Este volume pertence à série Estudos Alemães,

Coordenada por EDUARDO PORTELLA,

EMMANUEL CARNEIRO LEÃO, GEORGE
MARY, HANS BA.YER, VAMIREH CHA- THEODOR W. ADORNO
CON e WERNER REHFELD.

NOTAS DE LITERATURA
2.ª edição

TEMPO BRASILEIRO
Rio de Janeiro - RJ -1991
meável à esperança - fechando-se em si até a inapelabilidade.
Ela manifesta a nostaigia de poder uma vez sem medo ser tão
sem polimento como o medo que cunhou o fugitivo. De sua
infância contou certa vez que fora tão louco por estórias de
índios que elas deslocavam suas fronteiras para a realidade.
Uma noite acordara do sonho em sobressalto com as palavras:
"Uma tribo estranha me rou1xiu". Aí está registrado seu
enigma, o horror que literalmente existia nas deportações, ao
lado da nostalgia do barbarismo não castigado e mais ingênuo
dos peles vermelhas invejados. A doutrina de Freud de que
as decisões da gênese individual são tomadas na infância vale
principalmente para o tipo inteligível. As fantasias de criança
moram ainda na vontade vã e compensatória de também tornar-
se um adulto ao pé da letra. Pois o adulto é justamente o
:infantil. Quanto mais procedente a tristeza que se lamenta em
mímica, tanto mais reforçadamente o sorriso garante que tudo
está em ordem. Permanecer criança para esse tipo natural é
o mesmo que suster um momento da essência em que lhe sobre-
vieram menos embaraços ; é a espera, ainda que tão
freqüentemente frustrada de que essa confiança inabalável
venha a ser recompensada. Quão incerto é tudo isS-O, é ainda
:a presença espiritual de Kracauer que expressa. A fixação na
infância, como no jogo, tem nele a forma de uma fixação na
bondade das coisas. Provavelmente a prioridade do ótico nele
não é originária e sim conseqüência desse relacionamento com
o mundv-coisa. No acervo temático de seus pensamentos
procurar-se-ia em vão um protesto contra a coisificação. Para
uma consciência que desconfia ter ·sido abandonada pelos ho-
mens, as coisas são o que há de melhor. Nelas o pensamento
regenera o ultraje dos homens ao ser vivo. O estado
de inocência seria o das coisas indigentes, mesquinhas, menos-
prezadas, alienadas de seu objetivo último; só elas encarnam
para a consciência de Kracauer o que seria diverso do contexto
funcivnal universal e desencantá-las de sua vida desfigurada
seria sua noção de Filosofia. A palavra latina para coisa é res.
Daí deriva-se realismo. Kracaner deu à sua teoria do cinema
o subtítulo: "The Redemplion of Physical Reality", cuja tra-
dução fiel seria: "a redenção da realidade física". Assim, estra-
nho é seu realismo.
Tradução de CELESTE AÍDA GALEÃO
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Engagement
Desde o ensaio de Sartre Qu' est-ce que la littérature ?, há
teoricamente menos desentendimentos sobre literatura engajada
e literatura autônoma. Mas a controvérsia continua tão crucial
como hoje só pode ser algo que diga respeito ao espírito, não
diretamente à S-Obrevivênci.a do homens. Sartre foi impelí_do ao
manifesto porque via, certamente não como pioneiro, as obras
de arte expostas lado a lado num panteão de constituição arbi-
trariamente descompromissada, degradadas a bens culturais.
Pela coexistência incbmpatibilizam-se reciprocamente. Se uma ou
outra se pretende excepcional, sem que o autor tivesse
tido obrigatoriamente essa intençãv, nenhuma certamente suporta
a rivalidade ao seu lado. Tal intolerância sadia valê não somente
para composições isoladas, mas também para "tipos" como os
diversos comportamentos da arte, a que a controvérsia semi-
esquecida se referia. São duas "atitudes frente à objetividade":
elas se combatem mesmo quando a intelectualidade as expõe em
paz fictícia. A obra de arte engajada desencanta o que
só pretende estar aí como fetiche, como jogo ocioso daqueles que
:silenciariam de bom grado a avalanche ameaçadora, como um
apolítico sabiamente politizado. Diz-se que desvia da luta dos
interesses reais. Que o conflito dos dois grandes blocos
não poupa mais ninguém. Que dele depende a própria viabi-
lidade do espírito e tanto que somente cegueira vai bater-se por
um direito que amanhã pode ser destruído. Para as obras aútô-
nomas, porém, tais considerações e a concepção de arte que as
sustenta são já a catástrofe contra a qual as obras engajadas
advertem o espírito. Se ele desistisse da tarefa e da liberdade
de sua pura objetivação, ele teria renunciado a si mesmo. O que
então ainda se transforma em obra, identifica-se com a simples
existência, que se combate, tão efêmera para os engajados, que
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já no primeiro dia é tema de seminários em que: inevitavelmente
morre. O clímax ameaçador da antítese adverte quão dúbio se
apresenta o problema da arte hoje em dia. Cada uma das duas
alternativas nega, ao negar a outra, também a si própria: a
arte engajada porque, como arte necessariamente distinta da rea-
lidade abole essa distinção ; a da arte pela arte porque, pela sua
:a:bsolutização, nega também aquele relacionamento irrecorrível
para com a realidade, que no processo dinâmico de sua indepen-
dentizacão do real, entende-se como seu a priori polêmico. Entre
os dois, polos dilui-se a tensão de que a arte tem vivido até as
mais novas eras.
A dúvida da onipotência da alternativa, entretanto, é des-
pertada pela própria literatura contemporânea. E esta ainda não
está tão totalmente subjugada pelo giro da vida que tivesse que
se lançar ao ''fronte". Os bodes de Sartre, os carneiros de Va-
léry, não se podem separar. Um engagement desses, mesmo
quando político, permanece politicamente multi-significativo,
enquanto não se reduza a propaganda, cuja configuração com-
., derar o "Hnis Clos" de Sartre como profundo, do que dedi-
placente escarnece todo engajamento do sujeito. O oposto porém,
que no índex soviético vem relacionado como formalismo, não
é contestado apenas pelos administradores públicos de lá, e nem
pelo existencialismo libertário : falta de ira, de agressividade
social, são críticas comuns aos chamados textos abstratos feitas
inclusive por alguns "avançados". Ao contrário, pelo quadro
Guernica, Sartre nutre a maior admiração; em música e pintura
ele poderia ser acusado facilmente de simpatias formalistas. Seu
conceito de engagement ele reserva à literatura, por sua essência
conceitual: "o escritor ... lida com significações".1 Certo, mas
não unicamente. Nenhuma palavra que é inserida numa obra
literária desvincula-se completamente das significações que pos-
sui no discurso comunicativo, mas também em obra alguma, nem
mesmo no romance tradicional, essa significação conserva inal·
terada aquela mesma que a palavra tinha fora do texto. Já o sim-
ples "ivar" ("era"), num relatório de algo que não foi, ganha
uma nova qualidade figurativa pelo fato de não ter sido. Isso
prossegue nos níveis de significação mais elevados de uma com-
posição literária, até atingir o que um dia serviu como sua idéia.
Da posição especial que Sartre concede à literatura terá que
1. Jean Paul Sa1tre, Was ist Litcralur! Hamburgo, 1960, p. 10.
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duvidar também aquele que não coordena os gêneros da arte
incondicionalmente sob aquele cabeçalho genérico. Os rudimentos
das)ignificações externas nas composições literárias são o ine:
vitavelmente desartístico da arte. Não é neles que devemos ler
sua lei forma~ sim na dialética dos dois momentos. Essa lei
impera ~qmlO em que se transformam as significações. A dis-
tinção enfre poeta e literato é tênue, mas o objeto de uma filo-
sofia da arte, como Sartre também a intenciona, não é seu
aspecto publicístico. Menos ainda o que se consagra em alemão
com o termo A ussage (verdade-mensagem) . Debate-se incomo-
damente entre o que um artista quer de seu produto, e
o mandamento de um sentido metafísico testemunhando-se obje-
tivamente. Por aqui esse é em geral o ser incomumente
praticável. A função social do tema engagement tornou-se até
certo ponto confusa. Quem, com espírito cultural conservador,
exige d:i. obra de arte que ela diga algo, está aliando-se contra
a obra de arte desligada de finalidade, hermética, e com a contra-
posição política. Economistas do compromisso preferirão consi-
carem-se a ouvir pacientemente um texto e:m que a linguagem
:ibala a significação e através de seu distanciamento semântico
rebela-se inventiva e bandeirante contra a categórica submissão
do sentido, enquanto para o ateísta Sartre, o sentimento con-
ceitua! da "criação poética permanece o pressuposto do
engajamento. Obras contra as quais no Leste o agente policial
intervém. são ao mesmo tempo denunciadas_ demagogicamente
pelos defensores do testemunho-verdade autêntico, porque pre-
tensamente testemunham o que absolutamente não testemunham.,
O -Odio contra o chamado durante a República de Weimar de
bolchevismo cultural ultrapassou o tempo de Hitler, em que foi
institucionalizado. Hoje ainda, como há 40 anos, ele inflama-se
com produtos da mesma essência, entre os quais também aqueles
que nesse ínterim, pelo seu aparecimento, estão bem afastados
no tempo, e cuja comparticipação com aspectos tradicionais é
evidente. Em jornais e revistas radicais de direita brada-se
indignação contra o que é considerado anti-natural, super-
intelectual. não-sadio, decadente: eles sabem para (juem estão
escrevendo. Isso corresponde às observações da psicologia social
quanto ao caráter do afeito à autoridade. Dentre tais comporta-
mentos existenciais contam-se o convencionalismo, o respeito
pela fachada coisificada de opinião e socíedade, a defesa contra
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emoções que se descontrolam com isso, ou que encontram no
inconsciente do preso à autoridade algo que lhe é peculiar e que
este de modo algum se confessa. Com essa atitude ostensiva a
tudo que é estranho ou que venha a causar estranheza é muito
mais compatível o realismo literário de qualquer procedência,
quer se considere ele mesmo crítico ou socialista, do que obras
que, sem se fazerem jurar a demagogias políticas, por sua sim-
ples presença põem fora de ação o sisterria de coordenadas rígido
do preso a autoridades, em que aquelas outras formações se
fixam tão mais encarniçadamente quanto menos elas são capa-
zes da viva de um não-iniciado. O desejo de destruir
Brecht da jogada ajusta-se a uma camada relativamente exterior
consciência política; além disso não foi tão violento, senão
se teria manifestado depois de 13 de agosto* muito mais crasso.
Onde por outro l~do o contrato social com a realidade é desfeito,
as obras literárias não mais falando como se noticiassem um
os cabelos arrepiam-se. Não é das menores falhas
das discussões sobre "engajamento" que ele nada reflita sobre
o efeito desempenhado por obras cuja própria lei formal não
leva em consideração os contextos de atuação. Enquanto não se
confunde o que é comunicado no embate com o incompreensível,
toda luta se assemelha a uma luta de sombras. Perplexidades no
julgamento do problema não o modificam, mas provocam
a reflexão da alternativa.
Teoricamente ter-se-ia que distinguir engajamento de ten-
áenc10sismo. A arte engajada no seu sentido conciso não intenta
instituir medidas, atos legislativos, cerimônias práticas, como
antigas obras tendenciosas contra a sífilis, o duelo, o parágrafo
do aborto, ou as casas de educação correcional, mas esforça-se
por uma atitude: Sartre, por e:J>:emplo, pela decisão, como con-
dição do existir frente à neutralidade espectadora. A inovação
artística do engajamento, porém, frente ao veredicto tendencioso,
torna o conteúdo em favor do qual o artista se engaja, plurissig-
nificativo, ambíguo. A categoria da decisão, originariamente
de Kierkegaard, acresce-se em Sartre da herança cristã
do: quem não está comigo, está contra mim, porém sem o con-
teúdo concreto teológico. Remanescente dele é apenas a
autoridade abstrata da opção recomendada, indiferente a que a
* De 13 a 14 de agostc de 1956 agrava-se o estado de saúde ele
Brecht, que acaba morrendo à meia-noite de 14, em Berlim. (N. T.)
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própria possibilidade de opção dependa do que está para ser es-
colhido. A forma prescrita da alternativa, com a qual Sartre
que[ provar o não desaparecimento da liberdade, invalida-a.·
Dentro do realmente predeterminado, ela degenera em afirmação
gratuita: Het~ Marcuse deu o nome devido ao nonsense filo-
sófico de.~ :Se' pode ainda intimamente aceitar o martírio ou
recusá-lo.-c'É justamente isso, porém, que deve ressaltar das si-
tuações dramáticas de Sartre. Por isso elas servem tão mal como
opganogramas de seu próprio existencialismo, porque contêm em
si, em nome da verdade, todo o mundo controlado que aquele
existencialismo ignora; através delas, aprende-se a não-liberdade.
Seu teatro de idéias acaba por sabotar aquilo· para que ele urdiu
as categorias. Mas isso não é uma insuficiência individual de
suas peças. Arte não significa aguçar alternativa, e sim, atra-
vés simplesmente de sua configuração, resistir à roda viva que
sempre de novo está a mirar o peito dos homens. Tão .logo,
entretanto, as ubras de arte engajadas ocasionem decisões e as
transformem em seu critério de valoração, essas decisões tor-
nam-se substituíveis. Sartre deixou francamente claro como
conseqüência dessa 1polissemia, que não espera nenhuma real
transformação do mundo através da literatura; seu ceticismo tes-
temunha alterações históricas da sociedade como também
da função prática da literatura desde Voltaire. O engajamento
resvala para~ mente do escritor, segundo o extremo subjetivismo
<la filosofia de Sartre em que ecoa, apesar de todos os semi-tons
materialistas, a especnlação alemã. Para ele a obra de arte torna-
se convocação de sujeitos, porque não é outra coisa senão o
manifesto do sujeito, de sua decisão ou não-decisão. Ele não
quer afirmar que toda obra de arte, já simplesmente por sua
concepção, confronta o escritor, por mais livre que este seja.
também com exigências objetivas, como se deve acrescentar.
Frente a essas exigências, seu propósito reduz-se a mero pro-
pósito. A questão sartreana "por que escrever?" e sua orientação
para uma "escolha mais profunda" é falha, porque, para o
escrito, o produto literário, as motivações do autor são irrele-
vantes. Sartre não se distancia muito, em suas ponderações, da
idéia de que o nível das obras, como Hegel já sabia, eleva-se
quanto menos elas fiquem presas à pessoa empírica que as pro-
duz. Quando ele chama, na linguagem de Durkheim, a obra
literária 11111 "fait social", está citando sem querer a idéia
da objetividade mais intimamente coletiva da obra, intranspo-
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 nível pela simples intenção subjetiva do autor. Daí que ele não
liga o engagement àquela intenção do escritor, e sim a seu ser-
homem.2 Esse destino, p-0rém, é tão generalizado, que o enga-
gement se ressente de cada uma das particularidades de
quaisquer obras e comportamentos humanos. Trata-se de que o
escritor se engaja no presente, dans !e présent; ao presente,
porém, ele não pode sem mais razões fugir, e por isso não se
pode daí concluir pura e simplesmente nenhuma programação.
A obrigação que o escritor contrai é muito mais precisa: não
é uma imposição da decisão, mas da própria coisa. Enquanto
Sartre fala de dialética, seu subjetivismo registra tão pouco o
"outro" definido, para o qual o sujeito se externou e através
do qual ele chega a ser sujeito, que cada objetivação literária
sua é suspeita como inflexibilidade. Mas porque a pura imedia-
tez e espontaneidade que ele espera salvar não se deixa
determinar por nenhuma contraproposta, ela se deforma nÚma
segunda coisificação. Para produzir drama e romance sobre a
mera mensagem - o modelo ideal seria para ele o grito de
d?r do torturado - ele tem qne procurar apoio numa objeti-
vidade plana, subtraída da dialética da obra configurada e da
expressão, na comunicação de sua própria filosofia. Ela se pre-
tende a substância da criação literária como somente em Schil-
ler; segundo a medida da obra criada, porém, o comunicado,
por mais sublime que seja, é quase nada mais que um assunto.
As peças de Sartre são veículo daquilo que o autor quer dizer,
atrasadas em relação à evolução das formas estéticas. Elas
operam com intriga tradicional e ressaltam-na com uma con-
fiança inabaláYel-e-cega em significações que se teriam que
transportar da arte para a realidade. Entretanto as teses ilus-
tradas ou se possível confessas abusam da emoção cuja expressão
a própria obra dramática de Sartre desencadeia, como exemplo,
e desconfessam rnm isso a si próprias. Quando, no fim de uma
de suas peças mais famosas, surge a frase: "o inferno são os
outros", 3 ela soa corno urna citação de "L'être et le N éant" ·
além do mais, poderia ser igualmente "o inferno somos nó~
mesmos". A complexidade do enredo seguro e da igualmente
segura e de3tilável idéia, deu a Sartre o grande sucesso e fez
2. parce quil est hommc, 5ituations. II, Paris 1948, p. 51.
3. Jean Paul Sartre. "Bei gcschlosserten Türen" ("Dentro de qua-
tro paredes"), in: Drnmen, Hamburg, 1960, p. 97.
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dele, sem dúvida alguma contra sua vontade íntegra, aceitável
para a indústria cultural. O alto nível de abstração de suas.
~<;as-tese permitiu-lhe levar alguns de seus melhores trabalhos,
o "lilme "Les jeux Sont .Fait" ou o drama "Les Mains Saltes",
a desemp.enJ:i~urn papel proeminente na. política e não apenas
entre as...c~ma.s obscuras : de modo semelhante, porém, a ideolo-
gia corr~nte, odiada por Sartre, confunde ação e sofrimento das
revistas-em-quadrinhos com o caráter objetivo da história. Fica
. tecido no véu da personalização que homens dirigentes decidem,
e não a maquinária anônima, e que nos comandos sociais há
vida; os à-boca-da-morte em Beckett divulgam então a palavra
oficial. O ponto de partida de Sartre impede-o de reconhecer
o inferno, contra o qual se revolta. Muitos de seus slogans po-
deriam tornar-se os chavões de seus inimigos mortais. Que se
trata em si de decisão, seria equiparável até mesmo ao "somente
a vítima nos liberta" do nacional-socialismo; no fascismo da
Itália, o dinamismo absoluto de Gentile também profetiza algo
semelhante filosoficamente. A fraqueza na concepção do enga-
~ jamento acomete ju~tamente no a-favor-de4ue Sartre se engaja.
Brecht também, que em algumas peças como a dramatização
de "Mãe", de Gorki ou a "Medida", endeuza diretamente o
"partido", queria às vezes, pelo menos segundo suas obras teó-
ricas, ( des )-educar para uma atitude distanciada, intelectiva,
experimentál, para o op-0sto da ilusionista de sentirnentalização
e identificação. No pendor para abstração, sua obra dramática
desde "J ohanna" triunfa consideravelmente sobre Sartre. Só que
ele, mais conseqüentemente que o último e que o artista maior,
elevou-a ela mesma à sua lei formal, à lei de uma p-0esia didátiaa
que exclui o conceito tradicional de pessoa dramática. Ele soube
entender qne a superfície da :vicia social, a esfera de consumo
para a qual contam também as ações do indivíduo motivadas
psicologicamente, encobre a essência da sociedade. Como lei de
troca ela própria é abstrata. Brecht desconfia da individuali-
zação estética como de uma ideologia. Por isso ele quer fazer
a degener-essência da sociedade comportar..cse como uma apa-
rição teatral, dis-torcendo-a sem disfarces para a tona. Os
homens no palco reduzem-se aos simples agentes de processos
e funções sociais que são, indiretamente, sem se aperceberem,
no mundo empírico. Brecht não postula mais, corno Sartre;
identidade entre os indivíduos vivos e a essência social, ou
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mesmo a soberania absoluta do su3e1to. Mas o processo de
redução estética, que ele expõe por amor da verdade política,
desmente-a frontalmente. A verdade política requer mediações
inumeráveis que ele despreza. O que se legitima artisticamente
como infantilismo alienante - as primeiras peças de Brecht
faziam companhia ao Dadá - torna-se infantilidade, assim
que pretende validez teórico-social. Brecht queria captar na
imag-em o ser-em-si do capitalismo; nesse sentido essa sua
inte;çaó era de fato realista - como ele a camuflou contra o
terror stalinista. Ele teria recusado citar aquela essência ao
mesmo tempo pálida e cega, sem significação por sua mani-
festação da vida avariada. Isso porém o cumulou com a
responsabilidade da integridade teórica do que inequivocamente
intencionava, de que, no quanto sua arte desdenha o quid pro
quo, ela, que se pretende doutrina, esteja ao mesmo tempo
dispensada do compromisso que doutrina, a !:em de sua forma
estética. Qualquer crítica a ele não pode silenciar que - por
razões objetivas para além da suficiência do que configurou -
ele nunca satisfez a norma que tinha erigido para si, como se
ela fosse uma salvação. A Santa Joana dos Pátios de Batalha
(" Die heilige J ohanna der SchlachThof e) foi a concepção central
de seu teatro dialético; O Bvm Homent de SezHan (Der gute
_"!',,{ ensch von S ezvan ") é uma outra variação com a conversão
de que, como J ohanna através da imediatez da bondade ajuda
o mal, também quem quer o bem tem que se fazer mau. A
peça desenrola-se numa Chicago que medeia entre a lenda-
bang-bang do capitalismo de Mahagonny* e a informação eco-
nômica. Quanto mais intimamente Brecht então se envolve com
esta, quanto menos ele tem em mira uma "Únagerie". tanto
mais ele falha quanto à essência do capitalismo, a que a pará-
bola se refere. Eventos da esfera da circulação econômica,
em que os concorrentes ªl?ertam-se mutuamente os pescoços,
surgem em lugar da apropriação da mais valia na esfera da
produção, frente à qual as rixas dos grandes negociantes-de-
gado pela participação na espoliação são epifenômenos que
pDr si nunca poderiam causar a grande crise; e os eventos eco-
* Attfstieg wzd Fali dei· Stadt Mahagomzy (Ascensão e queda da
cidade de 1\Iahagonwy): ópera de Brecht (1928/29) musicada por Kurt
\Veill, cuja estréia foi em Leipzig a 9/3/1930. Ópera de cunho culinário,
contestando a ópera wagneriana clássica. (N. T.)
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nômicos que aparecem cerno maquinações de negociantes rapaces
são, não apenas como Brecht queria, infantis, mas segundo qual-
quer lógica. por mais primitiva, incompreensíveis. A isso corres-'
poride no plano oposto uma ingenuidade política que apenas oca-
sionaria ~~b::itidos por Brecht um sorriso irônico de que
nada ter~a~têmer de inimigos tão tolos; poderiam estar tão
satisfeitos~ com Brecht, como estão em sua peça com Johanm.
moribunda, na cena final. É tão inverossímil, por maior que
seja a generosidade na interpretação da veracidade poética, que
um comando de greve, atrás do qual se esconde o "partido",
confie a alguém não pertencente à organização uma tarefa
decisiva, como que através da recusa daqueles poucos chefes, a
greve geral falhe. A comédia da ascenção duradoura do grande
ditador Arturo UI traz à luz, aberta e corretamente, a futilidade
e hipocrisia subjetivas do chefe fascista. A desmontagem dos
dirigentes, entretanto, como no comum em Brecht a do_ indi-
víduo, prolonga-se na co'nstrução das relações sociais e
econômicas, em que o ditador age. Em lugar da conspiração de
-~ dados e elementos .existentes e prováveis, aparece uma orga-
.,jzação pueril de g~ngster, o truste couve-flor. O verdadeiro
horror do fascismo é escamoteado ; não é mais fomentado na
concentração de poder social, mas ocasional como casos
de acidente e crime. Assim o ordena o objetivo de agitação; o
adversário tem que ser minimindo, e isso fomenta a política
falsa na literatura como na praxis de antes de 1933. O ridículo
de que responsabilizam UI (Ui) enfraquece - contra toda a
dialética - o fascismo que Jack London, decênios antes, previra
exatamente. O poeta anti-ideólogo prepara a degradação da
própria doutrina a ideologia. A confirmação aceita tacitamente
de que de um lado o mundo não é mais antagonista completa-se
com a gozação sobre tudo o CJ.Ue a teodicéia do estado atual pune
com mentiras. Não que, por respeito à grandeza da história
mundial, fosse proibido rir-se do ameaçador, embora a palavra
ameaçador na consciência-de-classe bnrguesa especule dolorosa-
mente contra Hitler. E a associação que encenou a tomada do
poder era certamente um bando. l\fas essa afinidade de escolha
não é extra-territorial, mas está enraizada na sociedade mesma.
Daí que a gozação do fascismo, que o cinema de Chaplin tam-
bém encenou, é exatamente ao mesmo tempo o horror mais
hediondo. Se se oculta isso, se se ironiza os pobres espoliadores
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de verdure_iros, onde se trata ao contrário de pos1çoes chaves ignore sua relação com a aparência é em si também tão falsa
da economia, o ataque malogra-se. Também o Grande Ditador como a substituição dos homens-que-estão-por-trás do fascismo
perde a força satírica e peca na cena em que uma judia bate p~~ ~roletariado em andrajos. A técnica de Brecht ela· redução
seguidamente ~om uma caçarola na cabeça de soldados da S-A*, so sena ~erente no círculo da l' art pour l' art, o qual sqa versão
do enga~e-~ condena, como ele ao Lukullus.
1
sem ser reduzida a pedaços. Em favor do engagement político,
dá-se pouco peso à realidade política: isso reduz também 0
Nã~Alemânha literária de hoje, costuma-se separar o
efeito político. A dúvida sincera de Sartre sobre se o quadro
poeta-Brecht do político. Quer-se salvaguardar para o Ocidente
Guernica "arrecadou para a causa espanhola um lugar único",
a figura importante, se possível colocá-lo no pedestal de uma
adapta-se também à peça dialética brechtiana. A "fabula docet"
daí retirada - de que no mundo reina injustiça - quase não
e
Alemanha unificada, com isso, au-dessus de la mélée· neutra-
lizá-lo. Certamente é correto que a força poética d~ Brecht
se precisa ensinar; a teoria dialética, em favor da qual Brecht
como tamb~r:-1 sua inteli%~ncia a~guta e indomável ultrapassaram
se confessou sumariamente, deixou aí poucos vestígios. A natu-
o credo of1C1a! e a estetJca sub;ugacla elos democratas~do-povo.
rez.a da peça didática faz lembrar o dito americano "preaching
Do mesmo modo ter-se-ia que defender Brecht de sua defesa.
to the saved", orar por aqueles que por si já estão salvos. Em
Sua obra não teria, com suas fraquezas hoje apontadas, tal
verdz.de, o primado da doutrinação sobre a forma pura, advo-
força, se não fosse embebida ela política. Isso produz, mesmo
gado por Brecht, torna-se o próprio aspecto formal. Ao ser
nos produtos mais problemáticos como a i\1 edida, a consciência
abolida, ela (a forma) se volta contra seu caráter ilusório.
de que se trata de algo muito sério. Com isso ele satisfez sua
Sua autocrítica é paralela à objetividade no reino da arte visual
pretensão de através elo teatro ocasionar a reflexão. Debalde
aplicada. A correção da forma, condicionada por fora,
~ separar as belezas !'lXÍstentes ou fictícias ele sua obra, ela inten-
a destruição dos enfeites a bem da funcionalidade, aumenta a
ç~o p_olítica. Uma crítica imanente, a única dialética, tem que
autonomia. Essa a substância da criação poética de Brecht: a
smtetizar a questão da plausibilidade do todo formado com a
JJeça didática como princípio artístico. Seu meio, o distancia-
de sua ,política. Com muita razão diz Sartre em seu ensaio "por
mento de eventos diretamente aperentes, é pois, antes um meio
que escrev~r ?": "ninguém deveria crer um momento sequer
de constituição formal, do que uma colaboração para a atuação
que se poderia escrever um bom romance em louvor do anti-
prática. E Brecht não falou dessa atuação com tanta descrença
semitismo "4. Mas também nenhum em louvor dos processos
como Sartre. Mas, inteligente e experimentado, dificilmente
moscovitas, mesmo quando antes eram subvencionados, quando
estava totalmente convencido dela; soberano, escreveu certa vez
Stalin fez matar Sinowjev e Bucharin. A inverdade política
que quando ele nãn se ilude, para ele é o teatro que é mesmo
mais importante do que aquela transformação elo mundo, a mancha a configuração estética. Onde, em favor do tema a ser
privado, a problemática social que Brecht reflexiona f'm seu
que nele (Brecht) diz servir. Pelo princípio artístico da sim-
teatro épico é des-torcid::i, o drama se desmorona em seu
plificação, porém, não se purifica apenas a verdadeira política
próprio contexto de fundamentação. A Míie Coragem é uma
das pseudo-diferenciações no reflexo subjetivo do social
cartilha ilustrada que quer levar ao absurdo a asserção
objetivo, como el<> entendia. Mas fica falsificado justa-
mente aquele objetivo, por cuja destilação a peça didática se montecucúlia * de que a guerra alimenta a guerra. A vendedora
ambulante que aproveita a guerra para manter seus filhos tem
esforç:i.. Se se toma Brecht ao pé da letra; se se faz da política
que provocar a destruição deles, justamente por isso. Mas na
o critério de seu te:i.tro engajado, e~te se patenteia politicamente
inverdadeiro. A lógica de Hegel ensinou que a essência tem
4. Sartre. "f,Vas ist Litcratv.r ! (Que é literatura?), opus cit., p. 41.
que aparecer. Mas então uma apresentação da essência que
* Raimrmdo Montecuccoli (1609-1680) gênio militar italiano a ser-
viço da casa austríaca dos Habsburgs; além de marechal de campanha,
* S-A: Sturm-Abteilung (tropa de assalto) do 3. 0
Rcich, sob o destacou-se pela sua conhecida teoria militar, arte da guerra que desen-
comando de Ernst Rohm. (X. T.) volveu em tratados: Della /Jatlaglia, Tratado della guerra.

60 61
peça essa culpa não decorre inapelavelmente nem da situação
da guerra, nem do comportamento da pequena negocia;i~e; se
ela não estivesse ausente justamente no momento cntico, o
desastre não aconteceria, e que ela tenha que estar ausente para
fazer algum dinheiro, só se relaciona com o que ocorre, de
modo muito generalizado. Essa técnica de folha ilustrada, que
Brecht utiliza para evidenciar a tese, impede essa mesma com-
provação. Uma análise político-social éomo Marx e Engels
esboçaram contra o drama - "Síckin_gen de. La~sale" levaria à
conclusão de que, através do paralelismo simplista da guerra
de 30 anos com uma outra moderna, seria abolido o que real-
mente é decisivo sobre o comportamento e destino da mãe
corarrem na moção Grimmelshausen. Porque a sociedade da
auer~a de 30 anos não é a funcional da moderna, poeticamente
~ambém não se pode estipular nenhum relacionamento. fe~hado
de funções, no qual a vida e a morte do indivíduo particular
se tornassem sem mais transparentes, à luz da lei econômica.
Apesar disso Brecht precisa dos antigos tempos selvagens como
alegoria para os presentes, pois foi ele justamente que perce?eu
que a sociedade de seu próprio séci:lo não é m~1: detecta'.'el
diretamente em homens e c01sas. Assim a compos1çao da socie-
dade descaminha primeiramente para a c~nstrução s?~al
degenerada e depois para a imotivação dramática. Mal pohti,co
se torna um mal artístico e vice-versa. Quanto menos porem
as obras têm que anunciar algo que elas não se podem ac;ed~tar
completamente, tanto mais coerentes se torn~m elas propnas;
tanto menos precisam um saldo daquilo que dizem, sobre o que
são. Além disso, os verdadeiros interessados em todos os acam-
pamentos deveriam - hoje ainda - resistir bem :razoavelmente
às guerras.
Tais aporias se reproduzem até mesmo no íntimo da fibra
poética, no tom brechtiano. Por menos que haja dúvidas quanto
a ele e à sua inconíundibilidade - qualidade a que o Brecht
maduro teria dado pouc1 importância - ele é envenenado pela
inverdade de sua política. Como o que ele propagandeia não é
simplesmente um socialismo imperfeito, como ele acreditou
muito tempo, mas um domínio-de-força, em que sempre está
de novo presente a irracionalidade cega do jogo de forças da
sociedade, a que Brecht como apologízador da compreensão no
fundo ajudou, a voz lírica tem que engolir giz, para poder
62
digerir melhor, e esganiça-se. Já a masculinidade pubertária e
rouca do jovem Brecht trai uma coragem emprestada de inte-
lechi.al que desesperado pela força simplesmente passa-se à praxis ·
fÜfçada, que ele tem toda a razão de temer. O rugido selvagem
da Medida abafa a desgraça que acometeu o fato e que ele
queria '}l~g~ inflexivelmente como graça. Mesmo a melhor
parte de i3recht é infectada pelo engodo de seu engajamento. A
linguagem denuncia o quanto se distanciam o sujeito poético
e a sua mensagem. Para contornar essa defasagem, ela afeta
a iinguagem do subjugado. Mas a doutrina que ela propagandeia
exige a linguagem do intelectual. Sua despretensão e simpli-
cidade é ficção. Ela se trai tanto através de sinais de exagero
como através da recorrência estilizante a caracteres de expres-
são antiquados e provincianos. Não raro ela se torna familiar.
Ouvidos que não se deixam roubar a própria capacidade de
diferenciação têm que ouvir que se quer enganá-los com_ con-
versa mole. É usurpação e como que ironia para com a.s vítimas
falar com elas como se fosse realmente uma delas. É permitido
fazer-se qualquer papel, menos o do proletário. O que m:iis
pesa contra o engajamento é que mesmo a intenção correta
falseia quando é percebida e mais ainda quando justo por ess:i
razão ela se mascara. No Brecht tardio, a ficção do velho
camponês saturado de vivência épica como (elo) sujeito :poético
chega assim- no "Gestus"* lingüístico da sabedoria. Nenhum
homem em nenhum país do mundo é hoje ainda capaz dessa
áspera experiência do camponês sul-alemão; o tom cauteloso
se toma meio de propaganda política, que deve fingir que lá
onde o exército vermelho tomou uma vez o poder é que a
vida é o certo. Como realmente não existe nada em que aquela
humanidade se possa ancorar, humanidade que entretanto é
captada como realizada, o tom de Brecht se faz eco de relações
sociais arcaicas, que estão inapelavelmente desaparecidas. O
Brecht tardio não estava muito afastado da humanidade oficial.
Um ocidental com intenções jornalísticas poderia bem louvar o
Círculo de Giz Caucasiano como o salmo da maternidade; e
quem não desmancharia o coração quando a empregada exu-
berante fosse levada como exemplo à patroa acamada com
enxaqueca. Baudelaire que dedicou sua obra a quem cunhou a
fórmula l' art pour l' art, seria menos indicado para tal catarse.
* Gestus = gesto que revela um ato do pensamento. (N. T.)
63

Mesmo poemas tão altamente planejados virtu?sos como a "Le-
gende von der Entstehung des Buches Taoteking auf de_m W.~g
des Laotse in die Emigration" são turvados pela teatra!ida~e de
total despretensão. O que seus clássicos ~~nd.a dem~nCiaram
corno parvoíce da vida campestre, a consc1enc1a m~t;lada de
famintos e subjugados, torna-se para ele, como um filosofo da
ontologia existencial, a velha grande verdade. Sua obra completa
é um esforço de Sisifo para equil~bi_:ar. alguma ve~ ~eu gosto
cultivado e diferenciado com as ex1genc1as heteronom1cas tolas
que de tomou a si desespetadamente.
Eu não procuraria desculpar a frase: escrever-se lírica
depois de Ausschwitz é barbara; a~ está n.egativamente confes-
sado o impulso que anima a pDes1a engapda. A pergunta de
;d(Tuém em "J,f orts sans Scpult11res": há sentido viver quando
e~istem homens que batem até que os ossos se quebram nc
corpo. é ao mesmo tempo a pergunta se a arte cm s~ma ai1:1da
pode existir, se lima regressão do mtelecto no conceito d_e hte-
ratnra encrajada não é sujeitada pela regressão da sociedade
mesma. Mas também continua válida a aproximação contrária
de Enzensberger: a JX>esia precisa resistir a esse veredicto; ser
portanto de tal modo que não tome a si pela sua simples e..-x:is-
tência deJX>Ís de Ausschwitz, o cinismo. Sua própria situação
já é paradoxal; e não ;:i::ienas o modo de comi::ortament~ frente
a ela. O excesso de sofrimento real não permite esquecimento;
a palavra teológica de Pascal "on ne doit plus dormir" dev~:se
secularizar. Mas aquele sofrimento, segundo Hegel a consc1en-
cia de misérias, requer também a permanência da arte que
proíbe. Não há quase outro lugar em que o sofrin:ento. enco_ntre
sua própria voz, o consolo, sem que este o J.tra1çoe 11ned1ata-
mente. Os mais significativos artistas da época ,seguiram-no. O.
radicalismo sem concessões de suas obras, justamente as pros-
critas por formalistas, empresta-lhe a força assombrosa que
se escoa de poesias sem esperança, para suas vítimas. Mas
mesmo o "sobrevivente de \\'arschau" fica ;:iprisíonado na apo-
ria a que ele, configuração autônoma da heteronomia que se
tornou maldição, se entrega sem reservas. Há uma dor que se
associa à composição de Schonberg. E não é absolutamente aqui-
lo que aborrece o alemão, porque não permite reprimir o que
se quer afastar a qualquer preço. Mas ao ser feita imagem
metafórica, apesar de toda a crueza e incompatibilidade, é como
6-t
se a vergonha frente às vítimas fosse ferida. Dessas vítimas
prepara-se algo, obras de arte, lançadas à antropofagia do mun-
do~que as matou. A chamada configuração artística da crua ·
ãm- corporal dos castigados com coronhas contém, mesmo que
de muito longe, o potencial de espremendo-se escorrer prazer.
A mor~~age a arte a não esquecer isso um segundo,
cscorregà p3.ra o abismo da anti-moral. Pelo princípio de esti-
lização estética e até pela prece solene do coro, o destino
imponderável se apresenta como se tivesse tido algum sentido
algum dia; é sublimado, e tira-se um pouco de seu horror. Basta
isso para fazer-:se injustiça às vítimas, quando, entretanto, pe-
rante a justiça nenhuma arte que evitasse o caminho delas
resistiria. O tom de desespero paga também seu tributo à afir-
mação infame. Obras de nível inferior àquelas exponenciais são
portanto também deglutidas com prazer, um pouco de renova-
ção do passado. No momento em que, na literatura engajaqa, o
assassm10 generalizado (do povo) toma-se bem cultural,
fica mais fácil colaborar-se com a cultura que fez nascer o
assassínio. Quase infalível é uma característica dessa literatura:
- que ela, propDsitalmente ou não, deixa perceber-se que mesmo
nas chamadas situações extremas, e justamente nelas, floresce
o humano; às vezes surge da uma metafísica baça que reafirma
ser possível o horror levado à situação-limite, a ponto de nele
deixar revelar-se a peculiaridade do HOMEM. No clima exis-
tencial acolhedor, desfaz-se a diferença entre carrascos e
vítimas, porque ambos são igualmente lançados na possibilidade
do nada, que sem dúvida é geralmente mais apropriada aos
carrascos.
Os discípulos daquela metafísica que a essa altura des'-
cambou para um ..simples jogo intelectual, trovejam como antes
de 1933 contra o desfeiamehto, distorção, perversão artística
da vida, como se os autores tivessem culpa naquilo contra que
se entesam, indo o que eles escrevem igualar-se àquele horrendo.
Uma estória sobre Picasso ilustra do melhor modo essa maneira
de pensar ainda hoje epidêmica entre os alemães bucólicos.
Quando um oficial alemão da ocupação visitou-o em seu atelier
e lhe perguntou em frente ao quadro Guernica "o senhor fez
isso?, ele terá respondido: "não, o senhor". Também obras de
arte autônomas, como esse quadro, negam com certeza a rea-
lidade empírica, destroem a destruidora, aquilo que aí está.
simplesmente e como mero existente repete infinitamente a
65
culpa. Ninguém senão Sartre reconheceu_º r:l~cior:an:ent? entre
a autonomia da obra e um querer, que nao e impnm1do a obra,
mas que é seu próprio gestus frente à realidade. "A obra de
arte", escreveu ele, "não tem objetivo algum, nisso concorda-
mos com Kant. Ela é, porém um objetivo. A formulação kan-
tiana ignora o apelo que fala de cada quadro, de cada estátua,
de cada livro"S. A isso ter-se-ia apenas que acrescentar que esse
apelo não está em nenhuma relação intàcta com o engajamento
temático da poesia. A autonomia brutal das obras, _que se fm:ta
à submissão ao mercado e ao consumo, torna-se mvoluntana-
mente um ataque. Este porém não é abstrato, não é um com-
portamento invariável de todas as obras de arte para com o
mundo que não lhes perdoa não se adaptarem .totalmente.~ ele;
O distanciamento das obras para com a realidade empmca e
antes ao mesmo tempo intermediado por esta. A imaginação do
artista não é nenhuma creatio ex nihilo; apenas diletantes e sutis
imaginam-na assim. Ao oporem-se à empiria, as obras de arte
estão a obedecer às forças dessa empiria, que ao mesmo tempo
renegam o espiritual da obra, deixam-no ao dispor .de si n'csmo.
Não há um conteúdo objetivo, nem uma catégona formal da
poesia, por mais irreconhecivelmente transformado e às escon-
didas de si mesmo, que não proceda da realidade empírica a que
se furta. Com isso e com o reagrupamento dos diferentes
aspectos graças a suas leis formais, a poesia condiciona seu
comportamento para com a realidade. Mesmo a abstração van-
guardista, frente à qual o burguês se desarma, e que não tem
nada em comum com a conceitua! e mental, é o reflexo sobre a
abstração da lei, que impera objetivamente na sociedade. Isso
poderia ser mostrado nas composições de Beckett. El~s gozam
da única fama hoje digna do homem: todos se horronzam com
elas, e no entanto ninguém pode negar que as peças e romances
excêntricos tratam daquilo que todos sabem, e sobre que nin-
guém quer falar. Sua obra como esboço an~ropológico pode
agradar a apologetas filósofos. Mas est~ ':, serviço ~~ problemas
históricos altamente concretos: da dem1ssao do sujeito. O Ecce
H amo de Beckett é o que se faz dos homens. Como com olhos
aos quais secaram-se as lágrimas, olham mudos de suas frases.
O encanto que propalam, e sob o qual vivem presos, desfaz-se
5. opus cit., p. 31.
66
ao espelhar-se neles. A mimma promessa de felicidade ai, que
não __se vende a nenhuma consolação, não se pôde conseguir a
prnço mais baixo que o da perfeita inter-articulação até a apa~
tridade. Todo engajamento em favor do mundo deve dar seu
aviso prévio,~ que se faça justiça à idéia de uma obra de
arte engai~, ao distanciamento polêmico que o teórico Brecht
pensou, e "que praticou tanto menos quanto mais se inscreveu
na causa humana. Esse paradoxo, que provoca o protésto dos
sutis, apóia-se sem mais· filosofia, na mais simples experiência:
a prosa de Kafka, as peças de Beckett, ou o verdadeiramente
terrível romance "Der N amenlose" (O Sem N ame) provocam
uma reação frente à qual as obras oficialmente engajadas des-
bancam-se como brinquedos; provocam o medo que o existen-
cialismo apenas persuade. Como desmontagem da aparência,
fazem explodir a arte por dentro, que o engagement procla-
mado submete por fora, e por isso só aparentemente. Sua
irrecorribilidade obriga àquela mudança de comport.;.mento que
as obras engajadas apenas anseiam. Aquele a quem as rodas
~de Kafka atropelaratp um dia, para ele a paz com o mundo
está tão perdida como a possibilidade de acomodar-se com a
sentença de que o giro do mundo é ruim: o aspecto confirma-
tivo inerente à comprovação resignada da supremacia do real é
corr::iído. Entretanto quanto maior a pretensão, tanto maior a
chance do naufrágio e insucesso. O que em pintura e música
se observou como perda de tensão - nas composições que se
afastavam da reprodução objetiva e da coerência conteudística
captável - comunica-se de vários modos à literatura, segundo
um mau costume da língua vulgarmente chamada de textos. Ela,
chega à margem da indiferença, degenera imperceptivelmente
para artesanato, para o jogo de repetições de fórmulas perc~
bido em outros gêneros, para padronagens de tapeçaria. Isso
dá direito muitas vezes à fomentação grosseira do engagement.
Composições que exigem a mentirosa positividade de sentido,
recaem facilmente num despropósito de outra espécie, a pro-
moção positivista, o vaidoso jogo estocástico com os elementos.
Com isso sucumbem ao círculo de que se querem desviar. Caso
limite é o da literatura que se troca adialeticamente com ciên-
cia, e em vão sintoniza-se com a cibernética. Os extremos se
tocam : o que corta a última comunicação se torna. presa de
teoria da comunicação. Nenhum critério rijo traça o limite
entre a negação decidida e a má positividade do sem-sentido,
67
como de um continuar fluente, fluindo a seu próprio bem.
Nesse último caso, um tal limite seria a invocação do humano,
e a maldição da mecanização. As obras de arte (JUe com sua
existência abraçam o partido das vítimas da racio;alidade que
submete a natureza, estiveram no protesto - já por sua própria
natureza - sempre envolvidas no processo de racionalização.
Se pretendessem renegá-lo, estariam estética e socialmente inca-
pacitadas: uma gleba mais elevada. O princípio organizador, o
princípio que promove a unidade de cada obra de arte, é justa-
mente tomado da racionalidade, a cuja pretensão totalitária ele
quer pôr termo.
Na história da conciência francesa e alemã, a questão do
engag.ement apresenta-se diferentemente. Na França domina
esteticamente, de modo aberto ou oculto, o princípio de l' art
f'our l-'art, conjurado com tendências acadêmicas e rea-
cion:í.rias. Isso explica a revolta ad\·ersária. 6 l\-iesmo obras
extremamente vanguardistas têm na França nm toque do deco-
rativo agradável. Por isso o apelo de existência e engajamento
soou lá como revolucionário. Na Alemanha se deu o contrário.
Parn uma tradição que se liga profundamente ao idea1ismo/ale-
rnão (seu primeiro documento famoso, recebido da história
cultural dos professores secundários é o ensaio de Schiller sobre
o teatro como instituição moral), a falta de finalidade da arte,
que entretanto foi de início elevada teoricamente por um alemão,
de modo puro e inatacável, a padrão do julgamento de gosto,
só podia ser suspeita. Não por causa da absolntização do espí-
rito, ligada a ela: esta justamente esvaiu-se em arroubos, na
filosofia alemã. E sim peia face que a obra de arte desvinculada
volta à sociedade. Essa face lembra aquele gozo sensual de
que participa, sublimadamente e por negação, mesmo a mais
extrema dissonância, e justamente esta. Se a filosofia especula-
tiYa alenú subministrava o momento de transcendência da obra
de arte, a s;cher, f)Ue sua própria estrutura é sempre mais do
que a obra, daí se deduziu uma indicação moral. A obra de
arte, en: conseqüência daquela tradição latente, não deve ser
algo por si, porque senão. como já estigmatizou o plano platô-
6. " Sabe-se que ;\ftc oura e arte vazia são a mesma coisa, e que o
pmismo cstetico no stculn pass:ido foi uma brilhante manobra defensiva
dos burgueses que preferiam ver-se dermnciados como filisteus que como
cspernlarlorc.>''. (opus cit., p. 20).
68
nico do socialismo estatal, ela efemina-se e impede a ação por
causa da ação, o pecado original alemão. Aversão à felicidade,
asc~'tismo, tal espécie de ethos que sempre de novo fala nomes
comb Lute;-o e Bismarck, não querem nenhuma autonomia esté-
tic~ ; un:a .sub~ente do het:rônim~ submis5? .fundamenta sem
maiores -~s· e pathos do imperativo categonco, que por um
lado deve~' ser a própria razão, mas por outro lado deve ser
algo simplesmente dado e que se tem que acatar cegamente. Há
50 anos combatia-se ainda George e sua escola como esteticismo
de francesistas. Hoje a podridão que as bombas não fizeram
explodir aliou-se ao ódio à pretensa incompreensibilidade da
nova arte. Como temário descobrir-se-ia o ódio pequeno burguês
ao sexo, nisso coincidem os moralistas ocidentais com os ideó-
logos do realismo socialista. Nenhum terror moralista tem o
poder de evitar que a face que a obra de arte volta ao obser-
vador provoque neste algum prazer, mesmo que fosse apenas
através da realidade formal da libertação temporária do domí-
nio das finalidades práticas. Thomas Mann expressou isso em
·- lermos de extrema gozação, insuportável aos proprietários da
moral. Mesmo Brecfü que não estava livre de traços ascéticos
- eles retornam metamorfoseados, nos melindres da grande arte
autônoma contra o consumo - , Brecht chegou em verdade a
denunciar com razão a arte culinária, mas foi modesto demais
a ponto de ignorar que quanto a problemas de atuação e acei-
tação da obra, não se pode deixar de lado totalmente o aspecto
do prazer mesmo considerando-se a composição mais severa.
Pelo primado do objeto estético como de um todo autenticamente
acabado. o consumo .:: com ele o mau acordo não entram entre-
tanto de novo por um atalho de caminho. Pois enquanto aquele
:aspecto, mesmo que fosse .extirpado da atuação, está s~mpre
de volta nela, o relacionamento de aceitação e efeito não é o
princípio a que as obras autônomas se submetem, e sim sua
própria estrutura íntima. Elas são sabedoria, como objeto
abstrato. Nisso se apóia sua dignidade. Não têm que convencer
os homens dessa dignidade, porque ela está em suas mãos.
Daí que a Alemanha hoje chegou antes à época de defender a
obra autônoma que a engajada. Esta apossou-se com excessiva
futilidade de todos os valores nobres, para detratá-los. Também
no fascismo nenhuma sujeira foi cometida que não se tenha
limpo moralmente. üs que hoje ainda bradam por sua ética. e
humanidade, espreitam apenas perseguir aqueles que segundo
69
suas normas de jogo são condenados, e na praxis praticar a
mesma desumanidade que teoricamente repreendem à nova arte.
Na Alemanha o engagement recai reiteradamente em balido, no
que todos dizem, ou ao menos no que latentemente todos gos-
tariam de ouvir. No conceito da "message", da mensagem da
arte mesma, mesmo da políticamente radical, esconde-se já o
aspecto mundano. No Gestus de recitar um acordo secreto com
aqueles a quem nos dirigimos, que somente assim poderiam ser
arrancados da cegueira de compactuar tal acordo.
Uma literatura que como a engajada, mas também como
os filisteus éticos a querem, existe para o homem, acaba por
traindo a causa que o poderia auxiliar se não gesticulasse
arremedas como se estivesse a ajudá-lo. O que, porém, tirasse
daí a conseqüência de se pôr a si mesmo absolutamente, de só
existir por causa de si mesmo, chegaria, do mesmo modo, à
ideologia. Ela não pode ultrapassar as sombras da irraciona-
lidade, a sàber, que a arte deve fechar os o;hos e os ouvidos
para o fato de, mesmo em sua oposição, constituir um momento
da sociedade. Mas se ela mesma recorre a isso, se freia arbi-
trariamente o pensamento de seu condicionamento, e disso se
deduz sua raison d' être, ela falsifica a maldição que paira sobre
si, sob a forma de sua teodicéia. Mesmo na obra de arte mais
sublimada, abriga-se um "deve ser de outro modo"; e mesmo
onde ela só se igualasse a si mesma, como em sua pura elabo-
ração tornada científica, estaria ainda aí descambando no mau,
literalmente no pré-artístico. Fica transmitido porém, o aspecto
do querer, e..xclusivamente pela configuração da obra, cuja cris-
talização se torna metáfora de algo diverso, que deve vir a
ser. Como algo meramente feito, fabricado, as obras de arte,
também as literárias, são regras de orientação para a praxís
a que se furtam: a fabricação da vida propriamente dita. Essa
mediação não é um meio caminho entre engagement e autono-
mia, não é uma mistura qualquer de elementos formais avança-
dos e de um valor espiritual visando a uma política progressiva
(concreta ou supostamente). O valor das obras não é absolu-
tamente o que lhe foi incutido de espiritual, antes o contrário.
A ênfase ao trabalho autônomo, entretanto, é por si mesma de
essência sócio-política. A deformação da política verdadeira aqui
e hoje, o enrijecimento das relações que não se dispõem a de-
gelar em parte alguma, obriga o espírito a tomar um rumo em
que ele não precise se acanalhar. Enquanto atualmente tudo o
70
que há de cultural mesmo as compos1çoes íntegras, ameaça
sufocar-se no palavrório da cultura, ao mesmo tempo encarre-
ga~se às obras de arte que suportem caladamente o que é in-
teNito à política. O próprio Sartre expressou isso num trecho
que honra sua integridade 7 • Não estão em época as obras de
arte pol_~;~s a política imiscuiu-se nas autônomas, e mais
amplamêkte onde se mostram politicamente mortas, como na
parábola de Kafka das armas de crianças, onde se funde a
idéia de impotência com a consciência crepuscular da parali-
zação em riste da política. Paul Klee que se insere na dis-
cussão sobre arte engajada e arte autônoma porque sua obra
- écriture par excellence - teve suas raízes literárias e seria
tão fraca se não as tivesse tido, como se não as tivesse consu-
mido - Paul Klee desenhou durante a primeira guerra ou
pouco depois caricaturas contra o Imperador Guilherme como
desumano devorador de ferro. Delas surgiu - creio que se
poderia comprovar com precisão - no ano de 1920 o Angelus
Novus, o anjo da máquina, que não traz mais nenhuma emblema
claro de caricatura e engajamento, mas envolve amplamente
com suas asas. Com olhar enigmático, o anjo da máquina
força o contemplador a se perguntar se ele anuncia a desgraça
consumada ou a salvação aí mascarada. É, porém, segundo as
palavr: rle Walter Benjamin, qne possuía a ilustração. o anjo
que não tra?", mas toma.
Traduçiío de CELESTE AÍDA GALEÃO
7. Cf. Jean-Paul Sartre. L'c'xistentia/1s111c oi 1t11 h11111a11is111c, Paris-,
1946, p. 105.
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