1.

As principais características estilísticas da Arte Grega que a tornam tão admirada e

estudada até os dias de hoje

Para WINCKELMANN (1764) refere que A arte grega é admirada e estudada até os dias de
hoje devido a suas principais características estilísticas, que incluem a simplicidade, a
proporção, a harmonia e o equilíbrio. A simplicidade se manifesta na busca por formas claras
e puras, sem excessos ou ornamentos desnecessários. A proporção é uma das marcas mais
distintivas da arte grega, com o uso do cânone para alcançar uma harmonia visual perfeita. A
harmonia é expressa através da distribuição equilibrada de elementos visuais, criando uma
sensação de equilíbrio e ordem. Essas características estilísticas reflectem o ideal estético dos
gregos antigos e continuam a ser apreciadas pela sua beleza intemporal e poder expressivo.

2. Como a mitologia grega influenciou a Arte Grega e quais são os deuses, heróis e
histórias mais representados na arte

Para SOARES (2017) A mitologia grega teve um impacto significativo na arte grega,
especialmente na escultura, pintura e arquitectura. Os deuses mais representados incluem
Zeus, o rei dos deuses; Poseidon, o deus do mar; Atena, a deusa da sabedoria e da guerra
estratégica; Afrodite, a deusa do amor e da beleza; Apolo, o deus do sol e das artes; e Hermes,
o mensageiro dos deuses. Quanto aos heróis, Hércules é um dos mais retratados, conhecido
por seus Doze Trabalhos. Outros heróis populares incluem Perseu, que matou a Medusa;
Teseu, que enfrentou o Minotauro no Labirinto de Creta; e Aquiles, o grande guerreiro da
Guerra de Troia. Histórias famosas como a Guerra de Troia e a Odisseia de Homero também
foram frequentemente representadas na arte grega. Essas histórias mitológicas eram uma fonte
rica de inspiração para os artistas gregos, permitindo-lhes explorar temas como heroísmo,
amor, guerra e mitos fundamentais da cultura grega.

A mitologia grega desempenhou um papel significativo na arte grega, fornecendo inspiração e

temas para esculturas, pinturas e mosaicos. Os deuses gregos eram frequentemente retratados
em obras de arte, representando suas características e atributos distintos. Zeus, o pai dos
deuses, era frequentemente retratado como um homem maduro e poderoso, segurando um
raio. Atena, a deusa da sabedoria, era geralmente mostrada com um elmo e uma lança. Apolo,
o deus das artes e da música, era retratado como um jovem belo com uma lira. Afrodite, a
deusa do amor e da beleza, era frequentemente representada nua ou seminua.
Além dos deuses, os heróis mitológicos também eram temas populares na arte grega.
Hércules, conhecido por seus doze trabalhos lendários, era frequentemente representado
lutando contra criaturas míticas ou realizando tarefas heróicas. Perseu também era um tema
comum, especialmente em relação à sua batalha contra a Medusa.

Histórias famosas da mitologia grega também foram retratadas em obras de arte. O rapto de
Europa por Zeus transformado em touro e a batalha de Tróia foram cenas frequentemente
representadas. Essas histórias mitológicas serviam como fonte de entretenimento e
ensinamentos morais para os gregos antigos.

A influência da mitologia grega na arte grega é evidente em toda a sua iconografia e

simbolismo, permitindo que os artistas transmitissem histórias épicas e valores culturais
através de suas obras.

3. O papel da arte na sociedade grega antiga e como ela era usada para expressar
valores e ideais

De acordo com GUARINELLO (2013) refere que a arte na Grécia Antiga ocupava um lugar
de destaque na sociedade e várias foram as formas de representar as acções humanas por meio
de formas e expressões. Os gregos acreditavam que a beleza estava na proporção e na simetria
e por isso suas obras estavam norteadas por este princípio.

Para HOMERO (s.d) na sociedade grega antiga, a arte estava presente em diversos aspectos
da vida quotidiana, desde a arquitectura dos templos até as pinturas decorativas nas cerâmicas.
Através da arte, os gregos expressavam seus valores e ideais, como a busca pela perfeição
física e mental, a importância da virtude e do heroísmo, e o respeito aos deuses e à natureza.
As esculturas de deuses e heróis representavam as qualidades que os gregos admiravam, como
a força, a sabedoria e a beleza. Além disso, as tragédias teatrais eram usadas para explorar
questões filosóficas e políticas importantes para a sociedade. A arte era uma forma importante
de transmitir mensagens para o público em geral, ajudando a moldar as crenças e valores da
sociedade grega antiga.

4. Os principais estilos ou períodos da Arte Grega e como eles se desenvolveram ao

longo do tempo
Para ALEXANDRE PERES (2019, 5 de Dezembro) refere que muitos historiadores
consideram que arte grega, em si, surgiu apenas a partir de algum ponto da chamada Idade das
Trevas grega, aproximadamente por volta de 900 a.C., ou a partir do início do Período
Arcaico, por volta de 750 a.C.

Antes disso, a arte da região era apenas uma extensão da arte egeia, sendo influenciada
especialmente pela arte, pela cultura e pela tradição micénica. Porém, quando a arte
originalmente grega se desenvolveu, ela influenciou muito na arte e na cultura do Ocidente.

4.1. Período Protogeométrico (1100 A.C. A 900 A.C.)

Entre 1100 a.C. a 800 a.C., o período da arte grega ficou conhecido como “Período
Protogeométrico”, marcando o fim das decorações lineares da Idade do Bronze e o início do
uso de semicírculos e círculos concêntricos, especialmente na produção de peças de cerâmica.
Também se fazia uso de triângulos, quadrados e losangos.

4.2. Período Geométrico (900 A.C. A 750 A.C.)

Neste período, o uso de formas geométricas, especialmente na cerâmica, estendeu-se bastante,

em maior números nas regiões de Ática, que englobava a cidade de Atenas, Eubeia e
Argólida. As esculturas também eram feitas com formas geométricas, mas de maneira
proposital, e não por inabilidade do escultor.

Além disso, é uma característica deste período realizar marcações nos vasos, como linhas
circundando a peça e figuras de humanos e animais estilizadas, também em formato
geométrico.

4.3. Período Arcaico (750 A.C. A 480 A.C.)

No período Arcaico, sugiram as primeiras cidades-estados gregas, que eram autónomas entre
si. O período foi marcado pela estabilidade, pela prosperidade, pelo surgimento da
democracia e pela ascensão de uma classe média.

A arte foi impulsionada pelo comércio com os centros mercantis do Levante e com o delta do
Rio Nilo, possibilitando um intercâmbio artístico-cultural. Os artistas gregos inspiraram-se
especialmente na arte do Egipto e do Oriente, resultando em um afastamento da arte
geométrica até então vigente.
Uma das manifestações artísticas que mais se desenvolveu neste período foi a escultura,
que ganhou traços mais realistas e simétricas, valorizando muito a anatomia. Durante o
período arcaico, dois tipos de escultura dominaram a arte grega: o kouros, representando
sempre um modelo masculino em pé e totalmente nu, e a kore, representando uma modelo
feminina, geralmente jovem, em pé e vestida. Uma característica de ambos os tipos de
escultura era a presença de um sorriso, conhecido como “sorriso arcaico”. Neste tipo de
sorriso, os cantos da boca eram feitos levemente curvados para cima.

A cerâmica também se desenvolveu bastante. É dessa época o surgimento da técnica de

cerâmica de pintura vermelha, em que o fundo é pintado de preto e as figuras são delineadas
previamente no vaso, geralmente representando cenas do quotidiano ou seres mitológicos,
tudo pintado com tinta vermelha. Antes do desenvolvimento desta técnica, após o fundo ser
pintado de preto, as figuras eram entalhadas na cerâmica, dificultando representações mais
detalhadas, especialmente da figura humana.

A estabilidade do início do período não durou até o final dele. O período arcaico também
foi marcado por profundos conflitos sociais. Primeiramente, os legisladores tentaram
solucionar tais confrontos de maneira pacífica, mas sem sucesso, dando brecha para o
surgimento dos chamados “tiranos”, em aprox. 670 a.C. Cada pólis possuía os seus próprios
tiranos.

O Período Arcaico chegou ao fim após a segunda invasão persa da Grécia pelo Império
Aquemênida na região. A primeira havia sido liderada por Dário I, O Grande, em 492 a.C.
Em 480 a.C., uma segunda invasão ocorre, liderada por Xerxes I. As principais cidades-
estados gregas, Atenas e Esparta, unem-se em uma coalisão para conter as forças persas. A
esses conflitos dá-se o nome “Guerras Médicas”.

4.4. Período Clássico (480 A.C. A 323 A.C.)

Atenas é bastante danificada durante as invasões persas, mas logo voltou a prosperar. Sob a
liderança de Péricles, a região tornou-se um império poderoso, e o estadista usou grande parte
dos recursos para a fortificação de Atenas. São deste período a construção dos
famosos Templo de Atena Partenos, mais conhecido como Partenon, construído entre 447
a.C. 432 a.C., e Templo de Zeus, entre 470 a.C. e 457 a.C.

A escultura também se destacou neste período. Os gregos referenciavam a matemática, a

racionalidade e a ordem, de modo que o realismo ganhou ainda mais força, com esculturas
cada vez mais anatomicamente precisas e harmoniosas. As poses tornaram-se mais
naturais, opondo-se às poses eretas do período arcaico. Os materiais mais utilizados eram o
mármore e o bronze.

Outra tradição rompida na escultura foi a de se representar a mulher sempre vestida. Um

exemplo é Afrodite de Cnido (350 a.C.), de Praxiteles. Muitas dessas esculturas eram
colocadas como decoração nos templos construídos, mas muitas eram livres e feitas para
serem vistas individualmente.

Durante o reinado de Filipe II, o Caolho, a Macedônia tornou-se uma influência na região da
Grécia. Essa hegemonia seria aumentada ainda mais durante o reinado de Alexandre, o
Grande, que conquistaria a Pérsia e o Egipto, chegando até a Índia. Sua morte, em 323 a.C.,
marca o fim do Período Clássico.

4.5. Período Helenístico (323 A.C. A 146 A.C.)

Após a morte de Alexandre, o Grande, todo o vasto Império da Macedónia foi dividido em
vários reinos menores. Cada um desses reinos desenvolveu seu próprio estilo de arte. Até
então, a arte era usada maioritariamente para decorar templos, homenageando os deuses e
glorificando o estado. No período helenístico, ela ganhou valor comercial, passando
a ornamentar casas e palácios e representando cenas militares ou deuses gregos e egípcios.

Uma mudança significativa que se notou na escultura foi a tendência de se representar

expressões faciais com mais emoção, retratando transtornos psicológicos, emocionais e
físicos.

O período Helenístico chegou ao fim após a anexação da Grécia pelo Império Romano, em
146 a.C. Alguns historiadores apontam que a anexação completa ocorreu apenas em 27 a.C.

5. Os principais exemplos de arquitectura grega, como o Partenon, e qual é a sua

importância para a história da arte.

O Partenon está localizado na Acrópole (que em grego clássico significa a parte mais alta da
cidade) em Atenas. A Acrópole é conhecida também como “Rochedo sagrado” e a Acrópole
ateniense é mais conhecida de toda a Grécia.

É uma colina rochosa de topo plano a 150 metros de altura do nível do mar, em
Atenas, capital da Grécia, e abriga algumas das mais famosas edificações do
 mundo antigo, como o Parthenon e o Erecteion.”...“A fachada frontal da
Acrópole apresenta oito colunas e dezassete nas laterais cujas dimensões são
de 31 por 69 centímetros. A maior parte do templo, inclusive as telhas, eram de
mármore e, em madeira, o telhado (sobre o qual assentavam as telhas), sendo
os pregos e os grampos de metal. No santuário, havia duas filas de colunas
longitudinais (dez em cada fila) e mais três, transversalmente, no fundo do
santuário. Essas colunas internas suportavam outras tantas, em nível superior,
havendo uma galeria intermediária contornando o santuário em três de seus
lados. Na parte central, mais larga, ficava a grande estátua de Atena Partenos
(com 12 metros de altura), de ouro e marfim, obra de Fídias. (SILVEIRA,
2010, p. 12)

A partir deste trecho podemos averiguar a descrição arquitectónica da Acrópole. A

arquitectura grega deve ser analisada de um modo particular, já que os resultados encontrados
causaram grande impacto. Os templos gregos promovem um diálogo entre o racional e 12
irracional, desse modo os construtores da Acrópole, colocaram em harmonia os templos
gregos com toda a paisagem. Ao fazer isso, fica explícita a sensibilidade e intuição grega, mas
a construção contínua de forma empírica, ou seja, racional.

Para PEREIRA (2013) refere que o templo foi construído em dedicação a deusa grega Atena,
no século V a.C. e é denominado Parthenon por causa da monumental estátua de Atena
Pártenos que foi esculpida em marfim e ouro por Fídias e seu epíteto Parthenon. O termo
Parthenon que ao traduzir do grego para o português significa "virgem" e refere-se ao estado
virginal da divindade Atena, deusa da sabedoria e protetora da cidade-estado (p.15).

O templo era formado por três espaços: uma cella ou nãos, onde era colocada a
estátua da divindade, antecedida por um espaço designado de pronaos, que é
uma espécie de pórtico, e um outro espaço do lado posterior da cella designado
de opistódomo, que tinha servia de câmara do tesouro, onde eram guardados as
oferendas e os bens preciosos da cidade. Esta estrutura tripartida era rodeada
por um peristilo, espécie de corredor coberto e circundante, aberto lateralmente
através de uma ou mais filas de colunas. (MONTEIRO, 2009, p. 31)

É importante ressaltar que a construção do Parthenon é marcada pela ideia de beleza

associada a uma noção de simetria. Essa noção de simetria é estabelecida com a utilização da
chamada razão áurea, também conhecida como número de ouro e razão de ouro. Alguns
pintores e arquitectos famosos adoptaram a razão áurea para a construção de suas obras. Esse
recurso foi usado para demonstrar harmonia e beleza. Phídeas era considerado um dos mais
importantes arquitectos da Grécia Antiga e utilizava a razão de ouro em seus projetos.
Considerado por alguns como principal responsável pela construção do Parthenon. Neste
templo, podemos obter diversas vezes o rectângulo de ouro se ajustando à sua estrutura
(PEREIRA, 2013, p.19).

Segundo BASTOS (2010), podemos identificar os principais elementos da estética

arquitectónica do templo. O templo foi construído por iniciativa do líder político de Atenas,
Péricles. Os arquitectos foram Icnitos e Calícrates e a construção começou em 447 a.C.

6. Como a escultura grega retratava o corpo humano e qual era a ênfase na

representação da forma humana na arte grega

A escultura grega buscava representar o corpo humano de maneira

realista, mas também idealizada. Os escultores gregos se preocupavam
com a anatomia precisa, expressão facial e postura corporal. A ênfase
estava na busca pela harmonia, proporção e equilíbrio, resultando em
 figuras esculpidas que transmitiam uma sensação de perfeição física e a
temporalidade. Essa abordagem influenciou profundamente a arte
ocidental e continua sendo admirada até hoje (Andrew Stewart, 2018).

Para AIDAR (s.d) refere que as esculturas mais conhecidas são as gregas. Elas alcançaram
uma perfeição nunca antes obtida, de modo que deixaram um legado e inspiram artistas até
hoje. Elas se inspiraram nas esculturas egípcias e foram copiadas pelos romanos.

6.1. Características

As esculturas egípcias eram estáticas, não apresentavam movimentos e retratavam,

especialmente, o faraó. As estátuas gregas, por sua vez, conseguiram exibir o movimento,
a beleza idealizada ou perfeita, bem como proporções equilibradas.

Aos poucos, os braços estendidos pelo corpo ganharam algum movimento, enquanto os
músculos sobressaíam das esculturas e outros detalhes se somavam, como os cabelos.

6.2. Escultores e Obras de Arte

Fídias é o mais famoso de todos os escultores gregos. É o criador de "Athena", de 438 a.C. e
de "Zeus", de 456 a.C.

A estátua de Athena estava situada no Panteon de Atenas e a de Zeus no Templo de Zeus, em

Olímpia.

Ambas se perderam com tempo, destruídas em circunstância desconhecidas, supõe-se que por
terramotos. Assim, o que restou foram relatos descritivos e representações em moedas.

A Escultura de Zeus é considerada uma das Sete Maravilhas do Mundo Antigo.

7. De que forma a Arte Grega influenciou a cultura ocidental ao longo dos séculos

Para MARTA TORRES (2021)

A influência da arte grega foi veiculada por diferentes civilizações como a romana que, em
contacto como mundo grego, produziram uma síntese cultural, adaptando-a, assimilando-a e
produzindo correntes artísticas em que o enaltecimento do Homem e da Natureza
predominavam. A arte clássica, como passou a ser designada a influência grega e romana,
traduziu o pensamento de sociedades da Antiguidade que se materializava nas criações
artísticas produzidas.

As criações artísticas da cultura grega são o reflexo do pensamento grego. Evidencia-se o

racionalismo. A beleza é alcançada pela observação e conhecimento que os artistas revelavam
acerca da Natureza e do Homem que representavam. A arte produzida entre o século V e IV a.
C. é conhecida como arte clássica, estilo que constitui um modelo seguido até aos nossos dias
e caracteriza-se pela procura do belo, da harmonia, do equilíbrio e da perfeição nas formas e
nas proporções.

No século IV a. C. as conquistas de Alexandre o Grande converteram a arte grega ou

helenística, na linguagem pictórica de quase metade do mundo, sendo ainda perceptíveis em
lugares como o Afeganistão ou Índia. O domínio romano sobre a Grécia possibilitou que a
cultura grega funcionasse como alicerce da cultura ocidental.

Os romanos sintetizaram as influências de outros povos, destacando-se a grega, adaptando-a

às suas necessidades, como por exemplo na procura de soluções para a edificação dos seus
edifícios, mas mantendo os estilos arquitectónicos, as técnicas e a influência estilística grega.
A combinação de estruturas romanas com a inclusão das ordens arquitectónicas gregas, foram
fundamentais para os arquitectos que lhes sucederam. Também na escultura e na pintura, a
influência grega se manteve. Nos primeiros séculos do Cristianismo observa-se a influência
helenística através do mundo romano, na elaboração de retratos em sarcófagos.

Mesmo na longínqua Índia as influências helenísticas fizeram-se sentir, particularmente em

zonas de contacto e fronteiriças como a de Gândara. Como em todos os contextos, o estilo e a
aplicação de técnicas alteraram-se em função das necessidades e recursos existentes. O
virtuosismo helénico foi perdendo a sua importância e a beleza e harmonia foi dando espaço a
outros ideais.

No Imperio bizantino a influência grega fez-se sentir nas vestes, nos gestos, nas faces. É
também através deste império que melhor se preservaram as descobertas dos artistas clássicos
em que a cultura grega foi transmitida sem a latinização ocidental. No ocidente medieval
encontram-se na arquitectura elementos arquitectónicos e estilísticos de influência grega,
adaptados ao contexto.

A partir do século XIV, em Itália, um movimento cultural designado de Renascimento fez

ressurgir o interesse pelo mundo grego e romano, associado à valorização do Homem. A
admiração pela antiguidade Clássica levou à desvalorização da produção artística e cultural do
Homem da Idade Média, apesar de a preservação das obras clássicas nunca se ter
interrompido sendo os mosteiros os locais dessa preservação.

Mais uma vez o Homem enquanto centro do Mundo é representado com um realismo e
naturalismo que bebia dos cânones clássicos. Os ideais mantiveram-se, em função do período
histórico e particularidades do momento: racionalismo, simetria, proporcionalidade,
representação do real, naturalismo. A decoração recuperava temas da mitologia grega e
romana e elementos naturais.

Quanto aos elementos da arquitectura clássica assistiu-se à aplicação de colunas, frontões

triangulares, entre outros elementos. Na pintura e escultura a representação da Natureza
realizava-se com grande realismo tentando retratar o mais fielmente possível o que se via.
Também foi dado espaço para o tratamento de temas mitológicos. Regressaram o nu e o
retrato, indicadores da valorização do Homem.

Quanto à decoração esta disseminou-se pelo ocidente e oriente, até aos nossos dias. As
conquistas de Alexandre o Grande, no século IV a. C., aceleraram o processo de intercâmbio
cultural entre civilizações. A utilização de elementos gregos no mundo oriental produziu um
sincretismo cultural. O período do renascimento na Europa possibilitou que os cânones
artísticos da Grécia inspirassem artistas europeus.

A partir do século XVIII e com o interesse e possibilidade de acesso pelas elites europeias à
Grécia, assistiu-se ao movimento neoclássico e renovação dos ideais gregos. Esta tendência
dominou o século XIX e estende-se até aos nossos dias, em que edifícios públicos e privados,
estátuas, pinturas, entre muitas outras manifestações culturais reflectem o ideal de harmonia
equilíbrio e racionalidade que o homem grego glorificava. No entanto, deve compreender-se
que o legado grego que nos chegou é o resultado de um sincretismo cultural produzindo ao
longo de séculos surgindo criações artísticas diferenciadas, que integram características
locais, regionais e nacionais do local de produção.

A cultura helénica foi fundamental para a construção de uma identidade europeia e ocidental.
8. O primeiro artista Grego a esculpir o nú feminino

Para AIDAR (s.d) refere o que o Praxiteles é um dos mais famosos escultores gregos.
Destacou-se, principalmente, a partir da Escultura de Afrodite, em 340 a.C. - o primeiro nu
feminino.

Após a reflexão com base em fundamentos de vários autores citados, conclui que a Arte
Grega é uma forma de arte icónica conhecida por sua perfeição estética, equilíbrio e
proporção. A mitologia grega influenciou a arte através da representação de deuses, heróis e
histórias em esculturas e pinturas, enquanto a arte era usada para expressar valores e ideais na
sociedade grega antiga. Através dos estilos ou períodos da Arte Grega, como o Arcaico,
Clássico e Helenístico, foram desenvolvidos exemplos icónicos da arquitectura grega, como o
Partenon. A escultura grega enfatizava a beleza do corpo humano e a perfeição anatómica,
enquanto a Arte Grega influenciou a cultura ocidental em áreas como arte, arquitectura,
filosofia e literatura. Praxíteles foi o primeiro artista grego conhecido por esculpir o nú
feminino.
2 º fórum de história de arte 1

As principais características e elementos da Arte Egípcia que a tornam tão reconhecível e

única.

A arte egípcia é uma arte que tem características profundamente ligadas à religiosidade,
presente na pintura, nas esculturas, na arquitectura e nos demais objectos e amuletos.

Para ALDRED (1980) afirma que a arte egípcia é reconhecida por suas características
distintivas, como a simetria, frontalidade, hierarquia de escala, uso de cores simbólicas e
representações convencionais de figuras humanas e divindades. Ela também é conhecida por
seu uso de hieróglifos e relevos em paredes e monumentos, bem como por suas técnicas de
pintura e escultura em pedra.

Para BARBOSA (2023) refere que a arte egípcia é uma arte muito ligada à religiosidade, à
espiritualidade e à mitologia dos povos egípcios. Assim, pode ser vista principalmente em
túmulos, sendo que dentro deles há/havia diversas pinturas e esculturas. As próprias grandes
obras arquitectónicas do Egipto Antigo, as pirâmides, também tinham essa finalidade, afinal
os egípcios acreditavam na vida após a morte, e, por isso, os faraós e nobres eram enterrados
com vários objectos, para que tivessem uma boa vida no além.

O papel da arte na sociedade egípcia antiga e os seus propósitos.

Como a religião influenciou a Arte Egípcia Quais eram os deuses e símbolos mais
representados.

Os principais estilos ou períodos da Arte Egípcia e como eles evoluíram ao longo do tempo;

Como os faraós e a realeza egípcia foram retratados na arte e os elementos simbólicos

associados a eles.

Os principais sítios arqueológicos e monumentos que revelam a grandiosidade da Arte

Egípcia e como eles nos ajudam a compreender essa antiga civilização.

A influência da Arte Egípcia na arte e cultura contemporânea.

Quantas dinastias conheceu o Egipto faraónico.

Qual das Dinastias este mais tempo no poder e diga o nome do faraó.
3º FORUM DE ESTATISTICA

Tema: Conceitos básicos de probabilidade incluindo os teoremas e a teoria de

amostragem em diversas distribuições.

1. Experimento aleatório

De acordo com PAULO ROBERTO DA COSTA (2010, p.86) defende que“ Experimento
aleatório aquele experimento que, quando repetido em iguais condições, pode fornecer
resultados diferentes, ou seja, sπo resultados explicados ao acaso, isto é, não podem ser
previamente determinados, dependem exclusivamente do acaso. Se o fenómeno seguir um
modelo não determinístico, temos um experimento aleatório que possui as seguintes
características:

 O experimento pode ser repetido;

 Embora não seja possível afirmar que resultado em particular ocorrera, é possível
descrever o conjunto de todos os resultados possíveis do experimento;
 À medida que aumenta o número de repetições aparece uma certa regularidade que torna
possível a construção de um modelo matemático.
Exemplo: Lançamento de dois dados, lançamento de uma moeda, sorteio de um cupom
dentre cem mil cupons, etc.

1.1. Observação
Na teoria das probabilidades, estudamos os experimentos aleatórios equiparáveis, ou seja,
aqueles em que qualquer resultado pode ocorrer com a mesma chance. É o caso do
lançamento de uma moeda: a possibilidade de ocorrer cara ou coroa é a mesma.

1.2. Espaço amostral

Segundo COSTA (2010, p.86-87) o conjunto universo ou o conjunto de todos os resultados

possíveis de um experimento aleatório. A letra que representa o espaço amostral é S.

Exemplos

1. No experimento “lançamento de um dado” e observar a face superior temos como espaço

amostral o conjunto S = {1, 2, 3, 4, 5, 6}. Portanto: n (S) = 6.

2.Num jogo de futebol, entre duas equipes, uma das equipes pode obter resultados tais como:
vitória (v), empate (e) ou derrota (d). Tem-se então: S = {v, e, d}. Portanto: n (S) = 3.

2. Evento
Segundo COSTA (2010, p.87-88) refere que:
Evento é um conjunto qualquer de resultados de um experimento aleatório. Pode-se dizer que
um evento é qualquer subconjunto de um espaço amostral. É representado, pela letra E.
Exemplo
No lançamento de duas moedas, o espaço amostral é E = {(C,C), (C,K), (K,C), (K,K)}. Se
aparecer faces iguais, o conjunto C = {(K,K), (C,C)}, subconjunto de
E, é um evento de E.

2.1. Tipos de eventos

a) Eventos certos: são eventos que possuem todos os elementos do espaço amostral. Logo, se
E = S, ele é o próprio espaço amostral.
Exemplo
Lançamento de um dado e ocorrência de um número menor do que 6 na face superior.
b) Eventos impossíveis: são eventos que não possuem elementos no espaço amostral. Logo,
se E = Ø, o evento E é chamado de evento impossível.

Exemplo
Lançamento de um dado e ocorrência de um número maior do que 6 na face superior.
c) Eventos elementares: se E ⊂ S (E está contido em S) e E é um conjunto unitário, então E é
chamado evento elementar.

Exemplo
Lançamento de um dado e ocorrência de um número ímpar maior do que 4 na face superior.
d) Evento complementar: em relaτπo a determinado evento A, podemos definir seu evento
complementar (A) que é caracterizado pela não ocorrência daquele evento.
Exemplo
Considerando o lançamento de um dado, onde S = {1, 2, 3, 4, 5, 6}, e definido o evento A =
{números pares}, então o evento complementar de A é o conjunto dos números ímpares, A =
{1, 3, 5}.

A probabilidade de um evento ocorrer num experimento aleatório equiprovável é dada pelo

quociente da divisão do número de casos favoráveis pelo número de casos possíveis.
3. Conceito de probabilidade
De acordo com COSTA (2010, p.88-92) Se em um fenómeno aleatório as possibilidades são
igualmente prováveis, então a probabilidade de ocorrer o evento A é:

Exemplo:
No lançamento de um dado, um número para pode ocorrer de 3 maneiras diferentes, dentre 6
igualmente prováveis, portanto, P= 3/6 = ½ = 50%. Dizemos que um espaço amostral S
(finito) é equiprovável quando seus eventos elementares têm probabilidades iguais de
ocorrência.
Num espaço amostral equiprovável S (finitos), a probabilidade de ocorrência de um evento A
é sempre:

Exemplo
Fazendo-se inspecção em um lote de 240 peças de motor, o departamento de controle de
qualidade constatou que 20 peças estavam com defeito.
Retirando-se ao acaso uma das 240 peças, a probabilidade de esta peça
NÃO ser defeituosa é:
• Sendo S o conjunto dos elementos do espaço amostral, casos possíveis, e n (S) o número de
elementos deste conjunto.
• Sendo A o conjunto dos elementos das peças defeituosas, e n (A) o número de elementos
deste conjunto.
• Sendo E’ o conjunto dos elementos das peτas nπo defeituosas, e n (E’) o número de
elementos deste conjunto. Neste caso, Θ o conjunto dos casos favoráveis.

Para calcular a probabilidade de retirada de uma peça que seja não defeituosa, faremos assim:

Isso significa que a probabilidade de retirar uma peça não defeituosa é de 91,6%
aproximadamente.
3.1. Eventos complementares
Se A e A são eventos complementares, então:

3.2. Probabilidade condicional

Antes da realização de um experimento, é necessário que já se tenha alguma informação o
sobre o evento que se deseja observar. Nesse caso, o espaço amostral se modifica e o evento
tem a sua probabilidade de ocorrência alterada. Fórmula da probabilidade condicional:

Onde:
P (E2/E1) é a probabilidade de ocorrer E2 condicionada pelo fato de já ter ocorrido E1;
P (E3/E1 e E2) Θ a probabilidade de ocorrer E3, condicionada pelo fato de já terem ocorrido
E1 e E2;
P (En/E1 e E2 e... En-1) Θ a probabilidade de ocorrer En, condicionada ao fato de já ter
ocorrido E1 e E2... En-1.

3.3. Eventos independentes

Dizemos que E1 e E2 e... En-1 sπo eventos independentes quando a probabilidade de ocorrer
um deles nπo depende do fato de os outros terem ou não terem ocorrido.

3.4. Probabilidade de ocorrer a uniπo de eventos

De facto, se existirem elementos comuns a E1 e E2, estes eventos estarão computados no

cálculo de P (E1) e P (E2). Para que sejam considerados uma vez só, subtraímos P (E1 e E2).
Probabilidade de ocorrer união de eventos mutuamente exclusivos:

4. Probabilidade condicional e independência

Sejam A e B dois eventos associados a um mesmo espaço amostral S. Se

A e B não são eventos mutuamente exclusivos, ou seja, se A  B  ,
então A e B poderão ser eventos independentes ou condicionados. Para
definir o que são eventos condicionados e eventos independentes,
tomaremos, como exemplo, um experimento aleatório que será considerado
em duas situações distintas.
 Experimento: Uma caixa contém cinco bolas equiprováveis, sendo três
azuis e duas brancas. Duas bolas são retiradas uma a uma e sua cor é
observada. Definimos, então, dois eventos:
A1: a primeira bola
retirada é azul. A2: a
segunda bola retirada
é branca.

As probabilidades dos eventos A1 e A2 serão calculadas em duas

situações.

Situação 1. Consideremos que a primeira bola retirada não é reposta (retirada

sem reposição).

Sendo o espaço amostral enumerável, finito e equiprovável, podemos

calcular probabilidade dos eventos através do conceito clássico. Deste
modo,
# A1 3
P(A )   .
1
#S 5

Entretanto, a probabilidade do A2 vai depender da ocorrência ou não do

A1.

Se ocorreu # A2 /A1 2
então P(A A , /A )  

1
1 #S 4
# A2 1
1 , então P(A ) 
Se não ocorreu A  .

2
#S 4

Observamos, nesta situação, que, se a bola não for reposta, a

probabilidade de ocorrência do A2 fica alterada pela ocorrência ou não de
A1. Podemos definir, então:

 Eventos condicionados: dois eventos quaisquer, A e B, são

condicionados quando a ocorrência de um altera a probabilidade de ocorrência do
outro.
A probabilidade condicional de A é denotada por P(A/B) (lê-se
probabilidade de A dado que ocorreu B).
Situação 2. Consideremos que a primeira bola retirada é reposta antes de
tirar a segunda (retirada com reposição).
# A1 3
P(A )  
1
#S 5

Como a primeira bola é reposta, independente de ter ocorrido ou

não A1, a probabilidade de ocorrência de A2 será a mesma.

Se ocorreu # A2 /A1 2
então P(A A , /A )  

1
1 #S 5
 # A2 2
Se não ocorreu A , então P(A )   .
1 2
#S 5

Podemos verificar agora que, se a bola for reposta, a probabilidade de

ocorrência do A2 não é alterada pela ocorrência ou não do A 1, ou seja, P(A2)
= P(A2/A1). Podemos definir, então:

 Eventos independentes: dois eventos quaisquer, A e B, são

independentes quando a ocorrência de um não altera a probabilidade de
ocorrência do outro, ou seja,

P(A) = P(A/B) e P(B) = P(B/A).

5. Teoremas

De acordo com (PIANA et. Al, 2009, p.73-76) refere que:

5.1. Teoremas para o cálculo de probabilidades

Teorema 1. Se  é um evento impossível, então P

() = 0. Como A   = A, então P (A  ) = P(A) e
A   = , então A e  são mutuamente exclusivos.
Utilizando então o terceiro axioma, temos

P(A  ) = P(A) + P()

P(A) = P(A) + P()
P() = P(A)  P(A) = 0
Teorema 2. Se A é o complemento de A, então P( A ) = 1 

P(A). Se A  A = S, sendo A e mutuamente exclusivos,

então

P(S) = P(A  A ) = P(A) + P( A )

1 = P(A) + P( A )
P( A ) = 1 - P(A)

Teorema 3. Se A e B são dois eventos quaisquer, então P(A  B) = P(A)  P(A  B).
 P(A)  P(A  B) = P(A  B)

5.2. Teorema da soma das probabilidades

Se A e B são dois eventos quaisquer, então P(A  B) = P(A) + P(B)  P(A

 B).

P(A) + P(B)  P(A  B) = P(A  B)

5.3. Teorema do produto das probabilidades

Se A e B são dois eventos quaisquer, então P(A  B) = P(A) P(B/A) = P(B) P(A/B).
Definimos, também
P(A B) P(A  B)
P(A/B)  e P(B/A) 
P(B) P(A)

Se A e B são dois eventos independentes, então

 P(A) = P(A/B) e P(B) = P(B/A).
Logo,
P(A  B) = P(A) P(B).

Teorema de Bayes

Se S é um espaço amostral, com n=4 partições, onde está definido o

evento A
B1 B2 B3 B4  S

B1 B2   
B B  
1 2 
Bi Bj  

… 

B1 B2   
podemos definir o
evento A como

Tho
A  (A B1 )  (A B2 )  (A B3 )  (A B4
mas
) , logo,
Baye
P(A)  P(A B1) P(A B2 ) P(A B3 )
s
P(A B4 ).
(170
2 –
176
1)

Utilizando o terceiro axioma, temos

P(A)  P(A B1 )  P(A B2 )  P(A B3 )  P(A B4

).

Utilizando o teorema do produto, temos

4

P(A)  P(B1 )P(A/B1 )  P(B2 )P(A/B2 )  P(B3 )P(A/B3 )  P(B4 )P(A/B 4 ) 

 P(Bi )P(A/Bi )
i=1
e
P(B /A)  P(B1) P(A/B1)
P(A B1 ) 4 .

1
 P(Bi ) P(A/Bi )
i=1
 Definimos, a partir desse exemplo, o teorema de Bayes:

Seja S um espaço amostral e B1, B2,..., Bn, uma de suas partições

possíveis, tal que
n
Bi e ∪ Bi  S . Se A é um evento de S, então:
i=1

Bj



P(A)  P(B
P(B /A) P(Bi ) P(A/Bi )
n
)P(A/B ) .

i i n
i
i=1  P(Bi ) P(A/Bi )
i=1
6. Função de distribuição ou probabilidade acumulada

Definição: Seja X uma variável aleatória discreta e SX o seu espaço

amostral. A função de distribuição, definida por F(x) ou P(X  x) é a função
que associa a cada valor de X a probabilidade P(X  x) . Desta forma,
temos

F(x)  P(X  x)  P(X  t)

tx

Para o exemplo anterior, temos:

F(0)  P(X  0)  P(X  x)  P(X  0)  0,1

x0

F(1)  P(X  1)  P(X  x)  P(X  0)  P(X  1)  0,1 0,6  0,7

x1

F(2)  P(X  2)  P(X  x)  P(X  0)  P(X  1)  P(X  2)  0,1 0,6 

0,3  1
x2

Podemos também representar a função de distribuição

acumulada de três formas:

 representação tabular

Xx 0 1 2 
P(X  0,1 0,6 0,3 1
x)
F(x) 0,1 0,7 1 -

 representação gráfica
 representação
t 2t
analítica C C
 3 2
F(x)  P(X  x)   , para SX = {0, 1, 2}
2
C
tx 5

7. Estimação

Tal como foi definido na introdução, existe agora o objectivo adicional de caracterizar
a população a partir da qual foi retirada a amostra, procurando, nomeadamente,
estimar os parâmetros desta população.
Existem dois processos de estimação paramétrica:
▪ Estimação pontual: produção de um valor, que se pretende que seja o melhor, para
um determinado parâmetro da população, com base na informação amostral;
▪ Estimação intervalar: construção de um intervalo que, com certo grau de certeza
previamente estipulado, contenha o verdadeiro valor do parâmetro da população.
7.1. Estimação pontual

Definição: Um estimador dum parâmetro da população é uma variável aleatória (v. a.)
que depende da informação amostral e cujas realizações fornecem aproximações para
o parâmetro desconhecido. A um valor específico assumido por este estimador para
uma amostra em concreto chama-se estimativa.

8. Propriedades dos estimadores

Principais propriedades desejáveis nos estimadores:
▪ Não enviesamento – em termos médios, o estimador atinge o valor real do
parâmetro;
▪ Eficiência – o estimador é mais eficiente quanto menor for a sua variância;
▪ Suficiência – propriedade de retirar da amostra toda a informação relevante sobre o
parâmetro;
▪ Consistência – para 𝑛 grande, o estimador deve ser aproximadamente igual ao
parâmetro.

Referencias Bibliográficas
COSTA, Paulo Roberto da (2010) Estatística. Brasil. Universidade Federal de Santa
Maria.

PIANA, Clause Fátima de Brum; MACHADO, Amauri de Almeida; SELAU, Lisiane

Priscila Roldão (2009). Estatística Básica. Pelotas.

TEMA DE DEBATE:

Tema: Arte Egípcia

As principais características e elementos da Arte Egípcia que a tornam tão

reconhecível e única;

· O papel da arte na sociedade egípcia antiga e os seus propósitos;

· Como a religião influenciou a Arte Egípcia Quais eram os deuses e símbolos mais
representados;

Como dizia PERES, A. (2019, 4 de Setembro) relação entre arte e religião pode ser
notada nos túmulos e templos destinados aos faraós e àqueles mais próximos a eles. As
pinturas, esculturas e peças de cerâmica ajudavam a adornar estes locais e a guiar o
espírito do morto do outro lado da vida.

Um detalhe interessante de se ressaltar é a padronização da arte egípcia, que pouco

mudou ao longo dos três milénios de existência, graças à sistematização da maneira de
se representar as figuras que retratavam. Não havia a figura do “artista” como
conhecemos hoje: as obras não eram assinadas e havia pouca variação entre as obras do
artista X e Y (graças à padronização já mencionada, que não dava muito espaço para
experimentações).
· Os principais estilos ou períodos da Arte Egípcia e como eles evoluíram ao longo
do tempo;

· Como os faraós e a realeza egípcia foram retratados na arte e os elementos

simbólicos associados a eles;

· Os principais sítios arqueológicos e monumentos que revelam a grandiosidade da

Arte Egípcia e como eles nos ajudam a compreender essa antiga civilização;

· A influência da Arte Egípcia na arte e cultura contemporânea;

· Quantas dinastias conheceu o Egípto faraónico;

· Qual das Dinastias este mais tempo no poder e diga o nome do faraó;
2º FORUM DE ESTATISTICA

Tema: Fale das medidas de tendência central e de dispersão ou variabilidade tanto

para dados não agrupados quanto para agrupados.

Para SILVA et, al. (2015), p. 52-84) refere que:

1. MEDIDAS DE TENDÊNCIA CENTRAL

As medidas de tendência central representam os fenómenos pelos seus valores médios,

em torno dos quais tendem a se concentrar em os dados.

1.1. Média aritmética (x)

É a mais simples das médias e de fácil cálculo. A sua grande desvantagem é ser
fortemente influenciada pelos valores extremos.

1.2. Dados não agrupados

Quando desejamos conhecer a média dos dados que não estão agrupados, determinamos
a média aritmética simples. Para isso basta somar todos os valores e dividir o total pelo
número deles.

Exemplo: Seja o conjunto de dados: 2, 3, 9, 5, 8, 10 e 19.

2+3+9+5+8+10+19 56
x= =
7 7
Pode ocorrer que a média seja um número diferente de todos os da sé- rie de dados que
ela representa. Nesse caso, costumamos dizer que a média não tem existência concreta.

Exemplo: para os valores 2, 4, 6 e 8, a média aritmética tem valor 5.

1.3. Desvio em relação à média

O desvio em relação à média é definido, para cada uma das medidas, pela diferença
entre a medida e a média. Ou seja

Em relação ao exemplo anterior, teremos

d1 = x1 – x = 2 – 5 = -3

d2 = x2 – x = 4 – 5 = -1

d3 = x3 – x = 6 – 5 = 1

d4 = x4 – x = 8 – 5 = 3

1.4. Propriedades da Média Aritmética

1.4.1. Primeira Propriedade

A soma algébrica dos desvios em relação à média é nula.

k

1.4.2. Segunda Propriedade

Somando-se (ou subtraindo-se) uma constante (c) a todos os valores de uma variável, a
média do conjunto fica aumentada (ou diminuída) dessa constante.
1.4.3. Terceira Propriedade

Multiplicando-se (ou dividindo-se) todos os valores de uma variável por uma constante
(c), a média do conjunto fica multiplicada (ou dividida) por essa constante.
Multiplicando por 3 cada um dos valores do nosso exemplo, teremos

y1 = 6, y2 = 8, y3 = 18 , y4 = 24

1.5. Dados agrupados

Sem intervalo de classe

Como as frequências são números indicadores da intensidade de cada valor da variável,

elas funcionam como factores de ponderação, o que nos leva a calcular a média
aritmética ponderada, pela seguinte fórmula

Exemplo: Considerando a distribuição relativa a um grupo de alunos de uma escola e

tomando para variável o número de reprovações em uma disciplina, considere os dados
a seguir.

Número de reprovações fi xifi

em uma disciplina
1 1 1
2 3 6
3 5 15
4 1 4
Total ∑ = 10 ∑ = 26

Isto é x = 2,6 reprovações

Com intervalo de classe

Convencionamos que todos os valores incluídos em um determinado intervalo de classe

coincidem com o seu ponto médio determinamos, assim, a média aritmética ponderada
pela seguinte fórmula.

x = | xi fi Onde xi é o ponto médio da classe

| fi
Consideran
o a seguinte
Logo,
distribuição.

Pesos Xi Fi xifi
40 ├ 43 41,5 3 124,5
43 ├ 46 44,5 4 178
46 ├ 49 47,5 10 475
49 ├ 52 50,5 13 656,5
52 ├ 55 53,5 10 535
55 ├ 58 56,5 6 339
58 ├ 61 59,5 4 238
Total ∑ = 50 ∑ = 2546

Temos,
então
| xi fi = 2546 x = | xi fi = 2546 = 50, 92
e | fi = 50

| fi 50

Isto é x = 50,92
1.6. Mediana (Md)

A mediana de um conjunto de valores, dispostos segundo uma ordem (crescente ou

decrescente), é o valor situado de tal forma no conjunto que o separa em dois
subconjuntos de mesmo número de elementos.

1.7. Dados não agrupados

O cálculo da mediana envolve um passo prévio de ordenação da amostra. Em seguida, é

tomado o valor central que apresenta o mesmo número de elementos à direita e à
esquerda.

Exemplo: Dada uma série de valores: 5, 2, 6, 13, 9, 15, 10

De acordo com a definição de mediana, o primeiro passo a ser dado é da ordenação

(crescente ou decrescente) dos valores. Então teremos 2, 5, 6, 9, 10, 13, 15

O valor que divide a série anterior em duas partes iguais é igual a 9, logo a Md = 9.

Entretanto, se série de dados analisada tiver um número par de termos, a mediana será,
por definição, qualquer dos números compreendidos entre os dois valores centrais da
série. Convencionou-se utilizar o ponto médio.

No exemplo anterior, se acrescentarmos o valor 4 na série 2, 4, 5, 6, 9, 10, 13, 15,

teremos para mediana a média aritmética entre 6 e 9. Portanto,

Md = 6 + 9 = 15 = 7, 5

2 2
1.8. Método prático para o cálculo da mediana

Se a série dada tiver número ímpar de termos, O valor mediano será o termo de ordem
dado pela fórmula

(n + 1) 2 n é o número de elementos da série

Exemplo: Calcule a mediana da série {1, 3, 0, 0, 2, 4, 1, 2, 5}

Primeiro precisamos ordenar a série {0, 0, 1, 1, 2, 2, 3, 4, 5} n = 9 logo,

(9 + 1) 2 = 5, então, o 5º elemento da série ordenada será a mediana

Portanto, Md = 2

Se a série dada tiver número par de termos, o valor mediano será a média aritmética dos
termos de ordem

1.9. Dados agrupados

Sem intervalo de classes

Para conhecer a mediana de uma série de valores agrupados sem intervalo de classe,
seguiremos alguns passos. Consideremos a tabela a seguir:

Número de reprovações em fi Fi
uma disciplina
1 1 1
2 3 4
3 4 8
4 1 9
Total ∑=9

16 Quando o número de elementos da série estatística for ímpar, haverá coincidência da

mediana com um dos elementos da série.

Quando o número de elementos da série estatística for par, nunca haverá coincidência
da mediana com um dos elementos da série. A mediana será sempre a média aritmética
dos dois elementos centrais da série.
O primeiro passo será descobrir o número de elementos16 do conjunto, ou seja, somar a
coluna da frequência (fi); identificaremos se n é par ou ímpar.

Caso o n seja ímpar, o conjunto terá apenas uma Posição Central, caso contrário
teremos duas Posições Centrais.

Na tabela anterior, temos n=9, logo temos uma posição central que pode ser
determinada pela fórmula a seguir:

n
Posição central ¿ =
2

Então, calculamos

9+1
Posição central ¿ =5
2

Assim a nossa posição central = 5ª posição

Agora que sabemos a nossa posição central, o nosso próximo passo será comparar o
valor encontrado da posição central com os valores da co- luna da frequência acumulada
(Fi), até que esse valor seja maior ou igual ao valor da posição central.

No nosso exemplo, temos a posição central igual a 5, então, iniciando a comparação

com os valores da nossa frequência acumulada.

1 é maior ou igual a 5? Não

4 é maior ou igual a 5? Não

8 é maior ou igual a 5? Sim

Paramos então a nossa comparação, verificando a nossa tabela com- provamos que o
elemento que corresponde a essa Fi (8) é o 3. Logo,
Md = 3

Agora vamos fazer um exemplo para a situação em que n seja par, con- siderando a
tabela a seguir
Xi Fi Fi
1 1 1
2 3 4
3 5 9
4 1 10
Total ∑ = 10

Na tabela anterior, temos n = 10. Logo, teremos duas posições centrais que podem ser
determinadas pela fórmula a seguir:

1ª Posição central = n

A 2ª posição central sucede a 1ª posição Portanto,

1ª Posição central = 5 e

2ª Posição central = 6

Semelhante ao exemplo anterior, iremos comparar o valor encontrado da posição central

com os valores da coluna da frequência acumulada (fac), fazendo a comparação para a
1ª posição central.

1 é maior ou igual a 5? Não

4 é maior ou igual a 5? Não

9 é maior ou igual a 5? Sim

Então, paramos e constatamos que o elemento correspondente a essa

posição é o 3. Esse valor ficará guardado para o final da situação.

Passamos agora a trabalhar com a segunda posição central do con- junto, que é a 6ª
posição. Faremos novamente as perguntas, agora usando este valor como referência.
Daí, teremos

1 é maior ou igual a 6? Não

4 é maior ou igual a 6? Não

9 é maior ou igual a 6? Sim

1.10. Com intervalo de classes

Para calcular a mediana onde os dados estão agrupados em uma distribuição de

2
frequência com intervalo de classes, precisamos inicialmente identificar a classe na qual
se acha a mediana, a chamada classe mediana, que corresponde à frequência acumulada
imediatamente superior ao resultado de | fi

.Considerando a distribuição de frequência da tabela 5 acrescida das frequências

acumuladas, analise os dados a seguir.

1.11. Moda (Mo)

Define-se moda (ou modas) de um conjunto de valores como o valor (ou valo- res) de
máxima frequência.

1.12. Dados não agrupados

Para os dados não agrupados, simplesmente se observa o elemento (ou ele- mentos) de
maior frequência.

A moda20 em um conjunto de valores, diferentemente das outras medidas de tendência

central, pode nem existir, bem como pode haver uma, ou duas, ou várias modas no
mesmo conjunto.

Vejamos os exemplos considerando os conjuntos de valores a seguir:

{1, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 3, 3, 3, 3, 3, 5, 5}

Veja que o valor que mais se repete é o 2, então vamos ter um conjunto unimodal. Logo
a Mo = 2

{1, 2, 3, 5, 6, 8, 10}

Observando o conjunto de valores anterior, percebemos que não há nenhum elemento

que se repete; todos aparecem uma única vez, então, nesse caso, dizemos que se trata de
um conjunto amodal.

No conjunto de valores anterior, percebemos que dois elementos – o 3 e o 7 – se

repetem três vezes. Logo, nesse caso, vamos ter um conjunto chamado bimodal, ou seja,
com dois valores modais. Logo, Mo = 3, e Mo =7

{1, 2, 2, 2, 2, 3, 4, 5, 5, 5, 5, 7, 7, 8, 8, 8, 8, 9, 13, 15}

Nesse caso, vamos ter três valores com mesma frequência, 2, 5 e 8. Assim teremos um
conjunto chamado multimodal.
1.13. Dados agrupados

Sem intervalo de classe

Quando os dados estão agrupados, para determinarmos a moda, só teremos que observar
o valor da variável que tem a maior frequência. Vejamos na ta- bela a seguir

Xi Fi
1 1
2 3
3 5
4 1
Total ∑ = 10

Verificamos que a maior frequência é fi = 5, que corresponde ao ele- mento Xi = 3.

Logo,

Mo = 3

Com intervalo de classe

No caso em que os dados estão agrupados com intervalo de classe, a moda é o valor
dominante da classe que apresenta a maior frequência que é denominada classe modal.
A maneira mais simples para calcular a moda é tomar o ponto médio da classe modal. A
esse valor denominamos de moda bruta.

Vamos determinar a moda para a tabela de distribuição a seguir.

I Pesos fi
1 40 ├ 43 3
2 43 ├ 46 4
3 46 ├ 49 10
4 49 ├ 52 13
5 52 ├ 55 10
6 55 ├ 58 6
7 58 ├ 61 4
∑ = 50

Identificamos na tabela anterior que a quarta classe é a que tem a maior frequência,
logo.

49+52
Mo= =50 , 5
2

Existem outras formas de se calcular a moda de uma distribuição de frequências, uma

delas é a utilização do Método de Czuber, que leva em consideração a frequência21
anterior e posterior à classe modal e faz uso da fórmula a seguir para o seu cálculo.

d1
Mo = l + x
h
i (d1 + d2)

1.14. Aplicação das medidas de posição

Se estivermos diante de uma situação na qual essas três medidas apre- sentam o mesmo
valor, a distribuição dos dados é simétrica; quando resultam em valores diferentes,
porém muito próximos, indica que a forma dessa distribuição é aproximadamente
simétrica. Nesses casos, optaremos por qualquer uma das três: média, moda ou
mediana. Nos demais casos, devemos analisar as especificidades da situação estudada e
escolher, dentre elas, a mais adequada.

Média: quando a distribuição dos dados é aproximadamente simétrica e não apresenta

valores extremos, devemos escolher a média, pois essa medida possui propriedades
matemáticas mais fortes e é muito usada para estimar a média da população quando se
faz inferências. Além disso, é fácil de ser calculada e é a mais popular dentre essas
medidas

Mediana: Quando há valores discrepantes no conjunto de dados, devemos preferir a

mediana, pois ela é uma medida que não é afectada por valores extremos, podendo,
assim, representar bem esses valores.

Moda: quando trabalhamos com variáveis qualitativas nominais, a moda é a única

medida de tendência central que podemos obter. Além disso, quando queremos
evidenciar o valor que mais apareceu (se repetiu) em um conjunto de dados, também
usamos a moda.

1.15. Separatrizes

As separatrizes são aquelas medidas que separam ou que dividem o conjunto em certo
número de partes iguais. No caso da mediana, vimos que ela divide o conjunto em duas
metades. Já o quartil, separa o conjunto em quatro partes iguais; o decil, em dez partes
e, o centil (ou percentil), em cem partes iguais.
2. DISPERSÃO OU VARIABILIDADE

As medidas de dispersão ou de variabilidade têm como objectivo avaliar o quanto estão

dispersos os valores de uma distribuição de frequência, ou seja, o grau de afastamento
ou de concentração entre os valores. A média que é considerada como um número que
representa uma série de valores não pode, por si mesma, destacar o grau de
homogeneidade ou de heterogeneidade que há entre eles.

Analisemos, por exemplo, os conjuntos de valores a seguir

A = {60, 60, 60, 60, 60}

B = {58, 59, 60, 61, 62}

C = {5, 10, 40, 100, 145}

1.2. As principais medidas de dispersão

As principais medidas de dispersão são: Amplitude total, Desvio médio absoluto,

Variância, Desvio padrão, Coeficiente de Variação e Amplitude total.

A amplitude total em dados não agrupados é a diferença entre o maior e o menor valor
da série de dados, ou seja,

AT = Xmáximo - Xminimo

Considerando os valores 30, 45, 48, 62 e 72 teremos

AT = 72 – 30 = 42

A amplitude total tem o inconveniente de só levar em conta os dois valores extremos da

série, descuidando do conjunto de valores intermediários, o que quase sempre invalida a
idoneidade do resultado. Ela é apenas uma indicação aproximada da dispersão ou da
variabilidade.

No caso em que os dados estejam agrupados sem intervalos de classe, ainda teremos

AT = Xmáximo - Xminimo Vejamos o exemplo a seguir.

Tabela 1

Xi Fi
0 2
1 6
3 5
4 3

Dados Hipotéticos

Calculando a amplitude,

AT = Xmáximo - Xminimo = 4 – 0 = 4

Com intervalos de classe a amplitude total é a diferença entre o limite superior da última
classe e o limite inferior da primeira classe.

Logo,

AT = L máximo - L mínimo.

Tabela 2

Classes Freqüência
150 ├ 154 4
154 ├ 158 9
158 ├ 162 11
 162 ├ 166 8
166 ├ 170 5
170 ├ 174 3
Dados Hipotéticos

Então

AT = 174 – 150 = 24

Quanto maior a amplitude total, maior a dispersão ou variabilidade dos valores da

variável.

A amplitude total é muito utilizada quando se deseja determinar a amplitude da

temperatura em um dia ou no ano, no controle de qualidade ou uma medida de cálculo
rápido sem muita exactidão.
1.3. Desvio médio absoluto DMA = 6 = 1,2
5
1.4. Variância

A variância mede a dispersão dos dados em torno de sua média, levando em

consideração a totalidade dos valores da variável em estudo, o que a torna um índice de
variabilidade bastante estável. A variância é representada por s2 e definida como sendo
a média dos quadrados dos desvios em relação à média aritmética.

s2 = | (xi - x) 2

Como exemplo, consideremos que foi aplicado um teste a dois grupos com cinco alunos
cada, o grupo A obteve os seguintes pontos 6, 8, 7, 4, 10 e o grupo B 9, 7, 8, 5, 6.
Utilizando a variância vamos determinar o grupo mais regular.

Quando a média é um valor decimal não é exacto, a fórmula da variância apre- sentada
anteriormente não é muito prática, uma vez que entrará no cálculo “n” vezes
aumentando os erros de arredondamento que ocorrem.

1.5. Desvio padrão

É a medida de dispersão geralmente mais empregada, pois leva em consideração a

totalidade dos valores da variável em estudo. O desvio padrão é uma medida de
dispersão usada com a média. Mede a variabilidade dos valores à volta da média.

1.6. Propriedades do desvio padrão

Ao adicionarmos ou subtrairmos uma constante a todos os valores de uma variável, o

desvio padrão26 não se altera.

Ao multiplicarmos ou dividirmos todos os valores de uma variável por uma constante

(diferente de zero), o desvio padrão fica multiplicado (ou dividido) por essa constante.
1.7. Coeficiente de variação

O desvio padrão é uma medida limitada se utilizada isoladamente. Por exemplo, um

desvio padrão de 2 unidades pode ser considerado pequeno para uma série de valores
cujo valor médio é 200; no entanto, se a média for igual a 20, o mesmo não pode ser
dito.

Quando desejamos comparar duas ou mais unidades relativamente à sua dispersão ou

variabilidade, o desvio padrão não é a medida mais indicada, visto que ele se encontra
na mesma unidade dos dados.
Assim, contornamos este problema caracterizando a dispersão em ter- mos relativos ao
seu valor médio. Essa medida é denominada de coeficiente de variação de Pearson.

O coeficiente de variação de pearson é a razão entre o desvio padrão e a média

referentes aos dados de uma mesma série.

CV = s
x
Consideremos o exemplo da tabela a seguir:

Tabela 5

Discriminação Média Desvio padrão

Estaturas 165 cm 3,0 cm
Pesos 55 kg 2,5 kg
Assimetria

Uma distribuição de frequência pode ser caracterizada como simétrica ou as- simétrica.
Essa característica está associada à distribuição relativa da suas medidas de posição
central: média, moda e mediana

X = Md = Mo
X > Md > Mo

Distribuição de frequência assimétrica positiva

X < Md < Mo

Distribuição de frequência assimétrica negativa

Curtose

A curtose exprime o grau de “achatamento” de uma distribuição de frequência em relação a uma

distribuição padrão denominada curva normal27.

Essa característica está associada à concentração dos resultados. Assim, quanto à curtose, a
distribuição de frequência pode ser: leptocúrtica, mesocúrtica e platicúrtica.

Após a reflexão com base em fundamentos dos autores supracitados, conclui que as medidas de
tendência central e de dispersão são ferramentas essenciais na análise de dados, tanto para dados
não agrupados quanto para dados agrupados. Elas nos permitem compreender a distribuição dos
dados, identificar valores centrais e avaliar a dispersão ou variabilidade dos mesmos. Ao utilizar
essas medidas, é possível obter uma visão mais completa e precisa das características dos dados,
auxiliando na tomada de decisões e na interpretação dos resultados. Portanto, o conhecimento e o
uso adequado dessas medidas são fundamentais para uma análise estatística eficiente.

Referencias Bibliográficas

SILVA, J.. de C; Fernandes, M. W; Almeida, R. L. F. (2015) Estatística e Probabilidade . (5ª Edição)

Fortaleza – Ceará. UECE
Tema: Genética e Comportamento.

1. As bases fisiológicas do comportamento

Para CASTRO, (s.d) refere que:

Desde os primórdios da história da humanidade se levantava a questão da relação

entre mente e corpo. Mas recentemente, com o avanço de ciências como a
Psicobiologia, a Neurociência, a Genética Comportamental e a abordagem bio
comportamental, questionamentos sobre a relação dos aspectos fisiológicos como
o comportamento, emoções e personalidade humanas passaram a ser explorados a
partir de investigações mais amplas e rigorosas.
O conhecimento sobre a relação entre a fisiologia e o comportamento tem
avançado muito nos últimos anos, o que tem promovido também a compreensão
sobre os processos adaptativos das pessoas, sobre as diferenças individuais, sobre
 os processos cerebrais presentes na aprendizagem, no uso de drogas, nos estados
de alteração da consciência, nas emoções, nas doenças mentais, além de outros. As
ciências que se dedicam ao estudo destes fenómenos têm se aliado tanto à
Psicologia, quanto à Biologia, construindo uma área comum que se inscreve nas
Neurociências. Um dos primeiros registos sobre estudos nessa área foi encontrado
num trabalho de Wilhelm Wundt (1832 – 1920), datado de 1874, num livro
intitulado Princípios da Psicologia Fisiológica, mas foi através da ciência
comportamental que a Psicobiologia ganhou força e adeptos.
Na primeira metade do século XX, a Psicobiologia avançou principalmente
através da pesquisa comportamental e do movimento da Escola Psicanalítica. E,
nos anos 60, os estudos da Psicobiologia começaram a deixar um importante
legado para as demais ciências: as discussões éticas, através da bioética.
Na segunda metade do século XX, a partir das interacções de diferentes escolas e
o avanço das pesquisas da Psicobiologia, surgiu a mais importante contribuição da
Psicologia: a Neurocognição, que envolve os conhecimentos da anatomia do
cérebro e os conhecimentos da Psicologia Cognitiva (p.48).

Figura: Sistema Nervoso Central

2. Os mecanismos cerebrais do comportamento

De acordo com DEL NERO (1997), a natureza seleccionou, ao longo de milhões de anos, um
determinado tipo de estrutura capaz de controlar uma série de funções internas e externas do
organismo humano, o sistema nervoso que tem maior ou menor complexidade de acordo com a
escala animal.
Nos seres humanos, é possível distinguir um sistema nervoso central, constituído
basicamente pela medula e pelo cérebro e outro, o periférico, constituído por nervos
espalhados pelo corpo. No sistema nervoso central, o tecido cerebral, que é constituído
por neurónios, tem três grandes funções: receber o estímulo que vem do ambiente e do
corpo; agir sobre o corpo e o ambiente; e entre estas duas funções, a de integrar a
informação. No periférico, as áreas de recepção, ou sensoriais, são encarregadas de
processar as informações que chegam através dos sentidos (visão, audição, olfacto, tato,
paladar, dor, calor). As áreas motoras são encarregadas por gerar movimentos externos
(como a locomoção e força) e internos (como o controle dos órgãos internos). As áreas de
integração, que são mais complexas que as outras, como o próprio nome sugere, integra as
duas outras funções, dando uma resposta possível para a situação vivida. (CASTRO, s.d,
p.49).
Segundo DEL NERO (1997) defende que “o conjunto de ponderações intermediárias entre o
perceber e o fazer permitem à mente humana criar e produzir”.

3. O papel da hereditariedade e do meio no desenvolvimento do homem

Para MYERS (1999) refere-se “Hereditariedade ao conjunto de processos biológicos que são
responsáveis na transmissão das características dos pais aos seus descendentes”.

De acordo com CARDOSO, FROIS & FACHADA (1993) distinguem aqui dois tipos de
hereditariedade, a Específica e a Individual, a primeira refere-se às características comuns da
mesma espécie, essas características são as que distinguem os indivíduos das outras espécies.
Todavia, apesar da existência de características comuns nos indivíduos, estes podem apresentar
características particulares que os distinguem dos outros, ai estaremos a falar de Hereditariedade
individual.

3.1. Genótipo
De acordo com CAMPIRAS (s.d.) defende que “Genótipo é constituído por todos caracteres quer
morfológicos, quer psicológicos quer comportamentais, são características como altura, cor dos
olhos, cor e tipo de cabelo, etc. Esse conjunto de material hereditário responsável pelo fenótipo,
constituído pelo gene das células denomina-se genótipo” (p.31).

Para ser preciso na questão CARDOSO, FROIS E FACHADA (1993) explicam que:

“o conhecimento claro dos princípios básicos do mecanismo da hereditariedade

permitirá compreender, justificar e resolver muitos dos problemas dos seres
humanos nos mais diversos domínios da vida social tais como a educação,
segurança social, o emprego, etc. (p. 155)”

Por cromossoma, devemos entender o “elemento integrante do núcleo de cada célula

transportadora dos genes que são as unidades básicas da hereditariedade” (ABRUNHOSA &
LEITÃO, 2009, p. 20).

Os genes contém moléculas de ácido desoxorribonucleico (ADN, também conhecido por DNA),
cada molécula de ADN contém milhares de nucleótidos formados por associação de ácido
fosfórico, açúcar e uma das quatro bases: adenina, timina, citosina e guanina. A informação
hereditária codificada no ADN designa-se por genoma (p.33).

4. A importância da hereditariedade para a psicologia

Para MUKHERJEE, (2016) refere que:

A hereditariedade na psicologia é importante porque os genes passados

pelos pais podem influenciar características como inteligência,
personalidade, predisposição a certas doenças mentais e até mesmo a
resposta a determinados tratamentos psicológicos. Isso ajuda a entender a
interacção complexa entre natureza e criação na formação do
comportamento humano.

Além disso, a hereditariedade também pode fornecer insights sobre a influência de factores
genéticos no desenvolvimento de transtornos psicológicos, como depressão, esquizofrenia e
transtorno do espectro autista. Compreender a contribuição dos genes para essas condições pode
ajudar no diagnóstico, tratamento e prevenção desses transtornos.

5. O Papel dos processos Sensoriais na construção do Conhecimento

A possibilidade de sobrevivência no mundo depende da capacidade de utilização do repertório

(equipamento) humano, os sentidos. A capacidade de descriminar os estímulos ambientais
depende dos nossos sentidos, Isto é, audição, visão, tacto, gustação, olfacto (p.34).

Segundo ABRUNHOSA & LEITÃO (2009) defendem que “Sensação é captação de estímulos
realizada pelos órgãos sensoriais” nota-se neste conceito que cada sentido é responsável na
captação de um determinado estímulo. A este conjunto de órgãos e suas funções é denominada de
processos sensoriais” (p.139).

A questão mais discutida no estudo dos processos sensoriais é a “Origem do Conhecimento”

(GLETMAN, FRIDLUND & REISBERG, 2009). Os empiristas defendem a posição da
passividade dos nossos sentidos na construção do conhecimento, nesta ordem de ideia tal como a
máquina fotográfica, os nossos sentidos captam do meio experiências pré-concebidas, exclui-se
aqui o seu papel selectivo. LOCKE (s.d), um dos representantes desta corrente, defendia que nada
existia na mente do individuo ao nascer, o ser humano era simplesmente uma folha em branco ou
uma tabua rasa. Hoje acreditamos que os empiristas foram reducionistas, o homem é capaz de
seleccionar, ordenar os estímulos e atribui-lhes o significado, pois o indivíduo percebe-os porque
guardam sentido para ele.

5.1. Codificação Sensorial

Um código é um conjunto de regras através das quais um conjunto de símbolos e transformado

num outro conjunto de símbolos (GLEITMAN, FRIDLUND & REISBERG, 2009).
É a tentativa de compreender os intervenientes no processamento sensorial, ou seja, entre o
estímulo físico e a experiência sensorial leva-nos a discutir as diferentes formas de codificação
sensorial.
De acordo com os autores acima referenciados, temos três formas de explicar a codificação
sensorial:
Código sensorial- através dele o sistema nervoso representa as várias experiências sensoriais;

Código da intensidade psicológica- mudanças no volume do som, do brilho, em geral quanto

mais intenso o estímulo mais é a probabilidade de activação neuronal e maior será a magnitude
psicológica.

Código da Qualidade sensorial- o que distingue uma sensação da outra não é apenas o estímulo
que causa esta sensação, a doutrina da energia específica dos nervos explica que as diferenças
nas qualidades sensoriais não são causadas por diferenças dos próprios estímulos, mas pelas
diferentes estruturas nervosas que esses estímulos excitam.

Para o melhor esclarecimento das qualidades sensoriais, MYERS (1999) propõe o conceito
Limiar para designar os diferentes níveis de estimulação ou de intensidade sensorial, assim temos
Limiar inferior, absoluto e relativo.

Limiar Inferior- também chamado de estimulação subliminar, isto é abaixo do limiar essas
estimulações normalmente não as sentimos, mas ela tem poder sobre o mundo sensorial.
Limiar Absoluto- é o nível em que detectamos o estímulo na metade das vezes, se for abaixo
destes níveis poucas vezes detectaríamos, por isso pode ser considerado como o nível médio e
não necessariamente absoluto. Por esta razão significa que todos os estímulos apresentados a este
nível serão percebidos.

Limiar Relativo- também conhecido por diferença mal perceptível. Não é um a quantidade
constante, mas certa proporção relativamente constante do estímulo, o limiar inferior varia com o
aumento da magnitude do estímulo, dai a designação relativa.

6. Os diferentes tipos de Sentidos e o papel que cada um deles desempenha.

Para CAMPIRA (s.d, p. 36-41) refere que:

Os sistemas sensoriais permitem que os organismos obtenham as informações de que precisam.

Através das sensações conhecemos os pormenores ou aspectos dos objectos e das situações. No
entanto as condições das sensações são os agentes externos ou internos que excitando os
receptores sensoriais determinam neles modificações que atingem a consciência.

No processo das sensações temos que considerar as seguintes condições e fases:

a) O estímulo- que é todo o agente capaz de provocar uma resposta de um organismo,
podem ser estímulos mecânicos (tácteis e sonoros), físicos (térmicos, eléctricos e
luminosos) e químicos (gustativos e olfactivos).
b) A excitação- que é a modificação momentânea a que se segue uma reacção de um
organismo a um estímulo. A existência deste depende da eficácia do estímulo.
c) A sensação- que é a apreensão pela consciência da mensagem nervosa originada pela
consciência.

6.1. Visão
A tarefa do sentido visual, como a de todos os sentidos, é a de receber a estimulação, convertê-la
para sinais neuronais e enviar estas mensagens neuronais para o cérebro.
O estímulo da visão é a radiação ou vibrações luminosas. Para que o estímulo seja eficaz são
necessárias três condições: frequência, intensidade e duração.

6.2. Dispositivo receptor

O principal dispositivo receptor da vista é a retina que é uma membrana de meio milímetro (1/2
mm) de espessura. Cada uma das retinas forra a parte do glóbulo ocular e prolonga-se pelo nervo
óptico até ao cérebro.

Há dois (2) tipos de retinas – as que terminam em forma de bastonetes e as que se apresentam em
forma de cones. Estes dois tipos de células correspondem a sensibilidades e funções diferentes.

6.3. Audição
O estímulo sonoro é constituído por vibrações mecânicas transmitidas por um meio elástico
geralmente o ar. Para que haja o estímulo sonoro deve-se ter em conta as três condições –
duração, intensidade e frequência.
As frequências audíveis ao homem variam entre 20 e 20 mil vibrações por segundo. As
frequências inferiores a 20 (infracções) e superiores a 20 mil (ultracções) não excitam o ouvido
humano.
As ultracções são audíveis por certos animais como, por exemplo, cães e ratos. Portanto, o
dispositivo receptor da audição, situa-se no ouvido interno nas chamadas células auditivas onde
se gera o influxo nervoso, transmitido ao cérebro pelo nervo auditivo.

6.4. Outros Sentidos

Acontecimentos extraordinários estão ocultos dentro dos quatro outros sentidos comuns: tacto,
paladar, olfacto e o sentido de posição.

6.5. O taco

O estímulo táctil é qualquer corpo sólido, líquido ou gasoso com a condição de que comprima a
pele deformando-a mais ou menos ligeiramente. A sua acção é mecânica. nsações distintas e
geralmente agradáveis produzidas por vibrações de frequências regulares.

Os dispositivos receptores tácteis distribuem-se pelas diferentes regiões da pele. É de realçar a

existência de dois tipos de receptores:
a) Superficiais - sensíveis a deformações ligeiras, fornecem sensações de contacto.
b) Profundas- só sensíveis a compressões demoradas, fornecem sensações de pressão.

Portanto, os dados imediatos de tacto são as sensações de pressão e de contacto.

6.6. O paladar
Como o tacto, o sentido do paladar envolve quatro sensações básicas, nomeadamente doce,
azedo, salgado e amargo. O gosto é uma sensação química Os estímulos gustativos são
substâncias chamadas sápidas que se diluem na saliva, (acção química). O dispositivo receptor é
constituído por células reunidas em papilas e que com ramificações do nervo gustativo se
encontram dispostas na superfície da língua.
Para que as células sejam excitadas é necessária a diluição, por isso, a introdução na boca de
qualquer substância sápida determina logo um acréscimo de secreção salivar (reflexo salivar).
Os elementos do sentido gustativo são os sabores e que se dividem em quatro grupos – doce,
amargo, acido e salgado. Esta distinção de sabores tem uma base fisiológica, porque cada sabor
fundamental corresponde a grupos de células de estabilidade química diferentes.

As sensações gustativas térmicas, como por exemplo café, cerveja, sopa e água sabem de modo
diferente conforme se são tomadas quentes ou frias. As sensações olfactivas, ao exemplo da
comida, da bebida entre outras sabem melhor quando cheiram bem.

6.7. O olfacto
Como o paladar, o olfacto é uma sensação química. Cheiramos alguma coisa quando moléculas
de uma substância trazidas pelo ar alcançam um pequeno agrupamento de 5 milhões de células
receptoras no alto de cada cavidade nasal.
Os estímulos olfactivos são partículas de substâncias voláteis transportadas na corrente
respiratória que passam pelas fossas nasais.
O seu dispositivo receptor é constituído por uma camada de células extremamente excitante que
são ramificações de nervo olfactivo e que formam um número de muitos milhões da mucosa
nasal especialmente na sua parte superior.
Os dados imediatos do sentido olfactivo são os odores. Há uma grande qualidade de odores muito
ricos em qualidades sensíveis. Uns agradáveis (flores, frutos), outros desagradáveis (suor) e
outros ainda repugnantes (carnes podres, excrementos humanos, ovos podres, etc.).
A sensibilidade olfactiva é vária muito de espécie para espécie e é relativamente pouco
desenvolvida no homem e extremamente desenvolvida nos animais chamados osmóticos, na vida
dos quais tem um papel primordial. É pelo olfacto que os animais geralmente distinguem
substâncias próprias para a sua alimentação das substâncias nocivas. É pelo olfacto que os
animais caçadores e predadores descobrem e perseguem as suas presas.

6.8. O sentido de posição

O funcionamento eficaz do corpo exige um sentido sinestésico, que comunica ao cérebro a

posição e o movimento de partes do corpo, assim como um sentido de equilíbrio, que monitora a
posição e o movimento de todo o corpo.
6.9. Restrições Sensoriais
Pessoas temporárias ou permanentemente privadas de um dos sentidos geralmente compensam ao
se tornarem mais conscientes das informações recebidas dos outros sentidos.
Experiências de restrição sensorial temporária muitas vezes acarretam uma percepção aguçada de
todas as formas de sensação. Sob supervisão, a restrição sensorial pode proporcionar um impulso
terapêutico para as pessoas que procuram controlar problemas como o tabagismo

Após a reflexão com base em fundamentos dos autores supracitados, conclui que o
comportamento humano é influenciado por uma combinação complexa de factores genéticos e
ambientais. As bases fisiológicas e os mecanismos cerebrais desempenham um papel
fundamental na compreensão dos processos comportamentais. Enquanto a hereditariedade
contribui para a predisposição de certos traços e transtornos, o ambiente desempenha um papel
crucial no desenvolvimento do indivíduo. Além disso, os processos sensoriais são essenciais para
a construção do conhecimento, permitindo-nos perceber e interagir com o mundo ao nosso redor.
A compreensão desses tópicos é fundamental para a psicologia, fornecendo insights valiosos
sobre a complexidade e diversidade do comportamento humano.

7. Referencias Bibliográficas

MYERS, David. (1999). Introdução Psicologia Geral. São Paulo. Brasil. Editora Santuário.

CARDOSO, Adelino, FROIS, António, FACHADA, Odete. (1993). Rumos da Psicologia.

Lisboa. Portugal. Edições Rumo

ABRUNHOSA, Maria Antónia e LEITÃO, Miguel. (2009). Psicologia B. Lisboa. Portugal.

Edições Asa.
CASTRO, Raquel Almeida. (s.d). Psicologia Geral.

CAMPIRA, Farissai Pedro (s.d).Psicologia Geral. Beira. Moçambique. UCM-CED.

NERO, Del Henrique S. (1997). O sítio da mente. São Paulo. Brasil.
SISTEMA nervosos central. (2007). Disponível em:
www.colegiosaofrancisco.com.br/alfa/corpo- humano-sistema-nervoso/sistema-nervoso-
central.php Acesso em: 20.5.2008.
3º FORUM DE TECNOLOGIA

Tema: Conceito, tipos, técnicas e características têxteis.

1. Conceito de Têxteis

Para CAETANO (2010) refere que:

O termo têxtil engloba uma vasta gama de materiais susceptíveis de serem transformados
em fios e estes posteriormente transformados em tecidos. Esses materiais são, essencialmente,
todos os tipos de fibras, sejam de origem natural (fibras de origem vegetal, animal ou mineral),
sejam de origem química (fibras artificiais e fibras sintéticas).

Os fios e os tecidos obtidos são utilizados no fabrico de diversos artigos industriais, nas indústrias
da borracha, automóvel, construção civil, vestuário e calçado, entre outras.

As propriedades dos tecidos são determinadas por vários factores, tais como:

 Tipo de fibra (s) (naturais e químicas (artificiais ou sintéticas);

 Dimensões e formato das fibras;
 Tipo de fio;
 Titulo do fio (finura);
 Método de construção do tecido;

Segundo CAETANO (2010) defende que as fibras têxteis são geralmente classificadas nos dois
grandes grupos já referidos: fibras naturais e fibras químicas (fibras artificiais e fibras
sintéticas).

As fibras naturais podem ser de:

a) Origem vegetal, por exemplo, algodão, cânhamo, côco, juta, linho, ramio, sisal, etc.;
b) Origem animal: por exemplo, lã, caxemira, angorá, pelos diversos (coelho, camelo, lontra,
castor) e a seda;
c) Origem mineral: por exemplo, o amianto.
1.1. Fios
O fio pode definir-se com um conjunto de fibras, agrupadas ou torcidas, de comprimento
relativamente longo, que pode ser utilizado no fabrico de tecidos e na confecção de vários
produtos (linhas de coser, por exemplo).

Os fios, como unidades estruturais básicas, podem ser ainda reunidos em grupos constituídos por
dois ou mais fios, torcidos de determinada maneira.

1.2. Os principais sistemas

 Os tecidos são caracterizados por uma grande variedade de aspectos, que a seguir se indicam.
Saliente-se que determinadas características podem ser determinantes para determinado tipo de
aplicação.
 Tipo de tecido (contextura): (tafetá, basket, sarja, cetim, rede, etc.) O tecido tipo tafetá é o mais
utilizado em tecidos técnicos; a sua construção simples mantém, ao mais alto nível, as
características dos fios componentes. Dentro deste estilo, a chamada construção quadrada” é
muito utilizada, pois possui a resistência à rotura no sentido da teia sensivelmente igual à
resistência à rotura no sentido da trama;

Na construção do calçado são utilizados materiais têxteis em maior ou menor quantidade, tudo
dependendo do seu tipo. Os materiais têxteis podem constituir uma importante parte do calçado,
senão mesmo a sua quase totalidade (sapatos de quarto de dormir , Figura 57) ou quando são os
constituintes da gáspea.

Os materiais têxteis (na forma de tecidos e de não tecidos) podem ser também aplicados
como forros de gáspeas, de tacões, de palmilhas, de contrafortes e de testeiras.
As linhas de coser constituem, como vimos, um importante componente têxtil, utilizado na
confecção dos cortes (gáspeas) sejam estes em pele, sejam em tecido (Figura 58 e Figura 59) e
também na fixação das solas aos cortes (Figura 60).
2. Tipos de Têxteis
2.1. Algodão

Para CASTRO (1981) refere que o algodão é uma fibra de semente vegetal. Quando seca, a fibra
de algodão é quase inteiramente composta por celulose (de 88 a 96%). Além de celulose, ela
contém pequenas porções de proteínas, pectina, cera, cinzas, ácidos orgânicos e pigmentos (p.4).
Fig. Algodão

2.2. Linho

O linho é uma fibra de caule, em sua maior parte formada por celulose. Em seu estado natural
apresenta cerca de 70% de celulose, com água, gordura, cera, cinzas e matéria intercelular
compondo o restante (CASTRO, 1981, p.5).

Fig. Tecido de linho.

2.3. Lã
O tecido feito de lã serve como isolante térmico, não esquenta tanto sob o sol (mantém a
temperatura do corpo em média 5 a 8 graus mais baixa em comparação com tecidos sintéticos
expostos ao sol), "respira" no corpo, é naturalmente elástico, portanto mais confortável e não
amassa (p.6).

Fig. Tecido feito de lã.

2.3. Seda

De acordo com CASTRO (1981) a fibra de seda natural é um filamento contínuo de proteína. De
vez que a fibra de seda natural é composta de duas partes a fibroína e a sericina ambas podem ser
analisadas em separado. A fibroína representa de 75 a 90% da fibra e a sericina de 10 a 25%.
Existem, ainda, pequenos vestígios de cera, gordura e sais. A fibroína e a sericina são compostos
similares e classificados como proteínas (p.7).
Fig. Tecido de seda.

2.4. Viscose

Viscose é um tipo de tecido cuja a fibra é obtida através da regeneração da celulose, a

partir de pasta de madeira e/ou do linterde algodão. Comercialmente é conhecida como
rayonna apresentação de filamento contínuo e fibraneou floco na apresentação da fibra
cortada. Possui maior absorção de umidade em relação ao algodão. A viscose é utilizada
em malhas, vestidos, casacos, blusas e trajes desportivos. Também conhecido como Seda
Javanesa (em mistura com o acetato) (CASTRO, p.8-9).

Fig. Tecido de Viscose

2.5. Náilon
 As fibras de Náilon são fibras sintéticas obtidas a partir de produtos químicos básicos
encontrados no carvão, no óleo, nas espigas de milho, na aveia, nas cascas de arroz, no
farelo, no gás e no petróleo. O náilon 6.6 é obtido através da polimerização do
hexametileno diamina e do ácido adípico. O náilon 6 é obtido através da polimerização do
caprolactama. A formação do náilon trilobal é obtida pela forma triangular dos furos do
SPINNERET (Fieira) da Fiação, ou seja, a seção transversal do SPINNERET determina a
seção transversal da fibra (CASTRO, 1981, p.10).

2.6. Poliéster

Segundo CASTRO (1981) refere que a produção de fibras de poliéster é similar, em muitos
aspectos, ao complicado processo utilizado para a obtenção da fibra de poliamida. Os
componentes químicos, no entanto, são muito diferentes. Os produtos químicos básicos a partir
dos quais se obtém a fibra de poliéster são oriundos do carvão, do ar, da água e do petróleo
(p.10).

3. Técnicas Têxteis
3.1. Tecelagem

Segundo GOMES, SANTOS, et, al. (2005) refere que na fileira têxtil, a fase seguinte é a
produção de estruturas planas, tendo como matéria-prima o fio. Uma das possibilidades é a
produção de um tecido, por um processo que se designa tecelagem. Tecelagem será entendida no
sentido restrito do cruzamento ortogonal de dois sistemas de fios paralelos: a teia, no sentido do
comprimento e a trama, no sentido da largura (p.15)

3.2. Tricotagem

Segundo NEVES (1982) defende que “são estruturas têxteis essencialmente produzidas por um
só sistema de fios que formam laçadas, ficando essas laçadas entrelaçadas umas nas outras ou que
cruzam os diferentes fios entre si” (p.18).

3.3. Tingimento

Conforme foi referido, o objectivo da tinturaria é colorir o material têxtil de uma

forma uniforme. A introdução da cor no material têxtil é feita por meio de
 corantes. De acordo com a fibra que vai ser tingida e da qualidade pretendida,
será escolhido o corante e outros produtos complementares. Também o processo
depende desses factores e poderá ser contínuo ou descontínuo. Entre os diversos
tipos de corante, podem ser referidos os corantes ácidos, os corantes reactivos, os
corantes básicos, os corantes directos, os corantes de cuba, os corantes dispersos e
os pigmentos (NEVES, 1982, p.22).

3.4. Estamparia

a estamparia é, por analogia com o tingimento, um tingimento localizado

numa área bem determinada do material têxtil. mas do ponto de vista
tecnológico é uma fase bastante diferente. a estamparia pode ser feita ao
rolo ou ao quadro. para se estampar um desenho é preciso preparar a pasta
de estampar, que contém o corante, que depois é passada para o material
têxtil através de um desenho que foi aberto no quadro ou no rolo, após o
que se procede à secagem, fixação e tratamentos posteriores, se necessário.
(neves, p.22).

4. Características Têxteis

Para ARAUJO (1987) refere que:

As propriedades geométricas, físicas (inclusive mecânicas) e químicas das fibras têxteis são
factores muito importantes para o seu processamento em qualquer espécie de artigo têxtil. Por
exemplo, em termos de comprimento de fibra, a fibra têxtil deve ser um filamento longo, que
apresente uma forma adequada de corte seccional. Os comprimentos aproximados de algumas
fibras naturais são de 25 a 35 mm para o algodão, de 30 a 300 mm para a lã e de 300 a 600 mm
para o linho. A resistência dos fios de fibra aumenta, em geral, na proporção do comprimento da
fibra usada dentro de uma amplitude limitada. No entanto, sob o ponto de vista de fabricação,
existe um comprimento adequado de fibra para processar o material pelo emprego das muitas
espécies hoje existentes de sistemas para o fabrico de fios e tecidos. As fibras químicas podem
variar de comprimento, de finura ou de forma em seu corte seccional (perfil) para atender a
requisitos como, por exemplo, os mostrados na figura 43. As fibras finas emprestam melhor
aparência e conferem melhor manuseio quando transformadas em produtos têxteis. O perfil das
fibras revela a estrutura da sua superfície. As fibras de perfil circular apresentam menor fricção
inter-fibrosa e propriedades colantes nos não-tecidos (“non-wovens”) (p.13-14).

Após a reflexão com base em diferentes autores supracitados, conclui que os têxteis são materiais
que fazem parte do nosso dia-a-dia e são utilizados em diferentes áreas, como na moda,
decoração e até mesmo em produtos de higiene pessoal, como toalhas e lenços. Cada tipo de
tecido tem suas próprias características, que podem influenciar na sua aparência, textura e
durabilidade. Por exemplo, o algodão é conhecido por ser macio e confortável, enquanto a seda é
mais luxuosa e delicada. As técnicas têxteis são utilizadas para criar diferentes padrões e texturas
nos tecidos. A tecelagem é uma das técnicas mais antigas e consiste em entrelaçar fios de forma
organizada para criar um tecido. Já o tricô é feito com agulhas especiais que criam malhas no
tecido. Por fim, as características dos têxteis podem ser influenciadas por diversos factores, como
o tipo de fibra utilizado na fabricação do tecido, o método de produção e até mesmo o
acabamento utilizado no final

5. Referencias Bibliográficas

ARAÚJO, Mário de; CASTRO, E. Melo. (1987). Manual de Engenharia Têxtil. Lisboa:
Fundação Calouste Gulbenkian.

CASTRO, E. Melo (1981).Introdução ao desenho têxtil. Lisboa. Portugal. Editorial Presença.

NEVES, José Ferreira. (1982). Tecnologia têxtil: matérias-primas têxteis. Porto. Portugal.
Instituto dos Têxteis.

2º FORUM DE ED. VISUAL

TEMA DE DEBATE:

Tema: Teorias do Design

 Suas Áreas de estudo;

 Sua Aplicação;

De acordo com MELO e CASTRO (1981) conceituam “a palavra design como a base de criação
de objectos para fins industriais, refere que o design de tecidos será então um novo e vasto
conceito a aplicar à fabricação de tecidos sob todos os seus aspectos e funções, quer do vestuário
e protecção, quer industriais” (p.12).

Como dizia FRED (2023, 28 de Abril), as principais áreas do design são:

Design Gráfico

O Design Gráfico, por exemplo, é uma das áreas mais conhecidas. Ele envolve a criação de peças
visuais que são utilizadas em diversos meios de comunicação, como revistas, jornais, sites, redes
sociais, entre outros. O Design Gráfico tem o poder de transformar conceitos em imagens, e
assim, atrair e engajar o público-alvo.

Fig. Exemplo de Design Gráfico

Design de Produto

Outra subárea é o Design de Produto. Nesse caso, o designer é responsável por criar produtos que
atendam às necessidades e desejos dos consumidores. Esses produtos podem ser desde itens de
uso quotidiano, como móveis e electrodomésticos, até equipamentos complexos, como carros e
máquinas. Para se especializar em Design de Produto, é preciso entender de ergonomia,
materiais, prototipagem e desenvolvimento de produtos.

Fig. Representação de design produtos: electrodomésticos

Design de Interiores

Outra área importante do Design é o Design de Interiores. Esta área envolve a criação de espaços
que são funcionais e agradáveis ao olhar. Através do Design de Interiores, é possível criar
ambientes que combinem beleza e funcionalidade, proporcionando conforto e bem-estar aos seus
usuários. Designers de interiores são profissionais responsáveis por projectar espaços internos de
forma a garantir funcionalidade, conforto e beleza. Eles trabalham com a disposição de móveis,
iluminação, cores e acabamentos para criar ambientes agradáveis e harmónicos. Por isso, para se
especializar em Design de Interiores é preciso entender de estilos decorativos, iluminação,
ergonomia e conhecimentos técnicos para a execução dos projectos.

Design de Moda

Já o Design de Moda é voltado para a criação de roupas, calçados e acessórios. O designer de

moda precisa estar por dentro das tendências e preferências do mercado para criar peças
inovadoras e atraentes. Ele também deve ter conhecimento em técnicas de modelagem, costura e
confecção para garantir a qualidade das peças criadas.
Fig. Ilustração de design de moda

Design de Games

O design de games é a área do design que se concentra na criação de jogos electrónicos. É um

campo de trabalho emocionante que combina habilidades de design, programação e narrativa para
criar experiências interactivas e envolventes para jogadores de todas as idades. Por isso, para se
tornar designer de games, você precisa ter conhecimento em programação, design gráfico e
interacção humana para criar jogos que sejam atraentes e cativantes para o público.

Fig. Exemplo de um jogo electrónico

Design UX/UI

Outra área importante do design é a de UX/UI. O UX (User Experience) é responsável por criar
uma experiência de usuário positiva em relação a um produto ou serviço, levando em conta a
usabilidade, acessibilidade e satisfação do usuário. Já o UI (User Interface) se concentra na
interface do usuário. Ou seja, no design gráfico e na disposição dos elementos visuais do produto
ou serviço.
Nesse sentido, o objectivo é criar uma interface clara e intuitiva que permita uma interacção
eficiente entre o usuário e o produto. A combinação de UX e UI é essencial para criar uma
experiência de usuário completo e satisfatória. O design de UX/UI é cada vez mais importante no
mundo digital e é uma das áreas que mais oferecem oportunidades de carreira.

Design de Serviços

Por fim, e não menos importante, podemos destacar o Design de Serviços, que tem como foco a
criação de experiências positivas para os usuários. Essa área envolve a análise de toda a jornada
do usuário em relação a um determinado serviço, com o objectivo de torná-lo mais eficiente e
agradável.

Em resumo, o Design é uma área vasta e diversificada, que oferece diversas possibilidades de
actuação para profissionais com habilidades e talento para a criação. É importante destacar que,
independentemente da área escolhida, o Design tem o poder de transformar o mundo ao nosso
redor, tornando-o mais funcional, estético e agradável aos nossos sentidos..

O Design pode ser aplicado em várias áreas, a saber: Design de moda, Design industrial, design
de interiores e ambientes, Design de equipamento, Design de comunicação, etc. (ALVES;
MODESTO e; FERRAND, 2019).

 Design de moda: projectam vestuários masculinos e femininos.

 Design industria: projectam automóveis, electrodomésticos e mobiliários.
 Design de interiores e ambientes: projectam interiores de hotéis, de edifícios públicos
(hospitais, lares, escolas) e de habitações;
 Design de comunicação: projectam: cartazes, livros, mensagens visuais e outros;~

Após a reflexão com base em vários autores, conclui que as teorias de design estudam diferentes
aspectos, como a psicologia do usuário, para entender como as pessoas interagem com os
produtos e ambientes. Também consideram a antropologia, analisando as culturas e valores
sociais para criar designs que sejam culturalmente relevantes. Além disso, a sociologia é
explorada para compreender as dinâmicas sociais e como o design pode influenciar o
comportamento das pessoas. Essas teorias são aplicadas em diversas áreas do design, como
design gráfico, design de produtos, design de interiores e design de experiência do usuário,
buscando criar soluções funcionais, esteticamente agradáveis e que atendam às necessidades dos
usuários.

TECNOLOGIA

TEMA DE DEBATE: Cartonagem e Gravura

1. Conceito de Cartonagem

Para GIMENES (2018), considera que Cartonagem é uma técnica de artesanato onde usamos
papelão, cola e tecido para fazer peças tanto de uso pessoal como de decoração. As peças mais
conhecidas são caixas organizadoras. Outrossim, podemos fazer praticamente caixas de qualquer
tamanho usando a cartonagem.

Embora a origem seja uma incógnita, algumas pessoas distam que elas estão
ligadas às práticas funerárias adoptadas no Egipto antigo, existem outras que
defendem a ideia de que a cartonagem surgiu na França. De acordo com essa
visão, os artesãos franceses adoptaram a cartonagem primeiramente para fazer
caixas de papel forradas com tecido e por isso alguns lugares adoptam o nome de
cartonagem francesa para a técnica.

Fig. Exemplo de um objecto da Cartonagem

2. Técnicas de construção de objectos utilitários e de adorno.

As técnicas de acabamento são essenciais para dar um toque profissional em suas peças de
cartonagem. O uso de materiais de qualidade, como papéis especiais e tecidos, é fundamental
para um acabamento impecável. A utilização de ferramentas adequadas, como estiletes e réguas
de corte, também é importante para um trabalho preciso. Entre as técnicas de acabamento mais
comuns estão a aplicação de fitas de cetim ou gorgolão, a utilização de cantoneiras e a criação de
bolsos internos. A personalização das peças com carimbos, adesivos e outros elementos
decorativos pode ser uma forma de agregar valor ao trabalho. É importante seguir as instruções
do projecto ou tutorial escolhido para garantir um acabamento perfeito. Praticar as técnicas de
acabamento é essencial para aprimorar suas habilidades em cartonagem e criar peças cada vez
mais bonitas e profissionais.

Técnica Descrição
Técnica que consiste em unir folhas de papel
Encadernação para formar um bloco, que será posteriormente
revestido com uma capa.
Técnica que consiste em revestir a cartonagem
Revestimento com materiais como tecidos, papéis especiais
ou couro sintético
Técnica que consiste em pintar a cartonagem
Pintura com tintas acrílicas, utilizando pincéis ou
esponjas para criar texturas.
Técnica que consiste em aplicar verniz na
Aplicação de Verniz cartonagem para proteger e dar brilho ao
acabamento final.
Técnica que consiste em criar relevos na
Embossing cartonagem utilizando uma máquina de
embossing e uma matriz.

3. Conceito de Gravura

De acordo com TAVARES (2018, p.9) “Gravura é um nome genérico dado aos procedimentos
mais tradicionais, principalmente analógicos, de reprodução de imagens e textos. São muitos os
procedimentos técnicos, que variam no tempo e no espaço e no uso e funções dados pelos seus
produtores e consumidores. Organizar uma prática de produção depende também de reconhecer e
organizar um repertório”.

Para TAVARES (2018) afirma que “chamamos de gravura tanto as técnicas de reprodução de
imagem, como os seus produtos, as imagens impressas, que são, na verdade, estampas de
matrizes gravadas. Assim, temos matéria gravada e matéria impressa, matriz e estampa. Basta se
lembrar de um carimbo, qualquer um: ele é uma matriz de alto relevo. Batemos o carimbo na
almofada com tinta para imprimir sua imagem sobre um suporte, um papel”.

Gravura é a arte de transformar a superfície plana de um material duro, ou, às vezes,

dotado de alguma plasticidade, num condutor de imagem, isto é, na matriz de uma forma
criada para ser reproduzida certo número de vezes. Deve para isso a placa ou prancha
desse material ser trabalhada de modo a somente transmitir ao papel (que é o suporte de
reprodução mais geralmente empregado), por meio da tinta (o elemento “revelador”), e
numa operação de transferência efetuada mediante pressão, parte das linhas e/ou zonas
que estruturam a forma desejada. Deixa-se então ao branco (ou à cor) do papel realizar
activamente a sua contraparte na ordenação e surgimento da imagem integral e autónoma
que se chama estampas. (COSTA, 1994, p. 29).

4. Tipos e técnica de gravura

Segundo GOMBRICH (2010) defende que “as primeiras gravuras europeias foram feitas com
blocos de madeira, durante o século XII, e foram impressas sobre tecido” (p.16)

De acordo com (FERREIRA, 1994) defende que “Gravura é a arte de transformar a superfície
plana de um material duro, ou, as vezes, dotado de alguma plasticidade, num condutor de
imagem” (p. 29).

Segundo IVINS (1969) as técnicas de gravura foram inventadas, para multiplicar enunciados
gráficos com precisão. Imagens e textos seriam reproduzidos sempre da mesma forma, sem
alterações, por meio da reprodução de matrizes gravadas. Com a invenção da fotografia
analógica, foram sendo incorporadas as técnicas tradicionais, como a gravura em metal e a
litografia.
No que diz respeito à concepção, produção e impressão de uma gravura, independentemente da
técnica ou dos procedimentos técnicos empregados, várias etapas de um processo de trabalho
devem ser respeitadas, obedecendo, quando plausível, etapas preestabelecidas. A seguir,
exemplificaremos esse processo por intermédio da gravura em relevo (p.18).

Surgida no século XV, a gravura em metal é herdeira da ourivesaria, e não podemos dizer que
exista um inventor para ela.

Segundo HIND (1923) e IVINS (1969), em suas obras seminais, atribuem o surgimento da
gravura em metal ao desenvolvimento das técnicas de gravação da ourivesaria com a intenção de
reproduzir imagens. A forma de cortar o metal produzindo desenhos com o buril era chamada de
talho doce, justamente pela sua delicadeza.

De acordo com MUBARAC, (2006) defende que “as imagens sobreviventes mais antigas são
provenientes do centro da Europa, do vale do Reno, entre Alemanha, Países Baixos, Borgonha,
Suíça e Itália” (p.252)

Podemos identificar dois tipos de procedimentos básicos na gravura em metal: corte directo e
corte indirecto. As técnicas de corte directo, como o nome diz, utilizam ferramentas de corte para
fazer os sulcos. As técnicas de corte indirecto envolvem a utilização de ácidos para a criação de
sulcos e só surgiram no final do século XVI (TAVARES, 2018, p.71).

4.1. Xilogravura

Xilogravura significa gravura em madeira. É uma antiga técnica, de origem chinesa, em que o
artesão utiliza um pedaço de madeira para entalhar um desenho, deixando em relevo a parte que
pretende fazer a reprodução. Em seguida, utiliza tinta para pintar a parte em relevo do desenho.
Na fase final, é utilizado um tipo de prensa para exercer pressão e revelar a imagem no papel ou
outro suporte. Existem dois tipos de xilogravura: a xilogravura de fio e a xilografia de topo que se
distinguem através da forma como se corta a árvore. Na xilogravura de fio (também conhecida
como madeira à veia ou madeira deitada) a árvore é cortada no sentido do crescimento,
longitudinal; na xilografia de topo (ou madeira em pé) a árvore é cortada no sentido transversal
ao tronco (UCHOA, s.d)
Fig. Representação da Xilogravura.

4.2. Serigrafia

A Serigrafia Denominada de impressão vazada.

Para (FERREIRA, 1994, p.136) refere-se à Serigrafia como gravura a estampilha ou trama de
seda. Os antecedentes da técnica remontam-se ao Japão do século XVII e à Inglaterra e França,
em meados do século XIX.

No entanto, a versatilidade da técnica permite a realização de serigrafias com um mínimo de

equipamentos. Assim, a utilização de matrizes espontâneas com papel e acetato; de matrizes
desenhadas directamente em vidro – a maneira de um fotolito –; de matrizes realizadas com
pastel a óleo; na forma de monotípicas com tinta e água; de isolar, com maisena, as áreas que se
pretende fechar; e, por último, a impressão de relevos e texturas, de forma direta108, são algumas
das variantes que poderiam ser exploradas com um mínimo de condições (p.109).
Fig. José Rosa, Santo Valentino, serigrafia, 39,4 X 20,9 cm, 1981.

4.3. Litografia

A litografia ou Gravura plano gráfica Gravura em plano, realizada sobre uma matriz de uma
variedade de pedra calcária de grão fino, na qual a gordura repele a água. A técnica constitui uma
especialização dentro da gravura. A época áurea da litografia foi o século XIX, quando primeiro
em preto e branco, e, depois, com a cromolitografia109, a mesma passou a dominar o mercado de
reprodução de imagens, criando-se ateliês especializados com centenas de técnicos realizadores.
A partir de 1860, a evolução do maquinário usado na técnica litográfica deu origem à impressão
off set, uma técnica baseada no mesmo princípio, segundo o qual gordura e água se repelem
mutuamente, porém, empregado de forma diferente (p.112).

Fig. Representação da Litografia

4.4. Monotipia

Apesar de ser difícil ou quase impossível comprovar quem inventou a monotipia, HERCULES
SEGHERS (1586-1638) é creditado como sendo um dos primeiros gravadores a fazer
experimentações com suas matrizes utilizando cores, diferentes papéis e tipos de entalhos, e,
possivelmente, removendo a tinta com os dedos ou trapos, à maneira de Rembrandt, e
produzindo assim o que mais se aproxima ao que chamamos de monotipia actualmente (ROSS
et al, 1991, p. 24621; HAYTER, 2007, p.22).
De acordo com SHRIMPTON (2012) defende que “monotipia, que surgiu no século XVII e
pertence à família das gravuras plano gráficas, é uma gravura única impressa de uma matriz lisa
que não tenha sido gravada ou entalhada. A monotipia sempre foi uma forma de arte espontânea,
imprevisível e experimental. Por produzir apenas uma gravura por tiragem, seus exemplares
tornam-se raros” (p.6).

Após a reflexão com base em fundamentos de vários autores conclui que a Cartonagem é uma
técnica artesanal que permite a criação de objectos utilitários e adornos a partir do uso de
papelão. O processo envolve o corte e a modelagem do papelão para dar forma ao objecto
desejado, que pode ser desde caixas e organizadores até bolsas e acessórios. Após a estrutura
estar pronta, ela é revestida com tecidos, papéis decorativos ou pinturas, adicionando um toque
personalizado e criativo. Já a gravura é uma forma de expressão artística que consiste em
transferir uma imagem para um suporte, como papel ou tecido, através de técnicas específicas.
Existem diferentes tipos de gravura, como a xilogravura, em que se utiliza uma matriz de madeira
esculpida para imprimir a imagem; a litogravura, que emprega pedra ou metal como matriz; e a
gravura em metal, que inclui técnicas como água-forte e ponta-seca. Cada tipo de gravura possui
suas próprias peculiaridades técnicas e estéticas, permitindo ao artista explorar diferentes
texturas, linhas e tonalidades na criação da imagem final. Tanto a Cartonagem quanto a gravura
são técnicas artísticas versáteis e criativas, que permitem aos artistas explorar sua imaginação e
habilidades manuais na criação de objectos únicos e obras de arte impressas.

HISTÓRIA DE ARTE I

TEMA DE DEBATE: Arte Egípcia

As principais características e elementos da Arte Egípcia que a tornam tão reconhecível e

única;

A arte egípcia é uma arte que tem características profundamente ligadas à religiosidade, presente na
pintura, nas esculturas, na arquitectura e nos demais objectos e amuletos.

Para BARBOSA (2023) refere que:

"A arte egípcia é uma arte muito ligada à religiosidade, à espiritualidade e à mitologia dos povos
egípcios. Assim, pode ser vista principalmente em túmulos, sendo que dentro deles há/havia diversas
pinturas e esculturas. As próprias grandes obras arquitectónicas do Egipto Antigo, as pirâmides, também
tinham essa finalidade, afinal os egípcios acreditavam na vida após a morte, e, por isso, os faraós e
nobres eram enterrados com vários objectos, para que tivessem uma boa vida no além."

O papel da arte na sociedade egípcia antiga e os seus propósitos;

Como a religião influenciou a Arte Egípcia Quais eram os deuses e símbolos mais
representados;

A religião marcava a vida no Antigo Egipto. Os animais eram adorados como divindades. As suas formas
e normas eram adoptadas e condicionavam o procedimento humano. Isto justifica a forma como os deuses
eram vistos: com cabeça de animal e corpo humano ou vice – versa. Por exemplo: Hátor a deusa do amor,
da música e do vinho era representada com corpo de uma vaca ou de uma mulher ou misto. O deus Hórus
era representado com cabeça de falcão. O deus Anubis era representado com cabeça de chacal.
Os deuses eram relacionados também com o Sistema Solar. O Sol era engolido ao anoitecer pela deusa
Nut e ao amanhecer era representado pelo escaravelho, o deus da vida. Este mudava de nome conforme
a posição do Sol: Jepre de manhã, Rá ao meio dia, Aton ao anoitecer.

Os principais estilos ou períodos da Arte Egípcia e como eles evoluíram ao longo do tempo;

Para BARBOSA (2023) refere que:

A civilização egípcia durou milénios, bem como sua arte. Ao longo do tempo, passou por amplas
modificações, diferentes influências e, além disso, influenciou diversos povos, como se pode
perceber, por exemplo, na cultura grega e romana. Somente os mais ricos egípcios eram quem podiam
pagar pela arte que os guiaria em suas vidas após a morte.

"Período Pré-Dinástico: período em que as primeiras manifestações artísticas egípcias surgiram

desenhos em rochas que datam dos anos 6000 a.C. a 3150 a.C."

Fig. Paleta de Narmer, uma importante arte egípcia do Período Dinástico.

Período Dinástico: entre 3150 a.C. e 2613 a.C., a simetria passou a ser o atributo mais importante da
arte egípcia. É desse período uma conhecida obra, chamada Paleta de Narmer, uma grande placa que
contém uma narrativa sobre a unificação dos dois reinos egípcios, Alto Egipto e Baixo Egipto. As
pirâmides e a Grande Esfinge de Gizé foram construídas durante o Império Antigo, quando o padrão
estético era ditado pela capital, Memphis.

Primeiro Período Intermediário: apesar da característica não autónoma da arte egípcia, entre os
anos 2181 a.C. a 2040 a.C., existiu uma certa autonomia, devido à baixa centralização política do
período. As estátuas foram produzidas em maior volume durante o Médio Império, ou seja, entre os
anos de 2040 a.C. a 1782 a.C. Foi também nesse período que a arte egípcia começou a representar
mais os pobres e passou a ser um pouco mais realista.

Fig. Máscara mortuária de Tutancâmon, uma importante arte egípcia do Período Intermediário.

Período Intermediário: entre 1782 a.C. e 1570 a.C., a arte egípcia sofreu influência dos hicsos e
núbios. Por fim, no Império Novo, houve a produção de obras famosas, como a máscara mortuária de
Tutancâmon (faraó de 1336-1327 a.C.). Esse período também é marcado pela influência dos hititas,
especialmente, no que diz respeito às técnicas de metalurgia.

Como os faraós e a realeza egípcia foram retratados na arte e os elementos simbólicos

associados a eles;

Os principais sítios arqueológicos e monumentos que revelam a grandiosidade da Arte Egípcia

e como eles nos ajudam a compreender essa antiga civilização;

A influência da Arte Egípcia na arte e cultura contemporânea;

Quantas dinastias conheceu o Egipto faraónico;

Qual das Dinastias este mais tempo no poder e diga o nome do faraó;

Referencias Bibliográficas
BARBOSA, Mariana de Oliveira Lopes. (2023). "Arte egípcia"; Brasil Escola. Disponível em:
https://brasilescola.uol.com.br/historiag/arte-egipcia.htm.

3º FÓRUM

EDUCAÇÃO VISUAL I

Tema: Logótipo

- Elementos fundamentais de Cartaz e Embalagem

De acordo com (HENDERSON et al. 2003) defendem que “logótipo é um elemento chave na
identidade visual de uma marca sendo um sinal crítico entre o conjunto de sinais que a
empresa/marca utiliza para comunicar com o público interno e externo) ”.

Devido ao seu carácter tendencialmente permanente e à sua difusão nos diferentes canais de
comunicação, o logótipo representa um investimento contínuo que pode influenciar o valor
percebido da marca (SCHECHTER, 1993).

Segundo (LENCASTRE et al., 2000), defendem que “termo da linguagem corrente mais usado
para definir o sinal visual que, associado ao nome identifica a marca é “logótipo”.

Fig. Exemplo de Logótipo

Conceito de Cartaz

De acordo com HOUAISS (2003) “o seu significado está relacionado com uma série de
artefactos como “folha escrita, carta, livro, registos públicos, documentos escritos (romeno carte,
italiano carta, logudorês karta, francês antigo charte, provençal, catalão, espanhol, português
carta).” (p.824)
Segundo SILVA (1945), afirma que o cartaz é um “grande papel com dizeres, anúncios, avisos,
desenhos, etc., que se afixa em paredes e outros lugares públicos”, indo de encontro ao que já foi
apresentando apenas acrescentando novas temáticas. Acrescenta ainda que, o termo pode ser
utilizado como expressão para designar “popularidade, fama, notoriedade” (p.973).

Para Barbosa (2011, p.70) “de uma forma geral, os cartazes, qualquer que seja a categoria em que
se inscrevem, procuram provocar reacções na esfera pública, tentando impelir os públicos para
uma acção, seja ela comprar, visitar uma exposição ou votar. Procuram criar um impacto
psicológico independentemente da argumentação utilizada”.

De BRITO e MIRANDA (1998) defendem que “Cartaz -signo representado em papel ou outro
material e afixado visivelmente em locais públicos. Tem função de divulgar diferentes
mensagens, tais como: i) informativas (para o conhecimento); ii) didácticas (para o ensino); e iii)
persuasivas (conquista do público a que se destina o cartaz, como são os casos de propaganda
política em tempo de eleições e publicidade comercial de um determinado produto) ”.

Fig. Exemplo de um cartaz

Elementos fundamentais de Cartaz

Segundo Moles (1987) “a complexidade média do cartaz vincula-se à informação medida a partir
de seus elementos, morfemas ou grafemas, que estão inscritos na cultura do próprio indivíduo
com uma certa probabilidade (p.99)”.
De acordo com BARBOSA (2016) defende que “o cartaz tem como elementos principais: a cor, a
imagem (fotográfica ou ilustração) e a tipografia. Estes três elementos relacionam-se de forma
equilibrada. O cartaz deve ter uma única interpretação e deve ser compreendido rapidamente”
(p.48).

De acordo com Abrão NHANGUMBE, MANJATE, et al. (2022) referem que:

Os elementos do cartaz são: tamanho, imagem, texto e cor. Tamanho: pode ser de pequenas ou
grandes dimensões, dependendo do local onde será afixado. Imagem: pode ser em forma de
desenho, pintura, colagem e fotografia de maneira a transmitir com clareza a ideia que se deseja.
Texto: deve ser curto e legível, constituído por nome do produto ou serviço a anunciar e frase
identificativa do produto ou serviço. Cor: o cartaz deve ter poucas cores para que seja de fácil
compreensão porque muitas cores tornam a mensagem confusa e difícil de se entender (p.30).

Conceito de Embalagem

Inicialmente a importância das embalagens concentrou-se nas funções de proteger, armazenar e

transportar os produtos.

Segundo KOTLER, (2005) com a crescente competitividade no ponto-de-venda, as embalagens

passaram a ser valorizadas e aprimoradas, tornando-se um ponto de diferenciação entre os
concorrentes), sendo assim um factor de grande importância na tomada de decisão na aquisição
de um produto.

Para ÂNGELO & SILVEIRA, (2001), a embalagem é o factor que diferencia entre vários
produtos da mesma categoria, permitindo uma participação competitiva no mercado.

Seu papel vem constituindo-se num elemento fundamental no processo de venda, como os
segmentos de produtos alimentícios industrializados, higiene, limpeza e cosméticos. Com a
abertura de mercado e a crescente segmentação de consumidores emergentes pelo aumento da
competição, o mercado de embalagens vem sofrendo um processo de sofisticação, com
investimentos no visual, na simplificação da fabricação, no potencial de reciclagem de materiais e
na busca pela redução dos custos (SILVEIRA NETO, 2001).
Para muitos profissionais de marketing, as embalagens já são tratadas como um elemento da
estratégia do produto, sendo chamadas de quinto P (do inglês Packaging), juntamente com o
Preço, o Produto, a Praça e a Promoção (Kotler, 2005), funcionando como um canal directo de
comunicação com os consumidores (MESTRINER, 2005) e representando o produto, sua
imagem visual (CHESKIN, 1964).

Fig. Exemplo de embalagem.

Elementos de Embalagem

Para FERRAND & MODESTO (2019), referem que os elementos fundamentais de uma
embalagem podem variar dependendo do contexto e do produto a ser embalado, mas geralmente
incluem os seguintes elementos:

 Protecção: a embalagem deve proteger o produto contra danos, choques, humidade, luz, calor
excessivo e outros elementos que possam comprometer sua integridade durante o transporte,
armazenamento e manuseio;
 Identificação: a embalagem deve conter informações de identificação claras, como nome do
produto, marca, logótipo, informações de fabricante, códigos de barras e outras informações
relevantes para ajudar na rastreabilidade e reconhecimento do produto.
 Comunicação: a embalagem muitas vezes é uma forma de se comunicar com o consumidor;
 Estética: O design da embalagem desempenha um papel crucial na atracção dos
consumidores;
 Funcionalidade: a embalagem deve ser fácil de abrir, fechar e manusear;
 Sustentabilidade: Cada vez mais, a sustentabilidade é um elemento fundamental das
embalagens. A preocupação com o meio ambiente levou a um aumento na demanda por
 embalagens ecologicamente corretas, feitas de materiais recicláveis, biodegradáveis ou
comportáveis;
 Informações Legais: Dependendo do produto e do país/região, a embalagem pode precisar
incluir informações legais obrigatórias, como datas de validade, avisos de segurança, selos de
certificação e outras regulamentações aplicáveis;
 Tamanho e Formato: a embalagem deve ser adequada ao tamanho e formato do produto,
garantindo um encaixe seguro e eficiente;
 Custo e Eficiência: a embalagem também deve ser projectada levando em consideração os
custos de produção, transporte e armazenamento;
 Inovação: A indústria de embalagens está sempre evoluindo, e a inovação pode trazer novos
materiais, técnicas de design e funcionalidades que melhoram a experiência do consumidor e
a eficiência logística.

Referencias Bibliográficas

BRITO, José Maria e MIRANDA, Helena. (1998). Educação Visual 7º./8º./9º. Porto. Portugal.
Texto Editora.

NHANGUMBE, Abrão; MANJATE, Dionísio António; ALFAICA, Elsa Maria; CAMUNDIMO,

Vasco Filipe; MUCANZE, Ventura Xadreque. (2022). Ficha de Apoio à Aprendizagem
Educação Visual - 7ª classe. Maputo. Moçambique. MINEDH

HENDERSON, P. W., COTE, J. A., LEONG, S. M., & SCHMITT, B. (2003). Construindo
marcas fortes na Ásia: 20(4), 297-313.

SCHECHTER, A. H. (1993). Medindo o valor de logótipos corporativos e de marcas. 4(1), 33-

39.

BARBOSA, Helena. (2011).Efémero Digital., Aveiro. Portugal. Universidade de Aveiro

HOUAISS, José Manuel. (2003). Dicionário de Língua Portuguesa. Temas e Debates, Lisboa.
Portugal.
ANGELO, C. F.de; & SILVEIRA, J. A. G. da (2001). Varejo Competitivo. Embalagem de
Iogurte sob o Enfoque Sistêmico. Vol. 5. Ed. Atlas, cap. VI, p. 132-150. Brasil.

KOTLER, P. (2005). Marketing Essencial: conceitos, estratégias e casos. São Paulo. Brasil.
Prentice Hall

Alves, C., Ferrand, M. & Modesto, A. (2019). Manual de Educação Visual 789. Portugal: Porto
Editora

TEMA DE DEBATE:

Caro estudante seja bem-vindo ao 1o fórum de debate, com Tema: Cartonagem e Gravura

Convido a todos os estudantes para participarem neste fórum. Cada estudante deve colocar
contribuições próprias:

Este fórum tem como objectivo representar e descrever os passos e a implementação das técnicas de
projecção e concepção de objecto utilitários e de adorno com destaque Textura, Proporção e valores
estéticos.

Isto sustentado com base aos conhecimentos adquirido nas actividades desenvolvidas e na leitura do
Módulo de Tecnologia I assim como em alguns textos de apoio e manuais ou referencias disponíveis.

Descrição:

 Conceito de Cartonagem, Técnicas de construção de objectos utilitários e de adorno.

 Conceito, Tipos e técnica de gravura;
Evolução do objecto de estudo da Psicologia, Estrutura e Funcionamento do Sistema Nervoso.

1. Leia os seguintes textos, disponíveis na biblioteca virtual e na plataforma moodle:

 Módulo de Psicologia Geral;

 DAVIDOFF, Linda L., Introdução á Psicologia, São Paulo, Terceira Edição.
 Manual de apoio de Psicologia Geral, produzido por: Raquel Almeida de Castro
 Material disponível na internet.

2. Reflicta sobre o tema e aprofunde os seguintes tópicos abaixo.

1. Evolução do objecto de estudo da Psicologia

1.1. Visão de Wilhelm Wundt
Wilhelm Wundt, considerado pai da Psicologia, montou o primeiro laboratório de psicologia
experimental na Europa (1879) influenciado pela Fisiologia, área que já tinha atingido o estatuto
de uma ciência, a semelhança da Física, Química, mesmo a Filosofia;
Interessado no estudo da experiência consciente, procurava fazê-lo analisando a consciência nos
mais ínfimos componentes. Procurava os elementos básicos da psicologia às partes mais ínfimas
da consciência analisável. “Como a física tinha seus elementos, também a psicologia as teria os
elementos básicos eram unidos por associação” tese defendida por Wundt (SPRINTALL &
SPRINTALL, 2000, p. 20).
Para este pensador, a mente é composta por elementos individuais ou átomos de experiência
ligados por associação. Para estudar esses elementos Wundt utilizou a técnica de introspecção
que consistia no treinamento de sujeitos a olharem para dentro de si, relatando seus sentimentos e
sensações.
Essa forma de olhar para os fenómenos psicológicos não agradou os psicólogos gestaltistas.

1.2. Os gestaltistas
Para WERTHEIMER (apud, SPRINTALL & SPRINTALL, 2000) considera Wundt ter levado a
Psicologia por água abaixo ao tentar produzir a sua perfeita tabela atómica organizada da
psicologia, com ela perdera de vista a realidade da experiência humana, ao analisar a experiência
em suas partes ínfimas, tinha de facto destruído a noção da experiência como totalidade. Max
considera “o todo é maior do que a soma das partes” WERTHEIMER, (apud SPRINTAL &
SPRINTAL, 2001). Por isso, é preciso estudar o todo, a totalidade, a configuração inteira, a
gestalt.
Os elementos atuam de maneira diferente quando são retirados do seu contacto. As sensações são
partes integrantes da experiência humana e o estudo destas não nos revela essa complexa
experiência humana. Para estes teóricos, a compreensão da experiência humana é irredutível ao
estudo das sensações, sobretudo na sua forma de estudá-los, por associação.

1.3. Os comportamentalistas
Conhecidos também como behavioristas, de seu representante John B. Watson, os
comportamentalistas atacam WUNDT pelo uso do método de introspecção enquanto instrumento
científico. Eles acreditavam nos elementos, mas não gostavam como WUNDT tentava os
encontrar.
Watson considera o verdadeiro objecto de estudo, comportamento (behavior). A introspecção não
tem utilidade para a psicologia, como também não tem para a Física e para a Química.

A única coisa observável, por isso, a única que permite o uso dos métodos científicos é o
comportamento manifesto pelo sujeito. Se a consciência puder apenas ser estudada através da
introspecção, e não tiver correlatos do comportamento, então a psicologia terá de se ver livre dela
(SPRINTALL & SPRINTALL, 2000 p. 26).

Watson aliou-se ao poderoso Russo Ivan Pavlov, cujo trabalho sobre condicionamento era mais
conhecido na altura e consegui o que queria na altura, demonstrar a existência do – reflexo
condicionado, algo observável para substituir o não observável de Wundt.

1.4. Visão dos psicanalistas

A preocupação dos psicólogos até esta etapa evolutiva centrou-se no estudo da consciência,
diferem-se simplesmente na forma como estes a estudam-na. A visão psicanalítica ampliou a
compreensão do campo de estudo da psicologia, sua principal inovação é o mundo inconsciente,
antes por muitos ignorados.
A consciência para Freud parece determinada por esse mundo inconsciente, pois é o reservatório
de toda nossa experiência, o que realmente sabemos de nós (consciente), não explica a
experiência (desejos, frustrações, ansiedades, mágoas, glórias etc.), por várias razões, reprimimos
e, outras, que por força da memória esquecemos.
Freud especulou se alguns distúrbios neurológicos não poderiam ter causas psicológicas, em vez
de fisiológicas. Para explorar esta possibilidade, ele usou a hipnose para tratar de pacientes que
sofriam desses distúrbios.
Enquanto experimentava com a hipnose, Freud descobriu o “inconsciente”. Juntando os relatos
dos pacientes sobre suas vidas, ela conclui que a perda da sensibilidade em umas das mãos podia
ser causada por um medo de tocar os órgãos genitais; a cegueira ou a surdez podiam ser causadas
por não querer ver ou ver alguma coisa que provocava uma intensa ansiedade.
Diante de capacidades desiguais dos pacientes para a hipnose, ele passou a usar a associação
livre, em que apenas dizia ao paciente para relaxar e falar qualquer coisa que lhe aflorasse a
mente, por mais trivial ou embaraçosa que pudesse parecer. Freud acreditava que a associação
livre produzia uma corrente de pensamento que levava ao inconsciente do paciente, recuperando
e acreditando, dessa forma, lembranças inconscientes dolorosas, com freqüências oriundas da
infância. Freud chamou sua teoria e técnicas associadas de psicanálise.
Subjacente à concepção psicanalítica de Freud havia sua convicção de que a mente é como um
iceberg- a maior parte dela está oculta. Nossa concepção consciente é a parte do iceberg que
flutua acima da superfície. Por baixo da superfície, está a região inconsciente, muito maior,
contendo pensamentos, desejos, sentimentos e lembranças para os quais, em grande
medida, não estamos despertos. Guardamos alguns desses pensamentos temporariamente numa
área pré-consciente, de onde podemos recuperá-los à vontade para a percepção consciente. De
maior interesse para o Freud eram essas paixões e pensamentos inaceitáveis que ele acreditava
que reprimimos, ou bloqueamos à força, da nossa percepção, porque admiti-los seria doloroso
demais.
Freud achava que podíamos não ter percepção consciente desses sentimentos e idéias
perturbadoras, mas eles nos influenciam poderosamente. Em sua opinião, os impulsos não-
reconhecidos expressam-se de formas disfarçadas – o trabalho que escolhemos, as convicções a
que nos apagamos, os hábitos quotidianos os sintomas perturbadores. Dessa maneira, o
inconsciente se infiltra nos nossos pensamentos e acções.
Para Freud o determinista, jamais era acidental, ele achava que vislumbrava a infiltração do
inconsciente não apenas nas associações livres, convicções, hábitos e sintomas das pessoas, mas
também em seus sonhos e lapsos ou actos falhos, enquanto liam, escreviam e falavam.

1.5. O aparelho Psíquico

O aparelho psíquico de Freud é constituído por três elementos fundamentais (Id, Ego e
Superego); Estes elementos estão relacionados entre si funcionando assim de forma
interdependente. Freud citado por Cardoso, Frois & Fachada (1993) considera o primeiro
elemento ID, que se desenvolve nos primeiros momentos da vida, e corresponde ao conjunto de
desejos instintivos que procura a auto satisfação do sujeito e rege-se pelo princípio de prazer, é
denominada parte biológica ou animaléstica. Entre os 3 a 5 anos forma-se o segundo elemento
que se rege pelo princípio normativo ou social, o Super-Eu ou Superego, conjunto de normas
sociais do próprio meio em que a criança se desenvolve. O terceiro elemento da estrutura
psíquica é o Ego, este tende a gerir o conflito entre o ID e o Superego, isto é entre os desejos e a
possibilidade de satisfazê-las de acordo com os princípios ético-morais vigentes em cada
contexto social. É também denominado como elemento psíquico que age segundo o princípio da
razão. Por exemplo, o estudante que sente a necessidade de cabular no teste porque quer passar
de classe (ID), no entanto, ele reconhece que este acto é sancionável e é desonesta a atitude que
pretende tomar (Superego) pode resolver em não cabular e no próximo teste estude o suficiente
para cobrir a nota do teste

2. A divisão da psicologia segundo as suas áreas de actuação

Para CASTRO (s.d) refere que as divisões do trabalho psicológico se dão, em primeiro lugar, por
sua abordagem teórica (que apresentaremos na unidade III), assim como por suas áreas de
actuação. Mais tradicionalmente o psicólogo participa do diagnóstico (testes, entrevistas, jogos
terapêuticos), tratamento (atendimento, consultas, intervenções) e do desenvolvimento da pessoa
(conselhos, apoio, psicoterapia). Frequentemente, também, tem actividades de prevenção,
informação, formação e pesquisa (p.13).

De acordo com DAVIDOFF (1980), refere que as principais especialidades ou áreas de actuação
do psicólogo como:

2.1. Psicólogo clínico

O seu trabalho é o de avaliar e tratar de pacientes com problemas psicológicos. Pode actuar como
uma pessoa que promove o autoconhecimento ou a ampliação da consciência de seus pacientes.
O trabalho clínico implica na pesquisa, num processo de acção / reflexão / acção;
2.2. Psicólogo orientador
Atua no aconselhamento de pacientes com problemas ligeiros de ajustamento e promove o
aperfeiçoamento nos meios educacionais e de trabalho. Combina pesquisa, consulta e tratamento;
2.3. Psicólogo experimental
Planeja e realiza pesquisas em áreas específicas, tais como aprendizagem, sensação, motivação,
linguagem, stress, entre outras. Actuação geralmente ligada à abordagem comportamental;
2.4. Psicólogo escolar
Atua junto a equipas multiprofissionais promovendo o desenvolvimento intelectual, social e
educacional de crianças nas escolas. Trabalha com alunos e a escola, visando, entre outras
questões, o ensino-aprendizagem. Estabelece programas e consultas, efectua pesquisas, treina
professores e faz análise crítica do sistema educacional como um todo;
2.5. Psicólogo do trabalho
Desenvolve pesquisas e programas para aprimorar a eficiência, a satisfação e a ética no trabalho.
Visa a saúde mental do trabalhador e a humanização da organização. Mais recentemente o foco
deste profissional é, principalmente, o ser humano dentro do contexto organizacional
(relacionamentos interpessoais, programas de desenvolvimento e planeamento de carreira);
2.6. Psicólogo social
Aplica a psicologia visando estabelecer uma ponte com as ciências sociais. Trata de pessoas com
problemas psicológicos no seio da comunidade. Promove a acção comunitária e desenvolve
programas para melhorar a saúde mental;
2.7. Psicometrista ou Psicodiagnosticador
Desenvolve e avalia testes, planeja pesquisas para estudar e compreender o comportamento e as
funções mentais.

3. Os dois momentos da evolução histórica da psicologia

Para DAVID HOTHERSALL (1995) a psicologia estruturalista foi desenvolvida por Wilhelm
Wundt e seus seguidores, que adoptaram uma abordagem introspectiva para estudar a mente
humana. Já a psicologia funcionalista foi iniciada por William James, que propôs que a
psicologia deveria se concentrar em como as pessoas se adaptam ao ambiente em que vivem.
Essas duas abordagens foram importantes para o desenvolvimento da psicologia moderna

4. As primeiras escolas psicológicas

A Psicologia nasceu na Alemanha, no final do século XIX, porém, estudiosos de outros países se
empenharam em desenvolver novas construções teóricas que a consolidaram no status de ciência.

Para CASTRO (s.d), refere que:

As primeiras escolas foram: o Funcionalismo, de William James (1842-1910); o
Estruturalismo, de Edward Titchner (1867-1927); e o Associacionismo, de Edward L.
Thorndike (1874-1949). O Funcionalismo teve em William James o seu maior expoente.
James foi um dos mais influentes psicólogos norte-americanos, ensinou Filosofia e
Psicologia na Universidade de Harvard. Sua proposta conceitual foi construída a partir de
rigorosas observações de si mesmo e dos outros. Ele se opunha ao Estruturalismo porque
o via como artificial, limitado. Na visão dele, a consciência era um dado pessoal que está
em contínua mudança, evoluindo com o tempo e sendo selectiva na escolha dos estímulos
que incidem sobre ela, o que torna o homem capaz de se adaptar ao seu ambiente.
Por estudar o funcionamento dos processos mentais para auxiliar ser humano, esse
movimento ficou conhecido como Funcionalismo e foi considerado a primeira
sistematização genuinamente americana.
 Os postulados do Funcionalismo chegaram até os nossos dias através da abordagem da
Psicologia Cognitiva. O Estruturalismo foi defendido pelos pioneiros da Psicologia
Científica (Wundt e Edward B. Titchner) que entendiam que o importante seria
determinar os dados imediatos da consciência: as características principais e específicas
dos processos de consciência, e seus elementos fundamentais (p.22-23).

5. A Estrutura e o funcionamento das partes constituintes do sistema nervoso

Segundo CAMPIRA (s.d), (p.25-28) refere que:

O Sistema Nervoso é constituído por um conjunto de órgãos inter-relacionados, o sistema
nervoso tem como função geral à coordenação dos processos que garantem o equilíbrio
interno do organismo e o equilíbrio do ser humano no seio exterior. Na sua actividade, o
sistema nervoso dispõe de dois subsistentes fisiológicos que se designam por sistema
nervoso central (SNC) e sistema nervoso periférico (SNP). O sistema nervoso central
desempenha essencialmente as tarefas associadas ao processamento e coordenação das
informações. É constituído por duas estruturas nervosas: o cérebro e a espinal-medula. O
sistema nervoso periférico desempenha as tarefas ligadas à condução e a circulação das
informações. Nele se inscrevem os nervos sensoriais, os motores e os mistos.

5.1. Neurónio

Para CAMPIRA (s.d), refere que:

Desde os órgãos coordenadores aos condutores, todo o sistema nervoso é constituído por células
nervosas, unidades básicas designadas por neurónio.

Tal como as demais células, o neurónio é formado por um corpo celular, em cujo interior se situa
o núcleo. Diferencia-se, no entanto, das outras células por uma série dos prolongamentos, que o
constituem, a que se da o nome de dendrites. Um deles alonga-se bastante em relação aos outros,
chegando a apresentar alguns decímetros de comprimento: é o cilindro-eixo ou axónio, que
termina num conjunto de ramificações parecidas com uma raiz, chamadas telodendrites (26).

Para (ABRUNHOSA & LEITÃO, 2009, p. 60) refere que:

Os neurónios apresentam duas propriedades importantes para compreender a circulação de
mensagens.
  Excitabilidade, que lhes permite reagir a estímulos. Quando uma fibra nervosa é
estimulada, modificam-se as suas características eléctricas, o que produz uma pequena
corrente a transmitir a outro neurónio.
 Condutibilidade, que lhes permite transmitir as excitações e outras células nervosas. A
direcção normal das excitações implica a sua passagem das telodendrites de um axónio
as dendrites do neurónio seguinte.

5.2. Sinapse
Uma das funções dos neurónios é a condutibilidade, ou seja, a transmissão dos impulsos nervosos
que, no seu conjunto,
constituem o influxo nervoso. Os impulsos nervosos transitam das telodendrites de um neurónio
as dendrites do seguinte, levando com elas as informações.

5.3. Influxo nervoso energia ou impulsos eléctricos que circulam nos neurónios.

Não existe contacto físico ou continuidades entre as dendrites de um neurónio e as telodendrites

do neurónio seguinte, mas uma ligação funcional, a que se da o nome da sinapse.
Entre as telodendrites de um axónio e as dendrites do neurónio seguinte existe um pequeno
intervalo a que da o nome de fenda sináptica. Nas extremidades do axónio existem pequenas
vesículas com substâncias químicas, os neurotransmissores ou mensageiros químicos. No
momento em que o influxo nervoso atinge o ponto sináptico, as vesículas laçam essas substâncias
na fenda, cheia de partículas ionizadas, preenchendo o espaço intercelular ou sinóptico. As
partículas ionizadas atuam quimicamente sobre as paredes das dendrites do neurónio seguinte,
cujo equilíbrio eléctrico fica momentaneamente alterado, absorvendo a informação transmitida.
De imediato segue-se a receptação dos neurotransmissores para as vesículas, ficando assim
disponível para novo impulso.

5.4. Comunicação nervosa

Como órgão coordenador, o cérebro tem que “saber” o que se passa no organismo. Este
conhecimento só é possível mediante a circulação da informação através dos nervos, que são um
conjunto de fibras nervosas formadas por axónios e recobertas por uma membrana.
Os nervos são, pois as vias de circulação das mensagens entre o sistema nervoso central, os
órgãos sensoriais, os músculos e as glândulas. Por exemplo, ao acabar de ler uma página, os
nervos encarregam-se de levar ao cérebro essa informação é trazer aos músculos do braço e da
mão as instruções para voltar a folha.
A informação circula em três tipos de nervos, que fazem parte o sistema nervoso periférico: os
sensórios, os motores e os mistos.
 Nervos sensoriais- O mesmo que nervos aferentes. Transportam as informações dos
órgãos sensoriais até a espinal-medula e ao cérebro, para ai serem processadas.
 Nervos motores- O mesmo que eferentes. Transportam as impressões dos órgãos
periféricos, isto é, músculos e glândulas.
 Nervos mistos- Transportam a informação da periferia para os órgãos centrais (cérebro e
espinal-medula), e destes para os órgãos periféricos. Sensoriais, motores ou mistos, os
nervos são constituídos por feixes de dendrites e axónios, que podem ter junções
sinópticas com muitos outros. Porém, os impulsos nervosos não transmitem
indiscriminadamente para qualquer neurónio. São os órgãos centrais que decidem o
trajecto que o influxo deve seguir e lhe indicam o percurso, fazendo uma espécie de
agulhagem.

5.5. Cronaxia

Cronaxia é velocidade com que uma célula nervosa pode excitar (ABRUNHOSA & LEITÃO,
2009, p. 63).

Os neurónios não levam o mesmo tempo a reagir estímulos, possuindo cronaxias diferentes.
Porém, o influxo nervoso só transita de células para outras quando possuem a mesma cronaxia.
Compete aos centros nervosos fazer com que as células nervosas fiquem com a mesma
velocidade de excitação ou com velocidades de excitação diferentes.
Os neurónios que ficam com a mesma rapidez de excitabilidade são aqueles por onde passa o
influxo. Os neurónios que ficam com rapidez de excitabilidade diferente são aqueles por onde o
influxo não pode circular.

Após a reflexão com base em fundamentos de vários autores supracitados neste 2º fórum de
debate conclui que A evolução do objecto de estudo da Psicologia ao longo do tempo reflecte
mudanças nas perspectivas teóricas e nas abordagens de pesquisa. Inicialmente, a Psicologia se
concentrava no estudo da mente e da consciência, explorando processos mentais como percepção,
memória e emoção. No entanto, com o surgimento do behaviorismo, a atenção se voltou para o
comportamento observável e mensurável, deixando de lado a mente. Posteriormente, a Psicologia
cognitiva emergiu, reintroduzindo o estudo dos processos mentais na compreensão do
comportamento humano.

A divisão da Psicologia em diferentes áreas de actuação permite uma abordagem mais

especializada em diversas áreas da vida humana. Alguns exemplos incluem a Psicologia Clínica,
que se concentra no diagnóstico e tratamento de distúrbios mentais; a Psicologia Social, que
analisa como os indivíduos são influenciados pelo ambiente social; a Psicologia do
Desenvolvimento, que investiga as mudanças psicológicas ao longo da vida; e a Psicologia
Cognitiva, que estuda os processos mentais envolvidos na percepção, memória, linguagem e
pensamento. Os dois momentos da evolução histórica da Psicologia referem-se ao estruturalismo
e ao funcionalismo. O estruturalismo, liderado por Wilhelm Wundt, buscava analisar os
elementos básicos da experiência consciente por meio da introspecção. Já o funcionalismo,
desenvolvido por William James, enfatizava o estudo das funções mentais e do comportamento
adaptativo, focando na compreensão de como a mente e o comportamento se relacionam com o
ambiente. As primeiras escolas psicológicas incluem o estruturalismo de Wundt. A estrutura e o
funcionamento das partes constituintes do sistema nervoso envolvem o cérebro como órgão
central responsável pelo processamento de informações e controle do corpo. Os neurónios são as
células fundamentais do sistema nervoso, transmitindo sinais eléctricos e químicos através das
sinapses, que são as conexões entre os neurónios. Essa comunicação neural permite a transmissão
de informações e coordenação das actividades do corpo.

Referencias Bibliográficas

CASTRO, Raquel Almeida. (s.d). Psicologia Geral.

DAVIDOFF, L. (1980). Introdução à Psicologia. 3.ed. São Paulo. Brasil.

SPRINTALL, Norman A., SPRINTALL, Richard C. (2000). Psicologia Educacional, Lisboa.

Portugal MP-Graw-Hil.
ABRUNHOSA, Maria Antónia e LEITÃO, Miguel.(2009). Psicologia B. Lisboa. Portugal.
Edições Asa.
CAMPIRA, Farissai Pedro (s.d).Psicologia Geral. Beira. Moçambique. UCM-CED.

Saudações académicas prezado Docente, vim por este meio sustentar ou subsidiar os pontos
abordados pelo docente “Melhorar o historial do surgimento da Psicologia.
Identifique com clareza o objecto de estudo da psicologia”.

1. Historial do surgimento da Psicologia

Para CASTRO (s.d) refere que.

A origem da Psicologia, ainda ligada aos estudos da Filosofia, pode ser localizada
no quinto e quarto séculos A.C., principalmente com as ideias de filósofos gregos
como Sócrates, Platão e Aristóteles, que levantaram hipóteses (e ideias) sobre o
funcionamento da alma ou mente humana. Essas e outras reflexões sobre a mente
humana foram reformuladas e complementadas por uma nova ciência, surgida
muitos séculos depois, no século XIX, a Psicologia. A Psicologia Científica foi
construída a partir de métodos e princípios teóricos que podiam ser aplicáveis ao
estudo e tratamento de diversos aspectos da vida humana. Nesse momento, a
Psicologia apareceu atrelada, principalmente, à Biologia. Embora tendo nascido
dentro da Filosofia, desenvolveu-se para se constituir em uma ciência, com
objecto de conhecimento e métodos próprios. Enquanto tal, de início passou a se
relacionar intimamente com a Biologia, sob carácter interdisciplinar que se
expandiu através de uma relação muito próxima também com as ciências sociais e
exactas.
Exemplo maior disso é que a Psicologia buscou apoio na Estatística e na
Matemática. Mais recentemente cresceu a interacção da Psicologia com outras
ciências, principalmente com a Neurociência, a Linguística e a Informática,
aumentando sua interdisciplinaridade e actuação em campos como a
Psicobiologia, a Psicofarmacologia, a Inteligência Artificial e a
Psiconeurolinguística. Outra característica bastante marcante da Psicologia é sua
multiplicidade de enfoques, correntes teóricas, paradigmas e metodologias
específicas, que apresentam, muitas vezes, grandes divergências entre si.
 Actualmente a Psicologia é considerada uma ciência da área social ou humana
que tem como objecto de estudo a subjectividade humana, através dos processos
mentais, sentimentos, pensamentos, razão, inconsciente e o comportamento
humano e animal. Essa diversidade de objectos exige, também, abordagens e
métodos de pesquisa específicos, tanto quantitativos quanto qualitativos. Assim, a
Psicologia é a ciência dos fenómenos psíquicos e do comportamento. Entende-se
por comportamento uma estrutura vivencial interna que se manifesta na conduta
(p.13).

Após a minha reflexão com base no autor supracitado, conclui que a Psicologia originou-se na
Filosofia e desenvolveu-se como uma ciência no século XIX, relacionando-se com a Biologia e
posteriormente com outras disciplinas. Possui diversas abordagens teóricas, metodologias e áreas
de estudo, focando nos processos mentais, comportamento humano e animal.

2. O objecto de estudo da psicologia.

Para CAMPIRA (s.d) diz que A Psicologia tem como objecto de estudo o comportamento
humano nas suas diversas manifestações (observáveis e não observáveis). (p.8).

Para este autor, após a minha reflexão conclui que a Psicologia tem como objecto de estudo o
comportamento e as questões que perpassam a vida do ser humano. Trata-se da ciência que visa
compreender os sentimentos, as emoções, as impressões e outras questões inerentes a uma
pessoa.