - Distância entre a extremidade do
arco e a linha de projeção que une suas ba-
ses. Fonte: Elaboração Própria.

Fig. 79 - Distância entre a extremidade do

arco e a tangente da circuferência. Fonte:
Elaboração própria.

Fig. 80 - Diferença de distâncias. O arco

entre as semiretas a e b é uma projeção do
arco da circunferência.
Fonte: Elaboração própria.

Fig. 81 - Com a limitação das distâncias por

uma semireta b, os arcos pussem raios dife-
rentes para se adaptar à circunferência.
Fonte: Elaboração própria

74
 Na nova situação com a distância b fixa, os dois arcos possuem o mesmo comprimen-
to mas raios diferentes. Para ilustrar, na imagem houve um aumento de cerca de 40% no raio
do arco para se ajustar à nova posição.

ADAPTAÇÃO
Ao mesmo tempo em que investigava a estrutura do objeto, fiz desenhos e estudos
das varas de bambus que tinha adquirido para me aproximar de sua escala de utilização. Tam-
bém fiz uma rápida pesquisa por lâmpadas pequenas e conclui que o modelo mini dicroica
com soquete mr11 teria as dimensões mais adequadas para a maioria das varas de bambu
que eu gostaria de trabalhar. Esse modelo de lâmpada possui cerca de 200lm de fluxo lumi-
noso, variando dependendo do fornecedor.
Considerando que a lâmpada incandescente de filamento de 100W, que foi muito
utilizada para iluminar sozinha diversos ambientes, possuía um fluxo luminoso próximo de
1350lm e alta depreciação, e uma bulbo LED de 10W comum de mercado atinge cerca de
1000lm, considerei que 1000~1300lm de fluxo luminoso seria o suficiente para dar indepen-
dência a luminária em ambientes pequenos.
Portanto, as dimensões da vara de bambu e o fluxo luminoso total me fizeram optar
por reduzir o número de arcos da estrutura para 5, com módulos de cerca de 200lm cada.

75
 Fig. 82 - Desenho de observação das dimensões de um bambu do tipo cana
da india. Fonte: elaboração própria.

Fig. 83 - Desenho geométrico para adaptar a estrutura do brinquedo para 5 “péta-

las”. Fonte: elaboração própria.

76
Fig. 84 - Modelo utilizando aço e madeira para
testar a manipulação da estrutura adaptada.
Fonte: elaboração própria

Fig. 85 - Modelo utilizando aço e madeira para

testar a manipulação da estrutura adaptada.
Fonte: elaboração própria

77
 A ideia da estrutura tinha se consolidado, seria uma luminária que se utilizaria da pos-
sibilidade de encurvamento do bambu que viabilizaria diferentes disposições dos módulos
que contém as lâmpadas. Permitindo alterar entre luz direta e luz indireta, focada e perime-
tral.

Fig. 86 - Desenho de estudo para análise de dimensões. Fonte: Elaboração própria

78
Fig. 87 - Modelo 3D para visualização da forma e percepção de escala. Fonte: Elabora-
ção própria no programa SketchUp.

Fig. 88 - Desenhos feitos a partir da observação do modelo 3D com variedades de

comprimento no bambu. Fonte: Elaboração própria.

79
 Fig. 89 - Desenhos de estudos de possibilidades da articulação pretendida. Fonte:
Elaboração própria.

80
Fig. 90 - Desenhos de estudos de possibilidades da articulação pretendida. Possibili-
dade de luz indireta. Fonte: Elaboração própria.

81
 TÉCNICAS:
ENCURVAMENTO DO BAMBU
Para resolver a maior parte da estrutura, me de diquei a estudar e colocar em prática
técnicas para o encurvamento do bambu. Uma através de cortes, uma com fogo e outra com
água.

CORTE
A técnica consiste em realizar cortes no formato de V que possibilitem a dobra do
bambu. O resultado é uma poligonal aberta com forma que se aproxima mais a um arco con-
forme a distância dos cortes é reduzida.

Fig. 91 - Desenhos sobre a técnica de encurvamento do bambu utilizando cortes. Fonte: Elaboração própria.

82
RESULTADOS:
Após realizar vários testes utilizando uma serra de fita - para maior precisão - consta-
tei que a distância de 30mm entre os cortes fragilizava a estrutura e fazia com que o bambu
rachasse no sentido das fibras. A distância de 45mm foi a menor que consegui sem fragilizar
o material.

Fig. 92 - Realização de cortes no bambu utilizando uma Fig. 93 - Resultado da técnica. Foto: Caroline Yamashita.
serra de fita. Foto: Caroline Yamashita.

83
 AQUECIMENTO
A técnica consiste em aplicar calor com um maçarico ao bambu até que a lignina e a
pectina do bambu fiquem moles e possibilite o encurvamento do bambu.

Para realizar a técnica eu estudei tutoriais e vídeos em sites da internet sobre bambu
e segui as recomendações que um fornecedor de bambu me indicou. Os artifícios que com-
põem o procedimento foram os seguintes:
- Utilizar bambus verdes recém cortados e de pequena espessura.
- Realizar pequenos furos para aliviar a pressão interna entre os nós do bambu que se
eleva ao ser submetida a calor.
- Mover a aplicação do calor na direção em que o bambu cresce.
- Sempre aplicar um pano molhado sobre a superfície do bambu para que ele não se
torne seco e quebradiço.
- Ser paciente e não aplicar muita força antes do material estar flexível.

RESULTADOS:
A técnica requer um longo período do tempo aplicando calor ao bambu, gerando um
consumo de gás relativamente alto.
A composição do gás utilizado é a seguinte: 6% Propano, 60% Nor-Butano e 34%Iso-
-Butano. Considerando que esses gases quando em combustão geram 7 gramas de gás car-
bônico para cada 8 gramas de oxigênio, a sua utilização na quantidade demandada não me
parecia viável para a proposta do trabalho.
O encurvamento obtido ficou muito longe do necessário, espécies com colmos mais
finos, obtiveram um resultados melhores mas ainda longe do que seria útil para a luminária.

84
Fig. 94 - Aplicação de calor no colmo
do bambu. Foto: Caroline Yamashita.

Fig. 95 - Um dos resultados na falha

da aplicação da técnica. Foto: Caroline
Yamashita.

85
 SUBMERSÃO À ÁGUA
Para realizar a técnica é necessário deixar o bambu de molho na água e posteriormen-
te coloca-lo sobre uma forma até que seque no formato pretendido. A umidade amolece a
lignina e a hemicelulose das células do bambu, deixando as varas mais flexíveis.
A única consideração é que os bambus estejam ainda verdes e sem tratamento.

RESULTADOS:
Realizei a técnica deixando vários bambus de molho por tempos diferentes, variando
de 1 noite à 1 semana. Contudo, apesar da flexão se tornar muito mais fácil e possibilitar di-
versos novos usos para o bambu, a curvatura máxima que consegui ainda era inviável para a
minha utilização.

CONCLUSÃO
O raciocínio que me levou a adaptar a estrutura do brinquedo para um objeto de bam-
bu foi aquele que Papanek chama de método, ao utilizar o material de forma otimizada e
nunca fazendo-os parecer o que não são, pois já tinha observado em outros objetos, prin-
cipalmente aqueles construídos em artesanato, que o bambu era um material que permitia
o encurvamento. No entanto, os resultados dos meus testes indicavam o contrário. Para se
conseguir tal forma seria necessário um conhecimento mais avançado de técnicas que alte-
rariam a forma natural do material, adquirindo uma caracteristica artificial.
Felizmente, após uma conversa com o Gustavo de Oliveira, me foi apresentado as
características do rizoma do bambu.

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Fig. 96 - Tubo de PVC com água. Foto:
Caroline Yamashita.

Fig. 97 - Um dos resultados do en-

curvamento antes do bambu romper.
Foto: Caroline Yamashita.

87
 PRIMEIRO PROTÓTIPO
A próxima etapa foi construir um modelo em 1:1 para estudar o uso do objeto.
No momento em que realizei esse protótipo eu estava paralelamente tentando encurvar o
colmo do bambu com as técnicas apresentadas. No entanto, duas técnicas dependiam de
bambu recém cortado e verde no qual eu não possuía no momento. Sendo assim, prossegui
provisoriamente com a técnica mais simples e realizei um primeiro protótipo com as dimen-
sões previstas para o modelo final. Para esse protótipo, utilizei o colmo do bambu para os
arcos encurvados através da técnica de corte e tubos de papelão nas partes em que estariam
as lâmpadas

88
 Fig. 98 - Resultado dos testes com
encurvamento. Foto: Caroline Yamashita.

Fig. 99 - Primeiro protótipo. Foto: Autor.

89
 Fig. 100 - Primeiro protótipo, testes de manipu-
lação. Foto: Autor.

Fig. 101 - Primeiro protótipo, testes de manipu-

lação. Foto: Autor.

90
CONCLUSÃO
A elaboração desse primeiro protótipo foi fundamental para avaliar as maiores dificul-
dades e possibilidades que a estrutura permitiria. As conclusões foram as seguintes:
- A manipulação era possível. Contudo, a dificuldade aumentava conforme o tempo
de uso devido à deformação das articulações.
- Realizar furos em um bambu com essa espessura enfraquecia sua estrutura e criava
rompimentos no sentido da fibra.
- Os cortes permitiam o “encurvamento” da vara de bambu mas debilitava considera-
velmente conforme submetido à movimento, até se romper.
- Os cortes também inviabilizavam o corrimento dos arcos sobre o anel central, pois
geravam “travamentos”.
- Eram necessários duas mãos e um apoio para alterar a direção dos módulos que con-
teriam as lâmpadas.

Considerando que o uso do objeto estava muito inadequado, eu não tinha certeza se
era por conta da quantidade de adaptações, mudança de material ou das imperfeições na
construção.

91
 MODELO DE ESTRUTURA - AÇO
Para me certificar de algumas dúvidas e observar melhor o seu funcionamento, cons-
truí uma estrutura semelhante aos modelos anteriores em aço. Essa estrutura possui a mes-
ma escala da luminária e me permitiu algumas conclusões:

-Por se tratar de superfícies muito lisas e sem impedimentos, o uso de espaçadores foi
necessário para facilitar a manipulação.
- Quando os arcos estão soltos eles ficam muito “moles” e tendem a cair devido a gra-
vidade, sendo impossivel mante-los em outra posição sem o acréscimo de algum elemento
adicional.
- A sobreposição de um arco em outro dificultava a manipulação, quando o útlimo
arco ficava independente, a manipulação era mais fácil.

Fig. 102 - Modelo da estrutura com arame. Foto:

Autor.

92
O RIZOMA
Os rizomas são caules modificados que fazem parte do sistema subterrâneo dos bam-
bus e é o órgão responsável pelo armazenamento e transporte de nutrientes.
Também possuí nós e entrenós, mas menos espaçados que o caule externo. O rizoma
possuí menos fibras que o caule que fica sobre a terra, pois é um órgão relacionado ao arma-
zenamento de nutrientes enquanto o caule precisa conferir suporte mecânico. A sua região
central difere do caule por não ser oca, mas sim, preenchida por células de armazenamento
de amido.
Como o rizoma possui estruturas anatômicas diferentes, apesar de semelhantes ao
caule, ele tem as características que se adequavam para o meu uso. Após removido da terra,
o seu encurvamento é possível sem a utilização de qualquer técnica especial de aquecimento
ou submersão em água, sendo necessário somente a limpeza e a inserção do material em um
molde para que seque e tome a forma necessária.
Portanto, a técnica de aquecimento com maçarico foi utilizada somente por motivos
de tratamento, pois o calor elimina os fungos e protege do apodrecimento. Como o rizoma
possui menos fibras que o caule, o seu escurecimento é mais rápido e quase instantâneo,
sendo necessário o uso de pouco gás.

93
 Fig. 103 - Desenho de estudo do rizoma do bambu. Fonte: Elaboração própria

Fig. 104 - Desenho de um rizoma de bambu encurvado. Fonte: Elaboração própria

94
O SISAL
O sisal, assim como o bambu, é uma planta. Cultivada em regiões semiáridas, no Bra-
sil, além da produção no estado da Paraíba, temos o maior polo produtor e industrial de sisal
do mundo na Bahia. Dessa planta derivam os fios biodegradáveis que são utilizados para ar-
tesanato, cordas navais, estofos e até substitui a fibra de vidro na indústria automobilística.
Uma fibra sintética demora em torno de 150 anos para se decompor no solo, já o sistal, por
ser biodegradável, se torna um fertilizante natural em meses.
Como o bambu é tradicionalmente bem utilizado com amarrações, o sisal se tornou
um bom complemento para o trabalho. A sua utilização principal como articulador dos arcos
no entorno do anel central é mais eficaz quando os nós são feitos no rizoma, pois ele possui
os nós muito mais espessos que o caule, fazendo com que os nós fiquem bem presos.
Alguns nós foram estudados com a intenção de aderir aquele que fosse mais simples
e eficaz. Contúdo, devido as características de atrito do sisal e os nós do rizoma, concluí que
diversos tipos de nós seriam eficientes e optei por utilizar o chamado “nó direito” por ser mais
simples.

95
96
LUMINÁRIA
97
 PROCESSO DE MONTAGEM

Fig. 105 - Rizoma recém colhido. É Fig. 106 - Com o uso de força o rizoma foi en-
necessário limpar e cortar as suas raí- curvado e deixado em um balde (forma) sub-
zes. Foto: Do autor. merso à água durante 1 noite. Foto: Do autor

Fig. 107 - A água foi removida e so-
mente com o rizoma foi deixado no
sol durante uma manhã para que
seque em forma circular. Foto: Do
autor.
Fig. 108 - O Rizoma ja em forma circular
foi inserido em uma forma com pregos
para receber o tratamento com fogo.
Essa forma é necessária pois o rizoma
tende a ficar reto quando aquecido.
Foto: Do autor.
Fig. 109 - Para fechar a circun-
ferência foi realizado furos para
a realização de nós com sisal.
Foto: Do autor.

98
Fig. 110 - Os arcos são colocados
em uma forma com pregos assim
que colhidos para que sequem.
Foto: Do autor.
Fig. 113 - Para isolamento e aca-
bamento do fio de alimentação
foi utilizado tubos termoretráteis.
Foto: Do autor.
Fig. 111 - Enquanto isso foram re-
alizados furos no colmo com serra
copo e também realizado o trata-
mento com fogo através de um
maçarico. Foto: Do autor.
Fig. 114 - O último passo foi re-
alizar os nós com sisal. Foto: Do
autor.
Fig. 112 - Os soquetes e lâmpadas
são inseridos junto a passagem do
fio elétrico. Para fixação dos so-
quetes foi utilizado resina. Foto:
Do autor.
99
 DESENHO
1 - 850mm de rizoma de bambu, 20mm de espessura. (01 und)
2- 220mm de rizoma de bambu, 13mm de espessura. (05 und)
3- 250mm do colmo do bambu, com nó à 70mm da borda e de 4 à 5mm de diâmetro
interno. (05 und)
4 - Corda de sisal sem tingimento (rolo de 5m)
5 - Resina endurecedora natural, ex: resina de mamona.
6 - Soquete GU10. (05 und)
7 - Lâmpada LED mini dricroica MR11, 2W, 250lm, 36°. (05 und)
8 - Fio para passagem de alimentação e sustentação com acabamento preto. (mín.
3m)
9 - Interruptor e tomada macho pretos (01 und)
10 - Tubo termoretrátil e fita isolante.

Considerações:
- Os furos no colmo do bambu devem ser realizados com serra copo.
- O colmo e o rizoma do bambu devem ser tratados com fogo.
- Os nós de sisal devem possuir emenda com “nó direito” ou mais resistente.
- Um dos arcos deve ficar solto dos arcos adjacentes, e a sua posição deve ser oposta
ao fio de alimentação/sustentação.
- Os diâmetros dos furos podem variar conforme o material de bambu colhido.
- Caso seja utilizado outra lâmpada equivalente, suas dimensões devem ser conferi-
das.
- Pode ser utilizado qualquer espécie de bambu, tanto para o colmo quanto para o
rizoma, desde que respeitada as dimensões e o tratamento.
100
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Fotos: Caroline Yamashita

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Fotos: Caroline Yamashita

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Fotos: Caroline Yamashita

 CONCLUSÃO
O material e o seu ciclo de vida foram o ponto de partida para o desenvolvimento des-
se trabalho. Os dados da ABRELPE mostram que estamos cada vez mais gerando resíduos
e o seu tratamento não acompanha o volume, os impactos dos lixões ao meio ambiente e a
saúde pública merecem uma atenção maior por aqueles que estão no início do ciclo desses
materiais como projetistas.
Diante dessa preocupação e já disposto a realizar um trabalho com o tema, um estudo
sobre as conferências realizadas pela ONU e os seus objetivos deram direção e fundamento
para o trabalho ao incluí-lo em um contexto mundial de ações, pesquisas e projetos que com-
partilham do mesmo propósito.
Inicialmente, pretendi abordar o tema da redução de resíduos através do reuso de
materiais para desenvolver um produto. Esse caminho me permitiria abordar a revalorização
do material e prolongação do seu ciclo de vida, além dos fatores sociais e econômicos que
envolvem o seu processo, principalmente na questão dos catadores de materiais recicláveis
e a importância do reconhecimento dessa profissão. No entanto, essa possibilidade de de-
senvolvimento foi explorada de forma satisfatória na disciplina AUP0479 Design para a Sus-
tentabilidade e, ao longo da minha pesquisa teórica e na análise de referências de projeto,
me senti instigado a investigar um outro processo de criação que ao invés de evitar a geração
do resíduo reutilizando um material existente, impedisse de início a sua existência em um
produto. Para isso, me dediquei a explorar as possibilidades dos materiais biodegradáveis e
optei, devido aos fatores explicados ao longo do trabalho, por trabalhar com o bambu.
Para produzir um produto de iluminação com a intenção de ser responsável e inserido
dentro de um contexto de sustentabilidade, conclui que o processo de desenvolvimento cria-
tivo foi necessariamente diferente do que observo pela maior parte da indústria atualmente:
a adequação a uma demanda de mercado visando o lucro, redução de riscos e procura por um

108
diferencial no apelo estético e/ou avanço tecnológico.
Sendo assim, considero que o produto desse trabalho foi a consequência de uma in-
tenção. Os conceitos que aprendi ao longo da pesquisa me fizeram ser persistente em apren-
der técnicas específicas do material para ser coerente com o objetivo.
As luminárias utilizadas como referência, cada uma contribuiu em algum aspecto,
como na solução de divisão em módulos da luminária de Frank Lloyd Wright, na preocupação
com o controle da luz de Poul Henningsen, no movimento e manipulação da Anglepoise, no
uso do material nas luminárias do estúdio Igendesign, na modificação da forma e direção da
luz da Eclipse e no princípio da manipulação do material preceder o desenho no projeto como
nas luminárias de Giorgio Giorgi e Fábio Falanghe.
Portanto, penso que esse trabalho marca não somente um encerramento, por se tra-
tar de um trabalho final de graduação, mas também um início por me fazer refletir, devido a
orientação e aos autores estudados, sobre a importância do papel do design e da arquitetura
na promoção de novas atitudes conscientes com todos os elementos ambientais que foram
expostos ao longo do meu trabalho.

109
 BIBLIOGRAFIA
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de 2018. Disponível em: http://abrelpe.org.br/panorama/.

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União, Brasília, DF, 2 ago. 2010. Disponível em: http://www.planalto.gov.br/cci-
vil_03/_ato2007-2010/2010/lei/l12305.htm

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Orientação: Maria Cecilia Loschiavo dos Santos. Trabalho Final de Graduação.
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PARIS TO PITTSBURGH. Direção de Sidney Beaumont e Michael Bonfiglio Estados

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