ADORNO, T. - COMPROMISSO – Cap.

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Desde o ensaio de Sartre O que é literatura? tem havido menos debate teórico sobre literatura
comprometida e autônoma. Mas a controvérsia continua tão urgente como só pode ser hoje algo que
diz respeito ao espírito e não à sobrevivência imediata dos seres humanos. Sartre sentiu-se motivado
a escrever o seu manifesto porque ele – e certamente não foi o primeiro a fazê-lo – viu obras de arte
colocadas lado a lado num panteão de cultura eletiva, decaindo em mercadorias culturais. As obras
de arte violam-se umas às outras através da sua coexistência. Cada um, sem que necessariamente o
autor o tenha desejado, esforça-se ao máximo, e nenhum tolera realmente o próximo que está ao seu
lado. Este tipo de intolerância salutar caracteriza não apenas obras individuais, mas também tipos de
arte, tal como as diferentes abordagens que preocupavam a controvérsia meio esquecida sobre a arte
comprometida e autónoma. Estas são duas “atitudes em relação à objectividade” e estão em guerra
uma com a outra, mesmo quando a vida intelectual as exibe numa falsa paz. A obra de arte
comprometida desmascara a obra que só quer existir; considera-o um fetiche, o passatempo ocioso
daqueles que ficariam felizes em dormir durante o dilúvio que nos ameaça – uma postura apolítica
que é, na verdade, altamente política. Nesta visão, tal trabalho desvia a atenção do choque de
interesses reais. O conflito entre os dois grandes blocos de poder já não poupa ninguém. A
possibilidade do próprio espírito é tão dependente desse conflito que só a cegueira insistiria em
direitos que podem ser reduzidos a pedaços amanhã. Para as obras de arte autónomas, no entanto,
tais considerações, e a concepção de arte que as sublinha, já são em si mesmas a catástrofe para a
qual as obras comprometidas alertam o espírito. Se o espírito renuncia a liberdade e o dever de
objetivar-se em forma pura, ele abdicou. Quaisquer obras que ainda sejam criadas estão ocupadas
em conformar-se com a existência nua a que se opõem, tão efémeras como as obras comprometidas
consideram obras autónomas, que desde o dia em que são criadas pertencem ao seminário
académico onde inevitavelmente terminarão. A ponta afiada desta antítese é um lembrete de quão
problemáticas são as questões da arte hoje. Cada uma das duas alternativas nega-se juntamente
com a outra: a arte comprometida, que como arte está necessariamente desligada da realidade,
porque nega a sua diferença da realidade; l’art pour l’art porque através da sua absolutização nega
até mesmo a ligação indissolúvel com a realidade que está contida na autonomia da arte como seu a
priori polêmico. A tensão em que a arte viveu até ao período mais recente desaparece entre estes
dois pólos. Entretanto, a própria literatura contemporânea levanta dúvidas sobre a omnipotência
destas alternativas. A literatura contemporânea não está tão completamente subjugada ao modo de
vida do mundo a ponto de ser adequada à formação de frentes políticas. As cabras Sartreanas e as
ovelhas Valérianas não podem ser separadas.
O compromisso como tal, mesmo que seja politicamente intencionado, permanece
politicamente ambíguo, desde que não se reduza à propaganda, cuja forma prestativa zomba de
qualquer compromisso por parte do sujeito. O oposto, porém, daquilo que o catálogo soviético de
pecados chama de formalismo, é combatido não apenas pelos funcionários de lá e não apenas pelo
existencialismo libertário: os chamados textos abstratos são facilmente censurados pela falta de
escandalismo, pela falta de agressividade social. , mesmo por vanguardistas. Por outro lado, Sartre
tem os maiores elogios ao Guernica de Picasso; ele poderia facilmente ser acusado de simpatias
formalistas na música e na pintura. Ele reserva seu conceito de compromisso com a literatura devido
à sua natureza conceitual: “O escritor lida com significados.”1 Certamente, mas não apenas com
significados. Embora nenhuma palavra que entre numa obra literária se despoje totalmente dos
significados que possui no discurso comunicativo, ainda assim, em nenhuma obra, nem mesmo no
romance tradicional, esse significado permanece inalterado; não é o mesmo significado que a palavra
tinha fora da obra. Mesmo o simples “era” numa explicação de algo que não existia adquire uma nova
qualidade formal em virtude do facto de “era” não.
Isto continua nos níveis mais elevados de significado numa obra literária, até aquilo que antes
era considerado a sua Idéia. O estatuto especial que Sartre concede à literatura também deve ser
questionado por qualquer um que não inclua imediatamente os géneros de arte no conceito geral
abrangente de arte. Os resíduos nas obras literárias de significados externos a essas obras são o
elemento não artístico indispensável na arte. A lei formal da obra não pode ser inferida desses
significados, mas apenas da dialética dos dois momentos. Essa lei rege em que os significados são
transformados. A distinção entre escritores e literatos é superficial, mas o tema de uma filosofia da
arte, tal como Sartre pretende, não é o seu aspecto jornalístico. Menos ainda é aquela para a qual o
alemão oferece o termo “Aussage” [mensagem]. Esse termo vibra intoleravelmente entre o que um
artista deseja de seu produto e exige um significado metafísico que se expresse objetivamente. Aqui
na Alemanha esse é geralmente um Ser extraordinariamente útil. A função social de falar sobre arte
comprometida tornou-se um tanto confusa. Quem exige, num espírito de conservadorismo cultural,
que a obra de arte diga algo, alia-se à contraposição política na oposição à obra de arte hermética e
afuncional. Aqueles que cantam louvores aos laços vinculativos terão mais probabilidades de achar
profundo o Sem Saída de Sartre do que ouvir pacientemente um texto em que a linguagem sacode a
gaiola do significado e, através da sua distância do significado, rebela-se desde o início contra uma
suposição positiva de significado. Para Sartre, o ateu, por outro lado, o significado conceptual da obra
literária continua a ser a pré-condição para o compromisso.
As obras contra as quais o oficial de justiça intervém no Oriente podem ser denunciadas
demagogicamente pelos guardiões da mensagem genuína, porque alegadamente dizem algo que não
dizem de todo. O ódio ao que os Nacional-Socialistas já chamavam de bolchevismo cultural durante a
República de Weimar sobreviveu à era de Hitler, quando foi institucionalizado. Hoje fala-se de obras
do mesmo género de há quarenta anos, incluindo algumas cujas origens são muito antigas e cuja
ligação à tradição é inequívoca. Nos jornais e periódicos da direita radical há, como sempre, uma
indignação artificial sobre o que é considerado antinatural, excessivamente intelectual, doentio e
decadente; eles sabem para quem estão escrevendo. Isto está de acordo com os insights da
psicologia social sobre o caráter autoritário. Entre as existenciais desse personagem estão o
convencionalismo, o respeito pela fachada rígida da opinião e da sociedade, a defesa contra impulsos
que confundem essa fachada ou atingem algo pessoal no inconsciente, algo que não pode ser
admitido a qualquer custo.
O realismo literário de qualquer proveniência, mesmo que se autodenomina crítico ou
socialista, é mais compatível com esta atitude antagónica para com tudo o que é estranho ou
perturbador do que obras que, pela sua própria abordagem, sem jurar por slogans políticos, colocam
o rígido sistema de coordenadas do caráter autoritário fora de ação, um sistema de coordenadas ao
qual essas pessoas se apegam com tanto mais teimosia quanto menos são capazes de experimentar
espontaneamente algo que ainda não foi oficialmente aprovado. O desejo de retirar Brecht do
repertório [na Alemanha Ocidental] deveria ser atribuído a uma camada relativamente superficial da
consciência política; e provavelmente não era muito forte ou teria assumido uma forma muito mais
grosseira depois de 13 de Agosto [isto é, quando o Muro de Berlim foi erguido]. Quando, por outro
lado, o contrato social com a realidade é cancelado, na medida em que as obras literárias já não
falam como se falassem de algo real, ficamos com os cabelos em pé. Uma das fraquezas do debate
sobre a arte comprometida é que o debate não refletiu sobre o efeito exercido por obras cuja lei formal
desconsidera questões de efeito. Enquanto o que é comunicado no choque do ininteligível não for
compreendido, todo o debate assemelha-se ao shadow-boxing. As confusões na avaliação de uma
questão não claro, mudam alguma coisa na questão em si, mas necessitam de repensar as
alternativas.
Em termos teóricos, o compromisso deve ser distinguido da tendenciosidade ou da defesa de
uma posição partidária específica. A arte comprometida em sentido estrito não pretende conduzir a
medidas específicas, atos legislativos ou arranjos institucionais, como nas peças ideológicas mais
antigas dirigidas contra a sífilis, o duelo, as leis sobre o aborto ou as escolas reformistas. Em vez
disso, trabalha no sentido de uma atitude: Sartre, por exemplo, visa a escolha como possibilidade de
existência, em oposição a uma neutralidade semelhante à do espectador. Porém, exatamente o que
dá à arte comprometida uma vantagem artística sobre a peça tendenciosa torna ambíguo o conteúdo
com o qual o autor está comprometido. Em Sartre a categoria da decisão, originariamente
kierkegaardiana, assume o legado do cristão “Quem não é por mim está contra mim”, mas sem o
conteúdo teológico concreto. Tudo o que resta disso é a autoridade abstrata da escolha imposta, sem
levar em conta o fato de que a própria possibilidade de escolha depende do que deve ser escolhido.
A forma prescrita das alternativas através das quais Sartre quer provar que a liberdade pode
ser perdida nega a liberdade. Dentro de uma situação pré-determinada na realidade, ela falha e se
torna uma afirmação vazia. Herbert Marcuse forneceu o rótulo correto para a ideia filosófica de que se
pode aceitar ou rejeitar a tortura interiormente: absurdo. É precisamente isto, porém, que
supostamente nos salta à vista a partir das situações dramáticas de Sartre. A razão pela qual são tão
inadequados para servir de modelos para o existencialismo do próprio Sartre é que – e aqui devemos
creditar a veracidade de Sartre – contêm dentro de si todo o mundo administrado que o
existencialismo ignora; é a falta de liberdade que pode ser aprendida com eles. O teatro de ideias de
Sartre sabota exatamente aquilo para o qual ele inventou as categorias. Mas não se trata de uma
falha individual em suas peças.. A arte não é uma questão de apontar alternativas, mas sim de resistir,
apenas através da forma artística, ao curso do mundo, que continua a apontar uma pistola à cabeça
dos seres humanos. Contudo, quando obras de arte comprometidas apresentam decisões a serem
tomadas e fazem dessas decisões seus critérios, as escolhas tornam-se intercambiáveis. Como
consequência dessa ambiguidade, Sartre declarou muito abertamente que não espera que nenhuma
mudança real no mundo seja realizada através da literatura; seu ceticismo testemunha mudanças
históricas tanto na sociedade quanto na função prática da literatura desde Voltaire. O locus do
compromisso muda para as opiniões do escritor, de acordo com o subjetivismo extremo da filosofia de
Sartre, que, apesar de todas as suas conotações materialistas, ressoa com a filosofia especulativa
alemã. Para Sartre a obra de arte torna-se um apelo ao sujeito porque a obra nada mais é do que a
decisão ou não decisão do sujeito. Ele não admitirá que, mesmo nos seus passos iniciais, toda obra
de arte confronta o escritor, por mais livre que seja, com exigências objetivas relativas à sua
construção. Confrontado com estas exigências, a intenção do escritor torna-se apenas um momento
no processo. A pergunta de Sartre: “Por que escrever?” e sua derivação de escrever a partir de uma
“escolha mais profunda” não são convincentes porque as motivações do autor são irrelevantes para a
obra escrita, o produto literário. Sartre chega perto de reconhecer isso quando observa que, como
Hegel bem sabia, as obras aumentam em estatura quanto menos permanecem ligadas à pessoa
empírica que as produz. Quando, usando a terminologia durkheimiana, Sartre chama a obra de “fait
social”, um fato social, ele está involuntariamente citando a ideia de uma objetividade profundamente
coletiva que não pode ser penetrada pelas meras intenções subjetivas do autor. É por isso que ele
quer vincular o compromisso não à intenção do escritor, mas ao facto de o escritor ser um ser
humano.2 Mas esta definição é tão geral que qualquer distinção entre compromisso e obras humanas
ou comportamento de qualquer tipo é perdida. É uma questão de o escritor se envolver no presente,
dans le présent; mas como o escritor não pode escapar do presente em nenhum caso, nenhum
programa pode ser inferido disso. A obrigação que o escritor assume é muito mais precisa: não é de
escolha, mas de substância. Quando Sartre fala sobre dialética, seu subjetivismo presta tão pouca
atenção ao Outro particular em que o sujeito se torna ao se despojar de si mesmo e através do qual
se torna sujeito em primeiro lugar, que para ele toda e qualquer objetificação literária se torna suspeita
como rigidez. Mas como o puro imediatismo e a espontaneidade que ele espera salvar não são
definidos por nada que confrontem, eles degeneram numa reificação de segunda ordem. Para levar o
drama e o romance além da mera expressão – para Sartre o protótipo seria o grito da pessoa que
está sendo torturada – ele tem que recorrer a uma objetividade plana, afastada da dialética do
trabalho e da expressão: a comunicação de sua própria filosofia. . Essa filosofia se autodenomina
substância da literatura apenas em Schiller. Mas, pelo critério da obra literária, o que é comunicado,
por mais sublime que seja, dificilmente é mais do que material. As peças de Sartre são veículos
daquilo que o autor quer dizer; eles não conseguiram acompanhar a evolução das formas estéticas.
Eles operam com tramas tradicionais e as exaltam com uma fé inabalável nos significados que devem
ser transferidos da arte para a realidade. As teses ilustradas, ou por vezes expressamente
declaradas, contudo, abusam dos impulsos cuja expressão é a motivação da dramaturgia de Sartre,
fornecendo exemplos, e ao fazê-lo negam-se a si mesmas. A frase “O inferno são os outros”, que
conclui uma das peças mais famosas de Sartre,3 soa como uma citação de O Ser e o Nada; além
disso, poderia muito bem ser lido: “O inferno somos nós mesmos”. A conjunção de enredos facilmente
compreensíveis e de ideias igualmente compreensíveis e destiláveis trouxe grande sucesso a Sartre e
tornou-o, certamente contra as suas próprias intenções, aceitável para a indústria cultural. O elevado
nível de abstracção das suas peças levou-o a colocar algumas das suas melhores obras, o filme Les
jeux sont faits e o drama Dirty Hands, entre os líderes políticos e não na obscuridade entre as vítimas.
Da mesma forma, a ideologia actual que Sartre odeia confunde os feitos e os sofrimentos dos líderes
bonecos de papel com o curso objectivo da história. Sartre participa da tecelagem do véu da
personalização, da ideia de que quem manda, e não uma máquina anônima, quem toma as decisões,
e que ainda há vida nas alturas dos postos de comando social; Os personagens de Beckett, que estão
em processo de chutar o balde, sabem o resultado disso. A abordagem de Sartre impede-o de
reconhecer o inferno contra o qual se está a rebelar. Muitas de suas frases poderiam ser repetidas por
seus inimigos mortais. A ideia de que é uma questão de escolha em si coincidiria mesmo com o
slogan nazi: “Só o sacrifício nos torna livres”; na Itália fascista, o dinamismo absoluto fez
pronunciamentos filosóficos semelhantes. A fraqueza na concepção de compromisso de Sartre atinge
a causa com a qual Sartre está comprometido.
Também Brecht, que glorifica o partido directamente em muitas das suas peças, como a
dramatização de A Mãe ou As Medidas Tomadas, de Gorki, ocasionalmente quis, pelo menos de
acordo com os seus escritos teóricos, principalmente educar os espectadores para uma atitude
imparcial, ponderada e experimental, o oposto da postura ilusória de empatia e identificação. Desde
Santa Joana, sua dramaturgia superou consideravelmente a de Sartre em sua tendência à abstração.
Só que Brecht, mais consistente que Sartre e o maior artista, elevou a própria abstração a um
princípio formal, o de uma poésie didática que exclui o conceito tradicional do personagem dramático.
Brecht compreendeu que a superfície da vida social, a esfera do consumo, da qual também devem
ser consideradas parte as ações psicologicamente motivadas dos indivíduos, esconde a essência da
sociedade. Como lei da troca, essa essência é ela mesma abstrata. Brecht desconfia da individuação
estética como ideologia. É por isso que ele quer transformar o horror da sociedade num fenómeno
teatral, arrastando-o para fora. As pessoas em seu palco encolhem visivelmente nos agentes dos
processos e funções sociais que são, indiretamente e sem perceber, na realidade empírica. Ao
contrário de Sartre, Brecht já não postula uma identidade entre os indivíduos vivos e a essência
social, nem a soberania absoluta do sujeito. Mas o processo de redução estética que ele empreende
em prol da verdade política funciona contra a verdade política. Essa verdade exige inúmeras
mediações, que Brecht despreza. O que tem legitimidade artística como um infantilismo alienante – as
primeiras peças de Brecht fizeram companhia ao dadaísmo – torna-se infantilidade quando reivindica
validade teórica e social. Brecht queria capturar a natureza inerente do capitalismo numa imagem;
nesta medida, a sua intenção era na verdade o que ele disfarçou do terror stalinista como sendo –
realista. Ele teria se recusado a citar essa essência, sem imagem e cega, por assim dizer, através de
suas manifestações na vida danificada, desprovida de sentido. Mas isso sobrecarregava-o com a
obrigação de ter precisão teórica naquilo que inequivocamente pretendia. A sua arte despreza o quid
pro quo em que aquilo que se apresenta como doutrina é simultaneamente isento, em virtude da sua
forma estética, da exigência de que o que ensina seja convincente. A crítica de Brecht não pode
encobrir o facto de que – por razões objectivas que vão além da adequação da sua obra – ele não
satisfez a norma que estabeleceu para si mesmo como se fosse um meio de salvação. Santa Joana
foi a obra central do seu teatro dialético; até mesmo a Boa Mulher de Sichuan variou isso através da
inversão: assim como Joana ajuda os maus através da bondade espontânea, também a pessoa que
deseja o bem deve tornar-se má. Santa Joana se passa em uma Chicago que é um meio-termo entre
os dados econômicos e um conto de fadas do capitalismo do Velho Oeste de Mahagonny. Quanto
mais intimamente Brecht se envolve com o primeiro e quanto menos visa a imagem, mais ele perde a
essência do capitalismo de que trata a parábola. Os acontecimentos na esfera da circulação, onde os
concorrentes se degolam uns aos outros, substituem a apropriação da mais-valia na esfera da
produção, mas em comparação com esta última, as brigas dos negociantes de gado pelo saque são
epifenómenos que não poderiam de forma alguma trazer sobre a grande crise por conta própria; e os
acontecimentos económicos que aparecem como maquinações dos traficantes vorazes não são
apenas infantis, como Brecht sem dúvida queria que fossem, mas também ininteligíveis por qualquer
lógica económica, por mais primitiva que seja. O reverso disto é uma ingenuidade política que só
poderia trazer um sorriso aos rostos dos adversários de Brecht, um sorriso que diz que não têm nada
a temer de inimigos tão tolos; eles podem ficar tão satisfeitos com Brecht quanto com a Joana
moribunda na impressionante cena final de seu drama. A ideia de que a liderança de uma greve
apoiada pelo partido confiaria uma tarefa crucial a alguém que não pertencia à organização é, com a
mais generosa concessão de credibilidade poética, tão impensável quanto a ideia de que o fracasso
desse indivíduo poderia fazer com que a greve fracassasse.
A comédia de Brecht sobre a ascensão resistível do grande ditador Arturo Ui lança uma luz
dura e precisa sobre o que é subjectivamente vazio e ilusório no líder fascista. O desmantelamento
dos líderes, no entanto, como o do indivíduo em geral em Brecht, estende-se à construção dos
contextos sociais e económicos em que o ditador actua. No lugar de uma conspiração de pessoas
altamente posicionadas e poderosas, temos uma organização de gângsteres tolas, a confiança da
couve-flor.
O verdadeiro horror do fascismo é conjurado; o fascismo não é mais o produto da
concentração do poder social, mas sim um acidente, como infortúnios e crimes. Os objetivos da
agitação política decretam isso; o oponente deve ser reduzido, e isso promove a falsa política, tanto
na literatura como na práxis política do período anterior a 1933. Ao contrário de toda a dialética, o
ridículo a que Ui está consignado arranca os dentes do fascismo, um fascismo que Jack London tinha
profetizado com precisão décadas antes. O escritor antiideológico abre caminho para a degradação
da sua própria doutrina em ideologia. A afirmação tacitamente aceite de que uma parte do mundo já
não é antagónica é complementada por piadas sobre tudo o que desmente a teodicéia da situação
actual. Não que o respeito pela grandeza histórica mundial proibisse o riso sobre os pintores de
casas, embora o uso da palavra “pintor de casas” contra Hitler especule de forma estranha sobre a
consciência de classe burguesa. E o grupo que encenou a tomada do poder foi certamente uma
gangue. Este tipo de afinidade eletiva, contudo, não é extraterritorial, mas enraizada na própria
sociedade. É por isso que a qualidade dos quadrinhos no fascismo, que o filme de Chaplin [O Grande
Ditador] também capturou, é também o seu horror mais extremo. Se isso for suprimido, se os
mesquinhos exploradores de mercearias forem ridicularizados quando na verdade se trata de uma
questão de posições económicas-chave, então o ataque falhará. O Grande Ditador também perde sua
força satírica e se torna ofensivo na cena em que uma garota judia bate na cabeça de um soldado de
choque após outro com uma panela, sem ser despedaçada. A realidade política é vendida a
descoberto em nome do compromisso político; isso também diminui o impacto político. A dúvida
sincera de Sartre sobre se Guernica tinha “conquistado uma única pessoa para a causa espanhola”
certamente também se aplica ao drama didático de Brecht. Quase ninguém precisa aprender a fabula
docet que dela pode ser derivada: que o mundo não funciona de maneira justa. A teoria dialética à
qual Brecht declarou sumariamente fidelidade deixou ali poucos vestígios. O comportamento do
drama didático lembra a expressão americana “pregando aos salvos”. Na verdade, a primazia da
doutrina sobre a forma pura que Brecht pretendia torna-se um momento da própria forma. Quando
suspensa, a forma volta-se contra o seu próprio caráter ilusório. A sua autocrítica assemelha-se ao
funcionalismo na esfera das artes visuais aplicadas. A correção da forma determinada de forma
heterônoma, a erradicação do ornamental em prol da função, aumenta a autonomia da forma. Essa é
a substância da obra literária de Brecht: o drama didático como princípio artístico. O meio de Brecht, a
alienação dos acontecimentos imediatos, é mais um meio de constituição da forma do que uma
contribuição para a eficácia prática da obra. É certo que Brecht não falava tão cepticamente sobre o
efeito como Sartre, mas o astuto e sofisticado Brecht dificilmente estava totalmente convencido disso;
Certa vez, ele escreveu soberanamente que, se fosse totalmente honesto consigo mesmo, o teatro
seria, em última análise, mais importante para ele do que a alteração do mundo ao qual deveria servir.
O princípio artístico da simplificação não apenas purifica as dinâmicas políticas reais das
diferenciações ilusórias que assumem na reflexão subjetiva da objetividade social; ao mesmo tempo,
a própria objetividade cuja destilação a peça didática busca é falsificada. Se acreditarmos na palavra
de Brecht e fizermos da política o critério do seu teatro comprometido, então o seu teatro prova-se
falso por esse critério. A Lógica de Hegel ensinou que a essência deve aparecer. Mas, nesse caso,
uma representação da essência que não tenha em conta a sua relação com a aparência é
inerentemente tão falsa como a substituição dos que estão por trás do fascismo pelo
lumpemproletariado. A técnica de redução de Brecht só seria legítima no domínio da l’art pour l’art,
que a sua versão de compromisso condena tal como condena Lúculo.
A Alemanha literária contemporânea gosta de distinguir entre Brecht, o escritor, e Brecht, o
político. As pessoas querem resgatar esta figura importante para o Ocidente e, se possível, colocá-lo
num pedestal como escritor pan-alemão e, assim, neutralizá-lo, colocá-lo au-dessus de la mêleé. É
certamente verdade que o poder literário de Brecht, tal como a sua inteligência astuta e indomável,
ultrapassou o credo oficial e a estética prescrita do Povo. Democracias. Por tudo isso, Brecht deveria
ser defendido contra este tipo de defesa. A sua obra, com as suas óbvias fraquezas, não teria tal
poder se não estivesse profundamente permeada pela política; mesmo nos seus produtos mais
questionáveis, como The Measures Taken, isto produz uma consciência de que algo extremamente
sério está em jogo. Nesta medida, Brecht cumpriu a sua pretensão de provocar o pensamento através
do teatro. É inútil distinguir as belezas existentes ou fictícias das suas obras da sua intenção política.
A crítica imanente, que é a única crítica dialética, deveria, no entanto, sintetizar a questão da validade
do seu trabalho com a da sua política. No capítulo de Sartre “Por que escrever?” ele diz, com toda a
razão: “Ninguém pode supor, nem por um momento, que seja possível escrever um bom romance
elogiando o anti-semitismo”. Julgamentos de Moscovo, mesmo que o elogio tenha sido feito antes de
Estaline mandar assassinar Zinoviev e Bukharin. A inverdade política contamina a forma estética.
Onde a problemática social é artificialmente endireitada em prol do thema probandum que Brecht
discute no teatro épico, o drama desmorona dentro da sua própria estrutura. Mother Courage é uma
cartilha ilustrada que tenta reduzir ao absurdo a máxima de Montecuccoli de que a guerra alimenta a
guerra. A seguidora do acampamento que usa a guerra para ajudar seus filhos deve se tornar
responsável por sua queda ao fazê-lo. Mas na peça esta culpa não decorre logicamente nem da
guerra nem do comportamento do pequeno operador da cantina; se ela não tivesse estado ausente
precisamente no momento crítico, o desastre não teria ocorrido, e o facto de ela ter de estar ausente
para ganhar alguma coisa não tem qualquer relação específica com o que acontece. A técnica
pictórica que Brecht tem de utilizar para tornar gráfica sua tese interfere na sua prova. Uma análise
político-social como a descrita por Marx e Engels para o drama de Lassalle sobre Franz von Sickingen
mostraria que a equação simplista da Guerra dos Trinta Anos com uma guerra moderna omite
precisamente o que decide as ações e o destino da Mãe Coragem no protótipo de Grimmelshausen.
Dado que a sociedade da Guerra dos Trinta Anos não é a sociedade funcional da guerra moderna,
nenhuma totalidade funcional fechada em que a vida e a morte de um indivíduo pudesse estar
directamente ligada às leis económicas pode ser estipulada, mesmo poeticamente, para a primeira.
No entanto, Brecht precisava daqueles tempos selvagens e antiquados, como uma imagem dos dias
de hoje, pois ele próprio sabia muito bem que a sociedade do seu tempo já não podia ser apreendida
directamente em termos de seres humanos e de coisas. Assim, a construção da sociedade leva-o ao
erro, primeiro para uma falsa construção da sociedade e depois para acontecimentos que não são
dramaticamente motivados. As falhas políticas tornam-se falhas artísticas e vice-versa. Mas quanto
menos as obras têm de proclamar algo em que não conseguem acreditar plenamente, mais
consistentes internamente se tornam e menos precisam de um excedente do que dizem em relação
ao que são. Além disso, as partes verdadeiramente interessadas em todos os campos ainda
sobrevivem muito bem à guerra, mesmo hoje.
Tais aporias são reproduzidas até na fibra literária, no tom brechtiano. Por mais que haja pouca
dúvida sobre o tom e sua qualidade inconfundível - as coisas ao qual o Brecht maduro pode ter dado
pouco valor – o tom é envenenado pela falsidade da sua política. Dado que a causa que ele defendeu
não é, como durante muito tempo acreditou, apenas um socialismo imperfeito, mas uma tirania em
que a irracionalidade cega das forças sociais regressa, com a ajuda de Brecht como um elogio da
cumplicidade, a sua voz lírica tem de se esforçar gravemente para fazer o trabalho melhor, e isso
irrita. A masculinidade adolescente violenta dos jovens Brecht já trai a falsa coragem do intelectual
que, desesperado pela violência, passa míope para uma práxis violenta da qual tem todos os motivos
para temer. O rugido selvagem de As Medidas Tomadas supera o desastre que ocorreu, um desastre
que tenta febrilmente retratar como salvação. Até a melhor parte de Brecht está contagiada pelo
aspecto enganoso do seu compromisso. A linguagem testemunha a extensão da divergência entre o
sujeito poético e o que ele proclama. Para colmatar a lacuna, a linguagem de Brecht afecta o discurso
dos oprimidos. Mas a doutrina que defende exige a linguagem do intelectual. Sua despretensão e
simplicidade são uma ficção. A ficção revela-se tanto pelas marcas do exagero como pelo recurso
estilizado a formas de expressão antiquadas ou provincianas. Não é raro que seja excessivamente
familiar; ouvidos que preservaram sua sensibilidade não podem deixar de ouvir que alguém está
tentando convencê-los a fazer alguma coisa. É arrogante e quase desdenhoso para com as vítimas
falar como elas, como se alguém fosse uma delas. Pode-se brincar de qualquer coisa, mas não de ser
membro do proletariado. O que pesa mais contra o compromisso na arte é que mesmo as boas
intenções soam uma nota falsa quando são perceptíveis; fazem isso ainda mais quando se disfarçam
por causa disso. Há algo disso mesmo no Brecht posterior, no gesto linguístico de sabedoria, na
ficção do velho camponês saturada de experiência épica como sujeito poético. Ninguém em nenhum
país do mundo tem mais esse tipo de experiência “muzhik” realista do sul da Alemanha. O tom
pesado torna-se uma técnica de propaganda concebida para fazer parecer que a vida será vivida
adequadamente quando o Exército Vermelho assumir o poder. Porque não há realmente nada em que
essa humanidade, que é apresentada como já realizada, possa ser demonstrada, o tom de Brecht
torna-se um eco de relações sociais arcaicas que estão irrevogavelmente no passado. O falecido
Brecht não estava tão longe da versão oficialmente aprovada da humanidade. Um jornalista ocidental
poderia muito bem elogiar o Círculo de Giz Caucasiano como um Cântico dos Cânticos sobre a
maternidade, e que não se comove quando a esplêndida jovem é apresentada como um exemplo
para a senhora que sofre de enxaquecas. Baudelaire, que dedicou o seu trabalho à pessoa que
formulou a frase l’art pour l’art, era menos adequado para tal catarse. Mesmo poemas ambiciosos e
virtuosos como “A Lenda da Origem do Livro Tao Te Ching” são prejudicados pela teatralidade de total
simplicidade. Aqueles que Brecht considera clássicos denunciaram a idiotice da vida rural, a
consciência atrofiada daqueles que são oprimidos e pobres. Para ele, assim como para o ontólogo
existencial, essa idiotice torna-se uma verdade antiga. Dele toda a obra é um esforço de Sísifo para
de alguma forma conciliar seu gosto altamente cultivado e diferenciado com as demandas grosseiras
heterônomas que ele assumiu em desespero.
Não quero suavizar a minha afirmação de que é bárbaro continuar a escrever poesia depois de
Auschwitz; expressa, negativamente, o impulso que anima a literatura comprometida. A pergunta que
um dos personagens de Morts sans sépulture [Os Mortos sem Tumbas], de Sartre, faz: “A vida tem
algum sentido quando existem homens que batem em você até que seus ossos quebrem?” é também
a questão de saber se a arte como tal ainda deveria existir; se a regressão espiritual no conceito de
literatura comprometida não é imposta pela regressão da própria sociedade. Mas a réplica de Hans
Magnus Enzensberger também permanece verdadeira, nomeadamente que a literatura deve resistir
precisamente a este veredicto, isto é, ser tal que não se renda ao cinismo pelo simples facto de existir
depois de Auschwitz. É a situação da própria literatura e não simplesmente a relação com ela que é
paradoxal. A abundância do sofrimento real não permite o esquecimento; O teológico “On ne doit plus
dormir” de Pascal [“Não é mais permitido dormir”] deveria ser secularizado. Mas esse sofrimento –
aquilo que Hegel chamou de consciência da aflição – também exige a continuação da existência da
própria arte que proíbe; em nenhum outro lugar o sofrimento ainda encontra voz própria, um consolo
que não o trai imediatamente. Os artistas mais importantes do período seguiram esse caminho. O
radicalismo intransigente das suas obras, os próprios momentos denunciados como formalistas,
dotam-nos de um poder assustador que falta aos poemas impotentes sobre as vítimas. Mas mesmo
Sobreviventes de Varsóvia, de Schönberg, permanece preso na aporia em que se envolveu como
uma construção artística autónoma de heteronomia intensificada até ao ponto de se tornar um Inferno.
Há algo de estranho e embaraçoso na composição de Schönberg – e não é esse aspecto que irrita as
pessoas na Alemanha porque não lhes permite reprimir o que querem reprimir a todo o custo. Quando
se transforma em imagem, porém, apesar de toda a sua aspereza e discordância, é como se o
constrangimento que se sente antes de as vítimas serem violadas. As vítimas são transformadas em
obras de arte, atiradas fora para serem devoradas pelo mundo que as matou. A chamada
representação artística da dor física nua daqueles que foram espancados com coronhadas contém,
ainda que remotamente, a possibilidade esse prazer pode ser extraído dele. A moralidade que proíbe
a arte de esquecer isso por um segundo desliza para o abismo do seu oposto. O princípio estilístico
estético, e mesmo a oração solene do coro, fazem com que o impensável pareça ter algum
significado; torna-se transfigurado, algo de seu horror é removido. Só por isto é cometida uma
injustiça às vítimas, mas nenhuma arte que evitasse as vítimas poderia resistir às exigências da
justiça. Até o som do desespero presta homenagem a uma afirmação hedionda. Então, obras de
menor estatura que as mais altas também são prontamente aceitas, parte do processo de “trabalhar
no passado”. Quando até mesmo o genocídio se torna propriedade cultural na literatura
comprometida, fica mais fácil continuar cumprindo a cultura que deu origem ao assassinato. Uma
característica dessa literatura está virtualmente sempre presente: ela nos mostra a humanidade
florescendo nas chamadas situações extremas, e de fato precisamente aí, e às vezes isso se torna
uma metafísica sombria que afirma o horror, que tem sido justificado como uma “limitação situação”,
em virtude da noção de que ali se manifesta a autenticidade do ser humano. Nesta acolhedora
atmosfera existencial a distinção entre vítima e carrasco torna-se turva, pois afinal ambos são
igualmente vulneráveis à possibilidade do nada, algo geralmente, claro, mais suportável para os
algozes.
Os adeptos dessa metafísica, que entretanto degenerou num desporto ocioso de opiniões,
investem como faziam antes de 1933 contra a brutalização, a distorção e a perversão artística da
vida, como se os autores fossem responsáveis por aquilo contra que protestam, porque o que eles
escrevem reflete o horror. Uma história sobre Picasso fornece uma boa ilustração deste modo de
pensar, que continua a florescer sob a superfície silenciosa da Alemanha. Quando um oficial ocupante
alemão o visitou em seu estúdio e perguntou, diante do Guernica: “Você fez isso?”, Picasso teria
respondido: “Não, você fez”. Mesmo obras de arte autónomas como o Guernica são negações
determinadas da realidade empírica; destroem o que destrói, o que apenas existe e como mera
existência recapitula a culpa indefinidamente. Foi ninguém menos que Sartre quem reconheceu a
ligação entre a autonomia da obra e uma vontade que não está inserida na obra, mas sim o próprio
gesto da obra em direção à realidade: “A obra de arte”, escreveu ele, “não tem um fim; aí
concordamos com Kant. Mas a razão é que é um fim. A fórmula kantiana não dá conta do apelo que
emana de cada pintura, de cada estátua, de cada livro.”5 Basta acrescentar que este apelo não tem
qualquer relação directa com o compromisso temático da obra literária. A autonomia desqualificada de
obras que se abstêm de se adaptar ao mercado torna-se involuntariamente um ataque. Esse ataque,
no entanto, não é abstrato, nem uma postura invariável assumida por todas as obras de arte em
relação a um mundo que não as perdoa por não se adaptarem completamente. Em vez disso, o
distanciamento da obra de arte da realidade empírica é ao mesmo tempo mediado por essa realidade.
A imaginação do artista não é uma creatio ex nihilo; apenas os diletantes e os tipos sensíveis o
concebem como tal. Ao se oporem à realidade empírica, as obras de arte obedecem às suas forças,
que repelem a construção espiritual, por assim dizer, atirando-a sobre si mesma. Não há nenhum
conteúdo, nenhuma categoria formal da obra literária que, por mais transformada e inconscientemente
que seja, não derive da realidade empírica da qual ela escapou. É através desta relação, e através do
processo de reagrupamento dos seus momentos em termos da sua lei formal, que a literatura se
relaciona com a realidade. Mesmo a abstração de vanguarda a que o filisteu se opõe e que nada tem
a ver com a abstração de conceitos e ideias é um reflexo da abstração da lei objetiva que rege a
sociedade. Pode-se ver isso nas obras de Beckett. Eles desfrutam da única fama agora digna desse
nome: todos se esquivam deles horrorizados, mas ninguém pode negar que esses romances e peças
excêntricas são sobre coisas que todos sabem e sobre as quais ninguém quer falar. Os apologistas
filosóficos podem achar conveniente ver a obra de Beckett como um esboço antropológico, mas na
verdade ela trata de um estado de coisas histórico extremamente concreto: o desmantelamento do
sujeito. O ecce homo de Beckett é o que se tornou dos seres humanos. Eles parecem mudos em suas
frases, como se tivessem olhos cujas lágrimas secaram. O feitiço que eles lançam e sob o qual estão
é quebrado ao ser refletido neles. A promessa mínima de felicidade que eles contêm, que se recusa a
ser trocada por qualquer consolo, só seria obtida ao preço de uma articulação completa, até o ponto
da ausência de mundo. Todo compromisso com o mundo deve ser cancelado para que se concretize
a ideia da obra de arte comprometida, a alienação polêmica que o teórico Brecht tinha em mente, e
que praticava cada vez menos à medida que se dedicava sociavelmente ao ser humano. . Este
paradoxo, que pode parecer demasiado inteligente, não requer muito apoio da filosofia. Baseia-se
numa experiência extremamente simples: a prosa de Kafka, as peças de Beckett e o seu romance
genuinamente colossal O Inominável têm um efeito em comparação com o qual as obras oficiais de
arte comprometida parecem jogos infantis – despertam a ansiedade de que o existencialismo apenas
fala. Ao desmantelar a ilusão, eles explodem a arte por dentro, enquanto o compromisso proclamado
apenas subjuga a arte por fora e, portanto, apenas ilusoriamente. A sua implacabilidade obriga à
mudança de atitude que o trabalho empenhado só exige. Qualquer pessoa sobre quem as rodas de
Kafka passaram perdeu tanto a sensação de estar em paz com o mundo como a possibilidade de ficar
satisfeito com o julgamento de que o curso do mundo é mau: o momento de confirmação inerente a
um reconhecimento resignado do poder superior do mal foi consumido. Quanto mais ambicioso for o
trabalho, é claro, maiores serão as chances de naufrágio e fracasso. A perda de tensão que se
observa nas obras de pintura e música que se afastam da representação e do significado inteligível
infectou em muitos aspectos a literatura referida, numa expressão abominável, como textos. Tais
obras abordam a irrelevância e
degeneram discretamente em artesanato - no tipo de jogo repetitivo e estereotipado que foi
desmascarado em outras espécies de arte, os padrões decorativos. Isto muitas vezes dá legitimidade
à exigência grosseira de compromisso. Obras que desafiam uma falsa positividade de significado
facilmente beiram a falta de sentido de um tipo diferente, arranjos formais positivistas, jogos ociosos
com elementos. Ao fazer isso, eles sucumbem à esfera da qual começaram a se diferenciar; um caso
extremo é uma literatura que se confunde não dialeticamente com a ciência e se equipara em vão à
cibernética. Os extremos se encontram: o que interrompe o último ato de comunicação torna-se presa
da teoria da comunicação. Não existe um critério firme para distinguir entre a negação determinada do
sentido e a mera positividade de uma falta de sentido que oprime diligentemente por sua própria
vontade. Muito menos um apelo à humanidade e uma maldição à mecanização podem servir para
traçar tal limite. Aquelas obras que, pela sua própria existência, se tornam defensoras das vítimas de
uma racionalidade dominadora da natureza estão, no seu protesto, pela sua própria natureza,
também sempre entrelaçadas com o processo de racionalização. Negar esse processo seria perder
poder, tanto estética como socialmente: um solo nativo de ordem superior. O princípio organizador de
cada obra de arte, o princípio que cria a sua unidade, deriva da mesma racionalidade que a sua
reivindicação de totalidade gostaria de pôr fim.
 Historicamente, a questão do compromisso assumiu diferentes formas na consciência francesa
e alemã. Esteticamente, o princípio l’art pour l’art tem sido dominante em França, aberta ou
veladamente, e tem sido aliado a tendências académicas e reaccionárias. Isto explica a rebelião
contra ela.6 Na França há um toque de agradável e decorativo mesmo em obras de extrema
vanguarda. É por isso que o apelo à existência e ao compromisso soou revolucionário ali. O inverso é
verdadeiro na Alemanha. Para uma tradição que se estende profundamente até ao idealismo alemão -
o seu primeiro documento famoso, canonizado na história intelectual dos professores, foi o tratado de
Schiller sobre o teatro como instituição moral - a liberdade da arte em relação ao propósito, que foi, no
entanto, primeiro elevada teoricamente a um estado puro e O momento incorruptível do julgamento de
gosto de um alemão, Kant, era suspeito. Não tanto, porém, por causa da absolutização do espírito
que lhe está associada; foi precisamente isso que teve seu sucesso na filosofia alemã – ao ponto da
arrogância. Pelo contrário, devido ao rosto que a obra de arte sem propósito se volta para a
sociedade. Recorda o prazer sensual do qual participa até a dissonância mais extrema, e
precisamente essa dissonância, de forma sublimada e por meio da negação. A filosofia especulativa
alemã viu o momento da transcendência
contida na própria obra de arte - que a sua própria essência inerente é sempre mais do que a
sua existência - e dela infere evidências da sua moralidade. Nos termos desta tradição latente, a obra
de arte não deve ser nada por si mesma, porque caso contrário – e o projecto de Platão para o
socialismo de Estado já a estigmatizou desta forma – ela inspira afeminação e desencoraja a acção
pela acção, a versão alemã de pecado original. O antagonismo à felicidade, o ascetismo, o tipo de
ethos que sempre invoca nomes como Lutero e Bismarck, não têm utilidade para a autonomia
estética; e há certamente uma corrente subjacente de heteronomia servil por trás do pathos do
imperativo categórico, que por um lado é suposto ser a própria razão, mas por outro lado é apenas
algo dado, algo a ser obedecido cegamente. Há cinquenta anos havia o mesmo tipo de oposição a
Stefan George e à sua escola que ao esteticismo francês. Hoje esse fedor, do qual as bombas não
eliminaram, está aliado à indignação pela alegada ininteligibilidade da arte contemporânea. Um ódio
pequeno-burguês ao sexo está em ação ali; Os filósofos éticos ocidentais e os ideólogos do realismo
socialista estão de acordo sobre isso. Nenhum terrorismo moral pode controlar o o facto de o rosto
que a obra de arte se volta para o espectador lhe dá prazer, mesmo que seja apenas o facto formal da
libertação temporária da compulsão dos fins práticos. Thomas Mann expressou isso em sua frase
sobre a arte como “farsa de ordem superior”, algo intolerável para aqueles de boa moral. Mesmo
Brecht, que não estava livre de traços ascéticos – eles retornam, transformados, na resistência da
grande arte autônoma ao consumo – embora denunciasse acertadamente a obra de arte culinária, foi
astuto demais para não perceber que o aspecto prazeroso do efeito da obra não pode ser
completamente desconsiderada, por mais implacável que seja o trabalho. Mas o consumo, e com ele
a cumplicidade no mau sentido, não é contrabandeado paralelamente através da primazia do objecto
estético como objecto de pura construção. Pois enquanto o momento de prazer sempre reaparece no
efeito da obra, mesmo que dela tenha sido extirpado, o princípio que rege as obras de arte autônomas
não é o efeito, mas a sua estrutura inerente. Eles são conhecimento na forma de um objeto não
conceitual. Nisto reside a sua dignidade. Eles não precisam persuadir os seres humanos disso porque
isso lhes foi dado. É por isso que agora é oportuno falar a favor de obras autónomas em vez de obras
comprometidas na Alemanha. Estes últimos podem facilmente reivindicar para si todos os nobres
valores e fazer com eles o que bem entenderem. Não houve nenhum ato imundo cometido, mesmo
sob o fascismo, que não se revestisse de uma justificativa moral. Aqueles que hoje se vangloriam da
sua ética e da sua humanidade só esperam perseguir aqueles que condenam pelos seus critérios e
levar a cabo na prática a mesma desumanidade de que acusam a arte contemporânea em teoria. Na
Alemanha, o compromisso com a arte equivale principalmente a papaguear o que todos dizem, ou
pelo menos o que todos gostariam de ouvir. Escondido na noção de “mensagem”, de manifesto de
arte, mesmo que seja politicamente radical, está um momento de acomodação ao mundo; o gesto de
se dirigir ao ouvinte contém uma cumplicidade secreta com aqueles a quem se dirige, que só podem,
no entanto, ser libertados das suas ilusões se essa cumplicidade for rescindida.
A literatura que existe para o ser humano, como a literatura comprometida, mas também como
o tipo de literatura que o filisteu moral deseja, trai o ser humano ao trair aquilo que só poderia ajudá-lo
se não agisse como se o estivesse fazendo. Mas qualquer coisa que se tornasse absoluta em
resposta, existindo apenas por si mesma, degeneraria em ideologia. A arte não pode saltar sobre a
sombra da irracionalidade: o facto de a arte, que é um momento da sociedade mesmo em oposição a
ela, ter de fechar os olhos e os ouvidos à sociedade. Mas quando a própria arte apela a isto e
restringe arbitrariamente o pensamento de acordo com a natureza contingente da arte, fazendo disso
a sua razão de ser, ela fraudulentamente transforma a maldição sob a qual trabalha na sua teodiceia.
Um “será diferente” está oculto até mesmo na obra de arte mais sublimada. Se a arte é meramente
idêntica a si mesma, sendo uma construção puramente científica, ela já se deteriorou e é literalmente
pré-artística. O momento da intenção é mediado apenas pela forma da obra, que se cristaliza na
semelhança de um Outro que deveria existir. Como puros artefatos, produtos, obras da arte, mesmo
as literárias, são instruções para a práxis da qual se abstêm: a produção da vida vivida como deveria
ser. Tal mediação não é algo entre o compromisso e a autonomia, nem uma mistura de elementos
formais avançados e um conteúdo espiritual que visa uma política progressista real ou ostensiva. A
substância das obras não é o espírito que foi injetado nelas; na verdade, é o oposto. A ênfase no
trabalho autônomo, no entanto, é em si de natureza sociopolítica. A actual deformação da política, a
rigidez das circunstâncias que não começam a descongelar em parte alguma, obriga o espírito a
deslocar-se para lugares onde não precisa de se tornar parte da turba. Actualmente, tudo o que é
cultural, mesmo as obras autónomas, corre o risco de sufocar numa tagarelice cultural; ao mesmo
tempo, a obra de arte é encarregada de manter sem palavras aquilo a que a política não tem acesso.
O próprio Sartre expressou isso numa passagem que dá crédito à sua honestidade.7 Este não é o
momento para obras de arte políticas; em vez disso, a política migrou para a obra de arte autónoma e
penetrou mais profundamente em obras que se apresentam como politicamente mortas, como na
parábola de Kafka sobre as armas das crianças, onde a ideia de não-violência se funde com a
consciência nascente de uma sociedade emergente. paralisia política. Também Paul Klee deveria
figurar na discussão sobre a arte comprometida e autónoma, porque a sua obra, écriture por
excelência, tinha raízes literárias e não existiria se não as tivesse devorado. Durante a Primeira
Guerra Mundial ou logo depois, Klee desenhou caricaturas mostrando o Kaiser Wilhelm como um
comedor de ferro desumano. Destes surgiu, em 1920 – sem dúvida era possível traçar o
desenvolvimento em detalhe – o Angelus novus, o anjo-máquina, que já não traz quaisquer marcas
evidentes de caricatura ou compromisso, mas ultrapassa em muito ambos. Com olhos enigmáticos, o
anjo-máquina obriga o espectador a perguntar se proclama o desastre completo ou o resgate
escondido dentro dele. É, no entanto, para usar as palavras de Walter Benjamin, dono do quadro, um
anjo que não dá, mas que recebe.